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BANDA SONORA PARA UN FILME IMAGINARIO… (2012)
JOSE HENRIQUE CASTILLO SILVERA
Asesor Trabajo de Grado Guillermo Gaviria, Profesor Titular
Departamento de Música
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES – ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN BOGOTÁ
2012
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Índice
1. Información general sobre el proyecto pág. 1.1. Introducción 2 1.2. Objetivos 2 1.3. Audición y análisis 3 1.4. Lecturas 3 1.5. Asistencia y análisis de ensayos de orquesta 5 1.6. Diseño de la obra 5
2. Sustentación escrita de la obra 7 2.1. Investigación y proceso 7 2.2. Idea básica – Análisis de sus características y relaciones 12 2.3. Consideraciones orquestales 15 2.4. Consideraciones armónicas 17 2.5. Explicación de las partes 19
3. Conclusiones 28
4. Bibliografía 29
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1. Información general sobre el proyecto
1.1. Introducción
El proyecto de grado, correspondiente a la asignatura Composición X, consiste en la
elaboración de una producción artística (composición de una obra para orquesta), con
un documento escrito que la acompaña.
1.2. Objetivos:
• Objetivos generales:
La obra pretende avanzar en la búsqueda de una estética personal, a través de la
profundización de los criterios técnicos y filosóficos abordados a lo largo de la
carrera. La obra busca también reflejar el resultado de las reflexiones del
semestre en torno a los siguientes temas en particular: el manejo del tiempo, la
percepción, la textura, la idea básica, y la evolución de la orquestación a través de
la historia.
• Objetivos específicos:
La composición debe durar entre 10 y 15 minutos, y debe estar determinada por
la idea básica. La idea debe contener a todas las familias de la orquesta y, en su
esencia, debe estar plasmado el “problema orquestal”. Es decir, el vehículo
óptimo (y único) para la realización de la idea , debe ser la orquesta,
principalmente por la variedad tímbrica y gama expresiva requeridas.
El proceso de composición se verá precedido y acompañado de constantes
reflexiones en torno a lecturas, audiciones, análisis, y asistencia a ensayos
orquestales, detallados a continuación:
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1.3. Audición y análisis:
Las audiciones y análisis tienen el objetivo de servir como referencias estéticas, en el
sentido en que ejemplifican diversas maneras de trabajar los parámetros que son
motivo de reflexión en el trabajo de grado (manejo del tiempo, de la textura, de la
forma, de la armonía, etc...)
A continuación las obras orquestales analizadas:
Ades, Thomas. Asyla (1997).
Ades, Thomas. Tevot (2007)
Feldman, Morton. Coptic Light (1985)
Golijov, Osvaldo. La pasión según San Marcos (2000)
Grisey, Gerard. Partiels (1975)
Ligeti, György. Lontano (1967)
Ligeti, György. Kammerkonzert (1974)
Lutoslawsi, Witold. Concierto para orquesta. (1954)
Revueltas, Silvestre. La noche de los mayas (1939)
Saariaho, Kaija. Orion (2004)
1.4. Lecturas:
Las lecturas estuvieron orientadas principalmente a reflexiones en torno al manejo
del tiempo, la textura, la percepción, el desarrollo del discurso musical, la
orquestación y la idea básica.
Las lecturas principales efectuadas, organizadas por el tema que tratan son:
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Textura:
Mackay, J. – Some Comments on the Visual/Spatial Analogy
Mountain, R. - Time and Texture in Lutoslawski’s Concerto for Orchestra and
Ligeti’s Chamber Concerto
Ruffertshoefer, G. - Compositional Uses of the Crossing Phenomenon in Recent
Music
Strizich, R. – Time and Texture in Post-World War II Music
Tiempo:
Deleuze, G. – Conferencia sobre el tiempo musical
Grisey, G. – Reflexiones de un compositor sobre el tiempo
Gutierrez, N. y Gutierrez, M. - Brelet y el tiempo musical
Percepción:
Gaviria, G. – Principios de la Gestalt
Meyer, L. – Emotion and Meaning in Music
Idea Básica:
Carpenter, P. y Neff, S. – Schoenberg’s Philosophy of Composition: Thoughts on the
“Musical Idea and Its Presentation”
G. Gaviria – La composición musical: introducción al desarrollo a partir de una
idea básica
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Orquestación:
Adler, S. – The Study of Orchestration
Read, G. – Style and Orchestration
Korsakov, R. – Principles of Orchestration
1.5. Asistencia y análisis de ensayos de orquesta:
Debido a las enseñanzas irremplazables que provee el contacto directo con la
orquesta, particularmente en lo referente a la resolución de problemas de balance
orquestal, durante el trabajo de grado se asistió a ensayos de la Orquesta Sinfónica
Nacional, y la Orquesta Filarmónica de Bogotá.
1.6. Diseño de la obra:
El diseño de la obra, y su escritura estuvieron organizados de la siguiente manera:
Idea básica
Diseño de una idea musical que exprese una idea completa, y de cuyas características
y relaciones se derive la obra en su totalidad.
Análisis de la idea
Análisis meticuloso de la naturaleza de la idea; entendimiento de los diversos
elementos que la componen, sus funciones, y las relaciones entre ellos.
Exploración de posibilidades de desarrollo de la idea
Etapa de reflexión y especulación con respecto a las posibilidades de desarrollo de
los materiales, sugeridos por el análisis de la idea básica.
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Elaboración de bocetos de acuerdo con posibilidades
Escritura de pequeños ejercicios que exploren las ideas y conceptos derivados de la
etapa anterior.
Decisiones con relación a la forma y curva dramática
Una vez evaluados los resultados de los bocetos escritos, se confrontan con la
estructura formal sugerida por la idea, y se organizan en el tiempo, previa
consideración de una curva dramática orgánica con la idea y los materiales.
Escritura de la pieza como un todo
Se desarrollan los bocetos ya ubicados en su posición real en la obra; se determinan
articulaciones y transiciones entre las partes.
Edición final de la partitura
Se edita la partitura buscando un resultado óptimo.
Edición final de la maqueta de audio
Se edita la maqueta de audio buscando un resultado óptimo.
Elaboración del documento final a partir de las reflexiones escritas
A lo largo del proceso se ha llevado un diario documentando los avances y
reflexiones en torno al proyecto. De ahí se toma el material para configurar la
sustentación escrita.
Entrega final y sustentación
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2. Sustentación escrita de la obra
2.1. Investigación y proceso.
Fueron varios los inesperados giros que fue tomando esta composición a lo largo de
su concepción y desarrollo. Comenzando la etapa investigativa del trabajo de grado,
me vi particularmente interesado por las lecturas que abordaban el tema de la textura
musical, y su relación metafórica con lo visual.
Some authors draw the analogy with fabric, much as if complex
musical sound structures, being composed of many simultaneous
contrapuntal lines, were similar in structure to woven textiles.
(MacKay, 1981:39-55)
Son varios los compositores que se han basado en diseños gráficos o textiles para sus
composiciones. Para sus dos Arabesques para piano, por ejemplo, Debussy se inspiró
en los diseños ornamentales islámicos del mismo nombre (ver gráfica No. 1). De la
misma forma, Morton Feldman se inspiró en diseños textiles del medio oriente para
su composición para orquesta Coptic Light (1985), (ver gráfica No. 2).
Gráfica 1.
Gráfica 2. Ornamento encontrado en una túnica de los coptos.
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Buscando una perspectiva original y autóctona desde la cual abordar la investigación,
decidí comenzar mi búsqueda de materiales para la composición, explorando los
diseños textiles de las mochilas arhuacas. En esta etapa del trabajo resultó de gran
importancia el hallazgo de una tesis de Maestría en Matemáticas de la Universidad
del Valle, titulada “Una propuesta de enseñanza de geometría desde una perspectiva
cultural”, por Armando Aroca, que contiene descripciones detalladas acerca de la
elaboración y el significado de los diseños de mochilas arhuacas más comunes. Otro
referente significativo fue la obra de Nadín Ospina, y su visión contemporánea del
arte precolombino. (Ver gráfica No. 3).
Gráfica 1 – Escultura representativa de la obra de Nadín Ospina
Los primeros intentos de diseño de material musical a partir de mi interpretación
literal de las gráficas arhuacas (ver gráfica No. 4), desembocaron en una primera idea
básica (presentada en el anteproyecto) cuya naturaleza, aunque interesante,
presentaba un comportamiento a mi manera de ver, poco flexible, en términos de
posibilidades de desarrollo que se sintieran, por un lado orgánicas con las fuertes
tendencias hacia la repetición, el estatismo, y el minimalismo sugeridas en general
por los diseños arhuacos, y por otro lado, consecuentes con mi noción del manejo de
algunos parámetros musicales (particularmente el ritmo y el tiempo) en la música
contemporánea. En otras palabras, el estado actual de los materiales no me permitiría
emprender ciertas exploraciones relacionadas al manejo del tiempo y a la percepción
e interacción de diversos planos sonoros, sin la sensación de estar contradiciendo y
forzando la naturaleza y esencia de la idea básica.
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Gráfica 2 – Algunos ejemplos de diseños encontrados en mochilas arhuacas
Esta situación condujo a la siguiente etapa del proyecto, en la que fui dirigiendo los
materiales hacia un estado de abstracción que permitiera mayor flexibilidad en el
manejo de los mismos, en un proceso de alguna manera análogo (guardadas las
proporciones) al evidenciado por la evolución de la obra del pintor Piet Mondrian, en
la que se puede apreciar cómo su representación de objetos concretos como árboles,
o personas va poco a poco haciendo una transición de lo literal a lo abstracto,
dejando la importancia central de la representación del árbol poco a poco desplazada
por la de su esencia constitutiva: las líneas. (Ver el proceso de geometrización
descrito en las gráficas nos. 5-9).
Gráfica 3 – Mondrian, Piet. Woods (1898-1900)
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Gráfica 4 – Mondrian, Piet. Landscape With Trees (1911-1912)
Gráfica 5 – Mondrian, Piet. Composition Trees II (1912)
Gráfica 6 – Mondrian, Piet. Composition (1916)
Gráfica 7 – Mondrian, Piet. Composition (1939)
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Al final, de los diseños arhuacos y de la idea básica original, quedaron en la idea
básica definitiva, el contorno general de los materiales y un comportamiento extraído
de lo visual que, no obstante, encuentra una representación literal en lo musical: la
configuración de un material musical (un bloque o textura armónica en este caso) a
través de la acumulación paulatina de sus componentes.
A lo largo del proceso de composición de la obra, se revelaron ciertas cualidades
sonoras particulares que, aunque no fueron del todo intencionales, una vez
advertidas, fueron incorporadas dentro del proceso compositivo. Por ejemplo, el
protagonismo que fue cobrando la percusión (o más bien el comportamiento
percusivo), sumado al tratamiento armónico (con cierto grado de depuración y
complejidad), remitió a más de un oyente a la sonoridad característica del bossa-
nova, en su fusión particular de ritmos con raíces africanas, y armonía sofisticada.
Asimismo, secciones de la obra que presentan materiales motívicos, definidos y
reconocibles, rodeadas por un contexto caótico, sin pulso definido, tendiendo al
puntillismo, hacen referencia inmediata al free jazz, y a sus improvisaciones
colectivas. Por otro lado, a pesar del tratamiento conscientemente abstracto de los
materiales, si bien las características indígenas del origen de los materiales no
parecen evidentemente audibles, sí se percibe un cierto aire indígena lejano y de
difícil descripción; como un eco indígena intangible que la abstracción no pudo
borrar de los contornos y comportamientos que la música buscaba dibujar.
Finalmente, la estructuración de la composición en forma de arco, con sus
característicos contrastes y remembranzas variadas de materiales ya presentados,
impregnó la obra con un sentido narrativo, que junto con las eclécticas referencias
descritas y los vestigios de su particular proceso de gestación, culminaron en un
resultado auditivo con cualidades cinematográficas sin intenciones programáticas.
Por eso el título: Banda sonora para un filme imaginario… Seguramente, la
apelación a lo visual de las primeras ideas terminó por permear la música en diversos
sentidos.
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2.2. Idea Básica – Análisis de sus características y relaciones
Aunque la idea básica no aparece expresada literalmente dentro de la obra, toda la
composición se generó a partir de la exploración de las características y relaciones
entre sus elementos. Al respecto, dice Guillermo Gaviria en La composición musical:
Introducción al desarrollo a partir de una idea básica (2010):
• El desarrollo a partir de la idea básica estará fundado en el desenvolvimiento de las
características que presentan los distintos parámetros (altura, duración, timbre,
articulación) que conforman el hecho musical (gesto), y de las relaciones que se
establecen entre ellos. Este gesto será resultado de la inspiración del compositor y
podrá ser cualquier fragmento que contenga elementos que le interesen: un gesto
sonoro. (Gaviria, 2010)
La idea básica está articulada en tres eventos. Cada uno de estos eventos presenta un
plano musical particular:
1. Plano de fondo: la formación paulatina en los cc.1-2 de un bloque armónico
entre las cuerdas y maderas. Las notas largas que conforman el bloque se
desprenden de un ataque percusivo inicial que combina pizzicati en la cuerdas
con woodblocks. La construcción acumulativa del plano armónico presenta
una cierta ambigüedad en tanto que las diversas voces que lo conforman, van
estableciendo relaciones melódicas entre sí.
2. Plano principal (figura): la aparición en el cc. 3 de un gesto melódico que
nace de esta textura. El gesto melódico tiene un componente tímbrico
importante ya que comienza en el cello, pasa al oboe, y finalmente a la
trompeta con sordina.
3. Plano ornamental: El crescendo en los metales en el cc. 4 que culmina en un
ataque percusivo del bombo.
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Planteamiento de la forma a partir de las relaciones en la idea básica
Ese tercer evento de la idea se relaciona muy cercanamente con el gesto inicial
(pizzicato del que se desprende una nota larga cuyo curso dinámico natural sería un
decrescendo), ya que constituye su retrógrado. Este comportamiento sugirió la
estructuración de la obra en una forma arco, con partes A B C B’ A’, que serán
explicadas con más detalle en la sección correspondiente
Planteamiento de la armonía a partir de las relaciones en la idea básica
La idea está construida con, y expresa en su totalidad, el conjunto Forte 6-z19
[0,1,2,4,7,8]. Aunque el trabajo armónico se describirá con más detalle en la sección
correspondiente, la direccionalidad armónica general en la obra se derivó de la
manera en que evoluciona la sonoridad dentro de la idea básica. El bloque armónico
inicial en las cuerdas forma una sonoridad ambigua (tricordio 3-8; [0,2,6]). La
ambigüedad radica en que puede sentirse como un acorde tensionado o disonante por
el tritono que contiene, o puede sentirse relativamente estable por la sugerencia de
una sonoridad de tonos enteros. La entrada de las maderas y la melodía de timbres
complejiza la sonoridad, estableciendo relaciones interválicas más complejas y
disonantes. Finalmente, el gesto del crescendo súbito que desemboca en ataques
percusivos, propone una sonoridad consonante y resolutiva (tricordio 3-4; [0,1,5] en
una disposición que suaviza la segunda menor). En síntesis, la direccionalidad
armónica, en términos generales, está planteada así: de lo incierto o ambiguo a lo
disonante o tensionante, y de lo disonante a lo consonante o resolutivo.
Relaciones y propuesta de desarrollo de los materiales
Parte importante del proceso previo a la composición de la idea básica, fue el estudio
de temas como el manejo del tiempo, la textura, y la percepción. Una consideración
importante en el diseño de la idea, fue que los materiales tuvieran suficiente
flexibilidad para permitir la exploración de diversos parámetros, desde varios puntos
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de vista, sin que por ello perdieran caracterización o reconocimiento. Esta
puntualización es fundamental para hacer audible y reconocible la forma arco.
En la idea básica es clara la manera en que los diversos planos están diferenciados y
estratificados, pero es igualmente claro el hecho de que los gestos están
interconectados, de tal manera que el gesto melódico surge de la textura acórdica que
lo precede, y el crescendo surge como resonancia de ese gesto melódico.
Con esto en cuenta, la idea básica sugirió cuatro tipos de desarrollos, que fueron
abordados en cuatro etapas de exploración y realización de bocetos, desde relaciones
más superficiales, hasta relaciones más profundas, y menos evidentes.
1. En primera instancia, se realizaron diferentes experimentos que exploraran
desarrollos individuales de los diversos materiales presentados, con una
orientación particular a la generación de texturas y al sometimiento de los
materiales a diferentes sensaciones del manejo del tiempo (liso o estriado).
2. En segunda instancia, la interconexión mencionada entre los materiales de la
idea, sugiere la exploración de las relaciones entre ellos. Si bien resulta poco
sugerente que de una textura acórdica surja un material melódico que se tome
el primer plano (tal cual aparece en la idea básica), resultó interesante entrar a
considerar los procesos que podrían conducir una textura acórdica construida
por acumulación, a generar un hilo melódico inteligible.
3. La tercera etapa estuvo basada en explorar la interacción simultánea de dos
texturas generadas por cualquiera de los procesos mencionados.
4. La cuarta y última, consistió en explorar transformaciones de la función
expresada por los materiales en la idea básica. Es decir, que lo ornamental o
el fondo pasaran al primer plano.
De los diversos experimentos se seleccionó para la obra los que se consideraron más
interesantes, y se organizaron teniendo en cuenta las exigencias de la forma arco en
términos de contraste y re-exposiciones variadas.
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Los objetivos emprendidos en cada parte de la obra serán explicados detalladamente
en la sección correspondiente, pero antes, unas observaciones preliminares con
respecto al manejo de la orquestación y la armonía.
2.3. Consideraciones orquestales
El estilo orquestal está influenciado principalmente por la corriente expresionista en
dos aspectos fundamentales:
1. El tratamiento de la orquesta como un conjunto de cámara extendido.
2. La tendencia a la heterogeneidad, saturación, y transformación tímbrica
(aunque no llevada tan al extremo como en los expresionistas.)
En Style and Orchestration (1979), Gardner Read cita a Copland, refiriéndose a
Kammersymphonie, Op. 9 (1906) de Schoenberg: “the choice of medium
foreshadowed “the use of the orchestra as if it were a large ensemble of chamber-
music players.” (Read, 1979: 160)
Algunas de las técnicas expresionistas que se emplean en la obra son las siguientes:
1. Sonoridades verticales conformadas por timbres heterogéneos. Dice Read al
respecto:
Chords, which Romantics and Impressionists both outlined in an essentially
homogeneous manner, the Expressionists present in deliberately mixed
timbres. (Read, 1979: 171).
2. Sonoridades horizontales que vayan fluctuando de color. Dice Read:
This process begins with the transformation of the thematic line by
scattering the notes freely, from high to low to middle range, from
instrument to instrument. Melodic elements are thus powdered into a fine
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grain of isolated single pitches, instead of being carried through on the level
of a single orchestral voice. (Read, 1979: 171).
3. Registros extremos.
Sin embargo, buscando un contraste, en algunas secciones de la obra, la sonoridad se
acerca más a un tratamiento neo-clásico, con el uso de timbres puros y diferenciados.
Del estilo neo-clásico de Stravinsky, dice Read:
In this Neoclassical concept of timbre, Stravinsky detached his ensemble sound from
the aura of Impressionist and Romantic deployment, and especially from the
Expressionist’s conception of Klangfarben. For while the Expressionists, like the
Romantics, had a predilection for constant mixing of tone colors, Stravinsky leaned
toward the essential simplicity of texture that is a distinguishing factor of all
Classicism. He preferred to use pure, primary timbres rather than tonal mixtures, as
is particularly notable in his treatment of the woodwind instruments. (Read, 1979:
180)
Una de las técnicas de orquestación neo-clásica que se utiliza en la obra, es la
presentación simultánea de dos articulaciones diferentes en un mismo timbre, con la
intención de generar una nueva sonoridad, pero suavizar su efecto al tiempo. Dice
Read:
In his wind scoring Stravinsky abrogated the standard color devices of the
Impressionists and Expressionists – flutter-tonguing, glissandos, raised bells, and
the like- in favor of a technique of distinctive articulation new in the history of
instrumentation. Briefly stated, this is the doubling of similar instruments using
opposing types of articulation. For example, two flutes will be joined in unison on a
melodic passage; the first flute will play even, legato notes, while the second flute
will produce the same pitches staccato, or double tongued, or with cross-accenting,
or interspersed with rests (…) A marked distinction in timbre is thus achieved, yet
the aural effect is more subtle than exaggerated. (Read, 1979: 181)
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En resumen, la obra se vale principalmente de dos corrientes divergentes de
orquestación para generar contraste: Expresionista, y Neo-Clásica. Sin embargo, hay
una diferencia estética importante con ambas escuelas, y es el uso extensivo y por
momentos protagónico de la percusión.
When the composer of Expressionist persuasion does employ percussion voices he
usually chooses almost exclusively melodic or colorative components; seldom are
his percussive instruments purely rhytmic factors in his orchestration, as we would
find in the scores of Stravinsky and Bartok, for instance. (Read, 1979: 174)
Aunque se emplean el glockenspiel y el vibráfono como instrumentos colorísticos al
igual que en el expresionismo, el uso general que se hace de la percusión se acerca
más al de compositores como Edgard Varese.
2.4. Consideraciones armónicas
El trabajo armónico consistió en una exploración profunda de la sonoridad propuesta
por la idea básica, construida con el conjunto 6-z19 [0,1,2,4,7,8].
Dado que el objetivo a la hora de escribir, era expresar claridad y transparencia
armónica, el hexacordo nunca aparece completo. En los experimentos previos con su
uso en diversos bocetos, al usarlo completo la sonoridad perdía mucha identidad o
caracterización en comparación con progresiones realizadas por tricordios o
tetracordios. Por este motivo se decidió mantenerse dentro de sonoridades de
máximo cuatro sonidos.
Los conjuntos Forte están utilizados de dos maneras principalmente:
1. Como “zonas armónicas” donde los materiales se pueden mover libremente
pero cuidando meticulosamente la sonoridad. Para caracterizar
armónicamente las secciones de la pieza, estas están representadas por un
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tetracordio. Por ejemplo, la parte A de la obra está caracterizada por el
tetracordio 4-29 [0,1,3,7]. Sin embargo, buscando flexibilidad y
direccionalidad armónica al interior de la sección, las progresiones están
gobernadas a nivel de tricordios. Una consideración importante a la hora de
establecer las progresiones por tricordios fue la sistemática evasión del
tricordio 3-11 [0,3,7], (acorde mayor o menor), y el uso esporádico - por lo
general como resultado colateral de alguna transposición – de las sonoridades
3-10 [0,3,6], (acorde disminuido), y 3-12 [0,4,8], (acorde aumentado). Esto
con la intención de evadir alusiones explícitas al sistema tonal tradicional, y
de mantener una sonoridad característica del sistema armónico de conjuntos.
Por lo general la delimitación entre las diferentes zonas armónicas es clara,
excepto en zonas climáticas donde por momentos se alterna entre diferentes
sonoridades ya expuestas.
2. En zonas específicas como en el coral al interior de la parte B, debido al
comportamiento más tradicional de la textura, se requerían progresiones
armónicas de una naturaleza menos abstracta y general que una “zona
armónica”. Para este tipo de sucesos, se construyeron según las necesidades,
progresiones entre tetracordios, considerando conducción de voces, nivel de
tensión o distensión necesitada, y cuidando de no salirse de la sonoridad
global.
En el resultado final se aprecia una sonoridad general unificada, ya que todo
encuentra su origen en el mismo hexacordo. No obstante, la variedad y el contraste
armónico están dados por los diferentes matices que permiten los subconjuntos de la
sonoridad global.
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2.5. Explicación de las partes
La forma de la obra quedó planteada como un arco, con partes A-B-C-B’A’, en las
que A-A’ y B-B’ tienen materiales similares.
Parte A. – cc. 1-69
Esta primera sección expone dos materiales principales, que fueron generados a
partir de transformaciones de lo que en la sección del análisis de la idea fue
identificado como el “plano de fondo”, es decir la conformación acumulativa de una
textura armónica.
a. La primera transformación surgió a partir de experimentos que intentaban
transformar esa textura armónica en un gesto con una naturaleza más
melódica y motívica, y, por ende, con la capacidad de ser figura principal en
el plano perceptivo. Básicamente se acortó la distancia entre las entradas
sucesivas de las voces, y se interrumpió el gesto apenas se completaba el
tricordio, generando un material conciso y concreto, susceptible de ser
entendido como un motivo en un sentido más tradicional. Este material
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(motivo a) es el que aparece entre los violines 1, 2 y la viola, en el c. 3.
(Ejemplo 1.)
Ejemplo 1. cc. 1-3
b. La segunda transformación tenía como intención convertir el mismo plano
armónico en un gesto de naturaleza más percusiva y rítmica. La solución
consistió por un lado en generar un pulso o juego rítmico discernible entre
cada entrada sucesiva de las notas que se iban sumando a la textura y por otro
lado, en probar la acumulación, no sólo de notas individuales, sino también
de bloques acórdicos. La naturaleza de estos bloques armónicos utilizados
con fines rítmicos y percusivos contradice la idea básica en tanto que su
aparición no es acumulativa, sino que todas las notas que conforman el
bloque entran de manera simultánea. Por tal motivo, cuando aparecen, o
constituyen un clímax, o lo anuncian. Este material (motivo b) es el que
aparece en los metales en el cc. 31. (Ej. 2).
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Ejemplo. 2. cc. 31-35
La parte A tiene una forma interna A-B-A’. Expone básicamente dos zonas
armónicas: el tricordio 3-8 [0,2,6], como la sonoridad ambigua inicial, y el tricordio
3-5 [0,1,6], con una sonoridad más disonante, siendo consecuentes con la
direccionalidad armónica sugerida por la idea básica.
A. cc. 1-30. En esta sección el desarrollo estuvo orientado a la generación de una
melodía de timbres basada en el motivo a. Buscando que el oyente se
familiarizara con el material, los transformaciones se limitaron a
desplazamientos rítmicos que disminuyeran el nivel de predictibilidad. La
direccionalidad del desarrollo de los diversos elementos del plano de fondo
está orientada hacia el crecimiento a través de densificación y saturación de la
textura generando expectativas de clímax.
B. cc. 31-53. Esta sección expone el motivo b (que había aparecido en la sección
anterior pero como parte del plano de fondo). Buscando también generar
familiaridad con el oyente, su desarrollo se limita en un principio a un cambio
de orquestación (aparece por primera vez en los metales, luego en las
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maderas), hasta el compás 42 donde hay una exposición climática del
material, en un tutti donde se desarrolla principalmente el elemento rítmico.
A’. cc. 54-69. Esta sección tiene la función de generar una transición hacia la
parte siguiente (parte B), a través de una sensación rítmica más lisa y una
direccionalidad descendente que disipe paulatinamente la sensación climática. El
desarrollo estuvo orientado a la desintegración de la textura de la sección
anterior, al tiempo que cobraba prominencia lo que será llamado el motivo c, que
consiste en la textura que apareció por primera vez como elemento ornamental en
el compás 4, como una textura de notas cortas entre el glockenspiel, los crótalos
y el triángulo. Este material de carácter más textural que motívico, cobrará gran
importancia en la parte B de la composición, y su origen será explicado en la
siguiente sección.
Parte B. cc. 70-167
Esta sección está compuesta igualmente por tres partes: A-B-A’, y por dos materiales
principales, que llamaremos motivo c, y motivo d.
c. El motivo c fue introducido en la sección anterior. Apareció primero como un
elemento ornamental, y luego cobró prominencia en la transición a la parte B.
Este material se originó separando los pizzicatos de las notas largas que dan
inicio a la idea básica, y generando textura tipo cloud – como la llama
Strizich en Texture in Post-World War II Music (1991) - con ellos. Aparece
desde el cc. 70 compuesto por piccolo, flauta, triángulo, glockenspiel, piano y
cuerdas en pizzicato. (Ej. 3). Con respecto a las texturas tipo cloud dice
Strizich:
My criterion for a pointillist texture has been that while contributing to a
global shape, sounds must still be perceivable as discrete events. Likewise,
in disjunct polyphony the structure must be transparent enough for the
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listener to hear lines of counterpoint separately. However, if one increases
either the horizontal density of a pointillist texture of the vertical density of a
disjunct polyphonic structure, a state is soon reached in which individual
events or lines can no longer be followed; perceptual fusion then occurs,
resulting in a "massing" effect. In other words, when the point is reached at
which either horizontal of vertical density becomes great enough,
sound-events lose their individual identity in a global percept. Borrowing a
term already introduced by Xenakis, I will refer to such conditions as "cloud
textures." (Strizich, 1991).
Ejemplo 3. cc. 70-78
d. El motivo d consiste en una nueva variación de lo que fue nombrado el plano
de fondo en la idea básica: la textura armónica que se iba conformando
paulatinamente a través de la sumatoria de notas. En este caso se podría decir
que la variación está a medio camino entre textura armónica tal cual aparece
en la idea básica, y motivo concreto y definido tal cual aparece en la parte A
de la composición. Es decir, el motivo d se encuentra en un estado transitorio
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entre textura y motivo. Aparece desde los cc. 74-79 en el gesto de notas
largas compartido por cellos, trombones y cornos. (Ej. 4)
Ejemplo 4. cc. 74-79
El desarrollo de esta sección está determinado por un proceso similar al que
Gerald R. Gabel denomina como part-crossing, en Compositional Uses
of the Crossing Phenomenon In Recent Music (1984). Particularmente, al que Gabel
se refiere como: part crossing in textures which feature the accumulation of many
component lines (mass-like textures).
A. cc 70-119. El proceso de cruzamiento está determinado por los siguientes
factores: la textura generada por el motivo c comienza desde el registro agudo
un proceso de descenso y transformación tímbrica; la textura generada por el
motivo d comienza un proceso de ascenso desde el registro grave, al tiempo
que comienza a cambiar su comportamiento tendiendo hacia lo melódico (tal
como en la idea básica). En otras palabras, el parámetro del registro cumple
un factor determinante en este desarrollo.
B. cc. 120-142. Cuando ambas texturas coinciden en el registro medio, la textura
de notas largas alcanza - no sin cierta resistencia general – su conversión a
una naturaleza melódica, con la aparición de un coral que comienza en los
metales (Ej. 5), pero que se desarrolla con la adición del resto de la orquesta
hasta llegar a un tutti denso y climático, que coincide, como ha ocurrido hasta
26
el momento, con una transformación del comportamiento acumulativo de los
materiales, a un comportamiento simultáneo. El material melódico está
desarrollado a partir del gesto melódico (primer plano) que surge de la textura
armónica de fondo en la idea básica. La aparición del coral marca una
interrupción del proceso emprendido por la textura del motivo c.
Ejemplo 5. 120-127
A’. cc. 143-167. Se efectúa el proceso de cruzamiento; la textura del motivo d
sigue su dirección ascendente; la textura de notas cortas del motivo c continúa su
proceso descendente. Esta sección cumple una función paralela a la sección
correspondiente en la Parte A, en tanto que busca aterrizar el clímax a través de
una sensación del tiempo más lisa que contraste con la sensación estriada del
clímax, al tiempo que busca funcionar como transición para la parte siguiente.
Armónicamente, las partes A y A’ están basadas en dos tricordios disonantes,
pertenecientes al tetracordio 4-18 [0,1,4,7]: los conjuntos 3-5 [0,1,6], y 3-3
[0,1,4]. La sección B, por el comportamiento de la textura coral, requirió el
diseño de una progresión utilizando diversos tetracordios pertenecientes a la
sonoridad global 6-z19, considerando necesidades de tensión, distensión, y
conducción de voces.
Parte C, cc 168-225
27
La parte C, por su ubicación central dentro de la forma arco, y por ser la única
sección sin reexposición variada, quedó planteada como una sección contrastante.
A diferencia de las secciones anteriores, la parte C está planteada en una sola
sección. En ella toman el protagonismo los elementos de la idea básica que hasta el
momento solo habían aparecido en un plano secundario u ornamental: el crescendo
súbito en los metales (motivo e), que desemboca en los ataques del bombo que
cierran la idea (motivo f).
La sección comienza generando gran contraste tímbrico con solo la percusión
desarrollando el motivo f en primer plano. (Ej. 6). El desarrollo general de la sección
está enmarcado por una direccionalidad hacia el punto climático de la obra,
determinado por los siguientes factores:
1. Aumento de la complejidad rítmica.
2. Aumento de la densidad general de la textura.
3. Saturación gradual del motivo e.
4. Alternancia entre sensación de tiempo estriada y lisa para generar tensión y
expectativa hacia el clímax.
5. Crecimiento dinámico general
Ejemplo 6. cc. 168-173
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La sección climática, que comienza con el tutti del cc. 206, está muy cercanamente
relacionado con el clímax de la Parte A, con la diferencia que el gesto del crescendo
(motivo e), se integra al primer plano.
Armónicamente, la parte C es la más inestable, funcionando como un recuento del
movimiento armónico hasta el momento, alternando entre las sonoridades que ya
fueron presentadas.
En el cc. 222 ocurre una transmutación armónica importante para la resolución
armónica de la obra: el acorde que resuelve el clímax (cc. 222), corresponde al
tricordio 3-2 [0,1,3], que aunque no ha sido utilizado hasta el momento, pertenece al
tetracordio 4-29, que fue con el que inició la obra. Este cambio señala la
direccionalidad final hacia la consonancia que sugiere la idea básica. El tricordio 3-2
servirá como sonoridad de paso entre el 4-29, y el conjunto que cierra la composición
en la sección final (A’): el 4-14 [0,2,3,7], que contiene la sonoridad más consonante
de la composición: el conjunto 3-9 [0,2,7].
Parte B’ cc. 226-245
La parte B’ se encuentra muy cercanamente relacionada con la parte B. En este punto
ocurre algo interesante y es que después del clímax, en vez de una zona con manejo
liso del tiempo como se espera (porque ha ocurrido ya dos veces de esta manera), se
rompe la lógica y surge la única sección de la obra con una textura transparente de
melodía y acompañamiento, que de alguna manera resuelve la tendencia hacia lo
melódico que ha demostrado la textura armónica con comportamiento acumulativo a
lo largo de la composición. No obstante, al igual que las secciones posteriores a los
dos clímax previos, esta parte mantiene un carácter de transición hacia la sección
siguiente, al tiempo que busca suavizar el clímax.
La melodía está tomada de la voz superior del coral de la sección B. La
direccionalidad hacia el registro grave, busca generar una elisión en la que la nota
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resolutiva de la melodía, de inicio a la sección A’, con un gesto en el registro grave
parecido al del cc 1.
Armónicamente la sección está basada en la progresión por tetracordios del coral de
la sección B.
Parte A’ cc. 246-300
La parte A’ es la más cercana a la idea básica, y funciona más como coda que como
re-exposición, con un desarrollo sencillo de los materiales, orientado básicamente a
cambios de color orquestal, y presentando brevemente a manera de recuento, los
materiales principales que ha desarrollado la composición.
Como fue mencionado, armónicamente está compuesta por dos tricordios
consonantes del tetracordio 4-14: el 3-2 y el 3-9, buscando ser consecuentes con la
direccionalidad armónica propuesta por la idea básica.
A manera de cierre, reaparece la textura de notas cortas que estuvo sorpresivamente
ausente en la sección B’, del cc. 283-300.
3. Conclusiones
• El desarrollo de la pieza demuestra gran coherencia con la naturaleza de la
idea básica, particularmente en lo referente a la estructuración formal y
direccionalidad armónica general.
• La pieza exhibe gran cuidado en términos de color y sonoridad, a través de
una orquestación meticulosa y detallada.
• La obra refleja fielmente mis inclinaciones estéticas, al presentar elementos
inspirados en la cultura y la música popular, a través de un lenguaje musical
fundamentado en las tendencias e inquietudes propias de la música
contemporánea.
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4. Bibliografía
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• No. 3 - Nadín Ospina - http://josepulidom.blogspot.com/2011/05/nadin-
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• Nos. 5-9 Mondrian - http://www.abcgallery.com/M/mondrian/mondrian-
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