Post on 11-Mar-2016
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Este ensayo investigativo se propone como en un recorrido por el Arte Postal llega a la
obra de Eugenio Dittborn.
Como muchas de las ideas que surgieron del movimiento Fluxus, la ocasión que tuvo Ray
Johnson de instalar el Arte Postal como sistema, aún si en cuanto sub-categoría artística, se
constituye como uno de los aportes determinantes de este movimiento artístico, que se
propuso el cuestionamiento del elitismo de los artistas consagrados y de sus “templos”
prácticamente inaccesibles, promulgando el arte como una expresión abierta a todos
aquellos que en ella quisieran participar.
El sistema de correos, durante años, ha sido cómplice y testigo del traslado de obras que
hoy consideramos arte. Desde el punto de vista literario podemos gozar de epistolarios
intercambiados entre grandes figuras de la historia que, desde su recopilación, han sido
considerados como obras en sí mismas. Algunos ejemplos famosos: el epistolario de
Arte que vuela por Clara Salina Pet Mayor Asignatura Arte Latino Americana Prof. Claudio Cortéz
Flaubert a su amante Louise Colet y el de otra famosa pareja de amantes Rainer María
Rilke y Lou Salomé. Por otro lado, considerando el correo como un simple servicio,
muchos de los artistas visuales lo han utilizado para mandar y promover su trabajo.
Sin embargo, es solo con la creación en 1962 de la red de circulación de obras -que fue
pomposamente llamada New York Correspondence School of Art por parte de Johnson- se
integra el medio Correo, como parte integral de la obra de arte.
Johnson, empezó creando pequeños collages y a enviándolos por correo a una lista de
destinatarios que los recibían en sus casas. En poco tiempo los receptores pasaron a
convertirse en emisores y se inició el proceso de comunicación.
La ciudad se vio invadida de sobres postales cargados de collages y recortes de prensa. Lo
que Johnson había puesto en marcha crecería luego sin parar, originando nuevos sub-
círculos, que llegarían a incluir los mecanismos mismos y los “incidentes” derivados del
mandar el material por Correo, en la estética misma del nuevo Arte Postal y, solo pocos
años más tarde, obtendría su primer reconocimiento oficial cuando en el 1970 el Whitney
Museum of American Arts organizó la primera exposición.
El Arte Postal se configura como un espacio en donde se vehiculan ideas, se intercambian
códigos, imágenes, historias personales, símbolos, materiales o, mejor dicho,
prácticamente todo lo que se puede enviar por correo, considerando las restricciones
intrínsecas del servicio.
Se trata de un universo románticamente subterráneo donde no se vende ni se compra sino
que se colecciona, se intercambia o, máximo, se expone y que abre la puerta a una posible
representación del infinito. Un mundo libre de restricciones formales donde la mayoría de
su componentes no se conocen, sin embargo comunican entre si. Donde arte y
comunicación se compenetran. Un mundo que concretiza, que lleva a la luz y da
probablemente visibilidad a un moderno sentido de conciencia visual, sueños, esperanzas,
sufrimientos y pesadillas, casi como una actualización de la teoría junguiana del
inconsciente colectivo y donde quizás se podría encontrar, aplicando Jung, los nuevos
arquetipos de nuestra civilización con su extrema complejidad.
Al no caber la psicoanálisis en las disciplinas artísticas, no deja de ser atractiva la idea que
Jung “Consideró una imagen como arquetípica, cuando puede verificarse su existencia
con idéntica forma y con idéntico significado en los documentos de la historia de la
humanidad”. La Prof. ra Belén León del Rio, autora del ensayo, explica que “Para este
autor la investigación comparativa de los símbolos resultó indispensable para la
explicación de los productos espontáneos del inconsciente, retrotrayéndose a épocas de la
historia de la humanidad en que aún tenía lugar sin inhibiciones” (1)
De hecho cabe preguntarse si en la sociedad todavía haya espacio para inhibiciones, ya que
la realidad a la cual estamos expuestos parece haber superado ampliamente el limite de
cualquier fantasía en una carrera que trata de sorprender sacando todo lo bueno y lo malo
que alberga nuestra humanidad.
En este universo en que se suman arte y comunicación no podía faltar el “arte del
compromiso” que Nelly Richard describe como aquella que “responde al mundo
ideológico de los 60 en América Latina, le solicita al artista poner su creatividad al
servicio del pueblo y la revolución. El artista no sólo debe luchar contra las formas de
alienación burguesas del arte y la mercantilización de la obra. Debe, además, ayudar al
proceso de transformación social “representando” (hablando por y en lugar de) los
intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolución: el pueblo". (2)
Creo que sea imposible separar las esperanzas, las pesadillas y los sufrimientos de un
pueblo oprimido de su arte.
Paradojalmente los régimen autoritarios, indudablemente nefastos desde el punto de vista
humano, han dado nacimiento a formas de artes muy desarrolladas con potencialidades
creativas por lo general mucho más potentes de aquellas que surgen del mero quehacer
intelectual.
No sorprende entonces lo que escribe Fabiane Pianowski “diversos artistas postales de
toda la América Latina, como Jorge Caballo, Clemente Padín, Jesús Romeo Galdaméz,
Guillermo Deisler, entre otros, fueron detenidos y torturados por la represión y
arbitrariedad de dicho sistema, produciéndose también la desaparición de Paulo Vigo,
hijo del artista postal argentino Edgardo Vigo.” (3)
En Chile Gabriel Salazar en su último libre pregunta “¿Recuerdan que frente a los fusiles y
a los rostros tiznados de los soldados ‘todo-terreno’ levantamos ‘la metáfora
como arma, (..) sin que ellos pudieran hacer (ni entender) nada? Recuerdan cuando, en
1. Ensayo “Arquetipos e inconsciente colectivo en las artes a partir de la psicología de C.G.Jung” Arte, Individuo y Sociedad, Universidad Complutese de Madrid, en la red http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/ARIS0909110037A/5757 consultación 3 agosto 2012 2. En la red: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-62/richard, consultación 3 agosto 2012 3. En la red descargar en http://tinyurl.com/9a2amlv enlace reducido, consultación 3 agosto 2012
un taller de poesía poblacional, una pobladora-poeta declaró con orgullo, ¿qué pueden
los fusiles contra la poesía? (4)
Es exactamente en Chile que se logra algo muy potente y en una cierta forma genial, desde
el punto de vista artístico: el Arte Postal vuelve de derecho propio a los museos sin abdicar
a una de sus características. Arte Postal y arte “consagrada” se unen en el viaje por Correo
en las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn.
Dittborn, ya renombrado artista, al comienzo de la dictadura chilena se unió a la Escena de
Avanzada, movimiento en el cual el corte neovanguardista denotaba una importante
politización del arte que logró liberar un discurso critico y lo suficiente críptico para
superar la censura puesta en acto por la dictadura “La Escena de Avanzada reformuló,
desde fines de los años 70, mecánicas de producción creativa que cruzaron las fronteras
entre los géneros (las artes visuales, la literatura, la poesía, el video y el cine, el texto
crítico) y que ampliaron los soportes técnicos del arte al cuerpo vivo y a la ciudad: el
cuerpo, en el arte de la performance, actuó como un eje transemiótico de energías
pulsionales que liberaron—en tiempos de censura—márgenes de subjetivación rebelde. (5)
En el 1983, fecha de nacimiento de las Pinturas Aeropostales, plena dictadura
manteniéndose fiel al discurso desarrollado con la Escena Avanzada, Dittborn necesita
romper el cerco, de la “isla” Chile y de su aislamiento geográfico, político y sobretodo
social. Esto es algo que no se obtiene con ideas débiles.
Con las Pinturas Aeropostales la dimensión de las obras ya no es más de tarjeta postal
como antes. Camufladas en normales sobres de correo viajan, escapándose del control de
la censura, obras de asombrosa eficacia, capaces de hacerse cargo de denuncia social, de
dimensiones considerables, con sus códigos – prevalentemente retratos, diseños
elementares y escasos textos- que apuntan a lo más profundo del ser tal vez conectándose
con precisión con nuestros nuevos arquetipos y parecen hablar y resumirse allí en las
miradas de ojos que nos observan desde el vacío de las emociones.
La cuadriculada obra de Dittborn reducida a 1/16, que viaja junto a su sobre que cuenta de
su viaje en el tiempo y desplazamiento en el espacio -después de sus primeras etapas
4. Salazar, Gabriel, En nombre del poder popular constituyente (Chile, Siglo XXI), 2001, LOM Ed., Santiago de Chile 5. En la red: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-62/richard, consultación 5 agosto 2012
en Cali (Colombia) y en Sydney (Australia)- empieza su viaje por el mundo considerando
que “disfrazando la pintura como una simple carta, puede llegar a cualquier punto del
planeta, atravesando fronteras y venciendo la separación y el confinamiento internacional
que sufrió Chile durante la dictadura de Pinochet.” (6)
“Lo político en mis obras reside en los pliegues de las Pinturas Aeropostales”, declara el
mismo Dittborn que se niega a eliminarlos durante su exhibición pues son “las condiciones
de posibilidad de transito” (7) que permiten a los trabajos de entrar en los sobres. Sobres
que, terminada la dictadura chilena, él mismo empezará a diseñar para que puedan absolver
lo mejor posible la tarea de trasladar y proteger la obra en su recorrido por el mundo.
Es en el sobre, cual simulacro de una “vida” casi autónoma, que se inscribe la historia de
cada paso que la obra ha dado.
Nos cuenta el mismo Dittborn en su libro Mapa que técnicamente es “el pliegue, la
bisagra entre la pintura y lo postal, ya que determinó el entramado de la obra, imponga la
segunda condición: el tamaño del sobre que debe contener la pintura. En el fondo el sobre
está determinado por el pliegue. El plegado del papel debe ser pensado en función del
destino final de la obra: tener el estatuto de carta, ingresar al rodaje administrativo del
Correo, y ser reconocida como carta”. (…) Hago la obra para que pase por la institución.
(..) Claro es una pintura y yo se la paso como una carta. (..) Con mis obras puedo llegar a
cualquier punto del planeta. Recuperar el pasado, trabajar sobre el entierro el
desentierro, vencer la erosión y la pérdida de la memoria y resumir todo eso en cartas
plásticas que pasando por la maquinaria institucional, son desplegadas a miles de
kilómetros, por receptores múltiples que las leerán como una información de una realidad
lejana, pero dolorosamente cierta. Y, además, debidamente sellada y timbrada” (8)
En democracia, más allá de la necesidad de denuncia, la obra de Dittborn se connota por
sus valores plásticos y su capacidad de re-interpretar una realidad ya asimilada, que
recobra vida cada vez su autor decide aprovechar de la misma precariedad desde la cual la
construyó.
La precariedad, lo efímero del postmodernismo en Dittborn parecen encargarse de
mensajes más fuertes de aquellos que niega: el de la precariedad que vive en su tierra y el
6. En la red: http://es.paperblog.com/eugenio-dittborn-500324/ consultación 5 agosto 2012 7. Conversación con Roberto Merino del 11 de octubre del 1989 y que aparece en el libro Mapa – Las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn, Guy Brett, Euguenio Dittborn, Kate Bush, ICA, Tha Mall, London (presente en el archivo de la Biblioteca Nacional de Santiago) 8. Ibidem, conversación con Roberto Merino
de la fuerza de su pueblo pues “En las Pintura Aeropostales, al hilvanar un pedazo de
entretela sobre otro, puedes después deshilvanarlo y cambiarlo de lugar. Ninguno de
medios con lo que yo adhiero permite hacerlo definitivamente. Eso es entonces el carácter
provisional de las inscripciones y en consecuencia de las conexiones” (9)
Al seleccionar y reunir en su obra retratos “tamaño carnet” de prostitutas, criminales,
indígenas, deportistas, galerías de personajes anónimos que pudieron ser vistos en
contextos diferentes, Dittborn habla del desvanecimiento de la subjetividad del individuo
dentro de una maquina estatal que almacena ciudadanos en formato carnet. Este mismo
código visual, aún quedando intacto al cambiar las condiciones políticas de Chile durante y
después de la dictadura, cambia la connotación del mensaje: pasa de una acusación puntual
a un amonestación desencantada.
Sus "Pinturas vía aérea" hechas en fotoserigrafías a mediados de los 80,' se asemejan a un
inventario de identidades, similar al que el Estado hace para controlar a los individuos,
poniéndolos bajo su vigilancia, pero también pudiéndolos desaparecer. La huella de quien
estuvo pero puede no estar alude a una sociedad autoritaria que regula, ordena y dispone
a su arbitrio sobre el individuo. Dittborn manipula esas imágenes agregándoles textos,
escrituras, dibujos infantiles, plumas, costuras y manchas, volviendo las fotografías
anónimas un código de signos que terminan aludiendo a formas de aproximación diversas.
(..) Son el mudo testimonio de los cientos de personas que con la dictadura pierden su
identidad, desaparecen y se convierten en NN.
Transcurrido el período de la dictadura, Dittborn cuestiona con sus trabajos la amnesia
que ella intentó generar, así como la que se proyecta en los procesos posteriores que
buscan retornar a la normalidad institucional, como si nada hubiera sucedido, como si lo
anterior fuera historia del pasado, susceptible de involucrarla en una narrativa que poco
tiene que ver con el presente. (10)
Dittborn, en su interesante proceso de re-significación de las imágenes, cuenta que su
forma de presentar las fotografías es hacerlas “re-visibles” agregándole un texto que nunca
tuvo de modo pues “Cualquier foto está relacionada con cualquier texto. Porque uno
quiere que a la foto le ocurra una crisis determinada, que se enferme”.
1. Entrevista por Ernesto Saul incluida el la revista Cauce y anexa al libro “Chile arte actual”, Milan Ivelic, Gaspar Galaz, 1988, Universidad Catolica de Valparaiso
2. Pini, Ivonne, Fragmentos de memoria: los artistas latinoamericanos piensan el pasado on line en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/fra/fra2c.htm consultación 3 agosto 2012
Al ser rostros anónimos en reacción con textos improbables, la crisis se manifiesta aún más
fuerte. La ampliación fotográfica mecánica amplia el vacío emotivo, no permite el olvido
de la desaparición misma. Esta surge de las obras hasta cubiertas de manchas y enjauladas
en los pliegues llevando consigo el sufrimiento y la ausencia.
Lo que miramos nos no deja esperanza alguna.
Si, como escribe Umberto Eco en su obra La estructura ausente “la investigación semiótica
nos enseña, no solamente las modalidades de renovación que los mensajes informativos
ejercitan frente a los códigos y las ideologías, sino el movimiento continuo por el cual la
información modifica códigos e ideologías y se traduce en nuevos códigos y en nuevas
ideologías.” (11), no cabe duda afirmar que Eugenio Dittborn haya logrado llevar el
concepto a las máximas consecuencia.
1. Eco Umberto, La estructura ausente, 1974, ed. Lunes, Barcelona pag. 159