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0719-6016ISSN Derechos Reservados © 2015, CIEL CHILE
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Umbral
Literatura para infancia, adolescencia y juventud
Colección de Propuestas Críticas
CiEL Chile
Centro de Investigación y Estudios Literarios:
discursos para infancia, adolescencia y juventud
EDITORA GENERAL:
Claudia Andrade Ecchio.
EDICIÓN DE ESTILO:
Hugo Hinojosa Lobos.
Camila Valenzuela León.
EDICIÓN DE PRUEBA:
Anahí Troncoso Araya.
DISEÑO DE PORTADA:
Catalina Recabarren.
CORREO ELECTRÓNICO:
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OTROS CONTACTOS:
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0719-6016ISSN Derechos Reservados © 2015, CIEL CHILE
2
ÍNDICE
VIVIANA PINOCHET COBOS Yo, simio de Sergio Gómez, una lectura desde las teorías de la subalternidad…………………….
3
PAULA RIVERA DONOSO La reescritura como reivindicación poética en El dragón blanco y otros personajes olvidados, de Adolfo Córdova……………………………………………………………………………………..
12
PERFIL COLABORADORES-AS
22
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 3-11
YO, SIMIO DE SERGIO GÓMEZ,
UNA LECTURA DESDE LAS TEORÍAS DE LA SUBALTERNIDAD
VIVIANA PINOCHET COBOS
Gómez, Sergio. Yo, simio.
Santiago: SM, 2008. 132 páginas.
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 3-11
YO, SIMIO DE SERGIO GÓMEZ,
UNA LECTURA DESDE LAS TEORÍAS DE LA SUBALTERNIDAD
VIVIANA PINOCHET COBOS
DOCTORA EN LITERATURA HISPANOAMERICANA
VIVIMPC@GMAIL.COM
RESUMEN
La novela Yo, simio de Sergio Gómez presenta un protagonista que relata su propia experiencia de in-
serción en la sociedad desde su huida del zoológico hasta lograr una vida independiente como fotógrafo.
El presente comentario crítico busca discutir en torno a la configuración del yo del personaje a partir de
las nociones de lo subalterno y la experiencia que ofrece la teoría marxista y la relación que estas guar-
dan con el uso de estrategias narrativas propias de la escritura autobiográfica. De este modo, se argu-
mentará que es gracias al ingreso a la cultura letrada que el protagonista logra articular una conciencia
de clase y configurar una identidad dentro del espacio social y cultural, logrando así la autonomía.
PALABRAS CLAVES:
AUTOBIOGRAFÍA, SUBALTERNIDAD, MARGINALIDAD.
*ARTÍCULO RECIBIDO EN CONVOCATORIA 2017
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 3-11
a novela Yo, simio (2008) de Sergio
Gómez presenta un relato en primera
persona de un simio que comienza su
vida recluido en un zoológico, pero que, tras
lograr escapar, va asimilando la cultura humana
e integrándose paulatinamente a la sociedad. El
tono autobiográfico y el constante ejercicio de
introspección, muestran el complejo proceso de
humanización del protagonista y su visión del
entorno y las relaciones entre las personas que
lo rodean. Las reflexiones que el personaje plan-
tea presentan gran profundidad, por lo que el
texto podría abordarse desde diversas perspecti-
vas teóricas, por ejemplo: la crítica postcolonial,
en relación con su configuración racial y su pro-
ceso de emancipación; los estudios de género,
atendiendo a la interesante representación del
cuerpo; la ecocrítica, si consideramos la repre-
sentación de los espacios de naturaleza y la
animalidad de su protagonista; o un enfoque
desde el psicoanálisis que pueda dar cuenta de la
formación de la identidad como sujeto deseante;
estas serían algunas de las variadas posibilidades
que esta novela ofrece. Por su parte, este co-
mentario crítico busca discutir en torno a la
configuración del yo que se representa en el
narrador protagonista a partir de las nociones de
lo subalterno y la experiencia y la relación que
estas guardan con el uso de estrategias narrati-
vas propias de la autobiografía.
El concepto de subalterno encuentra sus
orígenes en la teoría marxista. Como plantea
Massimo Modonesi (2010), originalmente la
palabra se usaba como sinónimo de oprimido o
dominado, sin embargo, hoy designa algo más
complejo:
La noción de subalternidad adquiere,
por primera vez, densidad teórica por
iniciativa de Antonio Gramsci en rela-
ción con sus reflexiones sobre la hege-
monía en sus Cuadernos de la Cárcel,
en el afán de encontrar un correlato
conceptual de la alienación en el te-
rreno superestructural, el equivalente
socio-político en el plano de la domina-
ción de lo que ésta indica en el plano
socio-económico: el despojo relativo de
la calidad subjetiva por medio de la
subordinación. (27)
A partir de entonces, la crítica marxista ha
profundizado en las diferentes aristas que se
desprenden de la relación entre subalternidad y
hegemonía. Resultan interesantes, a la luz de la
novela, algunos de los elementos que John Be-
verly (2010) destaca como centrales sobre el
concepto de subalterno, puesto que plantea que
“[…] no es totalizable ni como el ‘pueblo’ en el
sentido homogeneizante que éste ha tenido en
el discurso populista-nacionalista, ni tampoco
L
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 3-11
como el ‘ciudadano’ de la racionalidad comuni-
cativa de Habermas” (26). Para Beverly, el suje-
to subalterno “[…] siempre está incompleta-
mente representado (en el doble sentido de ha-
blar de y hablar por) por la política” (26); de
este modo, es posible identificar un gran espec-
tro de subjetividades en posiciones subalternas,
subjetividades que no se ajustan a uno o más
aspectos hegemónicos de la cultura, pero no
necesariamente los mismos. Esta diversidad en
las dimensiones de la dominación se observa en
el proceso de descubrimiento de la propia iden-
tidad que vive el protagonista, ya que en su en-
cuentro con los personajes de la novela se apre-
cia que todos viven en mayor o menor grado en
una posición subalterna.
Es posible argumentar que el desplaza-
miento del simio, desde una posición subalterna
más extrema hasta la relativa estabilidad con la
que termina, coincide con la noción de auto-
nomía definida por Modonesi en tanto “[…]
proceso y experiencia de emancipación, como
línea que traza el proceso de subjetivación polí-
tica, desde la autonomía relativa del trabajo vivo
hacia la autodeterminación del trabajador por
medio del control del proceso productivo” (28).
En la medida que el protagonista va experimen-
tando su proceso de subjetivación, va ganando
paulatinamente mayor autonomía, se valida por
medio del trabajo e ingresa en la cultura por
medio de la adquisición del lenguaje, cuestio-
nando su entorno y constituyendo su propia
identidad, en tanto simio y en tanto hombre,
adquiriendo también conciencia de clase.
El simio comienza su relato con un pri-
mer estado en el cual se encuentra totalmente
privado de libertad, ya que el zoológico consti-
tuye una prisión: “Todos mis recuerdos son los
de un prisionero en una jaula” (Gómez 7); “Yo
era un prisionero sin derechos” (8); “Me pre-
guntaba por qué estaba ahí, por qué era prisio-
nero, qué delito tan grave había cometido” (8).
En este espacio el protagonista no puede tomar
casi ninguna decisión por sí mismo, se encuen-
tra recluido y sufre contantes maltratos y humi-
llaciones, sin embargo, logra articular sus pri-
meros cuestionamientos sobre la injusticia de su
posición subalterna: “Me sentía, aunque esto
pueda ser considerado una broma, uno más,
uno como cualquiera o como todos. Por supues-
to, estaba equivocado, pero eso lo descubrí des-
pués. Mi vida de simio joven dentro de esa jaula
me parecía injusta, aborrecible” (8).
Tras escapar del zoológico, el simio vive
como los vagabundos en una plaza cuya caracte-
rización coincide con la Plaza de Armas de San-
tiago, pero parece lo suficientemente general
como para que sea posible evocar diversas plazas
céntricas. En este espacio, el simio siente temor
de desplazarse libremente, a diferencia de los
otros mendigos, quienes se resistían a un trabajo
estable como una elección; esta reticencia se
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observa cuando la Señora Dama y el Mayordo-
mo van a la plaza buscando emplear a uno de
ellos: “Ofrecía un sueldo, techo y comida. Esta
oferta, que en otra circunstancia debió ser ape-
tecida por un desempleado, para aquellos vaga-
bundos significaba casi una ofensa. Todos ellos
solo deseaban llevar vidas sin amarres de ningún
tipo” (44). A diferencia de los hombres en si-
tuación de calle que se presentan en la novela,
para el simio esa vida resultaba muy expuesta a
la violencia y más cercana a lo animal, ya que
dormía en los árboles y comía lo que podía re-
coger de los basureros. La vida de mendicidad
es también, desde la perspectiva marxista clási-
ca, una posición de mayor marginalidad, ya que
el proceso de subjetivación política se experi-
menta gracias al trabajo, por lo que, quien se
define por no trabajar, no participaría de este
proceso, careciendo de una conciencia de clase.
Una nueva etapa representa el trabajo asa-
lariado como jardinero en una casa acomodada;
en esta instancia vive gran parte del proceso de
subjetivación y de aprendizaje cultural. Primero
ingresa para trabajar en los jardines, en una
ocupación más cercana a la naturaleza y que al
comienzo se remite al esfuerzo físico de la reco-
lección de hojas y desmalezamiento para ir pau-
latinamente complejizándose con el uso de fer-
tilizantes y la rotación de cultivos.
Su ingreso a la cultura letrada, durante el
verano que aprende a leer junto con el pequeño
Esteban, conlleva una crisis que pasa por la im-
posibilidad de identificarse con una clase social:
identificarse con los simios implica permanecer
fuera de la cultura, por lo que su reconocimien-
to como hombre es lo que finalmente le otorga
una identidad a partir del desarrollo de su con-
ciencia de clase. En los espacios anteriores, el
zoológico y la plaza, el narrador había señalado
en varias ocasiones su empatía con los niños,
como se observa en las siguientes citas: “Los
niños reían y no parecieron temerme, sino sor-
prendidos, pero de la misma forma que lo esta-
ba yo… fue en ese momento, en ese extraño
momento en que me sentí como nunca uno más
de ellos” (9); “Los niños, con los que siempre
creí tener una relación especial” (11); “[…] los
únicos que se dieron cuenta de mi presencia
fueron, otra vez, los niños” (29); “Con los niños
lograba comunicarme de una forma expedita,
sin dificultades de ningún tipo, solo con ellos
sentía que no era necesaria la facultad de hablar”
(81).
No resulta extraño, entonces, que su
aprendizaje sea paralelo al de un niño, puesto
que ambos comparten posiciones de subalterni-
dad. Esta crisis de identidad se exterioriza por
medio de una enfermedad que lo invalida y lo
lleva al borde de la muerte, pero se recupera
gracias al reconocimiento que hace la Señora
Dama, quien lo alienta diciéndole: “[…] has
sido un buen hombre” (95). Estas palabras se
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presentan como la validación del proceso de
subjetivación política, ya que es quien le otorga
trabajo quien lo reconoce como hombre, conso-
lidando así su identidad de clase.
El capítulo que sucede a esta crisis se titu-
la “Acepté mi realidad” (97) y marca un quiebre
en su relación con Estebito, quien ya está más
grande y no participa en los juegos del mismo
modo que antes, sin embargo, en un momento
en el que se deja llevar trepando por los árboles
tiene un pequeño accidente tras el cual debe
reposar y gracias a este evento ambos acceden a
la enorme biblioteca de la casa. Tras el aprendi-
zaje del lenguaje escrito y su ingreso a la cultura
letrada, se produce un nuevo desplazamiento en
su vida laboral: deja el trabajo como jardinero,
principalmente físico y vinculado con el espacio
exterior y natural, para ocupar el rol del mayor-
domo dentro de la casa y dedicarse a ordenar la
biblioteca. Estas nuevas herramientas, junto con
la posibilidad de tomar fotos como expresión de
su subjetividad, hacen más clara su conciencia
de clase:
Por primera vez desde que estaba allí,
creí conveniente no volver a la iglesia.
La Señora Dama era una mujer tole-
rante y ante mi insurrección creyó ver
más bien temperamento y no me obligó
a cambiar de parecer. En cambio, los
domingos comencé a realizar extensos
paseos […] rodeando nuestro sector y
los barrios periféricos […] comprendí
que las diferencias existían no solo en-
tre hombres y animales, entre hombres
y simios, sino entre el modo de vivir de
los hombres, sus casas, sus barrios. Lo
comprendí sin que mi entendimiento lo
justificara. (103)
Las fotografías más interesantes eran
las de la población aledaña. Allí apare-
cían rostros, la mayoría eran niños. Sin
imaginármelo, intuitivamente, mis fo-
tografías hablaban por mí, mostraban
las diferencias, las mismas que yo, en
mi juventud, quise pasar por alto, y qui-
se que nadie notara entre los hombres y
un simio como yo. (117)
La posibilidad de un lenguaje expresivo, el
de la fotografía, se presenta en un comienzo
como la consolidación de la conciencia de clase.
Como plantea Beverly: “Es la experiencia com-
partida de desigualdad, más que el esencialismo
de una identidad tal o cual, lo que articula el
concepto de lo subalterno como identidad” (27).
Sin embargo, dicha conciencia constata rápida-
mente la imposibilidad de verse comprendido y
representado por el discurso hegemónico.
Las dos instancias en que las fotografías
son observadas por otros sujetos en posiciones
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hegemónicas estas resultan mal interpretadas.
Primero, el protagonista entrega al Alcalde,
amigo de la Señora Dama, sus fotos para dar
cuenta de la realidad de los barrios marginales,
pero en lugar de lograr que se mejoren las con-
diciones de las personas retratadas, el barrio es
erradicado y sus habitantes son reubicados en
otros lugares de la periferia para vender los te-
rrenos a una inmobiliaria (118). Tiempo des-
pués, Estebito lo contactó con un hombre que
organizó una exposición con las imágenes, que
fue titulada por el galerista como “Los otros”,
en la que se vendieron todas las obras (124-5).
Ambos episodios dan cuenta de que una misma
situación es interpretada desde la hegemonía
solo para reforzar sus intereses, incluso redu-
ciendo sus expresiones a bienes de consumo.
El protagonista adquiere una mayor con-
ciencia de su lugar en la sociedad. Cuando falle-
ce la Señora Dama, el joven Esteban vende la
casa y le entrega dinero suficiente para instalarse
de forma independiente. Con este capital, el
simio decide arrendar una pequeña pieza en el
centro de la ciudad y trabajar como fotógrafo,
logrando así la “[…] autodeterminación del
trabajador por medio del control del proceso
productivo” (Modonesi 28).
La novela se presenta usando la escritura
autobiográfica como una herramienta discursiva
que confiere verosimilitud al texto, pese a que
no se concreta el pacto de correspondencia entre
el protagonista, narrador y autor del texto. Co-
mo plantea Karl Weintraub (1991), la escritura
autobiográfica se encuentra guiada por “[…] el
deseo de percibir y otorgar un sentido a la vida”
(20) y se encuentra determinada por el punto de
vista sujeto a las coordinadas espacio-
temporales en las que se sitúa el narrador, quien
estaría “[m]ás allá de un momento de crisis o
más allá de la experiencia”, lo que le permite dar
un sentido de totalidad y una interpretación
retrospectiva de lo vivido (20). Como relata el
protagonista: “Si hoy puedo contarlo de esta
forma es que muchos de mis actos han pasado
por la mesura y la reflexión que entrega una
edad madura” (9). Es, precisamente, este posi-
cionamiento lo que otorga verosimilitud al tex-
to; la novela no se esfuerza demasiado en justifi-
car la inserción del simio en la acción, más bien
se ve justificada en la configuración de un punto
de vista particular que se vuelve entrañable. El
personaje resulta verosímil porque empatizamos
con su experiencia, no porque los acontecimien-
tos nos resulten creíbles.
Para Modonesi, el concepto de experien-
cia resulta clave en el análisis de los procesos de
formación subjetiva, ya que
La experiencia se presenta como proce-
so —la experimentación—, como rela-
ción entre ser social y conciencia social
y como punto de inflexión del surgi-
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miento y la conformación de las subje-
tividades. En este sentido, partiendo
del planteamiento de Thompson, asu-
mimos que la experiencia designa la in-
corporación o asimilación subjetiva de
una condición material o real que in-
cluye ya un principio o un embrión de
conciencia —“la disposición a compor-
tarse como clase” que no forzosamente
la conciencia como identificación aca-
bada o plena— forjada en la acumula-
ción y el procesamiento de vivencias,
saberes y prácticas colectivas. Dicho de
otra manera, todo proceso de subjetiva-
ción pasa por un conjunto y una serie
de experiencias que —en el cruce o la
intersección entre espontaneidad y con-
ciencia— le confieren forma y especifi-
cidad. (20-21)
De este modo, es posible argumentar que
el uso de la escritura autobiográfica como he-
rramienta discursiva permite dar cuenta de las
experiencias que configuran la identidad de
clase y el proceso de subjetivación del protago-
nista, quien —como se argumentó anterior-
mente en el análisis textual—, en sus diferentes
trabajos y gracias a la interacción con otras sub-
jetividades, logra configurar una identidad pro-
pia.
Pese a la gran importancia de esta toma
de conciencia como resultado de la experiencia,
es relevante considerar que al final de la novela
el protagonista asume como propia la identidad
subalterna de Magallanes, el mayordomo, y su
deseo es conocer sus tierras de origen en lugar
de indagar en los orígenes africanos de su con-
dición de simio. Esta identificación da cuenta
de que el narrador no logra desafiar las estructu-
ras de dominación hegemónica, pues no presen-
ta posibilidades de revolución ni desafía ningún
aspecto del orden social. El mayordomo, cuyo
nombre Magallanes puede interpretarse como
paradigmático de un sustrato de dominación
colonial, muere sin tampoco haber desafiado la
hegemonía y habiendo sido representado más
por su posición subalterna de trabajador que por
su nombre e identidad propia, ya que en la no-
vela son escasas las veces en las que es referido
por su nombre (usualmente se le alude simple-
mente como mayordomo). El protagonista, a su
vez, carece de un nombre propio que lo defina,
perpetuando su posición de subalterno al defi-
nirse exclusivamente por las posibilidades y li-
mitaciones de la autonomía que ha logrado sin
nunca enfrentarse de modo directo a las estruc-
turas de poder hegemónico, restringiéndose a
encontrar una posición que le permita una co-
modidad y libertad relativas.
Como se planteó en un comienzo, esta es
una entre las muchas posibles aproximaciones al
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texto, sin embargo, creo que todas conducen, de
un modo u otro, al cuestionamiento del entra-
mado social que hace la novela Yo simio. Resul-
ta interesante observar en la lectura cómo el
personaje va comprendiendo la cultura, ya que
su mirada extrañada de las estructuras que la
articulan permite cuestionarlas y obliga a los
lectores y lectoras a observar las propias expe-
riencias y procesos de subjetivación. El fuerte
contenido de crítica social no se presenta a tra-
vés de caricaturas, por el contrario, en la medida
que el personaje va conociendo las historias de
vida de quienes lo rodean, todos los estereotipos
que existen en torno a las clases se van matizan-
do, obligándonos a reflexionar sobre la comple-
jidad de las relaciones humanas y observar la
propia posición dentro del entramado de rela-
ciones de subordinación de nuestra cultura.
BIBLIOGRAFÍA
Beverley, John. «Subalternidad / Modernidad /
Multiculturalismo». IC - Revista Cientí-
fica de Información y Comunicación 7
(2010): 21-34. Impreso.
Gómez, Sergio. Yo, simio. Santiago: Ediciones
SM, 2013. Impreso.
Modonesi, Massimo. Subalternidad, antago-
nismo, autononía: marxismos y subjetiva-
ción política. Buenos Aires: Consejo La-
tinoamericano de Ciencias Sociales –
CLACSO; Prometeo Libros, 2010. Im-
preso.
Weintraub, Karl. «Autobiografía y conciencia
histórica». Suplemento de la revista Anth-
ropos 29 (dic 1991):18-32. Impreso.
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 12-21
LA REESCRITURA COMO REIVINDICACIÓN POÉTICA
EN EL DRAGÓN BLANCO Y OTROS PERSONAJES OLVIDADOS,
DE ADOLFO CÓRDOVA
PAULA RIVERA DONOSO
Córdova, Adolfo. El dragón blanco y otros personajes olvidados.
Ilustr. Riki Blanco. México D.F.: FCE, 2016. 128 páginas.
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 12-21
LA REESCRITURA COMO REIVINDICACIÓN POÉTICA
EN EL DRAGÓN BLANCO Y OTROS PERSONAJES OLVIDADOS,
DE ADOLFO CÓRDOVA
PAULA RIVERA DONOSO
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICA
PAULA.RIV.DON@GMAIL.COM
RESUMEN
El dragón blanco y otros personajes olvidados (Fondo de Cultura Económica, 2016), antología del es-
critor mexicano Adolfo Córdova, presenta una propuesta de reescritura de seis obras de Fantasía para
niños-as y adolescentes que busca desarrollar un proyecto poético de reivindicación de personajes se-
cundarios. A través de la identificación de los procedimientos y características específicos de la reescri-
tura de esta compilación y del análisis de tres cuentos (“La Hermosa Niña de Pelo Turquesa”, “El des-
tino de los niños perdidos” y “El Rey Cisne”), este artículo pretende dar cuenta de cómo estas narracio-
nes no solo reinventan a sus redimidos personajes al brindarles una historia única para cada uno, convir-
tiéndolos así en protagonistas, sino que también transforman la percepción de las obras originales de
donde provienen.
PALABRAS CLAVES:
REESCRITURA, PERSONAJES SECUNDARIOS, TRANSFORMACIÓN.
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 12-21
l acto de volver a contar una historia
ya existente, de autoría difusa o dere-
chamente anónima (pero siempre
ajena), implica adueñarse de la savia narrativa y
darle forma bajo el cincel del verbo personal.
Sin embargo, no todos los proyectos de reescri-
tura poseen las mismas motivaciones creadoras
para justificar esta apropiación, ni buscan los
mismos efectos, por lo que podría considerarse
que cada uno de ellos es un universo en sí mis-
mo que requiere de un análisis específico que
pueda destacar sus particularidades.
En este comentario crítico, se plantea una
lectura de la antología El dragón blanco y otros
personajes olvidados1, del escritor mexicano
Adolfo Córdova. En ella se pretende describir
los rasgos constitutivos de su procedimiento de
reescritura y analizar brevemente la caracteriza-
ción de sus protagonistas, personajes que apare-
cen como figuras secundarias en sus fuentes de
origen. Estos no solo consiguen explorar poten-
ciales latentes, reivindicando así sus figuras an-
tes instrumentales, sino que también le brindan
al lector la posibilidad de ampliar, cuestionar o
enriquecer sus lecturas previas de estas fuentes.
Este corpus, construido a partir de cuen-
tos de hadas literarios y novelas canónicas de
Fantasía para público infantil y adolescente,
presenta un punto de partida contextual para las
1Fondo de Cultura Económica, 2016. La obra fue gana-dora del Premio Bellas Artes de Cuento Infantil Juan de la Cabada 2015.
narraciones de este libro. En particular, Córdo-
va ha elegido las siguientes obras con sus res-
pectivos personajes: el Rey Mono de El mago
de Oz (L. Frank Baum, 1900), la Hermosa Ni-
ña de Pelo Turquesa de Pinoccio (Carlo Collo-
di, 1883), el gato de Cheshire de Alicia en el
País de las Maravillas (Lewis Carroll, 1865), los
niños perdidos de Peter Pan y Wendy (J.M
Barrie, 1901), el Rey Cisne de “Los cisnes sal-
vajes” (Hans Christian Andersen, 1838) y el
dragón blanco Fújur de La historia intermina-
ble (Michael Ende, 1979).
La compilación El dragón blanco y otros
personajes olvidados surge como un proyecto
poético referido de manera explícita por su au-
tor en sus primeras páginas:
Siempre me intrigaron posibles de los
personajes secundarios […]. Sus vidas,
más abiertas, nos permiten imaginar los
pasados y destinos que queramos.
Este libro es un homenaje a todos ellos,
los personajes olvidados […]. [Los es-
critores que los inventaron] crearon pa-
ra ellos momentos fugaces pero tan
verdaderos que, movido por mi fascina-
ción, quise extenderlos. (Córdova pos.
13)
Tal como se sugiere en el proemio, estos
personajes secundarios, en su expresión original,
E
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 12-21
son equivalentes a una de las figuras de las fun-
ciones que Vladimir Propp identificó en su tra-
bajo Morfología del cuento (1928): el auxiliar
mágico, donante o proveedor. Según Propp, a
este, “[h]abitualmente, el héroe lo encuentra
por casualidad en el bosque, en el camino, etcé-
tera […]. El héroe —sea buscador o víctima—
recibe de él un medio (generalmente mágico)
que le permite a continuación solucionar el da-
ño sufrido” (49). Es evidente, por tanto, que los
auxiliares mágicos se encuentran en una posi-
ción subordinada: ya sea como donantes amiga-
bles u hostiles, sus acciones igualmente contri-
buirán a formar al héroe y hacerlo progresar en
su aventura. Pareciera ser, de hecho, que esta
dependencia es su única razón de existencia en
las historias.
Aclarado el concepto del auxiliar mágico
para Propp, conviene recordar que su propuesta
teórica está centrada en el estudio estructuralista
de los cuentos maravillosos. Las fuentes con las
que Córdova trabaja, sin embargo, son obras
literarias de autoría reconocible: cuentos de ha-
das literarios o novelas de Fantasía para niños-
as y adolescentes. Llamativo es que el autor no
establezca distinciones entre ambos tipos de
fuentes para la elección de su corpus de trabajo
creador, lo que podría sugerir diversas interpre-
taciones. Con todo, sí es posible detenerse en lo
que ambas comparten esencialmente: su filia-
ción a la literatura no mimética y su distancia
del cuento maravilloso no literario.
Para Maria Nikolajeva (2003), la diferen-
cia entre los cuentos de hadas tradicionales, los
cuentos de hadas literarios y las obras de Fanta-
sía se sostiene en tres ejes: ontológico, estructu-
ral y epistemológico (138). Así, mientras el
primer tipo de narraciones nace en el seno de
una sociedad arcaica como sucesor del mito, el
segundo surge como un producto de la Moder-
nidad bajo la forma de obra literaria. Esta mis-
ma naturaleza artística consciente es la que hace
de la literatura de Fantasía un género de carác-
ter híbrido, pues incorporaría para su constitu-
ción otros géneros y estaría en constante evolu-
ción. El cuento de hadas tradicional, en tanto,
sería para Nikolajeva un género pleno y de es-
tructura más o menos fija y reconocible. A esto
podría añadirse otra propiedad determinante:
mientras las figuras presentes en los cuentos de
hadas tradicionales se revelan ante todo como
arquetipos con funciones concretas, las de los
cuentos u obras de Fantasía se plasman como
personajes propiamente literarios, de tal modo
que, aun cuando conserven un sedimento ar-
quetípico, estarán definidos por la caracteriza-
ción que de ellos hagan sus respectivos autores2.
2Si bien es necesario constatar que existe un amplio cor-pus de cuentos de hadas tradicionales según su proceden-cia, en todos se presenta un uso constante de repertorios similares de figuras arquetípicas, con matices cuyo análisis escapa a las intenciones de este artículo. Adicionalmente, puede señalarse que tanto la compilación analizada como
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 12-21
Es este último aspecto en particular el que
aporta una importante clave de análisis para la
obra estudiada. Si la fuente de inspiración de
este libro lo constituyen obras literarias, sean
cuentos de hadas literarios o novelas de Fanta-
sía, entonces es evidente que el autor trabajó
con figuras que originalmente ya fueron creadas
como personajes, y no como arquetipos. Esto
presupone, por un lado, que los aspectos de
ellos que intrigaron al autor tenían que ver más
con sus particulares caracterizaciones antes que
con sus funciones en sus narraciones de origen;
por otro, que la forma en la que Córdova se
apropiará de ellos en sus propios cuentos ahon-
dará precisamente en estos aspectos idiosincrá-
ticos para destacarlos, deteniéndose en aristas
sicológicas, sociales o culturales.
Una segunda clave de análisis la brindan
las implicancias estructurales de trabajar con
una fuente literaria en lugar de folclórica. Al
respecto, Vanessa Joosen (2011) identifica co-
mo rasgos generales del retelling (acto de volver
a contar una historia) los referidos a crear de
manera consciente y explícita redes intertextua-
les entre estas narraciones y sus fuentes, por
medio de diversas marcas. Esto se expresaría
principalmente en alusiones tanto a la aventura
como a los mundos originales, en la preserva-
ción intacta de los nombres de los protagonistas
los trabajos en los que se inspira se sostienen en la tradi-ción europea-occidental.
e incluso en los títulos, versiones o fragmentos
de los cuentos a modo de paratextos (11).
Todos los cuentos de la obra analizada
cumplen con estos rasgos, aunque con particu-
laridades. Por ejemplo, no siempre los elemen-
tos que permiten identificar los mundos origi-
nales de los cuentos se presentan de manera
expresa. La focalización en los protagonistas
contribuye a que esta referencia directa no sea
siempre necesaria, pues estos saben bien en qué
entorno se encuentran, a diferencia de protago-
nistas como Alicia, Wendy y sus hermanos,
Bastian y Dorothy, que se adentraban en un
universo desconocido para ellos-as en sus sen-
das novelas.
Otro aspecto a destacar es la inclusión, al
final de cada cuento, de un breve fragmento de
la fuente respectiva, en que se narra el evento
original que lo inspiró. Al ubicarse este paratex-
to tras el desenlace del relato, se refuerza una
preconcepción en la que el lector destinatario
posee suficiente grado de reconocimiento de la
obra original, hasta el punto en que no necesita
que se señale desde el inicio qué episodio es la
fuente de la que se desprende esta nueva crea-
ción.
Ahora bien, si el trabajo de Córdova ya se
aparta de los principios generales del retelling,
su distancia es mucho mayor en aquellos aspec-
tos que refieren a la transformación completa de
algunos elementos constitutivos esenciales de
Umbral. Literatura para Infancia, Adolescencia y Juventud. Número 4, Año 3 (Abril 2017): 12-21
las fuentes. Esta modalidad de retelling procura
plantear una visión crítica motivada por aspec-
tos creativos, sociales o ideológicos, entre otros.
Para Joosen, algunos de los principales cambios
introducidos serían los siguientes: los de crono-
topo (ambientar el cuento en un entorno con-
temporáneo o histórico, por ejemplo), los de la
actitud hacia los aspectos mágicos (el cuestio-
namiento de la naturaleza sobrenatural de la
magia o su racionalización forzada) y los de
caracterización (abandono de la figura del ar-
quetipo y preferencia por el personaje con un
desarrollo sicológico) (15).
Esta forma de retelling es sumamente po-
pular en la actualidad, como puede apreciarse a
partir de las numerosas versiones que ha presen-
tado una historia como la de Caperucita Roja.
Esto, sin embargo, plantearía un riesgo creativo
y lector: suponer que no existe otra forma de
retomar las fuentes sin recurrir a su cuestiona-
miento, a la parodia o a la transformación total
de sus elementos constitutivos; en suma, a todo
lo que pretenda exhibir a las fuentes como na-
rraciones caducas, simplonas en sus naturalezas
originales o necesitadas de una reformulación
plena para adaptarse a modos, expresiones y
horizontes de expectativas correspondientes a
nuestras sociedades actuales.
La antología analizada se desmarca de lo
anterior. No pretende buscar el desafío o la re-
futación de las obras originales ni de los enfo-
ques narrativos con los que sus sendos autores
las desarrollaron, sino más bien aprovechar lo
no explorado por el tejido literario como un
estímulo creador y así entregar una visión más
completa tanto de aquellos personajes secunda-
rios como de las historias a las que pertenecen.
A fin de apreciar en detalle lo anterior, a conti-
nuación se comentarán brevemente tres cuentos
de la compilación, centrándose en sus conexio-
nes con las fuentes y en los nuevos aspectos in-
troducidos por la narración.
En “La Hermosa Niña de Pelo Turque-
sa”, se reconstituye el origen de la enigmática
hada que ejercía un rol tutelar del descarriado
Pinoccio. En la obra de Collodi, el hada adop-
taba la forma de una figura materna, casi ma-
riana. En la versión de Córdova, en cambio, se
explora la veta feérica del personaje a partir de
la invención de sus penurias. Estas tienen que
ver con su labor de guardiana de niños, la que se
ve truncada a causa de la crueldad adulta de
abandonar a los pequeños en el bosque. Deses-
perada al ver el desamparo de los que tendrían
que haber sido sus protegidos, el hada cambia
de misión: “[…] suplica a los espíritus del aire
que la ayuden, que destejan y tejan con sus de-
dos de viento un encantamiento capaz de sal-
varla. A cambio, ella les promete buscar a los
padres de la niña, vengarla” (pos. 138-142).
El hada, transformada en la Niña, empie-
za desde entonces su cruzada personal para cui-
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dar a los niños de la maldad adulta, expresada
en los malos padres y en los hombres que van a
la guerra; a todos los convierte en árboles. Este
curioso poder actúa como el reverso de aquel
don que recibe Pinoccio al final de su viaje,
cuando deja de ser marioneta para adoptar for-
ma humana.
Podría pensarse que la Niña de Córdova
no difiere demasiado de la original, porque, a
pesar de los horrores perpetrados, sigue prote-
giendo lo inocente. Sin embargo, esto se tuerce
cuando se enamora del príncipe Lorenzini: “No
está segura si es un niño o un hombre. Se ríe
como uno, pero tiene el arrojo de otro. Y al
hada le gusta. Pero sabe que su naturaleza le
impide tocarlo…” (pos. 192). El joven corres-
ponde sus afectos, pero ignorante de la verdade-
ra identidad de su amada, termina convertido
también en árbol. Esta tragedia revela que la
Niña ha traicionado su naturaleza de hada al
amar a un hombre, uno que se le presenta a
medio camino entre la niñez que resguardaba y
la adultez que atacaba. Y se entrega a estos vai-
venes humanos: “Se diría que ella creció de un
atardecer a otro, y ahora es una muchacha”
(pos. 197).
Por supuesto, aquel príncipe devenido en
árbol será la materialidad a partir de la cual se
confeccionará a Pinoccio. Por tanto, el sentido y
rol del hada se verán por completo transforma-
dos en este cuento. La Niña, así, ya no desea
salvar a Pinoccio solo por piedad o por plasmar-
se como una entidad angélica, sino también
porque en la madera de la marioneta pervive la
esencia del amado perdido. En Pinoccio se
condensan una serie de factores que refuerzan
este sentido ambiguo de identidad en la Niña:
es a la vez el pequeño a proteger, pero también
el recuerdo del amante; y ella misma, antes ata-
da a las formas animales o al estancamiento de
una figura eternamente infantil, ahora adopta
una apariencia cambiante, que pasa también por
la de mujer adulta. Con ello, se enriquece la
inspiración mariana y virginal del hada de Co-
llodi con una que es al mismo tiempo más hu-
mana y más feérica, porque ha conocido el do-
lor, el amor y la esperanza.
En “El destino de los niños perdidos”, se
aprecia un cambio de foco: los protagonistas no
son ya figuras mágicas originarias de los mun-
dos secundarios de sus fuentes, sino seres hu-
manos del mundo real: los niños y la niña que
alguna vez se adentraron en Nunca Jamás. La
focalización múltiple, expresada en breves capí-
tulos titulados con el nombre de cada niño, da
cuenta de la vida adulta de cada uno de estos
personajes, apenas esbozada de manera dramá-
tica en la fuente, que los representa como per-
sonas anodinas, tan integradas a la cotidianidad
de la sociedad que el recuerdo de las aventuras
con Peter Pan parece casi una fabulación infan-
til.
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Este cuento explora los intersticios que
sugieren este planteamiento: ¿qué pasaría si,
bajo la renuncia adulta, late aún el anhelo por
Nunca Jamás? Este anhelo se ve representado
de manera distinta en cada personaje, como se
verá a continuación en algunos ejemplos. En
Wendy, es la bellota que le regalara Peter y que
lleva como colgante el día de su matrimonio, a
modo de secreta declaración de la pervivencia
de su primer amor: “Los invitados recordarían
siempre cómo Wendy mantuvo la mano cerrada
sobre el corazón durante toda la ceremonia”
(pos. 688-693). En John, es el mapa de los ma-
res del norte robado del Capitán Garfio, con el
que pretende renunciar a su pulcra vida de di-
rector bancario: “La voz clara y tenebrosa. Los
zapatos lustrosos. El sombrero de copa. Los
guantes negros. […] Un trozo de tela negra
[…], con una calavera y dos huesos cruzados”
(pos. 713). En Tootles, convertido en juez, es el
feliz reencuentro con Peter Pan a través de un
caso de desaparición de niños: “La opinión pú-
blica la consideraba parte de un montaje […],
pero para el juez Denning eran pruebas sufi-
cientes. Sabía quién era el responsable. Y se
preguntó tras qué aventuras andaría su antiguo
capitán y su sombra escurridiza” (pos. 723).
Cada uno de estos objetos, recuerdos o
episodios actúa como una confirmación de la
experiencia en Nunca Jamás, pero también co-
mo un nuevo portal para regresar a ella. Así, lo
que Barrie sugiere como una sentencia de una
adultez y fin de la fantasía, en contraste con la
liberación salvaje de la infancia, en Córdova se
vuelve una revancha de la imaginación. Los
protagonistas realizan ahora otros viajes, tanto
simbólicos como concretos, para volver a Nunca
Jamás. De este modo, el cuento de Córdova no
solo reescribe la adultez de los niños perdidos
originales, sino que también propone al propio
lector un nuevo modelo para ser adulto: uno
que mantengan las aventuras de la infancia co-
mo verdadera meta de crecimiento.
En “El Rey Cisne”, el protagonista es el
joven príncipe que quedó con un ala de ave al
final el cuento de Andersen debido a que su
hermana no logró terminar la camisa que lo
devolvería por completo a su forma humana. La
historia ahonda en la forma en la que el joven
debe lidiar con el hecho de ser un hombre con
una anomalía, una suerte de monstruo de natu-
raleza híbrida.
En la versión de Córdova, esta ala se
transforma en una traza de diferencia que aflige
al protagonista en su nueva vida. El Rey Hans,
sabiéndose diferente a los otros humanos, in-
tenta ocultar su ala, que lo avergüenza y expone
como vulnerable ante sus súbditos. Esta, sin
embargo, posee también su revés: “[…] era una
aberración, pero también, él lo sabía, un recuer-
do extraordinario de esa holgura aérea, de los
vuelos prolongados, del lenguaje de las aves y
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del viento entre los juncos que él entendía tan
bien” (pos. 906). Dividido entre ambas natura-
lezas, el Rey titubea y no sabe si buscar ser un
humano completo o convertirse simplemente en
un cisne otra vez. Incluso contempla la ampu-
tación del ala, pero comprende que eso sería
mutilar también parte de su identidad actual,
que se define por su cualidad intermedia.
No es sino hasta que conoce a la joven
Aísa y a su familia que siente haber encontrado
su verdadero hogar. Con ellos, y sobre todo con
la muchacha, el Rey se siente tan a gusto que
hasta tiende a olvidar su ala. Cuando poste-
riormente descubre que la abuela de la familia
es una bruja capaz de convertirse a voluntad a
otros animales, ambos conversan largo y tendi-
do sobre un futuro matrimonio con Aísa y lo
que realmente desea el joven para su identidad.
Es así como termina abriéndose a la posibilidad
de vivir tal y como está, descubriendo de paso
algunas virtudes imposibles de tener siendo solo
un hombre o solo un cisne:
Y un día podré mecer a nuestros hijos
en mi ala, hacerles sombra si el sol
quema, bañarlos en la tina de plumas,
llevarlos a conocer el viento al borde de
los acantilados… Puedo ser un rey con
ala de cisne. (pos. 1255-1261)
Esta lectura permitiría concebir a “El Rey
Cisne” como un cuento que también explora el
destino de un personaje secundario tras la histo-
ria de origen, pero sugiriendo una continuidad
con el proyecto original. El tema del conflicto,
transformación y aceptación de la propia iden-
tidad es frecuente en los cuentos de hadas de
Andersen. El cuento de Córdova, sin embargo,
ahonda en una transformación interior que lleva
al nuevo protagonista a descartar todo cambio
físico y a asumir con renovada dicha las alegrías
que solo esta aceptación consigue revelar.
A modo de conclusión, lo que propone
Córdova en El dragón blanco y otros personajes
olvidados podría caracterizarse como un proce-
dimiento de reescritura inscrito en un proyecto
autoral de reivindicación de figuras secundarias,
brindándoles una historia en dos sentidos: un
relato íntimo a partir del cual ordenar la propia
existencia y un tejido narrativo en el cual estos
personajes pueden al fin actuar desde el rol de
protagonistas. En otras palabras, el autor pare-
ciera realizar un ejercicio de desplazamiento de
encuadre que permite suspender por unos ins-
tantes las concepciones previas de los lectores
sobre las fuentes y centrar su mirada en aquellos
focos antes difuminados, dejando que estos ad-
quieran el potencial de transformar las lecturas
originales.
Este movimiento doble, el de darle nueva
vida a los personajes secundarios y de cambiar el
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sentido asignado a las historias originales, posee
su correlato en los epígrafes que anteceden la
obra: uno de Las aventuras de Huckleberry
Finn (Mark Twain, 1884) y otro de La historia
interminable. Si el primero, en su alusión a Las
aventuras de Tom Sawyer, traza la dependencia
de este proyecto a las obras originales, el segun-
do, en su invocación “esta es otra historia y de-
berá ser contada en otra ocasión”, inspira la
creación de nuevas narraciones a partir de las
fuentes.
Por lo anterior, esta antología puede leer-
se también como una propuesta que valida la
importancia de una tradición europea y norte-
americana de historias de Fantasía, a la vez que
alienta la apropiación literaria de ella para desa-
rrollar proyectos como estos: unos que, por mu-
cho que se sostengan en este sólido legado, po-
drían ser caracterizados como valientes y origi-
nales. O bien, como una muestra de amor y
agradecimiento a aquellos grandes autores cuyas
enormes obras han de brindarnos muchos espa-
cios donde crear mundos propios, si sabemos
buscar bien.
BIBLIOGRAFÍA
Córdova, Adolfo. El dragón blanco y otros per-
sonajes olvidados. Ilustr. Riki Blanco.
México D.F.: Fondo de Cultura Econó-
mica, 2016. E-book.
Joosen, Vanessa. Critical and Creative Perspec-
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Nikolajeva, Maria. «Fairy Tale and Fantasy:
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http://digitalcommons.wayne.edu/marvel
s/vol17/iss1/8/
Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Trad.
Lourdes Ortiz. 10ma ed. Madrid: Fun-
damentos, 2000. Impreso.
0719-6016ISSN Derechos Reservados © 2015, CIEL CHILE
PERFILES COLABORADORES-AS
N° 4 – AÑO 3 – ABRIL 2017
VIVIANA PINOCHET COBOS
Es Doctora en Literatura Hispanoamericana y
Master of Arts de Rutgers University, New
Jersey. Es Licenciada en Lengua y Literatura
Hispánica de la Pontificia Universidad Católica
de Chile. Cuenta con un Diplomado de Exten-
sión, «Literatura para infancia, adolescencia y
juventud», impartido por CiEL Chile y el De-
partamento de Literatura de la Facultad de Fi-
losofía y Humanidades (Universidad de Chile).
Sus áreas de investigación son el teatro chileno
e hispanoamericano contemporáneos y la post-
dictadura en Chile. Actualmente, se desempeña
como docente de la Universidad Alberto Hur-
tado.
PAULA RIVERA DONOSO
Profesora de Lenguaje y Licenciada en Letras
Hispánicas de la Pontificia Universidad Católi-
ca de Valparaíso. Diplomada en Fomento Lec-
tor y Literatura Infantil y Juvenil de la Pontifi-
cia Universidad Católica de Chile. Actualmente
es alumna del Magíster en Literatura de la Uni-
versidad de Chile, en el que ha procurado desa-
rrollar una línea de investigación centrada en la
literatura de Fantasía de procedencia hispanoa-
mericana. Como autora, ha publicado la novela
infantil La niña que salió en busca del mar
(Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2013) y
cuentos en diversas publicaciones.
0719-6016ISSN Derechos Reservados © 2015, CIEL CHILE
De publicación mensual, Umbral. Literatura para infancia, adolescencia y juventud es
una colección de propuestas críticas en torno a textos narrativos, poéticos u otros, lati-
noamericanos y españoles, que han sido destinados para niños, niñas, adolescentes y jó-
venes. Asimismo, incorpora revisiones teórico-críticas actuales respecto de la literatura
escrita y/o pensada para estos-as destinatarios-as desde una perspectiva abierta y dialógi-
ca. Nuestra finalidad con esta publicación es crear una instancia de reflexión y diálogo
multidisciplinario que contribuya a la construcción de conocimiento, tanto para la co-
munidad académica como al público en general.