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LUZ GARCÍA MARTÍNEZ
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Para el Dr. Juan Luis Díaz de León Santiago,Vicerrector de la Universidad Politécnica de Pachuca
anny Rabel, autora del mural Ronda en el tiempo
(1964-1965), que se encuentra en el Museo de An-
tropología e Historia e integrante del llamado gru-
po “Los Fridos”, nació en Polonia el 22 de agosto de 1922.
Hija de dos actores de teatro judíos con quienes vivió su
infancia en continuas caravanas artísticas por Europa Cen-
tral, llegó a París, Francia en 1929 donde hizo sus primeros
estudios y se relacionó con el Frente Popular. En 1938, hu-
yendo del fascismo y la guerra inminente, junto con su
familia se traslada a México, donde radica definitivamente.
En 1939 inicia su formación académica en la Escuela Noc-
turna de Arte No. 1 para trabajadores, donde tomó clases
de dibujo con el maestro Santos Balmori.
Realiza estudios en la Escuela de Pintura y Escultura
“La Esmeralda” (1940-1945), donde fue alumna de Diego
Rivera, Frida Kahlo, Feliciano Peña, Carlos Orozco Romero,
Francisco Zúñiga, Alfredo Zalce y María Izquierdo. También
le impartieron clases Raúl Anguiano y José Chávez Morado,
de quienes Fanny Rabel en mayo de 1998 escribe lo siguiente:
“Desde los lejanos tiempos en que nuestra escuela consta-
ba solamente de un terroso corralón, donde unas cuantas
construcciones dispersas servían de salones de clase y
‘oficinas directivas’, desde esos tiempos, en la llamada ‘Es-
cuela Nacional de Pintura y Escultura’, en la calle de La
Esmeralda, asistí a la clase de dibujo que, en el primer año
impartía Raúl Anguiano. En los años 40, en ese mismo
salón, al terminar una materia, se instalaban los caballetes
para el taller de pintura que impartía José Chávez Morado.”
Miembro del Taller de Gráfica Popular, Fanny Rabel se
nacionalizó mexicana en 1946 y es considerada la primera
mujer muralista de México, ya que con figuras como Diego
Rivera, Frida Kahlo y David Alfaro Siqueiros, se acercó
al conocimiento de las técnicas muralistas. En 1939, fue
aprendiz de muralismo en el equipo de David Alfaro Si-
queiros, cuando elaboraba su obra en el Sindicato de Elec-
tricistas de la ciudad de México. En 1948, trabaja como
asistente de Diego Rivera en los frescos del Palacio Nacio-
nal. En 1952, pinta su primer mural individual intitulado
Alfabetización, en la imprenta Etiquetas e Impresos en Co-
yoacán. En 1982, realiza el mural Hacia la salud en el Hos-
pital Infantil de México, donde varios niños, tomados de la
mano, juegan y ríen en una imagen de enorme belleza plás-
tica y de ternura.
Fanny Rabel, quien colaboró con ilustraciones y escri-
tos en los diarios Excélsior, Ovaciones y El Universal, murió
el pasado 18 de enero, a los 86 años de edad, después de
permanecer varios días en el Hospital Santa Helena y sus
restos reposan en el Panteón Israelita. Su obra forma par-
te de las colecciones de la Biblioteca Nacional de Nueva
York, de la Real Academia de Dinamarca, de la Biblioteca Na-
cional de París y del Museo de Arte Moderno de México.
En 1945 realizó su primera exposición individual de
dibujos, pinturas y grabados, en la Liga Popular Israelita
de la ciudad de México y de la cual José Chávez Morado
señaló en el catálogo intitulado Fanny Rabinovich: “Sus
obras han destacado entre sus compañeros de generación
por sus cualidades plásticas, su sensibilidad y su delicado
perfume poético…”
Es autora de Cuatrocientos y algunos menos, que for-
ma parte del acervo de la Benemérita Universidad Autó-
noma de Puebla. Con más de 150 exposiciones individua-
les, en 2007, la Casa de la Primera Imprenta de América de
F
la UAM, presentó la exposición intitulada La Fanny de Los
Fridos, con dibujos, óleos, grabados y fotografías de su tra-
bajo como muralista.
Cuando Frida Kahlo, en 1943, comenzó a dar clases en
La Esmeralda, originalmente tenía un grupo de más de 16
personas, pero después, por sus problemas de salud deci-
dió impartir su docencia en su Casa Azul de Coyoacán, es-
pacio lleno de innumerables piezas prehispánicas, así como
de flores y animales que paseaban libremente como perros
xolos y pavorreales, donde del grupo inicial quedaron sola-
mente cuatro personas: Guillermo Monroy Becerril, Arturo
García Bustos, Arturo Estrada y Fanny Rabel, quien realizó
uno de los retratos más bellos de la pintora, intitulado Re-
trato de Frida Kahlo, 1943.
“Recuerdo que pintamos a Frida cuando nos posaba
en la clase y yo le hice un retrato a color que se presentó en
una exposición en La Esmeralda a fin de año, mi obra se
vendió, fue mi primer dinero ganado profesionalmente lo
cual fue muy emotivo. Mi obra era un cuadro pequeño, de
cuerpo entero donde estaba Frida sentada en una silla,
posando para sus alumnos.”
Fanny Rabel quien también diseñó escenografías y ves-
tuarios para teatro, fue amiga de Julio Castillo, a quien en
1989, dedica su exposición intitulada Lejano y cercano tea-
tro en el Salón de la Plástica Mexicana.
La siguiente entrevista es un material inédito que rea-
licé con la pintora en 1993, cuando tuvo su retrospectiva en
el Palacio de Bellas Artes, titulada Fanny Rabel, 50, años
de producción artística. El encuentro fue en el número seis,
interior cuatro de la calle Martínez de Castro en la colonia
San Miguel Chapultepec, en un departamento donde vivió
más de 50 años y donde encontré a esta “mujer menuda y
fina, inquieta, con su gran mata de pelo rojo que le cae so-
bre los hombros, sus ademanes nerviosos, sus ojos inquisi-
tivos e inteligentes, y su manera de encogerse a veces como
un pajarito herido…”, como la describió fielmente en 1967,
Elena Poniatowska.
Me hizo pasar a la sala, vestía una falda larga de man-
ta, sandalias y una blusa beige. La cita fue a las once de la
mañana, la entrevista duró una hora y media, su memoria
era lúcida y no la abandonaban aún los recuerdos… El lu-
gar era acogedor, poblado de flores y hermosos vitrales, de
obras de Fanny y de otros artistas, pero sobresalían diver-
sas artesanías populares, así como retratos de sus hijos
Abel, Frida Paloma y sus nietos…
Su infancia en Europa
–¿Qué añoranzas y vivencias tiene Fanny Rabel de Polonia?
Yo viví en Francia antes de llegar a México. Mi primera
infancia queda diluida porque no vivimos en una ciudad, ni
en una casa, ni en un sólo lugar, hasta los siete años que
viví en Polonia, lo vivimos en giras por provincias y países
aledaños, eran las giras de la compañía de teatro de mi
abuelo y yo nací en un cuarto de hotel en una pequeña ciu-
dad donde estaban presentando esa noche El Divo del dra-
maturgo alemán Frank Wedekind, obra que está ligada a mi
persona porque nací durante su representación.
Mis recuerdos son dispersos, la única vez que estuve en
un kinder, fue en un invierno en Chernobyl, una ciudad al
norte de Ucrania que había pertenecido a Alemania y donde
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Fanny Rabel
mis papás rentaron un dormitorio en la casa de una familia,
como hacían generalmente cuando nos quedábamos más
de una semana en una ciudad, para que los niños pudiéra-
mos estar con una familia, mientras los papás andaban
ensayando o dando la función.
Recuerdo que en esa familia hablaban alemán y el pa-
dre tenía unos hijos muy traviesos y cuando se enojaba con
ellos les gritaba: “¡Bolcheviques, asesinos bolcheviques!”,
es decir, los insultaba diciéndoles bolcheviques como quién
dijera: “¡canallas!”, ya para entonces se había hecho la revo-
lución rusa y había bolcheviques a quienes ese señor los
consideraba sus enemigos personales. Y no era Polonia, era
Rumania y fue de los lugares que más recordamos mi her-
mana Malka y yo, porque nos tocó hacer una gira de todo
un verano a través del país, en un vagón especial donde via-
jaba la compañía incluyendo orquesta, decorados y utilería;
recuerdo que desenganchaban el vagón cuando era para
una sola función y lo dejaban en la noche en el patio de tre-
nes de alguna ciudad, los niños nos quedábamos a dormir
en ese vagón donde alguien nos cuidaba, mientras la com-
pañía se iba a dar la función en la ciudad o el pueblo. ¡Re-
cuerdo mucho esas noches en el vagón de ferrocarril, con
luces lejanas, los silbidos de las locomotoras y ese gran
silencio que hay por las noches en los pueblos y aun más
en una estación de ferrocarril...!
–¿Cómo influyen estas vivencias en su obra, en su re-
trospectiva por sus 50 años de producción artística, en el
Palacio de Bellas Artes, hay varios simbolismos y una espe-
cie de soledad en algunos de los cuadros?
Uno transmite lo que vive en todo lo que hace, incluso
en la forma de hacer la limpieza en la casa tengo las cos-
tumbres de los hoteles y de mi mamá de hacer las maletas,
de poner las cosas en orden para sobrevivir. La temática de
mi exposición anterior fue sobre mis recuerdos infantiles
dentro de los escenarios, “entre bambalinas” como dice la
gente del teatro, vistos a través de los ojos de una niña,
hasta que llegamos a México procedentes de Francia, cuan-
do yo tenía 14 años e iniciaba mi juventud.
Esta serie fue sobre el teatro visto a través de una niña
hija de actores, criada dentro del ambiente teatral: ver los ca-
merinos, ver la gente maquillándose, fue una serie de mu-
cho color, muy violenta, con las luces del teatro del escena-
rio, las escenografías, la bisutería, todo eso que es parte del
engranaje de las imágenes teatrales.
–En esta serie están los cuadros Primera llamada y
Segunda llamada, 1987, donde está una niña inmersa en un
juego de luces…
Sí, es la idea de que nací en el teatro, son la primera y
segunda llamadas que se hacen en el teatro antes de levan-
tar el telón, es el nacimiento de una niña que nace entre los
bastidores del teatro, entre las luces, entre toda esa para-
fernalia y que tengo como un recuerdo lejano, porque aun-
que mis padres todavía participaron en el teatro en México,
mi hermana y yo salimos a otro ambiente, aunque ella sí
se quedó en cierta forma porque hace crítica de teatro y yo
me fui a un campo diferente, ¡desde niña latía mi corazon-
cito por la pintura!
–¿Cómo surge su vocación por el arte?
Siempre tuve una inclinación plástica y la tendencia a
dibujar, a pintar, al color. Las manifestaciones artísticas en
los niños son claras, cuando una niña a los cuatro años
no para de bailar, es que quiere ser bailarina y un niño que
garabatea en cuanto encuentra y que está siempre di-
bujando y fijándose en el color y las imágenes, quiere ser
pintor.
Malka mi hermana no miraba, ella escuchaba, su tem-
peramento es literario desde que era niña, no se podía jugar
con ella, siempre estaba en la luna, imaginaba cosas habla-
das, la palabra era su lenguaje y mi lenguaje era la imagen.
No sé si todos los seres humanos tengan una vocación defi-
nida desde la infancia, yo sí la tuve, las imágenes se me
quedaban grabadas y hasta la fecha tengo presente esa ima-
gen de ver frente al espejo a las actrices maquillándose, po-
niéndose sus tocados, arreglándose el peinado antes de
salir al escenario. Así pinté El camerino, 1985, donde una
niña ve en el espejo a las actrices arreglándose, con toda
esa bisutería que se ponían en el pelo.
–Hábleme de su dibujo sobre Hitler, donde escribió la
leyenda: “Hitler hace ejercicio”.
Un día, mi papá me compró un cuaderno de críticas al
“hitlerismo“ que vendían a los refugiados alemanes en
París, que habían huido de la persecución violenta y racis-
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ta y al primer lugar a donde huyeron fue a los países fron-
terizos de Alemania y uno de ellos era Francia; entonces
ese cuaderno me impresionó mucho porque tenía imáge-
nes de torturas, era el humor sangriento de la caricatura
política, y si bien, yo ya había escuchado hablar del nazis-
mo, verlo en imágenes me impresionó más y quise partici-
par de eso.
Así, hice mi primera obra política a los 10 años y duran-
te mucho tiempo tuve la convicción de que el artista no
debe realizar sólo lo que le agrada porque tiene un deber
con la sociedad. Nunca pinté un cuadro que no sintiera pla-
cer al hacerlo, pero a veces me sentía culpable, porque pen-
saba: “cómo disfruto la pintura mientras tanta gente traba-
ja encerrada en las fábricas durante ocho horas diarias para
ganarse la vida”; pero así es el oficio del artista, es un tra-
bajo que gozas profundamente, independientemente de los
horrores que uno pasa cuando no sale lo que se quiere, es
el drama diario del quehacer artístico.
Su aprendizaje con David Alfaro Siqueiros
–¿Cuáles son sus influencias artísticas? ¿Cómo trabaja en
1939 con David Alfaro Siqueiros en la realización de su mu-
ral en el Sindicato de Electricistas?
Entré a tomar clases nocturnas de dibujo en una Es-
cuela para Trabajadores en tiempo de Lázaro Cárdenas,
ahí nos ponían a dibujar con modelo y empezábamos
a entender lo que es la disciplina de aprender a dibu-
jar, cómo aprender a escribir para después aprender lite-
ratura.
Respecto a la obra mural, fue importante “colarme de
aprendiz” en el equipo de Siqueiros, quien formó un grupo
con artistas de diferentes países, porque le gustaba que pin-
tores de caballete que vivían en países donde no se hacía
pintura mural aprendieran en México el trabajo público y
a gran escala que es el muralismo. Recuerdo que me colé
ayudando a limpiar, a hacer las calcas, haciendo el trabajo
que hace un aprendiz en cualquier taller.
Primero aprendí subconscientemente a comprender la
escala porque nadie me dio clases de teoría, se aprende en
la práctica el concepto del muralismo: una tarea públi-
ca de grandes dimensiones donde se expresa públicamente
un mensaje y es un espacio diferente al cuadro que va
a parar a un sitio muy íntimo como son las casas y las
galerías.
El mural es un espacio público donde la imagen cam-
bia según donde la gente pase, según la luz que la da a cier-
ta hora del día, según la velocidad con que la gente transi-
te, se quede detenida, quiera entender lo que dice el muro
o simplemente ver los colores o el efecto plástico que tiene
ese muro, es un aspecto totalmente distinto a la pintura de
caballete.
–Viene a mi mente su primer mural de grandes dimen-
siones en el Deportivo Israelita, Sobrevivencia de un pueblo,
1957, que versa sobre la resistencia del pueblo judío ante el
nazismo. ¿Le apasionó el muralismo como al maestro Arnold
Belkin?
Arnold Belkin era como yo un apasionado del muralis-
mo y supo organizar su trabajo en base a pintar los mura-
les dónde y como él quisiera, así como poder pintar un mu-
ral que él mismo fabricara y lo pudiera trasladar a un lugar
y no depender del encargo, porque fundamentalmente el
muralismo es producto del encargo, ya sea en un trabajo
conjunto con el arquitecto en la planeación del edificio o en
la administración de un edificio público, donde se realizará
un mural en un espacio que ya existe y no se planeó es-
pecialmente para que fuera una obra integrada a la arqui-
tectura.
Ésta ha sido la gran problemática de la obra mural, que
no fuera como un timbre pegado a una pared sino que for-
me parte de la planeación arquitectónica y plástica de un
edificio, lo que peleamos mucho para que esto fuera un he-
cho: “la integración plástica” en los edificios, en las calles,
en las construcciones habitacionales, donde la plástica esté
integrada a la arquitectura y forme parte de la manera de
vivir y de trabajar en ese lugar.
“De las pintoras mexicanas que se han
ocupado de la niñez, indudablemente
Fanny Rabel es la que lo hizo con mayor sensibilidad.
Por muchos años representó a los niños
desprotegidos de la ciudad de México…”
RAQUEL TIBOL
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–Una característica en su obra es la ternura y el huma-
nismo en el arte. También maneja mucho la textura y el
color, sus cuadros son vivos, táctiles.
¡Sólo les hace falta hablar…!
–El niño judío, 1948, es una frágil criatura que uno qui-
siera sacarla del cuadro para abrazarlo, me recuerda la obra
del nicaragüense Armando Morales que tiene una serie de
mujeres bañistas en donde siempre aparece un perro; esto
también me llamó la atención en su retrospectiva, había en
varios cuadros siempre un perrito…
Mira, no sé pintar animales, me salen de pura chiripa,
si a veces me salen pienso: “¡Hay que bueno, lo voy a dejar
ahí, sonríe, qué bueno que me salió un perro...!”
El niño judío surge del más profundo dolor que repre-
sentó para todos los que vivimos en alguna forma el holo-
causto y la persecución nazi, de esos niños que perdieron la
vida y los sobrevivientes de los campos de concentración.
Era una visión terrible y la plasmé en la figura de un niño
que se parece a mi hijo Abel cuando era chiquito, pero yo lo
pinté cuando mi niño aún no nacía, recuerdo que tiem-
po después él me decía: “¿Por qué me pintaste tan triste?”,
quizá ya era una parte muy mía porque incluso tenía los
rasgos de mi hijo…
–Armando Morales dice que los perros se meten a sus
cuadros…
¡En mis cuadros se meten los niños como en El Callejón
de la amargura, que pinté en los años 50! Yo vivía cerca del
callejón de la Amargura que está por Garibaldi y pinté un
grupo de niños con el paisaje de fondo total del callejón. En
ese tiempo andaban los cilindreros por las calles de México,
no se podía uno meter a una lonchería que no hubiera un
cilindrero tocando y al rato pasaba el niño con la cachu-
chita a recoger la cooperación; entonces pinté a un viejito
con su cilindro, rodeado de niños dentro del callejón de la
Amargura.
Era bonito el callejón, muy pobre y realmente estaba
muy abandonado pero tenía vida de la gente que ahí habi-
taba, eran puras casas, no había comercios, ahora pusieron
un teatrito, un cabaret y no sé cuantas cosas más, se volvió
folklor turístico junto con todo Garibaldi, pero es un cuadro
clave, es la culminación de todo lo que había hecho de esce-
nas de la ciudad de México.
–¿Por qué le apasiona tanto el tema de los niños?
No quiero decir una herejía, pero hay gente que pinta
paisajes o se apasiona por pintar caballos y yo tengo predi-
lección por la gente, especialmente los chiquitos. Desde ni-
ña admiraba a los chamacos que sabían pintar coches,
caballos y máquinas, y yo sólo sabía pintar monitos. Un
niño es una hermosura de la creación y es un tema que ha
sido muy mío por simple gusto sentimental, y si bien he pin-
tado diversas temáticas, me brota con mayor ímpetu el ser
humano, porque es lo que más veo y lo que más me intere-
sa es el niño.
–De los cuadros de los niños que están expuestos en la
retrospectiva, también se destaca el de un pequeño que está
en cuclillas con una mirada triste.
Es de la época en que empecé a pintar mucho a la ciu-
dad de México y su gente, pero no me interesan las plazas,
ni los monumentos y las calles como paisajes, me interesan
como fondo de la vida del ser humano en la ciudad y ésa fue
mi temática por muchos años. Yo soy muy citadina y cono-
cí el campo muy tarde, los hijos de los actores no conocen
a los caballos, ni a los perros, ni a las gallinas, conocen las
ciudades y yo me críe en ciudades lo que significa el ruido,
los coches, la gente, los vendedores y una de las cosas que
hay en la ciudad de México son los niños, hasta la fecha los
vemos vestidos de payasitos, mendigando, haciendo gra-
cias, brincando con pelotas, vendiendo los periódicos.
También abordé temas como la prostitución, los borra-
chos, los vendedores, las vecindades y diversas escenas de
las calles de México, obras de mis primeros años de forma-
ción en los años 50, es una etapa de pintura realista, aca-
baba de salir de la escuela y quería pintar lo mejor posible.
“La muerte estaba ahí, blanca, en la silla, con su
rostro…, intentó cerrarle los ojitos, de resorte… su mujer
amortajaba el cuerpecito muerto, lleno de cariño…”
JOSÉ REVUELTAS. El luto humano, 1943.
–Y también pintó niños en un cuadro fundamental, El
luto humano, 1953, con la pequeñita muerta en el medio
rural con sus padres velándola…
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El luto humano, 1953 es un cuadro que hice después
de leer la novela del mismo nombre de José Revueltas y lo
hice completamente apegada a la novela, donde los per-
sonajes están envueltos en el agua e incluso terminan lle-
vándose el cadáver de la niñita a la azotea porque ya la
casa está inundada por el río que se desborda y en medio
de todo esto giran las ideas y la trama de la novela. Ese
cuadro lo conoció Revueltas y no intenté decir otra cosa
más que esa idea de la novela me impactó mucho, como
centro esa niñita que está en medio, donde le está dando
la luz de los cirios…
“La tercera etapa de la obra de Fanny corresponde
a la década de los 70 y está ocupada por nuevas
formas de opresión y catástrofe: el hacinamiento
humano de las megalópolis y, en especial,
el proceso de destrucción de la ciudad de México.”
JOSÉ DE SANTIAGO SILVA
–El tema de la ciudad es otra constante en su obra como
El naufragio, 1983, donde plasma una gran soledad….
El tema de la ciudad fue de lo primero que hice porque
vivir en una ciudad, verla y pintarla es la trayectoria lógica de
un artista, pinta lo que ve y después pinta lo que imagina, lo
que es subjetivo y lo que uno trata de decir a través de perso-
najes que aparentemente son imágenes comunes como en El
naufragio, el caso de una mujer que está sentada en su cama
mientras el mar entra por su ventana y se lleva los objetos de
su habitación y la vemos apacible, envejeciendo solitariamente,
sí, es un cuadro de soledad, donde uno comienza a pintar lo
que está detrás de los objetos, yo soy una pintora figurativa, la
abstracción me puede seducir un momento por ver los colores
pero realmente no me prende.
La pintura abstracta ha sido una gran aportación para
liberar la pintura de estar encajonada en determinados ob-
jetos, en determinadas composiciones, es un gran grito de
libertad pero ya pasó, ahora los pintores abstractos son un
paso más dentro de todas las tendencias, pero a mí me se-
ducen los seres vivos.
Yo no pinto muchos objetos como Olga Costa quien
tenía el talento, la vocación y la pasión por los objetos y
en sus cuadros los pintaba maravillosamente, eran parte de
su temática y era importante la plasticidad de hacer una com-
posición con los objetos, hacía un cuadro maravilloso pinta-
do con cosas insignificantes; pero yo necesito el drama, la
gente, el grito, necesito el teatro, necesito decir cosas.
–Otra obra es La ciudad en marcha, 1980, con una serie
de infinidad de automóviles y luego dos troncos caídos y bajo
ellos niños y adultos, todos amontonados por la crisis urba-
na y existencial…
Se exponen cuadros de la serie Réquiem por una ciu-
dad, temática que empecé a desarrollar en los 70, donde
expuse una serie de 40 obras sobre el tema de la ciudad co-
mo presión, como problemática, la ciudad invivible, la ciu-
dad donde no cabemos, donde no nos comunicamos, donde
no convivimos. Plasmé lo que me preocupa de la ciudad, fue
un capítulo más sobre el tema que siempre traté: la vida de la
gente en la ciudad.
Sus recuerdos de Alaide Foppa
–Alaide Foppa escribió en 1960 sobre su trabajo lo siguien-
te: “…formada dentro del realismo mexicano y vinculada al
Taller de Gráfica Popular, ha logrado escapar casi siempre a
las expresiones demasiado dogmáticas de la escuela a través
de la vena lírica que alimenta su pintura…” ¿Cómo surge su
obra Homenaje a Alaide Foppa, 1982, donde el manto de flo-
res, la espesura y el follaje vibran sobre el cuerpo de Alaide.
Yo dedico mi actual retrospectiva a Alaide con esa dedicato-
ria que lo dice todo: “… A esa extraordinaria mujer, tan suave y
fuerte: Alaide Foppa, en agradecimiento por todo lo que aprendí
de ella y por haber sido lo que fue…”, Fanny Rabel, 1993.
La admiré mucho y me pareció un sacrificio tremendo
que se perdiera cuando estaba en plena productividad, una
mujer talentosa, hermosa, inteligente, trabajadora, activa, lle-
na de cualidades y quise expresar esa pena, ese dolor y lo
único que se me ocurrió fue ponerla debajo de ese man-
to de flores, en medio de la destrucción de su país de origen,
de una gran tristeza, de un yermo desolado y su cuerpo total-
mente cubierto por las flores tendido en ese suelo, fue una
forma de rendirle un homenaje.
Las monjas y el mar
–En su etapa formativa de los años 40, un cuadro im- pre-
sionante es Las monjas y el mar, 1945, donde las monjas se
van perdiendo en los límites del mar y la arena…
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Las monjas y el mar es una obra que pinté todavía es-
tando en la escuela y surge de un suceso que vi en la playa
de Tecolutla: se levantaba una gran tormenta y estaban unas
monjas en la playa quitándose sus hábitos negros para po-
nerse unos camisones blancos y detenían entre ellas mis-
mas unas sábanas para taparse unas a otras mientras se
cambiaban, pero el viento levantaba las sábanas y mientras
unas se metían en el mar con sus camisones blancos, otras
se estaban cuidando en la playa.
Había unas nubes negras, tremendos rayos y se inició
una gran tormenta, todos nos empapamos y había curiosa-
mente un tronco que estaba en primer término, yo veía esta
escena como estamos acostumbramos a ver las cosas, pe-
ro el cuadro ya tenía esa composición que vi en la playa: con
esas monjas, el viento, la tormenta, el cielo negro y en un
primer término, un hermoso tronco seco tirado que el mar
va puliendo.
Recuerdo que también venía por la playa un jinete ca-
balgando que se perdía de vista y luego regresaba, pero
como nunca he pintado bien un caballo no metí el jinete al
cuadro como un elemento más para que hubiera sido más
literaria la historia, pero Las monjas y el mar es un cuadro
sumamente plástico de la realidad.
50 años de producción artística
–¿Qué significa para Fanny Rabel esta retrospectiva en Bellas
Artes?
La oportunidad de ver mi obra, de analizar, de criticar
y de revisar etapas. Una retrospectiva debe ser en vida del
artista para realmente aquilatar dónde se logró, dónde se
repitió o dónde se fue más auténtico. Es interesante ver la
trayectoria, ver que hay épocas imaginativas u obsesivas y
ver realmente qué es lo que a uno le importa y lo carac-
teriza.
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Alberto Calzada
–¿Cómo ve su propia trayectoria?
Tengo la obsesión de la figura humana, es la que más
me interesa con todas las limitantes que uno tiene, técni-
cas o de oficio. Soy afecta a la naturaleza, paso horas entre
mis plantas, sembrando, podando, pero la naturaleza me
gusta para disfrutarla y no para pintar un paisaje, así como
hay pintores que pintan el desnudo y a otros no se les anto-
ja para nada… Me gusta la naturaleza como fondo, me fas-
cina el paisaje para disfrutarlo y hago apuntes y dibujos de
paisajes, calles, ciudades y lugares donde he estado, pero
cuando pinto quiero decir algo concreto y lo digo a través
de la gente, el ser humano es mi tema.
Para mí es importante la comunicación, no pinto para
que un señor con mucho dinero compre mis cuadros y estar
en una gran colección, o que gente importante visite mi
exposición y sea mi mecenas. No vivimos en el Renacimien-
to, vivimos en una época en la que el arte debe ser público
y debe llegar a todo el mundo para que vivamos mejor,
como debe llegar la medicina, la ciencia y la tecnología. Es
horrible vivir bien y saber que en la calle hay gente que tiene
que recoger desperdicios y vivir de eso, ¿cómo puede uno
vivir feliz con esa visión del mundo?
Me importa que la gente vea la exposición, que haya un
intercambio y que las obras públicas, los murales, sean del
dominio público. Fernando Gamboa, el creador de la museo-
grafía en México, cuando hacía una exposición ponía gran-
des letreros anunciándola, todavía el Museo de Arte Moder-
no conserva la costumbre de poner en la barda el nombre
de la exposición y del artista en turno, así como textos que
hacen que las exposiciones sean didácticas, que la gen-
te sepa qué esta viendo, qué motiva al artista para hacer
una forma.
–¿Tiene algún tipo de obsesión en su pintura?
Soy igual que todos los artistas obsesivos, son deter-
minadas cosas las que nos atrapan y uno se obsesiona, se
deja devorar por situaciones que llegan a ser más fuertes
que tú mismo y no las puedes dominar, quieres expresar
algo y no tienes la fuerza para hacerlo. Esa impotencia es
detestable porque se siente uno como la última piltrafa y
muchos cuadros que pinto los vuelvo a repintar hasta que
los hecho a perder, era algo que Arnold Belkin siempre me
decía: “Fanny, pero si iba muy bien este cuadro, ¿por qué lo
echaste a perder? si, ya estaba terminado…” y ya mi obra
quedaba debajo de una capa de errores…
–¿Y su cuadro sobre los Emigrantes?
Esta obra la tiene un coleccionista en Nueva York.
También está la serie Los atrapados en el 68, y eran niños
metidos en unas redes, era una interpretación personal de
los sucesos del 68 que fue la generación de mis hijos, en-
tonces yo los sentí como madre, si uno cuida a los hijos
cuando no hay nada fuera de lo común, imagínate cuando
hay una persecución contra los estudiantes, todas las ma-
dres nos sentimos aterrorizadas e indignadas.
–¿Fanny Rabel sí ha tenido una posición política con su
obra?
Siempre la tuve porque me tocó desde chica, desde
aquella caricatura que vi, ya tenía una posición como los
niños de los refugiados, los niños de los emigrantes o
los niños de los perseguidos y no porque en mi casa se
hablara de política, sino porque éramos niños que no vivi-
mos infancia, vivimos integrados a los adultos.
Un niño que vive su infancia, es un niño inconscien-
te de lo que viven los mayores, él está en sus juegos, los
niños de la pobreza viven más cerca de sus padres por-
que conviven todas sus privaciones. Los niños de los
actores no tienen infancia porque sobre todo de ese tipo
de compañías que iban de un teatro a otro, de una ciudad
a otra, de un país a otro, los hijos tenían que vivir eso por-
que sino tendrían que haber vivido lejos de sus padres,
por suerte, en alguna época pudimos terminar la escuela
en un internado mientras nuestros padres viajaban por
otros países…
–Arnold Belkin recordaba con nostalgia su infancia en
Canadá, una vida errante como las viñas de la ira…
¿Con nostalgia?, pero si Arnold Belkin tuvo una infan-
cia de lo más apacible, nació en una familia decente, con
casa, con escuela, con todo, vivió la vida normal de un niño,
cosa que nosotros, no sabíamos ni siquiera que existía.
Recuerdo que en la última casa donde vivimos antes de salir
para Francia, habitaba una señora que nos alquilaba la úni-
ca recámara que tenía en su casa y ella dormía en la coci-
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na, y era una casa situada en los bajos de un edificio de dos
pisos donde había un gran patio en el cual jugaban los cha-
macos del barrio. Era un patio cuadrado que yo veía enor-
me y recuerdo que un día estábamos varios niños y niñas
sentados sobre un montón de madera, seguramente leña
para quemar, viendo jugar con una pelota a unos chamacos,
y había una niña junto a mí, estábamos jugando a colum-
piar las piernas y le dice uno de los niños: “¡Mira nomás,
ella es hija de actores y mira cómo trae los zapatos, toda
arregladita y tú tienes las calcetas y los zapatos rotos…!”, es
decir, un niño del barrio le decía a la niña que porqué ella
que no era hija de actores, sino que sus papás tenían una
tiendita, tenía los zapatos y las calcetas rotas, ¡siendo que
los actores sí somos así, los de sin patria y sin hogar! Mi
sueño era tener muñecas, recuerdo que todas las niñas
tenían muñecas aunque fueran de trapo, pero los actores no
pueden andar paseando con juguetes en la utilería del tea-
tro, o sea, los niños no tienen infancia y eso queda marca-
do, por ejemplo, eso de estar siempre entre adultos y quizá
por eso los niños me llamaban tanto la atención cuando ya
no era hija de actores, sino madre pintora y los niños me
importaban mucho y sobre todo que tuvieran infancia,
juguetes, un hogar.
–Y el autorretrato que está hecho en 1984, Despedida a
mi cuerpo.
Está como flotando entre la tierra seca, ese autorretra-
to lo hice porque tuve problemas en la columna vertebral y
sentía que ya no iba a poder ser activa porque yo camino,
corro, bailo y brinco, por ejemplo, mira este patio que aca-
bamos de podar por primera vez en 30 años, todo este patio
lo sembré yo e hice que las enredaderas de los vecinos que
tenían jardín, pasaran a este patio. Todo esto lo sembré tre-
pándome a los muros y cuando sentí que todo esto lo iba a
perder, pinté ese retrato con mucho sentimiento, era una
despedida a mi cuerpo y me llené de terrones, que era el ini-
cio para emprender el camino hacia la verdadera despedi-
da, pero gracias a tres años de rehabilitación, volví a la nor-
malidad.
Tengo este último retrato, el Autorretrato, 1993, pero
hay otro que pinté en La Esmeralda, porque a mi me tocó
esa escuela cuando tenía un sólo salón y había un estudio
pequeño en medio de una casita de madera, donde se supo-
nía que eran las clases de grabado, pero no había tórculos
ni maquinaria para hacer grabado, de modo que sólo se
dibujaba, era un salón relativamente grande con dos venta-
nas, entonces había que llegar corriendo en la mañana y
acaparar la ventana para tener buena luz…
“Fanny pinta como vive, con enorme valor,
inteligencia y sensibilidad agudas…
Pero lo que yo juzgo más interesante en su pintura es
la raíz profunda que la liga a la tradición
y a la fuerza de su pueblo…”
FRIDA KAHLO, 1945
–¿Cómo eran las clases con maestros como Diego
Rivera?
Diego Rivera nos daba clases de composición, llegó
cuando ya tenía dos años la escuela y era director Antonio
Ruiz, que fue quien realmente construyó la escuela y sus
salones. Llegó Diego con Frida Khalo y con otra pintora
muy conocida entonces, María Izquierdo quien no tenía la
menor idea de cómo se daba una clase, además de varios
pintores destacadísimos, pero no éramos tantos alumnos
como para tantos maestros y tuvieron que pasar años para
que realmente se formaran los grupos, pero los mejores
pintores de México estaban en esa escuela donde no había
ni salones…
–Finalmente, ¿cómo ve Fanny Rabel la plástica Mexica-
na actual?
México está inmerso en lo internacional, las fronte-
ras nacionales desaparecen porque es parte de la política
económica y del proceso mundial, pero es más entraña-
ble pensar en términos de que cada nación tiene su pro-
pia fisonomía la cual debe persistir a través de su litera-
tura, de su arte. Si tú te paseas por las calles, todos saben
que no naciste en Berdini, tienes una fisonomía, un color,
un aire tuyo muy mexicano y te admiran por eso, porque
eres diferente y es bonito ser diferente, a mí me encantan
los niños japoneses, me parecen maravillosamente trans-
parentes, con sus ojitos como de cristal negro, de obsi-
diana…
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JORGE BRAVO
o es que lo haya dicho Maquiavelo, pero él
nos advirtió que la moral y la política no
tienen relación. Al menos no en la época
que le tocó vivir, pero parece que en la actualidad
tampoco. También lo dijo un cacique mexicano,
Gonzalo N. Santos, con su famosa frase “la moral es
un árbol que da moras”. ¿Qué diría el pensador flo-
rentino de los escándalos que brotan en un México
de por sí agredido por la mediocridad, la criminali-
dad, la crisis económica y el virus A (H1N1)? Con cer-
teza no emitiría juicios morales, tan racional como
era Maquiavelo, pero sí señalaría la causa de todos
esos males: la corrupción.
México demostró tener las defensas bajas. Su
sistema inmunológico ha sido severamente agredido
por patógenos de todo tipo que han evolucionado
hacia formas desconocidas, de las que poco o nada
se sabe o se informa. No hablo de virus, sino de cier-
tos problemas (narcotráfico, delincuencia organiza-
da) y personajes cuyas acciones y discurso son inmu-
nes a la legalidad.
Después del brote de influenza, y luego de que
iniciaran formalmente las campañas electorales el 3
de mayo, casi simultáneamente ocurrieron la apari-
ción del libro de Carlos Ahumada, Derecho de réplica,
que revela complejas tramas de corrupción política;
las declaraciones de Fidel Castro que responsabilizan
al gobierno calderonista de la propagación de la
influenza por haber “ocultado” información de la epi-
demia; las confesiones del ex presidente Miguel de la
Madrid que le atribuye vínculos a la familia Salinas de
Gortari con el narcotráfico; el periodicazo que involu-
cra a los hermanos del senador perredista Ricardo
Monreal con el trasiego de enervantes en Zacatecas;
la publicación de otro libro, El despojo de Roberto
Madrazo, que dice pestes de Ernesto Zedillo, Vicente
Fox y la transición fallida. Y lo que falta…
No termina un escándalo cuando otro se le enca-
rama para hacer aún más confusa la lucha por el
poder de cara a las elecciones del 5 de julio. Porque
sin duda los escándalos están enmarcados en la con-
tienda electoral, de lo contrario no saldrían a la luz
con tanta profusión.
Como la violencia, los escándalos generan más
escándalos. El sociólogo inglés John B. Thompson,
quien mejor ha estudiado el fenómeno, define los
escándalos políticos como “aquellas acciones o
acontecimientos que implican ciertos tipos de trans-
gresión que son puestos en conocimiento de terceros
y que resultan lo suficientemente serios para provo-
car una respuesta pública”.
Los escándalos son puestos en conocimiento por
los medios de comunicación, que se benefician del
N
desvelamiento de conductas ignominiosas de políti-
cos y empresarios. Pero antes de que lo hicieran los
medios, fueron revelados por alguien quien filtra la
información y que tiene intereses particulares. Los
escándalos no necesariamente son el resultado de
una investigación periodística, sino de filtraciones
efectistas cuyos tiempos están medidos políticamen-
te. Las campañas electorales son un espacio “ideal”
para destapar el estercolero.
Porque a diferencia de los virus naturales, los
escándalos no surgen, sino que son traídos al mundo.
Según la definición de Thompson, ¿qué entendemos
por respuesta pública? En México se refiere a la reac-
ción de comentaristas mediáticos y opinadores políti-
cos, porque la sociedad sigue carente de respuesta, de
reacción. ¿Transgresiones? En nuestro país los escán-
dalos no siempre vienen acompañados de denuncias,
lo que sería deseable. Recientemente, en Reino
Unido, el presidente de la Cámara de los Comunes,
Michael Martin, tuvo que dimitir por haber permitido
abusos en el gasto parlamentario. Al parecer él no los
cometió, pero los toleró y además obstruyó el acceso
a la información. En México ese tipo de dispendios y
de opacidad son cotidianos, sin que nadie sea res-
ponsable; suponer la renuncia de algún funcionario
por algo tan “nimio” es impensable. Pero tampoco por
asuntos graves.
Podemos tener la percepción de que Ahumada es
un vivales, que Calderón ocultó la información de la
influenza, que la familia Salinas de Gortari está colu-
dida con el narco, que De la Madrid tuvo un estertor
de lucidez y que los hermanos Monreal son unos
caciques que también comercian con mariguana. El
problema es que nada de eso está comprobado. No
hay pruebas, ni documentos. Con gran facilidad pue-
den emitirse las más graves acusaciones, y reprodu-
cirse en los medios, sin consecuencia alguna. Sin
seguimiento periodístico. Sin una autoridad que pre-
sente la denuncia. Sin que se modifique el estado de
cosas. Sin que nadie renuncie.
Si Luis Téllez dijo que Carlos Salinas se robó la
mitad de la partida secreta, sólo corrobora nuestras
certezas infundadas de que los presidentes acostum-
bran llevarse a sus cuentas personales los recursos
públicos. Salinas pudo hurtar la partida completa y
tampoco hay pruebas, porque están ocultas, desapa-
recidas o las complicidades están amarradas para
garantizar la impunidad. Los escándalos no sólo ocu-
rren por la disputa del poder; estrujan y a veces indig-
nan porque a la sociedad mexicana se le sigue esca-
moteando la información. Primero fueron 71 años de
priísmo y después nueve de panismo que siguen sin
proporcionar la debida información a la sociedad,
creyendo que es menor de edad. Los institutos y
comités de transparencia, que tantos recursos absor-
ben y que debieran ser los garantes del derecho de
acceso a la información, no cumplen con su cometi-
do a cabalidad; mucho menos las instituciones y sus
funcionarios, que invariablemente demoran, ocultan
o niegan la información. No existe una auténtica
vocación de transparencia del Estado mexicano, aun-
que sería injusto afirmar que no se han producido
avances.
Sobra decir que esos escándalos exhiben la des-
composición de la élite política, pero en México care-
cen de un poder transformador. En Inglaterra, el primer
ministro Gordon Brown habla de modificar los regla-
mentos del Parlamento; no basta con la renuncia del
legislador Martin, sino que hace falta cambiar la ley
que permite los dispendios.
Desde el punto de vista ético (que tal vez no exis-
ta en la política pero “sí” en el periodismo), lo critica-
ble de los escándalos es la forma y los conductos
como se dan a conocer a la sociedad. Por ello,
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Carmen Aristegui pudo incurrir en una sutil falta ética
al revelar fragmentos de una entrevista que le realiza-
ra al ex presidente Miguel de la Madrid, prevista para
un libro. El 13 de mayo Aristegui adelantó fragmentos
en los cuales De la Madrid ofrece declaraciones que
revelan, entre otras cosas, los nexos de la familia
Salinas con el narcotráfico. No ofrece pruebas, pero
fue una bomba mediática.
La mayor parte del contenido de esa entrevista ya
se conoce y no es necesario repetirlo. De la Madrid
accedió porque era para un libro, pero Aristegui trans-
mitió fragmentos en su emisión radiofónica de
Noticias MVS. Parece lo mismo pero no lo es. No es lo
mismo un testimonio para un libro, que vendrá acom-
pañado del contexto y explicación de las frases que
pronuncie el entrevistado; que además será leído por
un número reducido de personas (un best seller polí-
tico tira hasta diez mil ejemplares, algo extraordina-
rio) y saldrá publicado en otro momento. El ex presi-
dente que gobernó entre 1982 y 1988 se “abrió”
(claro, también dijo lo que quiso y respondió lo que le
interesaba a Aristegui), ofreció su testimonio para un
libro; a lo mejor pensó en su epitafio, en una “confe-
sión” que pasaría a la historia por su aparente fran-
queza y honestidad. Las condiciones en las que se
emitieron las declaraciones fueron para un libro que
estaría acompañado de otros testimonios, también
proporcionados con un objetivo preciso. Ésas eran las
reglas del juego.
Como lo dijo la propia Aristegui en su programa
de radio, ella le avisó (“como un acto de deferencia”)
al ex mandatario que difundiría la entrevista, pero no
le pidió autorización, que es muy diferente. Con sus
revelaciones, Aristegui ganó audiencia, desató un
escándalo, todo mundo la mencionó y no pocos la
aclamaron. Es una periodista célebre. Pero no sólo
Carlos Salinas, ella también forzó la retractación de
Miguel de la Madrid. Le quitó a la historia el testimo-
nio de un ex presidente. Le escamoteó a México un
ajuste de cuentas entre quienes han gobernado este
país, hundiéndolo. Impidió que la corrupción fuera
reconocida por alguien que supo de su existencia y
que no pudo combatirla. Aunque edulcorada, obstru-
yó una autocrítica a sí mismo, al sistema, a la clase
política, al PRI, a México. Y seguramente cuando
salga el libro que estaba preparado, también produci-
rá un escándalo efímero… sin el testimonio validado
de uno de los cuatro ex presidentes vivos. Aristegui
vendió la trascendencia por un plato de lentejas y de
paso les hizo un favor.
beltmondi@yahoo.com.mx
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MARIO CASASÚS*
éxico, DF.- El escritor Alberto Vital (1958) des-
cubrió una recóndita perspectiva biográfica
de Juan Rulfo; alejado del lugar común, docu-
mentó los pormenores creativos e intelectuales: Rulfo tra-
ductor de Rilke, lector de poesía afroamericana y literatura
nórdica, autor de Retales y editor de 70 volúmenes de an-
tropología. Alberto Vital es el único filólogo e investigador
con acceso total al archivo personal de Rulfo y en entrevis-
ta con El Búho habla de La cordillera y Ozumacín las dos
novelas inconclusas del creador de Pedro Páramo.
Autor de las biografías: Juan Rulfo (1998); Victoriano
Salado Álvarez. Un porfirista de siempre (UNAM, 2002) y No-
ticias sobre Juan Rulfo (RM/FCE, 2004); además publicó los
libros de ensayos: Lenguaje y poder en Pedro Páramo (1993);
El arriero en el Danubio (UNAM, 1994); La cama de Procusto
(1996) y El canon intangible (Terracota, 2008); simultánea-
mente escribió las novelas: Teatro de ángeles (1984); El
banquete del más allá (1996); Jardín errante (1998); Head-
hunters (2003); 1970-2002 (2004) y Escenas no incluidas
(Editorial Terracota, 2008), entre otras antologías de cuen-
to y poesía.
El 16 de mayo de 1917 nacía Juan Rulfo en Sayula,
Jalisco. A punto de cumplirse el primer siglo del más impor-
tante escritor mexicano de todos los tiempos, todavía
queda mucho por decir, Alberto Vital comparte con los lec-
tores de El Búho algunos hallazgos: “Rulfo se entregó a
otros proyectos de novela; dos son susceptibles de susten-
tarse en fragmentos conservados: La cordillera, situada
en el siglo XVIII, y Ozumacín o La Chinantla (títulos mera-
mente indicativos), situada en el siglo XX (se mencionan
helicópteros, al Presidente de la República, la UNESCO y la
ONU); el tema de esta última, basado en un hecho real, era
el despojo de tierras ejidales a la orilla del mar para el le-
vantamiento de un faraónico complejo turístico. En aquel
mismo 1955, Rulfo dio a las prensas ‘La presencia [sic] de
Matilde Arcángel’ y ‘El día del derrumbe’” (revista Mexicaní-
simo, número 16).
MC.- En 1998 publicaste una breve biografía de Juan
Rulfo (editada por Conaculta); en 2001, por invitación de la
señora Clara Aparicio iniciaste la investigación de Noticias
sobre Juan Rulfo (RM/FCE, 2004) y este año reeditarás tu bio-
grafía en un formato pequeño. ¿Qué nuevos elementos bi-
bliográficos incluirás?, ¿las versiones de Rulfo sobre las Ele-
gías de Rilke?, ¿los retales?
AV.- Efectivamente, es buen momento para actualizar
la información bibliográfica y biográfica en torno a Juan
Rulfo. Ha pasado justo un lustro de la aparición de Noticias
sobre Juan Rulfo, y la investigación sobre vida y sobre todo
la obra de Rulfo avanza en diversos puntos del planeta. En
cuanto se refiere a quienes trabajamos en la Universidad
Nacional Autónoma de México y en la Fundación Juan Rul-
fo, los rescates más importantes en los últimos cinco años
tienen que ver, sí, con la recepción íntima, esto es, no pú-
blica, de Rainer Maria Rilke a cargo de Rulfo en los años
cuarenta, así como con la columna “Retales” que Juan Rul-
fo dirigió en la ya legendaria revista El Cuento entre 1964
y 1966.
MC.- Con la publicación de Retales (Terracota, 2008)
nos recordaste la dimensión intelectual y universal de Rulfo.
¿Abordarías de la misma forma un estudio sobre la colec-
ción de antropología que dirigió Rulfo en el Instituto Nacio-
nal Indigenista?
AV.- Me parece que para que se realice una investiga-
ción profunda del Rulfo editor de libros de antropología y
de historia (desde 1962 hasta su muerte trabajó primero
como editor y luego como director editorial en el Instituto
Nacional Indigenista y dio a la luz más de 70 títulos) se re-
querirá del trabajo interdisciplinario de especialistas en
literatura y antropología. Tal vez a la próxima generación le
quedará la fascinante tarea de detectar cuáles prólogos,
contraportadas, solapas, etcétera, escribió Rulfo de su pu-
M
ño y letra para esos más de 70 títulos en que fungió como
editor.
MC.- El arquitecto Víctor Jiménez organizó la exposición
Homenaje a Rulfo durante el Congreso Internacional de Ame-
ricanistas, ¿participarás en el libro con las fotografías oaxa-
queñas de Rulfo?, ¿cuántos negativos componen la creación
fotográfica de Rulfo?
AV.- No participaré en el libro. Con respecto al acervo
fotográfico, te comento que en 2001 dirigí dos seminarios
de investigación sobre la fotografía de Juan Rulfo en el pos-
grado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México y que apenas nos dimos abas-
to con tantos temas dignos de mención. Analizamos un cor-
pus de 30 fotos, que, aunque significativo en términos de
calidad y de temas, apenas representa alrededor de un 0.5
por ciento del total de unos 6,000 negativos (o más) que
se conservan en la Fundación Juan Rulfo. En los semina-
rios había una fotógrafa, y fue muy interesante contrastar
puntos de vista.
MC.- A pesar de ser coautor de una versión fílmica,
Carlos Fuentes dijo: “Pedro Páramo no se puede adaptar al
cine porque es un evento puramente verbal” ¿Qué sucedió
con lo que sí estaba escrito en formato cinematográfico?
Eres autor del ensayo “El gallo de oro, hoy” ¿Por qué la única
nouvelle de Rulfo no es valorada en México? ¿Has conversa-
do estos temas con el cineasta Juan Carlos Rulfo?
AV.- La capacidad de comprensión de los seres huma-
nos tiene sus inevitables límites, y con respecto a Rulfo la
inmensa mayoría de la gente ya se da por satisfecha si mide
la magnitud de El Llano en llamas y de Pedro Páramo. El sis-
tema literario mexicano no dio para más: sin proponérselo,
Rulfo amenazó con hacerlo saltar en pedazos con sus cuen-
tos y su novela. Rulfo además era un outsider, un margina-
do en los medios locales pese a sus dimensiones universa-
les. Para ser más claro: no era para nada un político dentro
de las letras, político en el sentido de que transigiera y se
sometiera a las nuevas leyes del poder cultural y del merca-
do que se consolidaron justo en esos años cincuenta y
sesenta en que Rulfo publicó sus cuentos y su novela y tuvo
lista su nouvelle, El gallo de oro. Esta última representaba
para él la posibilidad de seguir escribiendo con cierta perio-
dicidad. Contra esta periodicidad se confabularon dos fac-
tores: uno intrínseco y otro sistémico. El intrínseco era que
el propio Rulfo traía consigo una formación de artista en
extremo exigente, rilkeano en parte, mallarmeano en parte,
y el artista con esas características abjura de una produc-
ción más o menos periódica; la prueba está en que él mismo
trató con cierto desdén El gallo de oro. El sistémico es el que
ya sugerí: al consolidarse el medio literario local como una
“república de las letras” (una república a la mexicana, por
cierto, con un dictador más o menos filantrópico a la cabe-
za), Rulfo no se habría avenido (y no se avino nunca) a vivir
la literatura como un sistema de relaciones públicas perfec-
tamente aceitado. Este esquema tuvo y tiene desde luego
muchos matices, pero en esencia El gallo de oro represen-
taba un Rulfo de transición hacia otras cumbres, que ya
nunca llegaron por desgracia para la literatura. No he con-
versado sobre el tema con Juan Carlos Rulfo. De hecho, hay
que empezar por decir que El gallo de oro merecería otra
edición en el propio México, por completo libre de la falacia
de que era un “texto para cine”.
MC.- En entrevista con Clarín.cl Jorge Zepeda declaró que
tú investigas “la novela de Rulfo que muchos juzgaron inexis-
tente” ¿Encontraste capítulos inéditos de la novela póstuma?
¿O La cordillera seguirá siendo una novela nonata?
AV.- Por el momento no he avanzado más allá de parti-
cipar en el deslinde de las dos posibles novelas en que Rulfo
trabajó durante el segundo lustro de los cincuenta, después
de Pedro Páramo: La cordillera una novela situada en el
siglo XVIII y Ozumacín o La Chinantla situada en el siglo XX.
Lo que sí se puede reconstruir con toda certeza es la preo-
cupación en él por seguir trabajando sus grandes temas
sociales (la explotación, los despojos, la continuidad lamen-
table de los peores defectos de los sistemas de vida econó-
mica y política en América latina) sin hacer ni una sola con-
cesión a la literatura panfletaria.
MC.- En el citado diálogo, Jorge Zepeda destacó: “Lo
mejor del archivo personal de Rulfo está por venir” ¿A qué se
refería?, ¿cartas inéditas?, ¿apuntes fotográficos?, ¿ensayos li-
terarios?, ¿hojas dispersas sobre El cacicazgo en el siglo XX?
AV.- Sigue habiendo un poco de todo en el archivo per-
sonal. Ahora bien, las nuevas generaciones de investigado-
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res ya podrían trabajar con todo lo que se ha descubierto y
entregado a la opinión pública en los más de diez años que
tiene la Fundación Juan Rulfo de estar ordenando y presen-
tando los documentos del escritor y fotógrafo. Hay por
ejemplo un texto, “Castillo de Teayo”, que merecería un aná-
lisis por su posible imbricación de ficción y hecho realmen-
te sucedido. El propio Retales proporciona mucho material
para que nos metamos subrepticiamente en el taller íntimo
del narrador. Igual pasa con Tríptico para Juan Rulfo. Ya hay
materiales disponibles para comparar la fotografía y la na-
rrativa de Rulfo, sin caer en el simplismo de que aquélla
sólo ilustra a ésta: hay diferencias tan notorias como la po-
sibilidad de descubrir vasos comunicantes.
MC.- Entre 1969 y 1982 Rulfo colaboró en el Centro
Mexicano de Escritores. ¿Qué tipo de asesorías impartía a los
becarios del CME?
AV.- Daniel Sada ya dejó su testimonio al respecto en
una entrevista que se incluye en Tríptico… Rulfo no pensa-
ba en discípulos, concepto que remite a escuela, y escuela
remite a república de las letras en el sentido sugerido: control
piramidal (las pirámides son muy influyentes en México).
Rulfo quería que los jóvenes narradores fueran narradores
plenos, no experimentadores por la pura experimentación
ni autores de panfletos. Sus observaciones y consejos apun-
taban a cuestiones muy concretas. Una anécdota: un joven
narrador se atrevió a discutir con Rulfo insistiendo en que
los gallos sólo cantan al amanecer. Rulfo le insistió en
que no escribiera semejante mentira, la cual sólo ponía
en evidencia que el joven no conocía de qué estaba hablan-
do. Un lema de Rulfo para los jóvenes: documentarse muy a
fondo; sólo escribir de aquello que se conoce bien. Otro
lema: seguir al personaje, no para escribir todo lo que se
sabe sobre el personaje, sino para tener de dónde elegir lo
esencial, lo representativo. Otro: una vida tiene largos años
sin que le pase nada, y de repente la vida entera se resume
y dramatiza en unos minutos, en una tarde, en una noche:
eso es lo que hay que narrar.
MC.- Con el Bicentenario en la puerta, ¿qué revisión
literaria se podría hacer del fracaso de la Revolución mexi-
cana en torno a Pedro Páramo y El Llano en llamas?
AV.- Leamos El Llano en llamas y desde luego Pedro
Páramo como una crítica punto por punto del fracaso de la
Revolución en cada una de sus promesas: la falta de buenas
tierras en “Nos han dado la tierra”, la falta de médicos en
“No oyes ladrar los perros”, la falta de un buen sistema de
justicia en “El hombre”, etcétera. Ahora bien, en este 2009
y en 2010 me gustaría preguntarle a don Juan lo siguiente:
“¿No será que muchos marginados se cansaron no sólo de
los gobernantes sino de los teóricos de las revoluciones y
hasta de las revoluciones clásicas (a la manera de la de
1910) y ahora regresan al primitivismo de la justicia por
propia mano y la riqueza por propia mano mediante el nar-
cotráfico, los secuestros y demás violencias terribles del
México actual?” Me encantaría escuchar su respuesta y
luego preguntarle cómo se le ocurriría afrontar la cambian-
te correlación de fuerzas entre sus distintos personajes, hoy
más variados y móviles que hace cincuenta años: hay más
caciques, hay más fluidez y movilidad social que entonces,
hay más riqueza distribuida y paradójicamente hay más
mexicanos y latinoamericanos y seres humanos pobres, hay
más desigualdad, hay más frustración ante actos de barba-
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Javier Gomesoto
rie como la represión en Atenco hace justos tres años. Pon-
gamos un solo ejemplo: Bartolomé San Juan hoy no depen-
dería de la muy improbable buena fe de Pedro Páramo para
iniciar un negocio al alimón (una de las poquísimas alter-
nativas de Bartolomé, padre de Susana, en el afán de capi-
talizarse por medios legítimos). Bartolomé podría pedir di-
nero a bancos, incluso al banco oficial. Tal vez a la larga
quedaría tan arrinconado como quedó bajo el cacicazgo
totalitario de Pedro Páramo, pero su dinámica sería diferen-
te. Digamos que hoy muchos viven el destino de Bartolomé
como lo vivió el personaje de Rulfo, muchos lo viven con
matices de diferencia y con final igualmente trágico y mu-
chos salen adelante. En todo caso, las noticias en los perió-
dicos nos revelan tragedias que Rulfo captó en su dimen-
sión arquetípica: ese mundo sigue vivo. De hecho, los dos
polos climáticos del mundo rulfiano, la sequía extrema y la
inundación devastadora, se yerguen como amenazas para
regiones enteras del planeta.
MC.- En 2004 titulaste una novela: 1970-2002 ¿Por qué
los capítulos de Noticias sobre Rulfo van de 1784-2003? ¿Por
qué tu fijación con las fechas en los subtítulos?
AV.- Los números en los títulos se multiplicaron a par-
tir de las vanguardias de los años diez y veinte del XX. Allí
están los Veinte poemas de amor y una canción desespera-
da, título a la vez romántico y con un cierto toque vanguar-
dista. Cien años de soledad es un título muy del siglo XX.
Desde luego tenemos 1984. A mí siempre me han gustado
las fechas alfa y omega: la primera y la última. Por algo soy
biógrafo y novelista. Un título como 1970-2002, viéndo-
lo bien, era inevitable en mí. Con respecto a 1784-2003,
tomé la fecha más antigua y la fecha más reciente para
aquel momento en cuanto se refería a “noticias” en torno a
Juan Rulfo, a sus antepasados, a su vida y su obra.
MC.- Todo inició en la UNAM, con tu tesis de doctorado El
arriero en el Danubio (1994), en realidad mucho tiempo
atrás, desde la educación básica y la lectura de El Llano
en llamas, a los 13 años. ¿Cómo irrumpió Rulfo tu canon
intangible?
AV.- Rulfo fue mi influencia más importante. Recuerdo
la casona adaptada en la colonia Narvarte de la ciudad de
México donde hice la secundaria: era la secundaria 62, con
nombre más que significativo: Miguel de Cervantes Saa-
vedra. Allí leímos a Rulfo esos muchachos y muchachas de
unos 12, 13 años. Me aferré a él. Lo sentí mi espacio propio.
Hasta ese momento la buena literatura juvenil que leía
(Verne, Dumas) no me hablaba de mí. De pronto nada juve-
nil y todo hablando de lo más cercano: las narraciones de
ánimas en pena que todos oíamos en el centro del país
como asuntos verdaderamente vividos (lo eran, desde la
percepción de quien los juraba como hechos reales). El des-
cubrimiento de la lectura se volvió algo más personal, más
mío, más de todo lo que mis hermanos y yo vivíamos. Ade-
más, era la primera vez que estaba en escuela mixta, y com-
partir lecturas y comentarios con mujeres era también una
experiencia única, que en mí quedó íntimamente ligada. Mi
canon intangible nació con Rulfo: yo pondría sus libros y
desde luego El Quijote en cualquier lista y en cualquier ba-
gaje para isla desierta (la vida cotidiana puede ser ya de por
sí una isla desierta, sobre todo ahora que en México nos
recomiendan que no salgamos de casa para no encontrar-
nos con el ángel exterminador… o con el ejército persi-
guiendo secuestradores).
MC.- Finalmente, ¿la narrativa de Rulfo ha vivido altiba-
jos dentro del canon oficial? ¿O el desprestigio que tratan de
hacer en su contra sólo atañe a los biógrafos no autorizados?
AV.- Más de once lustros después de El Llano en llamas
y casi once lustros después de Pedro Páramo la asimilación
de Rulfo dista mucho de ser completa para el canon oficial
mexicano. Fuera del país es otra cosa: el reconocimiento es
absoluto. Acá mismo en México, fuera del canon oficial, hay
un respeto inmenso. Mi hipótesis con respecto a cuales-
quiera biografías “no autorizadas” es que la única autoriza-
ción para una biografía la da el autor (auctoritas), no la fa-
milia: la proporcionan el rigor, la humildad, la seriedad,
el empeño en ser objetivo, la buena prosa. No hay biogra-
fías autorizadas y no autorizadas: hay biografías buenas y
malas. El concepto “biografía no autorizada” es pura-
mente comercial: deja buenos dividendos a quienes lo
usan (redactor y editor) porque contribuye a atrapar a
lectores poco avezados.
*Periodista de El Clarín de Chile
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HERNÁN BECERRA PINO
uadalupe Loaeza nace en el Distrito Federal un
12 de agosto de 1946. Hija del abogado Enri-
que Loaeza Garay y hermana de Soledad y En-
rique Loaeza Tovar. Participó en el taller literario de Elena
Poniatowska en Tlacopac, donde recibió enseñanzas de la
propia Poniatowska, de Edmundo Valadés, Mempo Giardi-
nelli y Agustín Monsreal.
Guadalupe Loaeza Tovar, es periodista y escritora. A
continuación me permito enviarles algunos datos de ella a
mis lectores sobre los aspectos más relevantes de su tra-
yectoria periodística y literaria, iniciadas respectivamente
en 1982, en el periódico Unomásuno, y en 1985 con el li-
bro: Las niñas bien. Casada con el Doctor Enrique Gold-
bard. Sus hijos son: Diego, Federico y Lolita.
Recibe la Orden de la Legión de Honor en grado de
Caballero, conferida por el Gobierno de la República Fran-
cesa. Semanalmente se publican tres textos suyos en el
periódico Reforma y diez periódicos más de la República
Mexicana. Escribe en las siguientes Revistas: El Huevo, Es-
cala, Polanco para Polanco, The Billionaire, Caras, y Recom-
pensa de American Express.
Ha participado en más de cien pláticas, mesas redon-
das, debates, simposios, etcétera. Su más reciente publica-
ción es: ¿Hombres, maravillosos? y su primera novela Las
Yeguas Finas lo cual sumaría a una lista de más de 20 títulos
entre recopilación de textos, ensayo narrativo y cuento.
Guadalupe Loaeza tiene los siguientes libros publica-
dos: Las niña bien (1985) (más de 100 mil ejemplares ven-
didos), Las reinas de Polanco (1986), Primero las damas
(1988), Los grillos y otras grillas (1990), Sin cuenta (1997),
Manual de la gente bien I (1995), Manual de la gente bien II
(1996), Compro, luego existo (1992), El ángel de nuestras
nostalgias (1998), Obsesiones (1994), Las obsesiones de So-
fía (1999), Mujeres maravillosas (1997), Ellas y nosotras
(1998), Miroslava (1992), Detrás del espejo (1999) (entrevis-
tas con grandes intelectuales), La factura (1999), Debo, lue-
go sufro (2000), Los de arriba (2002), Los de abajo, Siempre
estará París, Por medio de la presente, Las yeguas finas.
Confieso que he leído… ¡Hola!
Guadalupe Loaeza es el glamour andando. Al lugar
donde llega le da el toque de elegancia y alegría y sus actos
los convierte en carcajada a tambor batiente. Lo único que
puedo decir es que la señora Loaeza es una mujer espectá-
culo. Ella gesticula, cierra un ojo, lo abre y luego cierra los
dos. Sonríe, manotea para alcanzar la atención del público.
En fin, Guadalupe Loaeza es una fiesta.
Esta entrevista de semblanza fue hecha en el mes de
noviembre del 2008, después de la presentación de su libro
Buenos días tristeza en el Centro Cultural Jaime Sabines, en
medio de un festival de poesía. Nos encontramos en el res-
torán de un lujoso hotel de Tuxtla Gutiérrez.
–Doña Guadalupe Loaeza Tovar. ¿Es usted familiar de
los Tovar y de Teresa?
–Primos hermanos, porque su papá y mi mamá eran
hermanos.
–Por lo que he leído de usted, sus padres se esmeraron
mucho en su educación.
–Cómo no, porque fuimos muy numerosos. Fíjese, fui-
mos nueve. Yo era la séptima y mis papás se sacrificaron
mucho, por supuesto. Porque éramos una familia numero-
sa y mi padre era abogado, fundador del PAN, en el 48, junto
con Gómez Morín. Una mamá obsesionada porque tenía
que enviar a sus hijas al extranjero a estudiar inglés y fran-
cés. Y todo eso cuesta mucho dinero. Nos educamos en
colegios de monjas. Éramos una familia muy unida, muy
mexicana, pero mi padre no tenía una gran fortuna ni
mucho menos, pero eso sí, crecimos en medio de mucha
cultura, todo lo que tenía que ver con la cultura: la música,
los libros…
–Usted representa a una clase social alta.
–Pues sí, del lado de mi madre los Gordoa y los López
Portillo. Era una familia de mucha tradición, porque mi bis-
G
abuelo o tatarabuelo fue don José López Portillo, quien fue-
ra el gobernador de Jalisco y escritor: los Gordoa. Eso es
por el lado de mi madre, por el lado de mi padre eran una
familia de Oaxaca. Pero por ejemplo ellos lucharon contra
los franceses con Juárez y también con Porfirio Díaz. Por los
dos lados tengo orígenes interesantísimos y mucha tradi-
ción. Mi mamá siempre procuró llevarnos a buenos cole-
gios, como eran las mamás de antes. Que nos casáramos
muy bien. Que lo que es hoy quién sabe qué significa, pero
así ha sido siempre. Se decía: “Hay que casarlas muy bien a
estas niñas”. Y bueno, era un México mucho más chiquito.
La movilidad social estaba presente de muchas maneras y a
mí me tocó la colita. Yo soy una baby boomer, nací en el 46,
y entonces ya hacia el final de aquel México de “Los tres-
cientos y algunos más”, que era el nombre de la columna
del duque de Otranto, en los años cuarenta.
–Considero, como maestro de literatura, que usted no
inventa nada porque sus novelas Las niñas bien es de algu-
na manera su autobiografía.
–Claro.
–Las buenas conciencias de la que hablaba Carlos
Fuentes.
–Claro.
–Usted lo expresa de manera directa en su literatura, no
lo imagina.
–Sí, cuento lo que veo, lo que vi, lo que escuché. Lo
hago como una crónica de sociales de un México que ya
prácticamente está desdibujado. Ya ese México de la alta
burguesía prácticamente no existe, nadie lo conoce.
–Veo que la sigue todo mundo. A la gente pobre no le
gusta ver pobreza en las telenovelas ni tampoco leer libros
que hablen de pobreza.
–Es algo aspiracional, más bien.
–Los daikiris a la orilla de las piscinas. Las mansardas
de Guadalajara. Porque he visto a todas las clases sociales
leer su literatura. Nadie pudiera pensar que sólo las ricas la
leen. A usted la leen más los pobres que los ricos.
–Quizá porque además es un México que prácticamen-
te desapareció. Soy muy nostálgica. Tengo la nostalgia de
mis hermanas, de mi madre, de mis tías. Todavía hablo de ese
México de los 50’s, del Jockey Club, del baile del blanco y
negro, del México de Polanco, cuando era Polanco. Todas
esas zonas residenciales. Tal vez es una añoranza de ese
México que prácticamente se fue. Pero qué bueno que las
cosas han cambiado, porque era un México provinciano,
reprimido; no había libertad de expresión, era un México
ignorante, un México no participativo, las mujeres no esta-
ban politizadas. Creo que hemos ganado muchas cosas.
Hemos adquirido más conciencia, más derechos. Somos
una sociedad mucho más participativa, más democrática.
Antes era un México de “Los trescientos y algunos más”.
Claro que ahora me van a decir que los 300 capitales: Slim
y los que siguen. Claro, con la globalización nos hemos in-
tegrado más al boom. Era un México asfixiante, donde todo
se criticaba, lleno de prejuicios; era un México donde la
iglesia contaba mucho. Ese México, que qué bueno por un
lado, que ya se fue. Era un México muy injusto, sigue lo
mismo pero con más posibilidades de protesta, hay más
partidos de oposición, hay credenciales de elector, todas
esas cosas no existían antes.
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Javier Anzures
–Le hago una pregunta muy tímida. ¿Por expresar una
visión de clase ha sido atacada?
–Bueno, al principio sí porque exhibía a esta clase y eso
no les gustaba. Me veían como traidora y descastada.
¡Cómo era posible! y además como lo hacía en periódicos
de oposición. Primero en el Unomásuno y luego en La Jor-
nada. No era el Novedades o la crónica de sociales. Había
una intención en mis crónicas y eso no les gustaba porque
estaba...
–Balconeando.
–Sí.
–Perdón, iba a decir otra palabra.
–No, es exactamente esa la palabra. Por eso no les gus-
taba y por eso decían: “Ay que traidora, por qué nos hace
eso, si ella es una de nosotras. Pero es justamente porque
yo no quería ser una de ellas. Creo que me vi como una con-
ciencia, una rebelde y eso fue lo que pasó.
–Doña Guadalupe, usted es un fenómeno de la comuni-
cación.
–Llevo muchos años tratando de comunicarme. Tender
puentes –como decía Cortazar– con los lectores para comu-
nicarnos. Creo que ya son muchos años. Empecé en el 82.
–De niña…
–Era muy extrovertida y venía de una familia tan nume-
rosa. Mi casa era un recreo constante. Mi mamá muy tapa-
tía, muy extrovertida, muy conversadora. Creo que yo obser-
vaba mucho a mis hermanas. Como soy de las menores, tiene
uno más oportunidad de ver más todo lo que sucede en su
casa. Ahora es cierto que la comunicación es algo que se me
da naturalmente, porque estoy tres veces a la semana en el
periódico Reforma, en el periódico tengo un blog que lee
muchísima gente. El otro día le hablé a mi ex-cuñada que no
había visto en años, que vive en París y me dice, “estoy leyen-
do en estos momentos tu blog”. Pues dije, “qué raro, París
está a 10,000 kilómetros de distancia”. Ahora sí que es la
modernidad, tengo dos programas de televisión, uno para
la televisión veracruzana y otro para T.V. Educación de Mé-
xico. Tengo una participación con Ricardo Rocha y escribo en
otras revistas. Esto es comunicar. Y escribo mis libros, voy a
presentaciones y a mesas redondas.
–Usted, con mucha facilidad se comunica con las masas.
–A mí me gusta estar en contacto con el público, cuan-
do me piden sus autógrafos. Estar platicándoles, ahorita yo
me di cuenta que estaban muy divertidos cuando les conta-
ba todas esas anécdotas. La gente quiere saber lo de la otra
gente. Y ahora creo estamos atravesando los mexicanos un
momento muy difícil, una crisis terrible que tiene que ver
con la productividad, con los valores, con el miedo, con la
seguridad y de pronto llegan y les platican, los distraen. Aho-
ra, por ejemplo disfruté mucho la poesía. ¡Ay!, es otro dis-
curso, es otro lenguaje (jala las palabras con sensualidad).
Es desconectarse de otras cosas, con los noticieros, con los
periódicos, es terrible.
–Qué interesante.
–Se pueden decir las cosas de otra manera. Ahora ya
nadie habla del sol ni de ver la luna, ya no hay tiempo de
verla, ni de disfrutar una fruta. Es terrible, vivimos en una
ciudad muy enajenante.
–De pronto veo a la gente. Por ejemplo, ese muchacho
que se le acercó para decirle que era usted fresa.
–Con la edad una se vuelve más clásica.
Llevan la cena y Guadalupe exclama:
“¡Hay crepas!: tacos a la francesa”.
–Imagínese cómo estoy temblando en este momento
en que estoy comiendo con usted, doña Guadalupe. Cuando
usted tiene un libro sobre los buenos modales: El manual de
la gente bien. No vaya yo a cometer un error.
–No, si usted comete un error yo se lo voy a decir.
–Hace tiempo, platicando con el dueño de una edito-
rial él me decía que mandaba los libros de usted a la feria de
Francfort. Habían tres escritoras que partían el queso en
ventas en la famosa feria del libro en Francfort, que dicho
sea de paso es la más grande del mundo. Después le sigue la
de Guadalajara.
–Claro.
–Y habían tres libros que se vendían mucho. Uno era el
libro de Ángeles Mastretta, Arráncame la vida; la novela Co-
mo agua para chocolate de Laura Esquivel y los libros de
usted. Esto pasó hace diez años.
Es que empezamos a escribir simultáneamente las tres.
Ángeles empezó a escribir quizá antes, Laura era guionista
y yo casi en los ochenta. Se acuerda.
–Sí.
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–Nos denominaban literatura light.
–Y usted qué piensa de esa etiqueta que le ponían a su
literatura, de light.
–Fue una época en que la mujer empezó a hablar de sí
misma. Y comenzó a contar sus cosas, a hablar de su sexua-
lidad, de sus miedos, de sus traumas, de sus tristezas. Cla-
ro, las mujeres somos más autobiográficas que los hom-
bres, que tendemos a hablar más de lo que nos sucede.
Y luego hay algo así como mucha protección, pero fue un
estilo que se dio porque fue cierto, yo recuerdo a Emmanuel
Carballo, ese crítico literario, como nos criticó. Decía que
era una literatura fodonga.
En Arráncame la vida, Catalina contaba lo que le pasa-
ba, yo hablaba de las mujeres de Polanco que se quejaban.
Hablaba de su crisis existencial, y Laura Esquivel con su
novela Como agua para chocolate. Pues creo que fue muy
interesante ese periodo. Viendo a la distancia eso fue bien
importante porque animó a muchas mujeres.
–Fueron como parteaguas, como catalizadoras.
–Creo que sí, porque se nombraba a las cosas por lo
que son, porque Elenita Poniatowska y Rosario Castellanos,
ya lo habían dicho de alguna manera, pero en nuestro caso
fue una especie de necesidad, como que había muchas inje-
rencias.
–Sí, de hacer escapar de la realidad a la gente pobre.
–Ándale.
–Lograr este escape a través de la riqueza aunque fuera
ajena, y ustedes les regalaban sus sueños a la pobreza.
–Claro.
–Y llegamos a su literatura. Usted escribió un cuento que
a mí en lo particular me encanta de la niña bien que termi-
na debajo de la barriga de un borracho, diciéndole a ella:
“Paty Chula…” Todo mundo piensa que esto le pasó a usted,
que es autobiográfico. Yo hasta lloré porque pensé que usted
había sufrido todo esto.
–Esto le sucedió a alguna de mis amigas –dice titubean-
te y no muy convencida. Y cambia la conversación. Pero yo
sí creo que fue bien interesante lo que pasó con Ángeles
Mastretta, Laura Esquivel. ¿Quién más será? Bárbara Jacob,
Rosita Nissan. ¿Leyó usted a Rosita?
–Claro que sí, Novia que te vea.
–¡Ay!, oiga que bonito. Hay muchas: María Luisa Puga,
Sara Sefchovich, Ethel Krauze. Somos muchas. Ésa es como
la misma generación.
–Y además todas ustedes son muy guapas.
–Gracias. Le sigo contando. Rosa Botero. Quién más,
esta chica que es buenísima: Mónica Lavín. Somos como
una camada, como una corriente.
–Se feminizó la literatura porque antes era sólo Carlos
Fuentes.
–Y la hizo como más accesible, más cercana a muchas
mujeres.
–Muy concientizadora. Es una literatura light si usted
quiere, pero eso permitía el acceso a ella.
–Y muchas mujeres que antes no leían comenzaron a
leer mucho con nuestras novelas. Eso es muy importante.
Ahora vea usted a periodistas como Carmen Aristegui,
Dennis Dresser, Sabina Berman. Son mujeres que tienen
otros enfoques. Eso fue muy interesante para los hombres,
porque leyéndolas entendían mejor a las mujeres.
–Se rompe el prejuicio.
–Es bien importante, pero claro que nos abrió el ca-
mino. Elena Poniatowska, Rosario Castellanos, Inés Arre-
dondo, Josefina Vicens.
–Ikram Antaki.
–Sí, como no. Fue una generación muy importante de
los años 80’s, Margo Glantz. Periodistas mexicanas como
Margarita Michelena.
“Ahora sí –le dice al mesero–: Lo puedo molestar con
una coca”.
La escritora Guadalupe Loaeza Toma aire y continúa:
–Antes era Rosario Castellanos, pero sus ediciones eran
de 1000 ejemplares –dice sorprendida. Ahora los editores
han hecho grandes esfuerzos para tener más lectores. Los
libros más baratos, antologías. La Ethel no entraba a las li-
brerías, le daba pena. Sabe, cambió mucho. Las tiendas de
autoservicio, que se pudiera tomar el libro, hojearlo, leerlo,
leer la contraportada. Eso cambió mucho. Antes a la gente
le daba pena entrar a una librería.
–¡Qué interesante!
–No sabían qué pedir, no sabían qué comprar. Compra-
ban los clásicos, pero no tenían ni idea, no había criterio.
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Los que consumen libros son las mujeres, no son los hom-
bres.
–En Europa se leen 52 libros al año por persona y aquí
medio libro, ahora ya la estadística bajó, quizás, a un cuar-
to de libro al año.
–En la crisis es luego luego lo que se reciente.
–Eso pasa porque prefieren comer a comprar un libro.
–Hay que tomar en cuenta los tirajes. Ahora no se pue-
de comparar con Estados Unidos ni con Francia. Estamos
todavía muy atrás.
–¿Cuántos libros suyos se han traducido?
–Van a empezar.
–Entonces los alemanes que compraban sus libros en
Francfort. Miren que preparación tienen, leen en español.
Recuerdo un artículo de Fuentes que escribió. “A Laura
Esquivel la leen más que a mí”. Porque era una García Már-
quez mujer; una versión femenina. Era cosa del realismo
mágico.
–Como agua para chocolate.
–Eso pegó, en Alemania fue durante semanas y meses
número uno en best-seller.
–Y usted pudo haber escrito de esa manera también y
sin embargo no lo hizo.
–Sí claro que sí, finalmente todos estamos influencia-
dos. La literatura del boom fue muy importante. Imagínese,
Vargas Llosa, Cortazar, Fuentes, Borges, García Márquez,
Cabrera Infante, Brice Echenique ¿no? El boom fue impor-
tantísimo. A todos nos marcó.
–A usted se le clasificaría como cronista urbana.
–Sí y como observadora de una sociedad mexicana, de
una época también. Híjole, porque la otra vez estaba yo
viendo mis textos. Si uno considera que he escrito en la
Revista Mira. En El Financiero desde el 82. Entonces cuento
lo que veo y lo que escucho.
Guadalupe le pregunta al mesero ¿Qué tiene de pos-
tre?. El galopino le contesta: “Pastel de tres leches, pastel de
chocolate y pay de fresa”. “Yo quiero pastel de chocolate” —
responde la escritora.
–Mario Vargas Llosa, cuando lo entrevisté, me dijo que
la felicidad es lo más estéril para la literatura. Que a nadie le
interesa quien esté tomando un daikirí a la orilla de una
alberca. Sin embargo lo que verdaderamente emociona es la
tragedia, es la miseria humana, es el dolor, es el problema.
Sin embargo, usted habla de los ricos y la leen.
–Sí, porque detrás de esa apariencia hay unos dramas
humanos, unos dolores, unos vacíos que no se llenan ni
con todo el oro del mundo.
A mí me resulta más seductor escribir el drama de los
millonarios que lo que le sucede a los pobres. No quiero ser
grosera, pero sabemos que la gente del pueblo tiene una
vida llena de luchas.
Como la familia Kennedy, estas familias como dinas-
tías. No, yo al contrario se acuerda usted de la película El
gran Gatsby, es lacerante. Ese hombre que había llegado de
la nada a ser millonario. Y esa obsesión por escalar y ser
alguien en la sociedad. No creo en la gente rica de México…
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José Alfredo Ramírez
No, yo le estoy hablando de familias que tienen dinero
desde hace mucho tiempo.
–De abolengo.
–Familias viajadas. Leyó El exilio de Carlos Tello que
son estas familias que se fueron junto con Porfirio Díaz en
1911, después de la Revolución. Es fascinante, los Casasús,
los Romero de Terreros, los De la torre, esa gente muy civi-
lizada, muy educada que leía. No les importaba el país tal
vez. Eran unos buenos para nada. Muchos no trabajaban.
Era gente que era interesante.
–Usted habla de gente que siempre ha tenido dinero, los
aristócratas, que tienen cultura, que está informada y a pe-
sar de eso tienen grandes dramas. Ahora, háblenos usted de
los nuevos ricos.
–Los nuevos ricos son gente desubicada, no se hayan.
Por más dinero que tengan tienen la cultura de la pobreza.
Son familias que vivirán en una casa muy bonita en Las Lo-
mas, pero siguen con unas contradicciones tremendas. Son
típicos quiero y no puedo.
Ahí sí no hay educación. Viajan y no entienden nada,
están americanizados, no quieren a México. No conocen la
Historia de México, no hay identificación. Yo por ejemplo,
la gente que conozco de abolengo es porque hablan de otro
México. Hablan de oligarquías, y hablan de cuando iban a co-
nocer a sus abuelos a Europa. Ahora, de esta gente que hace
dinero muy fácilmente, tienen un departamento y un día es-
tán en un lugar y otro día están en otro. No les importa, no
hay raíces, no hay arraigo. Entonces, creo que es gente que
no quiere ser mexicano, que no sabe quién es Vasconcelos,
que no entienden. Es la generación de Televisa. Son los que
ven los domingos “Bailando por un sueño”. Son los que es-
tán enajenados, es un producto de todo eso.
–Son los que más sufren.
–Son los que dicen, “México va a ser una estrellita más
de los estados Unidos. Órale, ya”. Eso es horrible. Yo escri-
bí un texto que se llama “Las nuevas mexicanas”. Son las
que se operan la nariz. Se parecen todas a Silvia Pinal. Se
ponen bubis. (Reímos todos)
“¡Ay!, voy a comer mi chocolate” –dice Loaeza.
Ese México es terrible. Como dice Monsiváis, es la nue-
va generación de norteamericanos nacidos en México.
–Usted analiza a la sociedad mexicana con una bata y
un bisturí.
–Son los que no educan a los niños, no tienen idea
quienes son. Se van a San Diego, a San Antonio a hacer com-
pras. Comen hamburguesas, no tienen paladar. Ya se les
empolvó el gusto.
El dinero se hace cada seis años, la corrupción, las mor-
didas. Son sociedades muy jóvenes, pero es terrible, ésas
son las nuevas generaciones, que su máximo ideal es pare-
cerse a Azcárraga Jean.
–Pero ahora que habla usted de esos dramones. Mire
usted, las clases que usted conoce. Estamos hablando de las
auténticas ricas.
–De eso habla Carlos Tello en El exilio. Como Elena
Poniatowska. Ahí viene otro problema. Son pretenciosos y
están siempre llorando. Viven como en un palacio.
–Usted decía de Elena Poniatowska.
–Elena Poniatowska es princesa. Es la neta del planeta.
(Risas de todos).
Elena Poniatowska le puede hablar del exilio. Elena Po-
niatowska desciende de una familia porfirista. Ella es Amor
y su abuela se fue con Porfirio Díaz a París en 1911.
–Era de las buenas conciencias de México.
–Claro. Pero también era gente que vivía en otro mun-
do. Eran 300 familias que tenían haciendas, y que tenían
hectáreas y hectáreas.
Traiga tres cafés –le dice al mesero.
Me gusta más, por ejemplo, la clase ilustrada. Los maes-
tros, los medios, no las grandes familias, aristócratas. Por
ellos estaría Porfirio Díaz todavía gobernando. Gente ilus-
trada como por ejemplo Gómez Morín. La gente que ha
luchado, que le importa el país. Que ha estudiado. Gómez
Morín es un buen ejemplo.
–Ejemplo de ejemplos. Fue el creador del PAN, nada me-
nos. En la Facultad de Derecho, una de las aulas lleva su nom-
bre porque fue un gran abogado. En realidad fue un hombre
que luchó toda su vida.
Fue rector de La Universidad de jovencito.
–Entonces, pudiéramos decir que hay dos mujeres, una
que representa al pueblo y otra que representa a los ricos,
como usted.
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–La que representa a los pobres es Cristina Pacheco.
Ella tiene mucha influencia.
Lo que pasa es que Elenita no se convirtió en cronis-
ta de su medio. Sí, tomó distancia de su medio social con
el 68. Nunca criticó realmente a su medio. Ella no lo hi-
zo porque adoraba a su madre. Ella se comprometió más
políticamente, se fue del lado de la izquierda muy rápida-
mente.
–Se pasó al otro bando.
–Eso. Elenita jamás criticó a su medio. Estaba su papá
de por medio a quien adoraba. Fue rebelde a su manera.
Tuvo miedo, no sé. Escribe La noche de Tlatelolco pero no
crítica a su medio.
–Y ella no la ha criticado a usted.
–No, Elenita y yo somos muy amigas.
Elenita nunca balconeó a su medio como yo, pero sin
embargo Elena fue contundente. Cuando escribió Hasta no
verte Jesús mío, tomó posición luego luego pero nunca cri-
ticó a su padre o a su hermana. Siempre se sentía como
muy parte de esto. Se sentía como muy orgullosa.
–Pero hay algo interesante que es el dolor. Vargas Llosa
dice que la felicidad es lo más estéril. Creo que la señora
Loaeza tiene sus grandes dolores.
–Mi mamá porque se llama Dolores (ríe).
Hay momentos en que las cosas se vuelven más cla-
ras. Hubo dolor cuando me divorcié, precisamente cuando
empecé a ver otro México. Cuando renuncié a todo ese
mundo, ahí sí hubo dolor. Además hubo dolor por mis
hijos. Todo me costó mucho trabajo. Yo estaba muy bien
casada con un señor muy rico. Todo era así como tricolor.
Yo no me podía divorciar y él salía conmigo. Esto fue en
los 80’s.
Él era un francés y yo no sabía quien era y me decía,
pero yo quién soy. Era la señora casada con un francés. Mi
mamá así me presentaba, “la casada con el francés”. “La
de las telas”. Porque mi marido hacía terciopelos. Luego
mi mamá se equivocaba y le decía a la gente: “Yo soy la
mamá de la que escribió Que pasen las niñas” (risas).
Y era Las niñas bien.
–Y luego Primero las damas.
La otra era la de los chocolates.
–Su hermana Soledad.
–Soledad es la del Colegio de México.
Cuando me preguntaban: “¿Quién eres?” Pues la sépti-
ma hija de Lola. “No, ¿pero quién eres?” No, pues la de los
terciopelos. “No, ¿pero quién eres?” La mamá de Diego y
Federico. “No, ¿pero quién eres?” No, pues no sé, la herma-
na de mis hermanas.
La de Samuel del Villar –mi mamá me decía. Me va a
vaciar la pistola porque tiene un carácter muy fuerte.
–Era un amor la señora.
–No, mi mamá muy luchona, muy simpática, muy chis-
tosa. El otro día le conté a Adriana Landeros lo de mi mamá
y se echó tres carcajadas. Me dijo que se iba a ahogar. Le
dije cálmate. Le conté algunas anécdotas de mi mamá. Y se
moría de la risa. La había visto reírse pero no a carcajadas,
aquí eran car-ca-ja-das.
Le voy a contar. Una vez mi mamá se encontró a una
amiga en El Palacio de Hierro de Durango. Saluda a una amiga
y le dice: “¡Ay!, ¿cómo estás?” Y ella muy sería le contestó
con indiferencia. “Quiubo Lola. Cómo estás. ¿Bien?” Y la
saludó con mucha indiferencia y se despidieron. Yo vi que
mi mamá caminaba así muy seria, con un gran coraje. Y mi
mamá que se da la media vuelta y se regresa. Y le dice:
“Óyeme, si te saludé con tanta euforia es porque me di-
jeron que ya te habías muerto. Por eso me dio tanto gusto
verte, porque pensé que ya estabas muerta”. Y ella: “No,
Lola, yo entiendo”. Y se lo platiqué a Adriana y se moría
de risa.
El tener una mamá así es un privilegio porque es otro
tipo de mamá. Mi mamá ni se pintó el pelo, ni se restiró la
cara, era la autenticidad misma, muy simpática, muy tapa-
tía, muy conversadora.
–Le hacía un culto a la conversación.
–A la inteligencia. Era francófona. Las adoraba. Decía:
“Si es francesa es inteligente”. Mi papá le decía “no exage-
res Lola”.
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