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7/30/2019 El Amante - cine - Nº 110 - Mayo 2001
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reciben gratuitamente un comentario
sobre los estrenos, más una breve
reseña con las recomendaciones de
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las películas en cartel, cuyos horarios
y salas pueden consultarse en la
cartelera virtual que ofrece el site .
Correo, links, artículos y polémicas
alimentan la trama semanal de esta
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página que, además, ofrece la colección
de libros de la Biblioteca de El Amante.
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DirectoresEduardo Antin (Quintí n)
Flavia de la FuenteGustavo Noriega
Conse jo de redacciónlos arriba mencionados
y Gustavo J. Castagna
Colaboraron en este número Tomás A braham, SantiagoGarcía, Eduardo A. Russo, J orge García, Silvia Schwarz-bOck, Ale jandro Lingenti, Mar-
cela Gamberini, Lísandro de laFuente, Diego Brodersen, Leo-
Cr íticas 2
4
5
6
Festival de Buenos Aires 1012
14
16
20
22
26
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36
39
42
4648
50
52
62
nardo M. D'Espósito, J avierPorta Fouz, J uan Villegas, Hu-go Salas, Eduardo Rojas, Fede-rico Karstulovich, AdrianMartin, Carolina Giudici,Valerí a Bellusci, Federico
Marioni, J orge Blanc, EdgardoCabrer, Marta Alvarez, y Tino
y Norma Pastel
Secretaria
Natasha Alimova,
Miss SimpatiaCadeteGustavo Requena J ohnson,el mariscal ChuckyUn f estival de delicias
Norma Pastel,se lleva todos los premios
La li bertad
El círculo
Nubes de mayo
El idiotaGir lf ight
La mexicana
Prueba de vida
Leyendas de vida
Trece días
Miss Simpatía
Snatch, cerdos y diamantes
Monkeybone
Rodrigo, la película
Los invitados VIPHabla el doble director
Habla el director simple
Sociales y relato angelical
Las entrevistas y yo
Entr evista a David Walsh
Entrevista a Volker Schlondorff
Entrevista a Maggie Cheung
Entrevista a Béla Tarr
Entrevista a Nicole Brenez
Entrevista a José Luis Guerín
Cine español maldito
Canon 2000
El noticieroEl diario
Polémica: Michael Haneke
Unas cuantas películas
Los documentales
Tortillas sin riesgo paísEstherCorrectora capitanaGabriela Girlf ight Ventureira,
The lron LadyMeritorio de corrección J orge Guerí n García,maldito español
Traducción y sombrade Maggie CheungLisandro de la Fuente,
la vida soñada de los ángeles
Gente de cierre J avier Porta Fouz y HugoSalas: con el último aliento,
Santiago 1mJ uli Garcla,Mariela "Fes!ifal" Sexer
y Natalia " Terciopelo azul"Lardiés.
Diseño gráficoArau jo D'Amore, dgEl loco Chivulucasdamore@hotmail.com
Correspondencia aEsmeralda 779 6" A(1007) Buenos Aires,Argentina Teléf onos
(541) 4326-4471/4326-5090Fax (541) 4322-7518
E-mailamantecine@interlí nk.com.arEn Internethttp J Iwww.elamante.com
Las nuevas ediciones de los f estivales de
Mar del Plata y Buenos Air es r esultar on bas-
tante difer entes. Tuvieron en común pocas
cosas: algunas películas y el último viernes por la noche de pesadilla. ¿El pr eestr eno de
alguna película de terr or ? No era exacta-
mente una película per o el ter ror se apode-
r ó de muchos de nosotr os cuando el viernes
27 de a br il, justo antes de terminar el Festi-
val de Buenos Air es, Cavallo anunció la ex-
tensión dellVA a todo bicho que camine.
Los memor iosos r ecor dar on q ue el viernes
23 de marzo, cuando terminaba el Festival
de Mar del Plata, Ló pez Murphy anuncia ba
el fin de la educación en la Ar gentina por
im per io de la necesidad de equilibr ar el pr e-
su puesto. A esta gente no le gusta q ue losf estivales terminen con cier ta calma.
La medida nos af ecta por todos los costa-
dos. La extensión dellVA a las entr adas de
cine pr ovocar á un descenso en la cantidad
de público en las salas; el fondo para el cine
ar gentino corr e nuevamente peligr o y la es-
ta bilidad de los f estivales ser á motivo de es-
tudio par a nuevos r ecor tes. Par alelamente,
tam bién las r evistas pasan a pagar ese im-
puesto, con lo cual nuestr a supervivencia
par ticular q ueda tam bién en tela de juicio.
No somos economistas (¡vade r etro!) per o hay
una cuenta clar a. Si desapar ece el cine argen-tino, si desapar ece la r evista El Amante y todas
las demás r evistas culturales, la r ecaudación
por estos r u br os ser á de cer o pesos, q ue es lo
q ue pagan ahor a. O sea, q ue lo q ue se está de-
cidiendo es si, con la misma r ecaudación tri-
butaría, la cultur a argentina va a so br evivir o
q uedar á r educida a su mínima ex pr esión.
La despr o por ción entr e lo que se pone en jue-
go y lo q ue se convierte en plata par a la DGI
es monstr uosa per o tiene el def ecto de que
nuestr o a por te no puede mensurar se en una
planilla de cálculos. ¿Estar emos condenados
por esa inmaterialidad de nuestr os bienes? ",
El Amante es propiedad de
Ediciones Tatanka SA.Derechos reservados,prohibida su reproduccióntotal o parcial sin autorización.
Preimpresión, impresióndigital e Imprenta
Latin Gráf ica. R ocamora 4161,Buenos Aires. Tel 4867 -4777
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Moreno 794 9' piso. Bs. As.
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ARGENTINA
2001,73'
DIRECCION lIsandro Alonso
P RO DUCC ION Hugo Alberto Alonso
GUION Lisandro Alonso
FOTOGRAFIA Cobi Migliora
MUSICA J uan Montecchla
MONTAJE lIsandro Alonso y Martí n Mainoli
DIRECCION ARTI S TICA Lisandro Alonso
IN TER PR ETE S Misael Saavedra, Humberto Estrada, Raf ael Estrada,Omar Didino, J avier Didino.
U n d í a e n l a l i b e r t a d
E l cine siente hoy hambre de dignidad . Las
más delica da s i d eas, las más osadas, las más
locas quimeras, los más violent os pro blemas
d eben trasladarse a la pantalla como al t eatr o
yallibro.
Horacio Quiroga, 28 de febrer o d e 1920
Una mañana de noviembre de 1997, en
Mar del Plata, comenzó a vislumbrar se una
nueva etapa para el cine argentino, Se ha-
bía proyectado, en com petencia, Pi zza , bi-
r ra , faso. Si bien ya la pr imera ed ición de
His tori as bre ves ha bía a bier to el camino,
existían d udas sobre los resultados q ue po-
dían obtenerse en el salto allargometraje
de los jóvenes director es q ue ha bían apare-
cido. P izza, bir ra , faso colmaba las ex pecta-
tivas y marcaba el inicio d e otras nuevas.
Fue en a bril de 1999, en el pr imer Festival
d e Buenos Aires, cuand o se pr esentaron ofi-
cialmente Si/via Pr iet o y Mundo gr úa. En ese
momento, ya se pod ía ha blar d e algunos
signos d e cierto afianzamiento: tres pelícu-
las impor tantes, entre algunas otr as, que
permitían hablar de una noved ad. Eran tr es
film s urbanos y bonaerenses (Pizza , birra ,
fas o y Silvia P rieto sobre la ciudad d e Bue-
nos Aires, y M undo grúa so br e el conurba-
no), aunq ue en Mu nd o g rú a el via je d e El
Rulo al sur ind icaba que el país enter o po-
d ía convertirse en escenario. Per o el otro
gran hito para el cine ar gentino -superar el
millón de es pectadores con una buena pelí-
cula- se llamó N ueve reinas, y volvimos así
de lleno a la ciudad d e Buenos Aires. Había
una pr omesa que llegaba, un rumor que se
repetía, se ha bla ba con bastante antelación
d e una película que venía d e Salta. Y La
cié naga colmó, y re basó, las ex pectativas
d e muchos d e nosotros, y fue el logro de
una dir ectora que también se hizo notar en las primeras H istorias breves.
Si el cine argentino no ofrecía una sola co-
sa buena más en el año, la temporada 2001
ya estaba justif icad a. Per o apar eció inopi-
nadamente La liber tad, una película pam-
peana. Y no inter esa d emasiado si su direc-
tor es o no pampeano. La libertad existe
más allá de Buenos Air es, y ratif ica que hay
otros mundos cinematogr áficos que no tie-
nen por qué tener en cuenta este centro.
De hecho, apar eció una película que, a pe-
sar de su aparente sencillez y d e su cuali-
dad de "película chiquita", es d e una segu-
ridad apabullante, una de esas que parecen
no necesitar de ninguna otra para presen-
tarse. Si en el llamado cine independiente
norteamer icano cada film tiene una textu-
ra con r ugosidades que da cuenta de la his-
toria d el cine popular (o, en pocos casos,
d e alguna otra cosa), la llanura de La liber-
tad no tiene referencias cinéfilas. Tam poco
había d emasiadas en Mundo grúa o en Si/-
via Prieto , pero en estos dos f ilms sí se pr e-
sentaban oportunidades de reconocimien-
to, y quizá d e id entificación, a partir de los
escenarios o d e los diálogos. En La libertad
la cantidad d e d iálogos es mínima, y estos
son de una simplicidad tal que se vuelven
comprensible s -aun sin promover la id en-
tificación- aunque no se entiend a castella-
no. Solo d os momentos no encuadran en
esta d escri pción, q!!e son cuand o el hache-
ro le pr egunta al encar gad o d e la estación
d e ser vicio si "hay minitas" y cuand o habla
por teléfono y r e pite su "¿q ué era lo que yo
te iba a d ecir ?". Quizás esos dos sean los
únicos f ragmentos en los que el film deje
d e ser univer sal y se haga más reconocible
par a el es pectad or ar gentino (o por teño).
Todo lo d emás es extr añamiento, una sen-
sación d e estar viendo algo por primer a
vez, como si se tr atara d e la vid a de un ex-
traterrestr e, Lisandr o Alonso (25 años)
muestra un día en la vid a d e este hachero y
lo hace sin opinar , en un nivel que no pa-
r ecía posible; d escribe, nos muestra en qué
consiste una jor nad a d e un hacher o en un
lugar de La Pam pa pero no nos indica q ué
es lo que piensan, ni el r ealizad or ni el per -
sonaje, de esa vida.
En la primera parte de la película o bser va-
mos a un experto, alguien que hace su tr a-
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ba jo c o n una pr ecisión que asom bra. Sin
embargo, solo se nos ofr ece como infor ma-
ción la seguridad de los movimientos del
hacher o, y a par tir de esa segur idad sabe-
mos, inferimos, q ue es pr eciso y pr of esio-
nal. Así pr ocede La libert ad, muestr a una
caracter ística q ue guía, con poco énf asis, loq ue podr á conver tirse en la interpr etación
de cada espectador . Es una película de ar -
gumento mínimo, per o en eso no radica su
or iginalidad. Hay algo más, que es el uso
de información mínima para descri bir esa
jornada en la q ue el hacher o (interpr etado
por el hacher o Misael Saavedra) hace su
tr aba jo con los árboles, almuer za, duerme
una siesta, continúa con su tr a ba jo, pasan
a buscar lo en camioneta, luego él va con la
camioneta a negociar el pr ecio de su mer -
cader ía, compr a algunas provisiones en
una estación de servicio, vuelve a su casa ycome una mulita. No se trata de un f ilm
con reta ceo de datos, sino más bien de una
descripción que s e a br e a la contem pla-
ción, que no pr ocura gener ar em patía con
el per sona je sino q ue busca presentarlo,
indagar so bre su vida, tan ir r esoluble co-
mo la de cualquiera. En su juego contem-
por áneo so br e la irr econoci ble línea que
se par a el documental de la f icción, La li-bert ad r e posiciona los de bates so br e la r e-
pr esentación en el cine argentino. Cuando
par ecía que esa discusión podía cir cunscri-
bir se, de maner a sim plista, al r ealismo me-
diante el ef ecto de r ealidad y la inmediatez
(Pi zza, bir r a, faso, M und o gr úa), y al r ealis-
mo mediante el ef ecto caligr áfico y las om-
ni pr esentes mar cas de quien mueve los hi-
los ( La cié naga), irrum pe un f ilm en el que
el efecto r ealismo sur ge al pr esentar un
mundo extr año, un univer so del q ue nos
es dif ícil encontr ar las ref er encias, y que
mantiene una fuer te coher encia estilística(la exacta continuidad f otogr áfica, la ca-
dencia en la duración de los planos en to-
do el metr a je, el sonido nada sucio ni
amateur y una textur a de 3S mm). Es de-
cir , un film q ue r om pe con unas cuantas
convenciones del r ealismo típicas de los
últimos años, y que a la vez actualiza algo
de lo que decía R ohmer en C ine de poesía
cont r a cine d e pr osa (en el que sus ideas de-
batían con las de Pasolini): "Par a mí, existe
una f orma moderna de cine de pr osa y de
cine 'nar r ativo', donde la poesía está pre-
sente, per o no buscada de antemano: apa-r ece por añadidura, sin que se la solicite
expr esamente". El lir ismo de La libert ad
-f ilm sin a puros, ni ansiedad, ni tensión,
per o que nunca se detiene- se hace presen-
te de manera no forzada. Tal como decía
R ohmer , como un añadido no buscado y,
en este caso, también inevitable.
De f ér r ea coherencia, La libert ad es una
obr a q ue se ar ma en un continuo necesa-r io, en un enlazado cerr ado so br e sí mis-
mo q ue u bica lo que vendr á a continua-
ción como lo único que puede es perarse
(en lugar de ser una apr oximación frag-
mentaria al lenguaje y a la histor ia cine-
matogr áfica en la que cada plano es la op-
ción tomada de una serie de posibilidades
externas). La cadena que for man los pla-
nos de La liber tad f lota sobre una necesa-
riedad casi anormal, con l a salvedad de un
momento en el que aparece una decisión
del director que se muestra como eviden-
te: cuando f r ente a la pr eparación culina-r ia de la mulita se escucha por r adio un r e-
lato fr ívolo so bre ejecuciones humanas
que f i ja la comparación.
Hemos conocido La liber tad, q ue en su de-
safiante originalidad estética presenta un
univer so, de tan pegado a la tierra, casi ex-
tr ater r eno, y q ue describe un cír culo q ue
comienza con música electrónica en los tí-
tulos, y vuelve, al f inal del día, a sonidos y
so plidos similares en los ruidos del clima
que s e avecina. En el medio, la vida del ha-
cher o, una rutina con detalles susurrados.
Sin embargo, en la mirada del pr otagonis-ta, sabemos con certeza q ue en esa liber tad
(¿en la libertad?) nada asegur a el más míni-
mo destello de f elicidad. "-'
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2000,90'
DIR ECCION J alar P anahi
PRO DU CC ION J alar Panahi
GU IO N Kambozia Partovi
FOTOGRAFIA Bahram Badajshani
SONIDO Mehdi De jbodi
M ONTAJE J alar Panahi
DIRECC I ON A RT ISTI CA Ira j Raminlar
I NTE R PR ETE S Fereshleh Sadr Oralai, Maryiam Parvin Almani,Nargess Mamizadeh, Elham Saboklakin.
L a c iu d a d d e las m ujeres
El secr eto me jor guardado del cine iraní es
cómo logr a conjugar la sim plicidad con lo
com ple jo. Me gustaría ahondar más en es-
ta a par ente contr adicción per o no me
queda mucho más q ue declarar su miste-
r io y dar algún e jemplo. Tomemos la ante-rior película de ]af ar Panahi: E l es pe jo. Era
la historia de una niña per dida q ue atr a-
viesa Teher án. Punto. Ahor a bien, a la mi-
tad de la película la nena decía: "Esta pelí-
cula me tiene podr ida" y se saca ba el
micr óf ono y un f also yeso q ue le cubr ía el
br azo. Y el r esto de la película er a igual a
la pr imer a mitad solo que la cámara, en
vez de seguir al per sona je, seguía a la ac-
tr iz q ue hacía ese per sona je. ¿O ese tam-
bién er a un per sona je? La es pecularidad
de las escenas nos hacía entr ar en un jue-
go inf inito de pr eguntas q ue le daban unhalo f antasmagórico a la ex per iencia su-
mamente pedestr e de ver a una niña cru-
zando una ciudad. Además, la nena er a
extraordinar ia.
El cír culo tiene la misma mar avillosa mez-
cla entr e lo simple y lo comple jo. Ahor a
no se tr ata de niños como en las dos pelí-
culas anter ior es de Panahi sino de mujer es.
Aquí se pr oduce una nueva sor pr esa, como
la que nos provoca ba la niñita cascar r a-
bias. Lo q ue nos de ja con la boca abier ta,
esta vez, es el contenido temático de la pe-
lícula, centrada en el mundo de las mu je-
res. Mu jer es q ue escapan de la pr isión, q ue
q uier en fumar en público, que q uier en
abor tar , a bandonar a sus hijos en la calle,
q ue e jer cen la pr ostitución. Todo eso en
Teherán, una ciudad q ue uno suponía tan
li br e de esas soltur as f emeninas como R ey-
k iavik de moscas. Todas se to pan con al-
gún límite, con alguna bar r er a infr anq uea-
ble. Las limitaciones son dif er entes per oPanahi, con elegancia, les hace com partir
una a todas las mujer es de la película: la de
fumar en pú blico. y el r emate es glorioso,
con una de las pr otagonistas al final fu-
mando sensualmente su cigar rillo sin
pr eocu par se por una posi ble r e pr esión ...
porque está pr esa.
El segundo secr eto del cine ir aní tiene en El
cír culo un ex ponente de pr imer or den. Se
puede definir con una palabra inglesa: "un-
der statement" q ue alguna vez vi tr aducido
como" atenuación". Es la capacidad de
contar algo con elementos mínimos, sinr ecar gar , de dar el es bozo de una historia
par a que el es pectador la com plete. En El
cír culo, una película cuya estructur a nos lle-
va de per sona je en per sona je a lo lar go de
un día inf ernal en Teher án, hay muchas
más historias de las que uno puede per cibir
a sim ple vista. Sumer gir se en ellas es de jar -
se invadir por un mundo extraño y, al mis-
mo tiempo, absolutamente r econoci ble.
En una entr evista que le hizo David
Walsh, Panahi afirmó: "En mi o pinión,
todo el mundo vive dentr o de un cír culo,
ya sea económico, político, cultural, de
problemas f amiliar es o por la tr adición. El
radio del círculo puede ser más gr ande o
más pequeño. Deseo q ue si este film tiene
algún ef ecto so br e las per sonas, sea el de
ex pandir el r adio de su cír culo". Es casi
milagr oso q ue la cir cular idad de la pelícu-
la, que sin q ue lo se pamos comienza en
una prisión y termina en otr a (o en la
misma) se haya extendido a la r ealidad.]afar Panahi, q ue tuvo pr o blemas par a es-
tr enar El cír culo en Ir án, i ba a venir a pr e-
sentarla al Festival de Buenos Air es par a
luego ir a Montevideo. Su via je pasa ba
por Nueva York . Se le asegur ó desde todos
los ám bitos oficiales y pr ivados que no er a
necesaria una visa en tránsito par a su mí-
nima estadía en Estados Unidos (el tiem-
po de ba jar de un avión, es perar y subir a
otro). Per o, a pesar de lo anunciado, en
Nueva Yor k le pidier on la visa. Al no te-
ner la, le di jer on q ue de bía ser r egistr ado,
par a lo cual tenía q ue de jar una impr e-sión de sus huellas digitales. Panahi se ne-
gó a esa pr áctica policial, lo q ue le costó
estar toda una noche en el cala bozo, en-
gr illado junto con otr os pr esos. Finalmen-
te fue liber ado y volvió a Ir án. El cír culo
que le ponía límites se hizo mínimo, del
mismo diámetr o de los grilletes que le
apr etaban las muñecas. Y al mismo tiem-
po, extendió el nuestr o, al hacemos cono-
cer q ue su película simple r e pr esentaba
una r ealidad comple ja y extendida, que
no se r educía a la vida de las mu jer es de
su país. Conocer su calvar io nos pone tr is-
tes per o puede hacemos un poq uito más
li br es, como nos lo hizo esta, su última,
extr aordinar ia película. rn
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Mayís Síkíntísí
TURQUIA
2000, 130'
DIRECCION Nuri Bilge Ceylan
PRODUCCION NBC AJ ANS I Nuri Bilge Ceylan
GUION Nuri Bilge Ceylan
FO TOGRAFIA Nuri Bilge Ceylan
SONIDO Ismail K aradas
MON TAJE Nuri Bilge Ceylan y Ayhan Ergürsel
INTERPRETES M. Emin Ceylan, Muzzafer Ozdemir, FatmaCeylan, M. Emin Toprak, Muhammed Zimbaoglu,
Sadik Incesu
M a y o e s e lm e s m á s c r u e l
Antes de hablar de Nubes d e mayo , la pelícu-
la tur ca que apar ecía, a pr ior i, como una de
las favoritas del Festival de Buenos Air es-y
que finalmente se llevó el pr emio a la me jor
dir ección-, cabe ale jar se del modelo eviden-
te so br e el que se constr uye el film: el cinede Abbas Kiarostami. Debo confesar q ue la
primera visión de la película, incluso si el
sentimiento no se ha desvanecido del todo,
me r ecorda ba constantemente a don Ab bas,
de quien toma varios procedimientos for-
males y narrativas (el cine dentro del cine,
el per sonaje infantil, el dilema moral de to-
do cineasta, la naturaleza, la lucha entr e tr a-
dición y modernidad, la recur rencia al regis-
tr o documental y la par adó jica -o no tanto-
belleza formal de los encuadr es). Con esta
enumer ación, puede decirse tranquilamente
que esta película, aun tur ca, r esume todauna tendencia del cine iraní. Pero no es del
todo así, y sus dif er encias son mucho más
inter esantes q ue sus similitudes.
El mismo día en el q ue terminó el festival,
por esas agradables casualidades del meeting
point , Jor ge Gar cía me pr esenta a Rafael Fi-
lippelli, a q uien no conocía. os pusimos a
hablar de cine en gener al, y en algún mo-
mento pasamos por el iraní. Fili ppelli dice
algo r es pecto de las películas de K iarostami
que no de ja de ser verdad -o por lo menos
lo es hasta El viento nos llevar á-: q ue elmundo que pintan es de gente invariable-
mente buena, invar ia blemente solidar ia.
Más allá de que el der echo del cineasta a
cr ear el mundo q ue me jor le par ezca es ina-
liena ble (uno sólo debería juzgar o bjetiva-
mente su consistencia y subjetiva mente la
emoción q ue le pr oduzca el contacto con
ese mundo), no deja de tener algo de razón
el hombr e. A partir de esa línea de diálogo perdida en una charla algo más extensa,
volví a pensar N ubes d e mayo.
Lo que descu br í, segunda visión mediante,
f ue q ue es una película q ue esconde en su
melancolía y dulzur a f ormal una f or ma de
cr ueldad bastante ale jada del modelo Kia-
r ostami. Muzzaf er , el cineasta, es un verda-
der o villano, alguien q ue convence a su pa-
dr e y a su madr e de ser los actor es de su
película -que son en r ealidad los padr es
verdader os del verdader o dir ector , Nuri Bil-
ge Ceylan, tam bién pr otagonistas de su pr i-mer largometra je, K asaba- , o bligando a su
padr e a distraer se de su conflicto con auto-
ridades del Estado por los árboles que tiene
en el fondo de su casa. Además, también
convence con el ar gumento de ayudarlo a
encontr ar tr a ba jo en Estambul a un o br er o
q ue abandona su tra ba jo. Por su puesto que
una vez ter minada la película, le advierte
que no lo va a llevar a ninguna parte, y
que no se pr eocupe porque ya va a conse-
guir otra cosa.
Esta actitud tr amposa de Muzzaf er se refle jaen algunas peq ueñas crueldades y tram pas
del chico q ue, por un r elo j musical-señal
de la tecnología en un mundo perif érico-,
de be mostrar paciencia y cuidado llevando
un huevo en su bolsillo durante cuarenta
días. Lo que a par ece en la película es ese
mundo que el sistema K iar ostami a veces es-
boza y muchas de ja de lado, el mundo de la
crueldad, la dimensión autoritaria del artis-ta, el doble discur so. N ubes d e ma yo se tr ans-
f orma entonces en una meditación sobr e la
soledad no del ar tista, sino de los instr u-
mentos del ar te.
Fr ente a todo esto, la natur aleza no perma-
nece im pasi ble. El Estado apar ece como una
amenaza invisible y omni pr esente, también
como una manif estación de poder q ue se
a proxima y se une al poder de manipula-
ción del cineasta. En ese punto, la película
alcanza una verdadera dimensión política
en un discur so no so br e los límites del po-der , sino de cómo el poder logr a rebasar sus
pr o pios límites par a salirse con la suya. El
pequeño triunf o del chico no de ja de ser
tam bién el triunf o de la mani pulación, la
evidencia de q ue el peor de los males es no
cr eer en la posi bilidad de alguna gente de
q ue br ar las r eglas.
La belleza que rodea el f ilm no es, pues, ac-
cesor ia. La película la descu br e, la guarda, la
documenta, per o solo como quien atesor a
algo que ha de perderse definitivamente,
como los ár boles y la vida del padr e deMuzzaf er . Nubes d e ma yo es el testimonio de
esa pérdida y de la crueldad q ue se esconde
detr ás de ella. rJ
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Un b u e n m u c h a c h o
Navrat Idiota
REPUBLlCA CHECA
1999, 100'
D1RECCION Sasa G edeon
PROOUCCION Yvetta J anousková, Cestmir
K opecky, Petr üukropec y
Daniel Tucek
GUION Sasa Gedeon, basado en el
personaje principal de la
novela de Dostoievski
MUSICA Vladimir Godar
MONTAJE Petr Turyna
DISEÑO DE PRODUCCION Petr Fort
INTERPRETES Pavel Liska, Anna Geislero-
vá, Tatiana Vilhelmová, J in
Langmajer, J iri Machácek.
Fr antisek es un buen ti po, ingenuo, adoles-
cente, habla muy poco y o bser va demasiado
al mundo que lo r odea. Su mirada diseccio-
na un contexto f amiliar su puestamente sin
conf lictos, pero que oculta más de un enig-
ma y varias cuentas pendientes del pasado.
Fr antisek es el idiota de Dostoievski pero las
seme janzas con la novela ter minan ahí. Ge-
deon, más allá de las licencias per tinentes,
narra la clásica historia de un persona je ino-
cente que invade un mundo ordenado solo
en apar iencia. Pero E l id iota no es (ni pr eten-
de ser) el análisis de una sociedad en vías de
autodestr ucción (Teorema de Pasolini) ni
una lección de vida im puesta por un perso-
na je atípico dentr o de un contexto determi-
nado (Respla nd or e n la noche de Billy Bo b
Thornton). En todo caso, Frantisek no repre-
senta al ángel exterminador de la película
de Pasolini ni al tonto en overol que baja lí-
neas en un pue blito sureño de Estados Uni-
dos. Fr antisek observa -como los otros dos-
las peleas, inf idelidades y rupturas f amilia-
r es, la soledad de los lugar eños, la falta de
traba jo y las diversas conver saciones que se
L o s 400 g o lp es
ES TADO S U NIDOS
2000,106'
DIRECCION K aryn K usama
PRODUCCION Sarah Green
GUION K aryn Kusama
FO TOGRAFIA Patrick Cady
MUSICA Theodore Shapiro
MONTAJ E Plummy Tucker
DISEÑO DE PRODUCCION Luca Mosca y Marco
Cattoretti
INTERPRETES Michelle Rodríguez, J aime
1irelli, Paul Calderón,
Santiago Douglas, Ray
Santiago, Elisa Bocanegra,
Shannon Walker Williams.
La vie ja historia del persona je q ue tiene pr o-
blemas para integrarse, vive en un entorno
hostil y solo logra su perar los o bstáculos a
través del depor te ha dado muchos films pe-
ro sin duda los más po pular es de las últimas
décadas han sido Rock y (1976) Y E l Karate
Kid (1984), cur iosamente los dos dirigidos
por John G. Avildsen. En ambas películas, el
de por te (kar ate en un caso, boxeo en elotr o) es solo una excusa y la ver dader a lu-
cha de los protagonistas es contra su propia
insatisfacción. Gir l f ight se inscri be en la lí-
nea de esos dos films, per o como la pr otago-
nista es una chica, su pr esu puesto y su espa-
cio comercial son más limitados y queda
enmarcada dentr o del cine independiente.
La pr opuesta de la dir ectora es sin duda atre-
vida, y la reducción de sus posibilidades co-
merciales así lo conf irma. La protagonista,
Michelle Rodríguez, es una d e las revelacio-
nes actor ales del año y su car isma podría
sostener cualquier clase de historia. La pelí-
cula logr a combatir pre juicios y lugar es co-
munes en lo q ue a género respecta, per o en
lo cinematográf ico siem pr e opta por una es-
tr aslucen en su rostro sorpr endido. Pero no
necesita actuar, solo mira.
Gedeon r ecurr e a una lectura diáfana y ve-
r ista del contexto, narrando la historia
desde el punto de vista de Frantisek. La cá-
mara, por lo tanto, es él, ya través de varias
su bjetivas de su personaje, el director des-
menuza a una sociedad desapasionada,
cruel e hipócrita.
El sistema narrativo de Gedeon, clásico y ru-
tinario, sir ve par a evitar el golpe ba jo y la lá-
gr ima complaciente. Algunos momentos en
que la película parece desbarrancar se hacia
los lugares comunes (los sueños de Frantisek ,
la sangr e que le sale de la nariz, la golpiza
que recibe cerca del final) se neutralizan por
la ligereza del relato y por el tono menor que
el director imprime a su historia. Eso sí, la
f alta de pr etensiones de E l idiota -que hace
r ecordar a los me jores exponentes de aque-
llas historias cotidianas del cine checo de los
60- poco puede hacer frente a una música
insoporta ble y machacona, una patética cru-
za de Ray Conniff con el pianísimo de Ri-
chard Claydermann. Gustavo J . Castag na
tr uctura tradicional. Yeso es bueno, porque
al contar la historia de esa f orma puede con-
vencer a un público más amplio. Girlfight no
busca nunca altos picos dramáticos y cuan-
do se enfrenta a situaciones dramáticas no
a bandona el tono asor dinado y poco triun-
falista que es uno de sus mayor es aciertos, y
que la aleja, además, del cine industrial ac-
tual. Tampoco es industrial el guión, que de-cide no cerrar todos y cada uno de los' ele-
mentos de la trama. Quizá, por lo dicho
anteriormente, la película termine no gus-
tándole a ningún tipo de público, ya que no
es del todo inde pendiente ni del todo indus-
tr ial. Pero q uienes en el 84 saltaron de la bu-
taca con E l Karat e Kid y ahora están un poco
grandes para tales arrebatos, encontrarán en
Girl fight una película que se encarga de bo-
r rar algunos prejuicios y al mismo tiempo
entretener y emocionar. Una propuesta me-
nos demagógica, más original y mucho más
interesante que otros films de este tipo. Eso
sí, luego de ver la película el ef ecto es inevi-
table: uno sale del cine con ganas de pr acti-
car algún depor te. S an t i ago G ar cía
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The Mexican
ESTADOS UNIDOS, 2001, DIRIGIDA POR Gore Verbinskir,
CON J ulia Roberts, Brad P itt, J ames Gandolfini.
Ya en las primer as escenas r esulta evidente
que los guionistas y el realizador de La
me xicana intentaron darle al film el tono
de las comedias alocadas de la década del
40, en par ticular el de las así llamadas co-
medias de "rematrimonio". Y lo lograr on,
aunq ue solo en una escasa pr o porción.
Br ad y Julia gritan y hacen gestos ostento-
sos todo el tiempo -en otr as palabr as, so-
breactúan-, la puesta en escena es poco
.ingeniosa y la tensión a penas si está con-
seguida. Pero el tono liger o y lo vertigino-
so de la tr ama hacen q ue la primer a mitad
de La mexicana se disfrute como un entr e-
tenimiento poco pr etencioso.
Per o, ay, la muer te de un persona je clave
hace que la situación cambie radicalmen-
te, y los últimos cuarenta minutos de pelí-
cula se tr ansf orman en un drama edulco-
r ado en el que nuevamente se nos intenta
dictar cátedr a so br e temas "pr ofundos"
como la lealtad y el amor . Es fácil imagi-
nar a los pr oductor es pensando "ahor a lle-
gó el momento de conmover ", y el r esul-
tado es cercano al desastr e. Vueltas de
tuer ca innecesarias, momentos for zados y
una br eve aparición de Gene Hackmanque no logr a ocultar el papelón. Maldita
sea: ¿acaso no pueden de jar a la gente di-
ver tir se en paz? Diego Brodersen
PRUEBA DE VIDAPr oo f o f Life
ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA POR Taylor Hackford,
CON Russell C rowe, Meg Ryan y David Morse.
La histor ia tr anscurr e en un país del Ter -
cer Mundo, de modo que la inclusión del
american way o f Tif e no cua ja con la vio-
lencia, la mar ginalidad y la corrupción deestas latitudes. Un país que podría ser Co-
lombia. La guerrilla descontr olada "que
hace 2S años peleaba por el mar xismo pe-
r o ahora trastocó sus fines" (textual). La
par e ja R yan/Morse anclada en tierras vio-
lentas. Simples ciudadanos norteamerica-
nos inmerso s en el subdesarrollo. El Ter -
cer Mundo se cae y lo me jor es escapar deese inf ierno de miseria y corr u pción, in-
siste R yan, pero el buenazo de Mor se
insiste en q uedar se, porq ue vino "para ha-
cer el bien" (es decir, una r e presa hidroe-
léctrica que "da tr aba jo"). Lástima, por-
que los violentos de siempr e lo van a
secuestr ar y van a pedir millones por su
rescate. Tras idas y vueltas, Cr owe se en-
cargar á del asunto par a demostr ar que no
se puede confiar en nadie más que en las
f uer zas de segur idad internacionales, ni
siquier a en el capital inter nacional. Allí
estará el hér oe par a internar se en la selva
y aniq uilar en pocos segundos a una do-
cena de personas sin la menor cul pa, sal-
vando al ciudadano común.
Un r omance tr unco e incomprensible
r ompe el tono de thriller convencional y
provoca una r isita merecida. El derrama-
miento de sangr e en pantalla es arbitra-
rio, tampoco hay una indagación en las
causas de la miser ia que produce los esta-
llidos de violencia. Es una guerra, señor ,
asegur a el duro soldadito Cr owe. Cierto,
una guerra en la q ue son unos o los otros.
Una guerr a sucia, como hace 2S años.
Hollywood, a la vanguardia nuevamente.
Federico K arstu lovich
LEYENDAS DE VIDAThe L eg en d o f Bagge r Vance
ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA POR Roberl Redford,
CON Mall Damon, Will Smilh, C harlize Theron.
Otr o de porte par a Redfor d, ahora el golf . El
tir o sale desviado. Grandilocuente en la
puesta y pobre en las ideas, su mir ada se
extravía en una historia de éxito, caída y
redención por el New Age y amagos de an-gelología. Fracaso y luego triunfo, en ese
orden y como una o bligación. Una histor ia
de Scott Fitzgerald con el sentido moral
cambiado. Es par a Menem que la mir ará en
video. Eduardo Rojas
TRECE DIASThirteen days
ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA POR Roger Donaldson,
CON K evin Coslner, Bruce Greenwood y Steven Culp.
La Tierra sigue existiendo porque en 1962
Kennedy supo impedir la guer r a nuclear
con Rusia. Esto es lo que cuenta T r ece d í as.
Lo hace al estilo de las películas de la Gue-
rr a Fría: sus penso mantenido en base a pIa-
nos gener ales de buques y aviones, música
mar cial, discusiones de ga binete. Vino vie-
jo en odr es vie jos. La buena intención de
narrar otr a ver sión de una historia a pasio-
nante, achatada por un relato convencio-
nal. Eduardo Rojas
MISS SIMPATIAMiss Congenia lity
ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGIDA P OR Donald Pelrie,
CON Sandra Bullock, Michael Caine y Benjamín Bratt.
Comienza como una divertida comedia
q ue ex pone los siniestros mecanismos que
obligan a la mujer a seguir un único mo-
delo de belleza sometiéndose a procedi-
mientos antinaturales para conseguir el r e-
sultado deseado. Como el film parte de la
caricatura, no sería correcto tomar se lascosas literalmente, pero aun así, la película
tiene una ideología marcada y la simpatía
por la encantadora Sandra Bullock nos co-
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loca de su lado. Más adelante la historia
intenta ser tolerante y mostrar que hay al-
go más detr ás de las participantes de un
concur so de belleza.Pero aun en esos pasa jes se mantiene la
idea original de un ú nico y siniestro ( por
único, entr e otras cosas) modelo de belle-
za. La tolerancia se vuelve confusión en la
última escena del f ilm y, aunque yo lo in-
terprete como un br oche ambiguo par a
una película inteligente, de ja una sensa-
ción extr aña en el es pectador . El clímax
del f ilm r ecuerda a Blak e Edwards.
Santiago García
SNATCH, CERDOS Y DIAMANTES
Snatch
ES TADOS UNIDOS, 2000, DIRIGiDA P OR Guy Ritchie,
CON Brad Pitt, Benicio Del Toro, Dennis Farina.
Guy Ritchie volvió al ataque con m ás per -
sonajes de caricatura, más movimientos de
cámara ver tiginosos y las mismas pocas
pr etensiones que en su anterior e jer cicio,
fl/ egos , trampas)' d os armas humeant es. An-
te todo, S natch confirma que las compara-
ciones con Tar antino son una franca ton-
tería: el r ealizador británico no posee ni la
inteligencia nar r ativa ni el sentido de
puesta en escena de su par nor teamer ica-
no, y las ideas visuales están siem pr e por
encima de lo que se está narrando. Sin ha-
ber visto el video q ue filmó para su mu jer
-del cual todos hablan maravillas-, no me
caben dudas de q ue debe ser mucho más
inter esante -y de seguro más breve- q ue
esta interminable sucesión de monerías.Eso sí, hay que admitir que Brad Pitt está
muy simpático como el boxeador gitano al
que no es posi ble hacerle morder el polvo.
Diego Br oder sen
MONKEYBONE
ES TADOS UNIDOS, 2001, DIRIGID A P OR Henry Selick,
CON Brendan Fraser, Bridget Fonda, Dave Foley.
Quien decidió q ue Monk eybone (título por
demás explícito en inglés) se estrenar a do-
blada al castellano no de be ha ber visto la
película, ya que el do bla je sugiere q ue setrata de una película destinada exclusiva-
mente al público infantil. El protagonista
(el gr an Brendan Fraser) es un histor ietista
que, víctima de su creación -Monk eybo-
ne-, cae en estado de coma y solo r egr esa
al mundo consciente a través de un cadá-
ver a punto de donar sus órganos. Mon-
key bone es una mezcla entr e Mr . Hyde y
Buddy Lave (Amigo Amor ): solo se guía
por el instinto animal, vive o bsesionado
por el sexo, la fama y el poder, y se adue-
ña del cuer po del no ble joven de jándolo
en el mundo de las pesadillas. El humor
adulto, las muchas r ef er encias sexuales y
la negrur a de la historia mer ecían su exhi-
bición en idioma original y que se le pres-
tar a más atención. Henr y Selick (el mismo
dir ector de E l e xtraño mund o d e f ack ) no
termina de encontrar un estilo para la pe-lícula, yeso r esiente la calidad del film.
Per o la ambigüedad del r elato está muy
bien lograda y hasta los títulos del final
r evelan que todos llevamos dentr o un
Monkey bone es perando por salir .
Santia go García
RODRIGO, LA PELlCULA
ARGENTINA, 2001, DIRIGIDA POR J uan Pablo Laplace,
CON Agustina C herri, Lucas C respi, Guillermo Pfnlng.
Hacer algo a las apuradas para incr ementar un negocio es cínico. Hacerla sobr e un ca-
dáver es terrorífico. Hacerla de la manera
descuidada, vulgar , pr ecaria, indecor osa y
des preocupada con la que se ha hecho Ro-
d riga, la pelí cula carece de calificativo. Ni
siquiera puede decir se, con humor negro o
irónico o air e de superioridad, "la r elación
q ue la película guarda con el cine es la
misma que la obr a de R odr iga guardaba
con la música".
El cuarteto r odrigueño tenía al menos la
dimensión participativa que es inherente
a cualquier ar te o intento de arte. La pelí-cula tiene la misma r elación con el cine
que un saq ueador de tumbas con su botín.
Si este comentar io car ece de una perspec-
tiva estética es porq ue el film car ece de es-
tética: es apenas una ser ie de clips en mal
video hilvanados por el paupérrimo traba-
jo de Agustina Cher r i y una ser ie de car as
televisivas. Por muy malo que sea un artis-
ta (estoy convencido de que R odriga era
un ar tista muy malo), ninguna per sona se
mer ece esta falta d e r es peto. El es pectador ,
por menos asiduo que sea del cine, tam-
poco. Su fr acaso -ba jó r á pidamente
su cantidad de es pectador es- es es peran-
zador . Leon ardo M. D'Espósito
El C.I.C en Canal (á)
Idea y Producción generalMarcelo Trotta - Vivián Imar
Un p r o g r a m a d e la Escu el a d e Cin e y Telev is ió n d e lCENTRO DE IN VEST IGAC ION CINEM A TOGRAFICA
e nc uen Irosdeci ne@ cinecic.com.ar
Historias y anécdotas
de nuestro cine
contadas por
sus protagonistas
F jTodos los
Jueves 21.00 hs.
y Domingos 14.00 hs.
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TRE CE OlAS 6 7 6 7 650
SUNSHINE 7 6 650
LA NODRIZA 5 6 8 7 6,50
EL IDIOTA 7 5 7 6 7 640
LA TRAICION 6 6 600
YO TU, ELLOS 7 5 6 600
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EL DOCTOR Y LAS MUJERES 6 6 5 4 5,25
LA DUCHA 6 6 3 5 6 5 517
MONKEYBONE 3 6 6 4 4.75
DRACULA 2001 5 4 4,50
SECRETOS 4 6 4 4 4 440
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De izquierda a derecha y de
arriba a abajo: Olivier Assayas,
Chang-Dong Lee, Nicole Brenez,
Yuko Nakamura, Volker
Schlondorff , Peter van Bueren,
J im J armusch, Bong J oon-Ho,
J ee-Woon Kim, Simon Field,
Beatriz Sarlo, Maggie Cheung,
J im Hoberman, Emmanuel
Finkiel, Bruce LaBruce, Béla
Tarr, Steffania Rocca, J onathan
Rosenbaum, Lisandro Alonso,
Misael Saavedra, Naomi Kawase.
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2002 m o d e lo p ar a ar m a r
La inauguración: en el fondo las autoridades hablan, y
de este lado, la gente conversa
Después d el Festival de Buenos Air es, Flavia
y yo compartimos una cierta sensación de
f elicidad , de satisfacción por el r esultado y
de placer por el entusiasmo que vimos des-
plegarse a nuestro alrededor d urante once
días q ue serán singulares en nuestras vidas.
Per o d e bo conf esar q ue a cierto cansancio
lógico se agr ega también una carga d e r es-
ponsabilidad por el f uturo, incluso d e incer -
tidumbre, y nuevos ter r ores vuelven a visi-
tarme. Me d es pierto en medio de la noche
pensand o que no llegó una copia o un invi-tado, que los cines están vacíos o que las
películas no gustan. Per o eso no es impor -
tante o, al menos, no lo es par a un f estival
que nació bajo un buen signo y que este
año d emostró un potencial que apenas al-
canzamos a imaginar . Son los problemas
del cr ecimiento los que importan ahora,
son las dificultades para seguir avanzando.
Es cierto que la suma de buenas películas en
las que se mezcló lo consagrado con lo d es-
conocido, invitad os interesantes, activida-
d es paralelas apr o piadas, un clima d e aper -
tura y una or ganización amable y dispuesta
a resolver problemas bastaron para generar
un placer compartido y una experiencia es-
timulante para muchos. Pero esto es lo me-
nos q ue pued e ofrecer un festival. Conver -
tir se en un evento estable y significativo es,
en cambio, más dif ícil. Por eso me gustaría
pensar aquí en voz alta cómo se puede estar
más cerca d e esa meta y, d e paso, ensayar
una especie d e autocrítica.
1. Una distribuidora coreana me dijo du-
rante el festival: "La verdad es que este es
un festival muy divertido. Pero no es para
hacer negocios". En un mundo ideal, las
diez películas coreanas exhibidas hubieran
podido generar una adhesión más sostenida
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y algunas ventas a los distribuidor es locales.
En cambio, tuvimos solo una buena concu-
r r encia para la sección y críticas mezcladas.
Car ea es hoy el único país cuyos éxitos de
taquilla ganan también pr emios en los f esti-
vales. Es un caso par a estudiar y para seguir
de cerca. Sin embar go, la asistencia a la
conferencia de pr ensa de la delegación fue
casi nula y no pudimos conseguir siquier a
traductor es eficientes. Este es uno de los
gr andes pr o blemas a los q ue nos enfr enta-
mos desde la pr ogramación: sigue siendo
más fácil vender el cine eur o peo y la r ece p-
ción de las novedades orientales es err ática.
Ha bría q ue lograr pr onto que la cita se tro-
cara por "el f estival es diver tido y también
se hacen negocios". Si no, se corr e el riesgode tener solo una boutique de films.
2. Buena par te del cine cor eano se caracteri-
za por u n tr atamiento novedoso y diverso
de los géner os y un uso particular de cierto
humor agr io y aun nihilista. Son films me-
nor es (con exce pciones como la a mi juicio
exce pcional La vir gen d esnudada por sus pr e-
t end ient es , que pasó sin de jar demasiados
r astr os, o Pe ppermint C andy , que tuvo me jor
suerte) que r e plantean la cuestión de un
cier to placer cinematogr áf ico que no llega a
las grandes alturas estéticas per o nada tieneque ver con las fórmulas y convenciones
holJywoodenses. Películas como Bark ing
Dogs Never Bit e , T he F oul King , At tac k the Gas
Stat ion! o The I sle son e jem plos de un cine
f uertemente original y atr activo (aunque,
posiblemente, no para todo el mundo). El
pro blema es q ue la cir culación de un mate-
r ial que tiene como pocos la impr onta de lo
contem por áneo es fundamental para un
festival que intenta sacudir el pr ovincialis-
mo. Tal vez esta no sea la me jor pr o puesta
para logr ado, per o gener ar una buena dis-
posición par a los f ilms pequeños es una
deuda im por tante. Tengo la impr esión de
que el público se r e parte demasiado entr e la
o bra maestr a y lo bizarr o, de jando una br e-
cha par a la pr oducción más difícil de clasifi-
car antici padamente.
3. Par a agr avar el pro blema, los films argen-
tinos exhibidos entran en este segmento.
Uno de los dir ector es me decía que prácti-
camente ninguno ha bía generado noticias
ni entr evistas durante el f estival y que diez
ó peras primas se ha bían des pachado bajo la
sumar ia sentencia de que no había ningún
film extraor dinar io. Es posible, per o esa no
es una r azón par a no considerados de a
uno, par a no dedicar les tiempo y esfuer zo
de análisis. No me r efiero solo a la pr ensa
local, con sus eternas r estricciones de es pa-
cio para la cobertura. Tal vez ese sea uno de
los riesgos de un festival tan grande, que
cr eció en más de un SO% con respecto al
año anterior . En 210 películas, hay algunas
que se vuelven invisibles. Tal vez como pr e-
mio consuelo, casi todos los films ar genti-
nos recibieron ya invitaciones par a partici-
par en otros f estivales y, además, habrá por
lo menos dos muestras dedicadas a la pro-
ducción nacional en el resto del año. Tal
vez el rebote internacional genere una ree-
valuación de algunas películas.
4. Pero también es cierto que un film que a
mí y a otros críticos locales nos inter esó particularmente como E l d escanso generó
en los visitantes extran jeros una marcada
indif er encia. Ciertas claves, ciertos hallaz-
gos, ciertos intentos novedosos de la pelícu-
la de Mor eno-Rosell-Tambornino pasaron
inadvertidas. Para los distintos jurados, con
exce pción del compuesto exclusivamente
por nativos, fue mucho más fácil dirigir la
atención a la simpática juvenilia uruguaya
25 Watt s que a esta película menos redonda
per o mucho más punzante y ale jada de las
convenciones f estivaleras. Es un pr o blema
a bierto: cómo entr ar en el cir cuito interna-cional con búsquedas que nos dicen mucho
a los locales pero no poseen ese algo marca-
do por la geografía y que genera una apr e-
ciación idéntica y favorable en los países
más dis pares (Est ación Central, Amor es pe-
rros). En definitiva y en cuanto al festival, el
problema argentino no difier e demasiado
del coreano.
5. Para concluir con el capítulo local y con
sus incertidumbres, hay que señalar que la
finalización de al menos siete de los film s
no hubier a sido posible sin la ayuda del
INCAA. Quiero agradecer públicamente a
José Miguel Onaindia y a Tato Miller , que
hicier on todo lo necesario par a que la sec-
ción de nuevos dir ector es del f estival fuer a
tan significativa. (También al labor atorio
Cine color que logró en poco tiempo y con
una sobr ecar ga de trabajo copias excelen-
tes.) Lo que en mi opinión f ue una deci-
sión acertada de política cinematográfica
puede no r e petir se en otras circunstancias
o con otras autoridades. Especialmente en
la Argentina del IVA gener alizado.
6. Si bien cr eo que los documentales f ueron
uno de los puntos más inter esantes del f es-
tival, la costumbre de disfrutados dista de
estar generalizada. Parte de lo más inter e-
sante que pasa en el cine hoy está allí y la
tendencia se consolidar á en el f utur o. Esti-
mular al público con buena inf or mación es
también una deuda y cr eo q ue se impone
hacer algo al r es pecto el año pr óximo.
7. En particular , los documentales brasile-
ños mostrar on q ue aquí nomás están pasan-
do cosas impor tantes. Per o aq uí nomás no
es aquí nomás sino allá le jos. Costó menos
traer críticos austr alianos o canadienses que
brasileños. A pesar de q ue var ios habían
anunciado su pr esencia, ninguno apar eció,
lo mismo q ue los pr ogramador es de f estiva-
les latinoamericanos. Las razones se me es-
capan, per o habr á q ue atr aed os y también pensar cómo se constr uye una nueva red de
contactos cinematogr áficos en la r egión que
sustituya las apolilladas lealtades personales
y políticas de otr a é poca. En cuanto a las pe-
lículas, hay que buscar me jor , empezar a
distinguir , acer car se de otr o modo.
8. Si bien en el f estival par tici pó mucha
gente, fueron pocos los que se involucr ar on
a fondo. Desde la or ganización sentí par ti-
cularmente vacío el lugar de la gente dis-
puesta a encontr ar en el f estival algo más
de lo que vino a buscar . El pú blico, en todocaso, me pareció más a bier to, menos pasivo
que los pr ofesionales. Como en varios pun-
tos anteriores, no se trata aquí de q ue jar se,
sino de mostr ar los obstáculos a vencer , una
r esponsa bilidad del festival.
9. El esf uer zo descomunal de los q ue inter-
vinier on en la organización per mitió su pe-
rar una cr ónica escasez de r ecur sos. En con-
junto, el f estival fue menos un éxito que la
fachada de un éxito. Detr ás se escondier on
los pr o blemas de un país en el q ue solo la
voluntad par ece contar como instr umentode la eficacia. Y aunque las autor idades del
Go bierno de la Ciudad nos facilitaron am-
pliamente la tar ea, una estr uctura más esta-
ble, menos librada a la impr ovisación se ha-
ce necesaria a mediano plazo. Alguna vez
dije que el o bjetivo del Festival de Cine de
Buenos Air es es convertir se en un punto
significativo del calendar io cinematográfico
internacional y en un hecho central de la
temporada cultural porteña. Estamos un
poco más cer ca per o muy le jos. Y la única
estabilidad que cuenta es la de las institu-
ciones, no la de las per sonas.
10. El festival no debe r e petir se, de be rein-
ventar se en cada edición. '"
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E l l o s y n o so t ros
"El único defecto de este festival es que los
micr ófonos están muy altos", di jo Ana Po-
liak al r ecibir su pr emio de FIPR ESCI por La
f e del volcán. Fue un buen chiste en una ce-
r emonia f inal car gada de buen humor e in-
formalidad que atenua ba bastante el a burri-miento inevitable de este tipo de feste jos.
Per o además señala ba con cier ta justicia
una sensación general que imperaba en el
balance del f estival: todo ha bía salido bas-
tante bien y la única posi ble fr ustración es-
ta ba dada por las limitaciones físicas, la al-
tura en el caso de Anita (q ue araña con sim-
patía el metr o y medio) y la imposibilidad
de estar en tres eventos al mismo tiem po
como habr ía soñado más de un cinéfilo an-
te la exu ber ante of erta.
Por su puesto que la r ealidad no es tan per -
fecta. El hecho de q ue hu biera tantas cosas par a ver hizo que mucha gente no se ente-
rar a de que, entre otr os pr o blemas, la mues-
tr a de Chris Mar k er no salió muy bien ( pr o-
blemas con las co pias, subtitulados, etc.).
Ambito F inancier o, con su cr ónica malvada y
bizarr a, se ha bría hecho una panzada per o,
como er a de es perar , ni se enteraron. No
o bstante, es indudable q ue, como lo señaló
el r esto de los diarios por teños, el balance
fue enormemente f avor a ble.
Todo el mundo sabe el lugar que ocu par on
en el f estival las dos per sonas que compar -
ten conmigo la dir ección de esta r evista.
Varios r edactor es nuestros cola bor ar on en
muchas tar eas incluyendo el diar io Sin Alient o y el excelente catálogo. Más allá de
que la r evista no tuvo ninguna r elación ins-
titucional con el f estival, par a algunos la
identificación fue tal q ue muchas per sonas
me vinier on a f elicitar por el éxito logr ado.
En todos los casos las ace pté muy gustoso
haciéndome el bur r o con la in justicia q ue
se estaba cometiendo: cola bor é en todo lo
que pude per o me resulta ba o bvio q ue mi
parte era infinitesimal con r es pecto al es-
fuer zo des plegado por mis amigos. Ahor a
bien, ¿cómo hacer la evaluación de un f esti-
val exitoso tan cercano a nuestro corazónsin que suene a autobombo? Lo que vaya
hacer es tr atar de desentr añar qué tuvo el
festival de E l Amant e, más allá de algunos
nombr es compartidos. Es decir , en qué nos
par ecemos, qué cosas compartimos.
Ha blar de la progr amación es una parte, per o
muy menor según mi punto de vista. La
oferta f ue tan variada y gener osa que de jó
pocas cosas af uera, siem pre r es petando esa
vaga y brumosa etiqueta -"inde pendiente"-
que lleva el f estival. Por otra parte, los pr o-
gr amador es Mar celo Panozzo y Mar ía Valdez
no pertenecen a la r evista y tuvieron unaamplia r es ponsa bilidad en las elecciones. Es
verdad q ue siento que hay una gran afinidad
con algunas decisiones arriesgadas. Por e jem-
plo, la cantidad y calidad de los documenta-
les, puestos en igualdad de condiciones con
las f icciones; o la decisión q ue consider o
muy acer tada de programar películas ligeras
en com petencia, un ter r itor io gener almente
vedado a la comedia o, simplemente, a la f e-
licidad. Ambos aciertos no f uer on com parti-
dos ni por el público en el primer caso ni por
la cr ítica ni el jurado en el segundo.
El punto que y o siento como más af ín entr e
nuestr a r evista y el f estival es algo menos
concr eto que la selección de las películas pe-r o mucho más importante: la idea de demo-
cracia aplicada a este tipo de eventos. Una de
las cosas más comentadas de esta edición f ue
q ue la cantidad de películas y de invitados
fue muy su perior a la de los años anterior es.
Per o esta es una evaluación cuantitativa: yo
creo q ue la dif er encia sustancial f ue cualitati-
va, tiene q ue ver con lo que se hizo con esas
películas yesos invitados y se asocia fuerte-
mente con la idea de democracia. Una lista
de las novedades de la ter cer a edición mos-
tr ar á que estas a puntan en esa dir ección.
El catálogo, a dif er encia de todos los que sevienen haciendo en la Ar gentina desde q ue
volvió a funcionar el festival de Mar del Pla-
ta, era una pieza de lectur a valiosa: casi to-
das las películas tenían una r eseña escrita
por per sonas q ue las ha bían visto (poca
gente sa be qué tan novedoso es eso), a lo
que se suman los ar tículos escr itos por espe-
cialistas de todo el mundo, la mayoría, visi-
tantes del f estival. Se vendió a tres pesos y,
natur almente, se agotó. Toda la gente tuvo
la máxima información posi ble de las pelí-
culas exhi bidas que de jar on de ser , en parte,
un la berinto intr incado en el cual solo lle-gaba a la meta el q ue tenía las calificaciones
cinéfilas más elevadas. La información del
catálogo se complementaba con la de S in
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Alient o , q ue cr eció en inter és de edición en
edición. Queda en el debe el hecho de que
el daily aparecía demasiado tarde, cuando
buena par te de la información ya no tenía
utilidad. También la pr esentación de la gr i-
lla, en una ti pografía que nos hacía sentir a
todos Mr . Magoo y que no incluía los even-
tos f uer a de las películas.
.El f estival, por pr imera vez, tuvo dos edicio-
nes pr o pias, más allá del catálogo. Las gue-
r r as del cine, el último libr o de ]onathan
Rosen baum, pr esidente del jur ado, y un vo-lumen sobr e el Grupo de los Cinco, compi-
Jado por Néstor Tirri, fuer on un a porte sig-
nif icativo. Las ideas de R osenbaum expr esa-
das en su li br o acerca de la necesidad de dar
canales de exhibición a todo ti po de pelícu-
las, er an una es pecie de sostén ideológico
del festival. Se vendió en los stands del fes-
tival a un precio muy ba jo.
El éxito más rotundo fue el llamado "mee-
ting point", "lugar de encuentros" o más
sencillamente "la burbuja". Era un bar cr ea-
do especialmente en el piso del patio de co-
midas del Abasto, junto a la sala de prensa,al que se podía acceder sin ningún tipo de
acreditación. En ese lugar confluían natu-
ralmente los or ganizador es del f estival con
la pr ensa y los invitados. La consecuencia
er a que todo el mundo estaba al alcance de
todo el mundo: no había más que pasar de
mesa en mesa y tomar contacto con Béla
Tar r , Edward ]ames Olmos, ]onathan R osen-
baum o cualquier otr o que s e encontrar a
por allí. Para los director es argentinos fue
un lugar es pecialísimo ya que allí se daban
las condiciones par a contactar a la prensa
extr anjer a, a los pr ogramadores de otr os
festivales, distr ibuidor es o a otr os colegas.
Fue la novedad más grande del f estival, la
más f eliz y la que mejor r esume ese espíritu
democr ático con el cual la revista siente
una es pecial identificación.
Hubo un par de novedades más r elacionadas
con la misma producción cinematográfica:
el noticiero y la película I nsensat ez, filmada y
editada durante el transcur so del f estival por
el r osarino Gustavo Postiglione. El noticiero
r enunció a la idea de noticia pero la reem-
plazó con una gr an elegancia, textos inteli-
gentes y con el grado exacto de ironía, com-
binado con un m uy buen gusto en las imá-
genes y la música. Y con una actuaciónconsagr atoria de Peter van Bueren, el holan-
dés pícar o. La película de Postiglione no la
pude ver, a br umado por el desafío de las sie-
te horas de Sátánt angó. Per o ambos casos
apuntar on a otra idea, a demostr ar una cier-
ta vitalidad, a convertir el f estival no solo en
un depósito de películas sino en un lugar vi-
vo, creativo. La des bordante ofer ta oscur eció
un poco ambos no bles emprendimientos.
En otras páginas, Quintín, más cir cunspec-
to, toma nota de las dif icultades y las car en-
cias que tuvo el f estival mirando hacia el fu-
turo. Desde este balance, hecho por alguienque estuvo más cer ca de aquellos que disfru-
tar on de lo que el f estival les ofr ecía, me
permito cele brar el éxito y las coincidencias.
En un país q ue se va cerrando minuto a mi-
nuto hacia una noche oscura y economicis-
ta, existió un evento que a postó a crecer y a
aumentar la par ticipación de la gente. No
solo salió airoso sino que su peró las expec-
tativas. Tanto nuestra r evista como el f esti-
val son dos intentos de ampliar los horizon-
tes cultur ales de nuestro país. Ambos tr atan
de hacerlo sin caer en un elitismo cerrado y
excluyente. La voluntad de crear y la capaci-
dad de hacerlo están demostradas. Desde la
economía se decide q ue am bos sean una
posibilidad r eal o una q uimera. ",
LOS PREMIOS DE LA
COMPETENCIA OFICIAL
Me jor pelí cula: Platform (Zhan taJ), dirigida por J ia
Zhangke. China, 2000.
Mejor director: Nuri Bilge Ceylan por Nubes de mayo
(Mayis SikintisJ). Turquia, 2000.
Premio especial: The Mad Songs of Fernanda Hussein,
dirigida por J ohn Gianvito. Estados Unidos, 2000
Me jor actor: Daniel Hendler, J orge Temponi y Alfonso
Tort por 25 Watts, dirigida por J uan P Rebella y Pablo
Stol!. Uruguay, 2001
Mejor actriz: Yuko Nakamura por Hotaru, dirigida por
Naomi Kawase. J apón, 2000.
Mención especial: Pizar rones, dirigida por Samira MaJ -
malba!. Irán, 2000.
FIPRESCI. La Federación Internacional de la Prensa CI-
nematográf ica otorgó el premio de la crítica internacional
a la pelí cula 25 Watts, de J uan Pablo Rebella y Pablo
Stol!. La mer¡ción especial recayó en La fe del volcán, de
Ana Poliak. Los miembros del jurado f ueron Dennis
West, J annike Ahlund, Isaac León Frias, Andrei Plakhov
y Leonardo M. D'Espósito.
ITALIA CINEMA. El jurado conf ormado por David Oubi-
ña, Martín Rejtman y Pablo Scholz decidió entregar el
premio Italia Cinema al mejor lar gometraje argentino a la
película El descanso.
OCIC. Olivier Rayahel, Stella Maris Floris, Rubén Bellan-te, Maria Gabriela Valinoti y Marisol Tropea, el J urado en
representación de la Organización Católica Internacional
del Cine, entregaron el gran premio OCIC a Thomas est
amoureux, de Pierre-Paul Renders, y una mención
espeCial a Pizarrones, de Samira Majmalbaf.
AGRADECIMIENTOS
Culpables de buena voluntad y mucha amabilidad con-
denamos a nuestro agradecimiento a la gente de prensa
del f estival, especialmente a J orge Bernárdez y el equipo
de Raquel Flotta ( Teresa, Vero, Martina y el gran Ricar-do) y también a la producción del festival con Liliana
Mazure a la cabeza y una lista de nombres demasiado
larga. Queriamos poner fotos de todos ellos pero el Mal
se interpuso en el camino. Un beso para Iodos.
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CRONICAS PORTEÑAS
Arriba: Olivier Assayas y Maggie Cheung rodean a su angelito: Lisandro
de la Fuente. Abajo: Liliana Mazure entregando los premios de "De 14 a 16";
Shu Lea Cheang: Pascale Ramonda de Celulloid Dreams y Ricardo Manetti;
Marianne Ballotra, Quintin e IIse Hughan; Gustavo Noriega, Guylainne Dionne
y Mariela Sexer; Mark Peranson de Cinemascope, Sarah y J im J armusch.
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TODA LA VIDA SOCIA L EN UNAS CUANTAS FOTOS Y EN EL RELATO DEL ANGEL DE M AGG IE
Fe l ices ju n t o s
"Estuve a punto de no venir ", solía r e petir
Maggie Cheung. Cansada de pasear su con-
sensuada belleza por decenas de festivales,
lo único que ella realmente buscaba er a co-
nocer Buenos Air es. A mí me es pera ba la
tarea nada sencilla de enfrentada con una
ciudad de la q ue Maggie tenía pocas -aun-
que muy potentes- imágenes: la Buenos Ai-
r es de H a pp y Tog ether y de los r elatos de
viaje de su amigo Wong Kar -wai.
Los escenar ios eran básicamente San Tel-
mo y La Boca, o me jor dicho, el Bar Sur y
algún conventillo en el q ue Fai y Wing, los
amantes hongkoneses, de bier on sufrir de
mil maner as la agonía de una r elación.
Nos encaminamos hacia esos lugares. La
f achada del bar de Estados Unidos y Bal-
car ce era, según comunicó dece pcionada a
su marido ülivier Assayas, mucho más pe-
queña de lo q ue ella cr eía. La desilusión
dio paso a un r eclamo y a un r otundo
cam bio de r egistr o: "Me estoy muriendo
de hambr e, ¿el restaurante del q ue me ha-
blaste queda muy le jos?".
El r estaurante en cuestión era la Vie ja R oti-
ser ía de la calle Def ensa. Ella q uer ía comer
algo r ealmente por teño y que a su vez f ue-
r a delicioso. Dudé mucho al tomar la deci-
sión. En pr incipio por que no cr eo en lo
"realmente porteño" y también porq ue
pensé -estúpidamente, lo admito- q ue algo
demasiado "r eal" podr ía intimidar a una
estr ella del celuloide. La cautela que mostr é
a la hor a de ordenar al mozo lo q ue come-
r íamos f ue excesiva, puesto q ue contr a to-dos mis pronósticos la muy poco new age
Maggie Cheung me señaló unos chor izos
que se q uemaban en la par r illa, acompa-
ñando el gesto con un contundente "¡que-
remos eso!".
Tras el coup d e (oud r e con la tir a de asado y
el chimichurr i nos dir igimos a un antiguo
caserón dentr o del cual Maggie dio un in-
dicio de qué esta ba buscando en Buenos
Air es. Sacó su Leica y r etr ató una y otra vez
una pila gigante de sillas oxidadas. Al igual
que Wong K ar -wai, par ecía r eparar cons-
tantemente en los as pectos más r esiduales
del paisa je urbano par a demostr ar que la
belleza de una ciudad no se impone ni se
descubr e, es una invención deliber ada de
quien o bser va.
Es curioso que una persona tan acostum-
brada a atr avesar meridianos (Maggie vive
en Francia y suele tr abajar en Hong Kong)
sufra intensamente los ef ectos del jet lag.
Nunca consiguió ordenar del todo el sueño
y el cambio de temperatura se materializó
en u n r esfrío que cada día parecía más mo-
lesto. Esto no nos impidió continuar la ru-
tina turística q ue se ha bía pr ogr amado mi-
nuciosa y casi o bsesivamente.
El sá bado fue el turno del Tigr e, un subur -
bio q ue confieso desconocer ; por tal moti-
vo se hizo necesar ia la ayuda ex perta, en-
carnada en este caso por un ex cola borador
de E l Ama nt e , el verbal Ale jandr o R icagno.
Las condiciones del tiempo (el f río, las nu-
bes, la llovizna) se encargar on de convertir
el delta del Par aná en un lugar insos pecha-
do por lo gr is, silencioso y vacío. Maggie y
ülivier obser va ban la extr aña combinaciónde construcciones de la Belle E poque con
los bosques inundados. Consecuentes con
la nueva adicción de Maggie, volvimos a
comer tir a de asado, esta vez en un sitio
bastante más paq uete. Antes de r egresar hi-
cimos un breve paseo por la isla en la que
nos encontr á bamos. Tal vez sea por la om-
ni pr esencia (dir ía f antasmal) de Jim Jar -
musch en el Festival de Buenos Air es, per o
la imagen de la par e ja paseándose abr azada
por los pantanos en u n día tan gr is par ecía
un raro collage de Les r end ez-vous d e Par is y
Down b y Law.
Mis entusiastas explicaciones acerca de
una ver sión subtr opical de los Jardines de
Luxembur go provocar on q ue hacia el día
domingo ülivier y Maggie ya estuvier an
totalmente per suadidos de conocer el Bo-
tánico. Aquellos r elatos sobre el diseño
cumbr e de Car los Thays no contemplar on
que la atención de Maggie se desviaría
nuevamente hacia lo ines perado: los ga-
tos. Antes de ingr esar , el estómago de
Maggie había exigido un pancho con ket-
chu p que a duras penas pudo ser degusta-
do ya que, a los pocos metros de iniciado
el paseo, alrededor de diez f elinos ham-
brientos peleaban por unos bocados de
salchicha. Maggie se enamor ó de uno que,
un poco más ale jado y desinter esado de la
comida, guiñaba un o jo con gesto sa bi-
hondo. Volvió a desenfundar la Leica,
dándole al animal el privilegio de ser una
de las pocas imágenes ( junto con las sillas
oxidadas) q ue Maggie y ülivier conserva-
r án de Buenos Air es.
Ese mismo día nos enter amos de q ue Mag-
gie ha bía ganado por q uinta vez el pr emio
a la me jor actr iz que otor ga la academia
de cine de Hong K ong por su actuación en
C on ánimo d e ama r . Nos conf esó q ue ese
era el motivo por el cual su via je a Buenos
Air es corría el r iesgo de no concr etarse y
q ue, pese a todo, esta ba muy f eliz de ha-
ber venido. Me volví a preguntar q ué vioen esta ciudad. Habrá que esperar sus f o-
tos par a develar un poco el misterio.
Lisandro de la Fuente
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Alan Franey; Fernando Trueba; Rafael Filippelli y
Beatriz Sarlo; Eugenia Varas, el querido ángel de Peter
van Bueren; Amir Bar-Lev; J ohn Gianvito; Gustavo
Postiglione; Athina Rachel Tsangari; Marcos Loayza;
Roel van Dalen; Doo-Yong Lee; J osé Carlos Avellar;
J osé Miguel Onaindia y Michel Demopoulos.
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Gabriela Ventureira, el retorno triunfal de Alejandro
Ricagno, Lisandro de la Fuente y Marcela Gamberini;
Maggie C heung y Marcelo Panozzo, para la mesita de
luz; Celina Murga, el gran J uan Villegas y Gastón Pauls;
la conexión italiana: Franco Bronzini, Giorgio Gosetti,
Quintín (infiltrado) y Steffania Rocca; los ganadores del
premio de Italia Cinema: Andrés Tambornino, Rodrigo
Moreno y Ulises Rosell; Peter Lynch y P eter Wintonick,
canadienses cerveceros; Edward J ames Olmos y J udithBrandwaiman; Adrian "Smiling Boy" Martí n de Senses
of Cinema y su ángel Daniela; J orge Telerman, Q y
J imbo; Atahualpa Lichy y Eduard Waintrop de Libéra-
tion; Deborah Young de Variety y Gustavo Noriega de
El Amante; Q y Maggie; F y Chang-Dong Lee.
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P r eg un tas
y r esp ues t asLos f estivales de cine tienen una cara visi-
ble y otra q ue n o es exactamente invisible,
per o que permanece oculta para el públi-
co. Lo que se ve es lo q ue vemos todos: las
películas. Lo que queda restr ingido es el
acceso a los invitados, q ue pr esentan las
películas en las q ue traba jaron y r es pon-
den pr eguntas después de la f unción, per o
solo los entrevista la prensa. En gener al,
esas entrevistas forman par te de la com-
ple ja trama de las r elaciones públicas de
un festival y sir ven para promocionar una
película. Por eso los invitados cum plen
con ellas más o menos amablemente, se-
gún el caso. Pero cuando son amables es
porq ue aceptan que dar entrevistas es par-
te de su trabajo.
Algunos deben pensar q ue, si se tr ata de
una revista de cine, el entr evistador y el en-
tr evistado establecen otro pacto q ue el de
la amabilidad entre profesionales. Sin em-
bar go, no siempre es así, más bien esto su-cede excepcionalmente. No toda la gente
q ue se dedica al cine -sea en el rubro que
sea, aun los directores- tiene un discurso
inter esante sobre el cine o, en el peor de
los casos, un discurso sobr e el cine. 0, si lo
tiene, puede no ref le jarse en las entr evistas,
sino estar aplicado solamente a los pr o ble-
mas de la puesta en escena. Este último f ue
el caso de Sy berber g, a q uien entr evistamos
con Quintín hace dos años. Un caso par eci-
do, pero por razones difer entes, es el de
Emmanuel Finkiel, a quien entrevistamos
el año pasado, también con Quintín. Fin-kiel solo puede decir cosas inter esantes so-
br e su propia película (Voyages) o so br e los
temas vinculados a ella (la diáspora, la
shoah, las historias de sus sobrevivientes y
las de sus descendientes, el idioma yiddish,
la memoria o el silencio de las ex periencias
tr aumáticas). Es decir, el es pectro de cues-
tiones que domina Fink iel es mucho más
amplio que el de un cineasta. Se par ece
más al de un intelectual que al de un hom-
bre de cine. Per o -como lo confirmó Javier
Porta Fouz, al entr evistar lo para el diario
del festival- Finkiel sólo va al cine exce p-
cionalmente. Carece no solo de cultura ci-
néf ila, sino de una a pr oximación discur siva
al cine actual.
Parece ser, entonces, que a las r evistas de
cine no les basta con la calidad del tr aba jo
de los entr evistados, sino que necesitan de
ellos un discur so q ue esté a la altura de su
traba jo. Si tienen el don de la char la, mu-
cho me jor . Aunq ue dentr o de los buenos
charlistas se pueden hacer dif er encias.
Eduardo Montes Bradley y Fernando True-
ba son los dos buenos charlista s, per o sóloel dir ector español ha bla estrictamente de
cine. Es más, a True ba no le gusta ha blar
de sus pr o pias películas, sino escuchar lo
que uno opina de ellas. Su charla sobre ci-
ne es la de un cinéf ilo, no la de un r ealiza-
dor. Montes Bradley, en cam bio, es buen
char lista por q ue tiene una capacidad ad-
mirable par a pasar de un tema a otr o, ha-
ciendo que uno se olvide del punto de par -
tida de la char la y no le importe si se está
hablando todavía de cine.
Esta necesidad de un discur so sobr e el ci-
ne, o de un gran talento par a la charla, ode am bas cosas a la vez, r evela que las en-
tr evistas no tienen por ob jeto la curiosi-
dad, sino el conocimiento. Nadie entr e-
vista par a sa ber qué tal es el entr evistado,
sino para conocer lo que piensa. Por eso
los q ue tenemos tan alta estima por el gé-
ner o de la entrevista siempr e nos senti-
mos estafados con los f amosos r e por tajes
novelados. Porque hay que def ender la
entr evista como un géner o de conoci-
miento, en lugar de quer er agregar le ele-
mentos novelescos para que par ezca lite-
ratura (sobre todo si quienes se los agr e-
gan carecen de talento literario, como
generalmente sucede). Uno sufr e leyendo
las pr esuntas im presiones per sonales del
entrevistador , aun cuando sabe que son
falsas, y espera en vano que le devuelvan
en limpio la palabra del que de bería estar
siendo escuchado.
Cualquier a que haya leído las entr evistas-
libr o de Hor acio González (o las que él pu-
blica en El O jo Mocho) sa be de qué se tr ata
el conocimiento que busca este género. Y
eso que González suele hacer preguntastan largas como las r es puestas q ue espera.
o se trata de un pr o blema de extensión.
En el reportaje novelado hay estafa no por
la extensión de lo que pone el entr evista-
dor , sino por la destrucción del sistema de
preguntas y r es puestas en nombre de un
pastiche autobiográfico que suele terminar
en la peor cursilería. Nadie va a discutir
que Tom Wolfe o Martin Amis (e incluso
Roberto Pettinato, en la é poca en que diri-
gía El Expr eso Imaginario) escribier on muy
buenos reporta jes novela dos, per o las ex-
ce pciones siem pre confirman la r egla.Otr o buen e jemplo del género bien enten-
dido son las entrevistas que hizo Andr ew
Sarris a los grandes dir ector es del cine clá-
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sico, con la do ble venta ja de tenerlos toda-
vía vivos (entre el 60 y el 70) y en posición
de evaluar r etr ospectivamente el per íodo
al q ue pertenecieron. Sar r is, desde ya, er a
más económico que González en sus pre-
guntas, per o su economía sir ve para mos-
tr ar lo mismo que la extensión de las pr e-
guntas de aquel: q ue la entrevista es un gé-
ner o literar io sólo si logra r e pr oducir otra
voz, la del entrevistado, y no si logr a sub-
sumir la dentro del pr esunto monólogo in-
terior del entr evistador .
Una buena pr egunta puede ocu par un ren-
glón y otr a intrascendente, ocho. La cali-
dad de una pr egunta se mide por la r es-
puesta. Lo que no q uier e decir q ue todas
las buenas preguntas tengan buenas r es-
puestas, sino sim plemente que no hay pr e-
guntas q ue sean en sí mismas buenas, in-
de pendientemente de la r espuesta. En una
entr evista, la r elación entr e pr eguntas y
r es puestas es terrible y dolor osa mente dia-
léctica. Justamente por eso es tan dif ícil 10-
gr ar una buena entr evista.
La entr evista a Schl bndorff , por e jem plo,
no es tan afín al gusto cinéf ilo como la de
Fernando True ba (que saldrá en otr Q nú-
mer o de EA, cuando se estr ene Calle 54).
Per o el dir ector alemán de ja per f ectamen-
te al descubierto el lugar desde el q ue
piensa el cine, aunq ue sin llegar a dar se
cuenta de que lo q ue él cr ee q ue es un lu-
gar gener acional, mar cado por el compro-
miso político con la r ealidad, se par ece
más al itinerar io personal de la mayor ía de
los dir ectores eur opeos que pasar on por
Hollywood y volvieron a hacer cine en sus
países de or igen. Schl bndor ff está más cer -
ca de Frears que d e cualquier r e presentan-
te -vivo o muerto- del Nuevo Cine Ale-
mán. Sin embargo, su voluntad de ha blar
desde su per tenencia generacional y voca-
cional al gru po del Manifiesto de Ober -
hausen lo r evela como un antagonista delo q ue dio en llamar se el cine joven ale-
mán, q ue r eniega del pasado no por q ue
odie la política o q uiera negar el peso de la
historia -como él cr ee-, sino porque está
cansado de que el Nuevo Cine Alemán ha-
ya sucedido hace más de 30 años y se siga
llamando nuevo. Es interesante escuchar
cómo alguien pr esume sostenerse de bue-
na fe desde un lugar q ue ya no existe. Y lo
hace en nom br e de r ecuperar un estandar -
te que ya estaba perdido desde el momen-
to en que él podía ace ptar sin complejos
dirigir Palmetto para financiar La leyenda
de Rit a. Estas comple jas o per aciones de au-
topr esentación de los vie jos autor es en un
escenar io que ha cambiado r adicalmente
de pr otagonistas de berían ser también ma-
terial de estudio de las r evistas de cine. De
hecho, r evelan que el r etorno desde Holly-
wood hacia Eur opa, aunque no siempre si-
ga el camino defectuoso de Wender s, ne-
cesita de r azones teóricas de peso par a au-
tojustificar se. Schl6ndorff nos vuelve a
hacer acordar a un Nuevo Cine Alemán
del q ue él mismo se había olvidado volun-
tariamente.
El caso de David Walsh es todavía más in-
ter esante, sobr e todo porque se trata de un
crítico y no de un cineasta. Su lucidez ex-
tr ema convoca al f antasma de los grandes
discursos ex plicativos de la r ealidad y al
fantasma todavía mayor de la é poca en que
la mayoría de los intelectuales se ha bían
alineado detrás de ellos. Lo más pertur ba-
dor para cualquier colega -pr of esional o
ideológico- que lo lea es q ue Walsh no pa-
rece un dinosaurio. Ni él, ni su mujer , ni su
pensamiento so br e el cine son nostálgicos.
Sigue siendo tr otskista no porque no se
adapte al presente, sino por q ue confía en
que sus ideas tendr án r azón en el futuro.
Ha br ía que pr eguntar se seriamente si frente
a tanto canon de la nueva crítica y a tanta
def ensa de un cine inde pendiente que libr a
batallas por la distribución con las peores
armas del ca pitalismo, la libertad de pensar
por izquierda no ha quedado r educida auna minor ía de intelectuales que se han
puesto a leer los libros cor r ectos y a pensar
por sí mismos. ~
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El pa r a í s o d e l a
gen te i n te l ¡gen te
La entr evista a Walsh r evela un pr o blema del
pr esente y pone al descu bier to la cr isis gene-
ral de la crítica de cine. A comienzos del si-
glo XXI, un trotskista hace lectur as tanto o
más inter esantes q ue los críticos ideológica-
mente desencantados o políticamente escép-
ticos. Es posible que ese inter és no r es ponda
a una vir tud intr ínseca del tr otskismo, sino
al modo inteligente en q ue Walsh lo a plica,
per o lo cierto es que el valor ex plicativo de
sus interpr etaciones no necesita ser ace ptado
como una pieza de museo. La realidad del ci-
ne se a justa perf ectamente a su pensamien-
to. Como a la mayor ía de la cr ítica se le esca-
pa el pr o blema de las condiciones mater ialesdel ar te, y el tema ha quedado infinitamente
bastardeado por el per iodismo -que lo r edu-
ce a una cuestión de cif ras o a un capítulo de
los negocios-, el mar xismo bien instr umen-
tado a par ece como una her r amienta de aná-
lisis q ue ha r eactualizado su valor . Lo q ue en
el pasado f ue estándar , hoy par ece original,
aunque pocos com par tan ya su hor izonte de
expectativas. Este es el pr o blema con la f asci-
nación que pr ovocan Walsh y Laur ier como
personas y como intelectuales: en el f ondo,
son admirados por su inteligencia, más q ue
por la doctrina que siguen. Por inteligentesson originales, aun cuando su pensamiento
se mueve dentro de un corpus teórico y pr ác-
tico ya codif icado. Per o ese cor pus les da una
seguridad a sus análisis de la q ue car ece la
mayor ía de sus colegas. Cuando Walsh dice
que hoy hay muy pocos cr íticos en condi-
ciones de analizar las r elaciones entr e la his-
tor ia del arte y la histor ia social, está hacien-
do mucho más que un juicio sobre la f orma-
ción per sonal de su gr emio o una apelación
sentimental a la banalidad del pr esente. Se
tr ata de la incapacidad actual de discriminar
ya no la calidad de las películas, sino lo que
tienen de es pecíf ica mente contempor áneo.
La crítica no es una justif icación del gusto,
sino una forma de conocimiento. El ef ecto
de este olvido es que los cr íticos se ocu pen
de descu brir películas o autores, un cometi-do q ue termina en la f abricación de modas
o tendencias, per o pocas veces en el pensa-
miento so br e cine. La f ascinación q ue pr o-
voca el matrimonio Walsh es la que siempr e
ins pir a la gente q ue ha pensado al margen
de la corriente pr incipal, cor riente q ue suele
gestar se ba jo las luces de los grandes y pe-
queños f estivales del mundo. Pero esa f asci-
nación también se extiende a la magnificen-
cia de unas ideas q ue hu bier an podido cam-
biar el mundo, per o no lo hicier on.
SS: ¿Cuáles su opinión general sobre los
festivales de cine?DW: Es una pr egunta complicada, porq ue
uno se encuentr a con una situación con-
tradictor ia y polarizada. En un f estival
uno no solo se confr onta con el ar te, sino
también con una industr ia, donde hay as-
pectos guiados por el r édito comer cial. Es-
to suceder ía a nivel general, ba jo cual-
q uier ti po de condiciones. Per o hoy, es pe-
cíf icamente, uno se encuentr a con
algunas de las dificultades sociales, inte-
lectuales y morales q ue se han acumulado
en los últimos veinte o tr einta años. Vos
ves una minoría de f ilms serios y muy
buenos, y una gr an mayoría de f ilms no
tan buenos, que son mediocr es o compla-
cientes. Y esta r ealidad vale tanto par a
Buenos Air es como para Tor onto, San
Fr ancisco o Vancouver . Cuando participode estos eventos, siempr e me pr egunto
por qué es tan difícil hacer una buena pe-
lícula o escri bir una buena cr ítica.
SS: ¿Estáconectada la crisis tanto del cine
industrial como del independiente con la cri-
sis de la crí tica?
DW: Sí, aunque este tema tiene dif er entes
as pectos. Hay q ue tener cuidado con el
término "inde pendiente". En Estados
Unidos, "cine inde pendiente" signif ica
"cine que aún no hizo mucho diner o".
Un director independiente es simplemen-
te alguien q ue no tiene una gr an carr er a,y gener almente estos son los jóvenes que
acaban de reci bir se y están pr acticando
par a llenar se de diner o en el f uturo. Son
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muy pocos los r ealizadores que yo consi-
der aría r ealmente independientes por
una única r azón, por no de pender del
apar ato industrial. Como ves, soy bastan-
te cr ítico.
La conexión por la que pr egunta bas existe
porq ue hay cier ta decadencia general, un
malestar intelectual ligado a los pr o ble-
mas históricos y sociales del siglo XX,
par ticularmente al desvanecimiento del
socialismo, la caída de la Unión Soviética
y los proyectos socialistas del siglo XX.
Cien años atrás ha bía una gran f e en el
f utur o, la justicia y la libertad. ¿Por qué
hoy no tenemos esa f e? Por las dif iculta-
des, los r etr ocesos y las desilusiones. Y es-
to tiene una influencia dir ecta en el arte,
porque el arte está inevita blemente r ela-
cionado con la vida social. Lo que inspira
al artista, sea un poeta lírico o un r ealista
social, es la es peranza de un f uturo li bera-
dor . ¿Qué ins pira hayal artista? ¿El mer -
cado?, ¿el nuevo orden mundial? No cr eo
q ue un ar tista encuentr e motivos de ins-
pir ación. En consecuencia, tam bién tene-
mos toda una generación de intelectuales
que una vez f uer on de izquier da, y luego
se volvieron conservador es, conformistas
y ya son parte del sistema. Por e jemplo, vi
el film de la es posa de jean-Luc Godard,
Anne-Marie Miéville, Des pués d e la r econci-
liación. Es sobr e una reconciliación per so-
nal, per o cr eo que el título es totalmente
apropiado. Porque se tr ata de una genera-
ción q ue se ha reconciliado con el siste-
ma. Lo digo ir ónicamente, pero es como
si Godard, entr e otros, hubiera firmado
un contrato con Dios por el que se com-
pr ometía a ser marxista por solo cinco
años, para después de eso pasar el r esto de
su vida q uejándose, sintiéndose desilusio-
nado, cul pando a los traba jador es y al so-
cialismo porq ue el pr oyecto no funcionó.
La realidad hoyes q ue uno viene a un
país como este y ve el enorme crecimien-
to de la pobr eza, la miseria social, la in jus-
ticia, estos son temas que de berían ins pi-
rar al artista. A veces, uno ve películas q ue
tratan seriamente la realidad social, como
Du rian Dur ian , Plat form , Pe ppermint C andy ,
La fe del volcán, E l cír culo. El r esto, en su
gr an mayor ía, no son buenos films. Son
triviales, muy pagados de sí mismos. A mí
no me inter esan las meditaciones de
tr eintañer os de clase media de Buenos Ai-
r es o de Nueva Yor k, por q ue francamente
no tienen nada en la cabeza. Y no se trata
de hacer un film es pecífica mente social o
político, no es eso lo que pido. Por ejem-
plo, imaginemos un film sobre un ar gen-
tino de 55 años que hoyes banq uer o y
hace tr einta años pertenecía a la izq uier -
da, o lo contr ario, era amigo de los milita-
r es, ¿cuáles son las consecuencias? ¿Cómo
se puede hacer un retrato psicológico sin
la historia? Sin historia no hay nada. Por
eso pienso que una obra como Pe ppermint
Candy , de Chang-Dong Lee, es inter esante
porq ue, si bien no es per fecta, intenta ex-
plicar la psicología de una per sona a par -
tir de sus eventos históricos, y descubr ir
su interior desde el ambiente exterior .
SS: ¿Qué piensa de una figura como Jim Jar-
musch, que es considerado por muchos críti-
cos como un representante absoluto del cine
independiente?
DW: No tengo una gran opinión sobre él,no me gustan sus películas. Creo q ue son
nar cisistas, conformistas. Obviamente tie-
ne talento, per o a mí no me interesa mu-
cho. Ghost Dog, su último film, me pare-
ció simplemente tonto. Tengo una lista
completa de dir ectores so br evalor ados,
que tienen r e putaciones f alsas. Además
de jar musch, están Wong Kar -wai, Lars
van Trier , Olivier Assayas, Tak eshi K itano,
Bruno Dumont, Raúl Ruiz, Atom Egoyan,
Fran<;:ois Ozon, Aki Kaurismaki. No tengo
nada per sonal contra ellos, per o cr eo que
sus r e putaciones son producto de estaé poca difícil y estancada de la que estába-
mos hablando.
CG: ¿Se siente aislado en su posición de I~
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crí tico marxista?
DW: Sí y no. Me siento aislado en cier tos
ambientes, per o eso no me molesta por-
que me consider o conectado a f uer zas po-
líticas e histór icas q ue son muy poder o-sas. Al mismo tiempo hay una gran r es-
puesta a tu pr egunta: estoy en este
f estival. Puede ser un tanto contradicto-
rio, porque hay personas en una posición
intelectual inter media que nos r es petan
aunq ue no coinciden del todo con noso-
tr os. Y sin embargo me invitar on, porque
en el sitio tenemos una buena r es puesta
por parte de los lector es.
El pr o blema de la mayor ía de los cr íticos, y
también los r ealizador es, es q ue no tienen
ninguna idea o b jetiva q ue los guíe. Sus cr í-
ticas son simples con jetur as, "dispar os enla oscuridad". Intentan adivinar cuál es la
nueva tendencia, la nueva moda. Y fr ente a
eso, es necesario tener una compr ensión
clar a de la historia. Br eton decía que uno
de be coor dinar dos líneas de hechos: la his-
toria de la sociedad y la historia del ar te (se-
gún sea el ti po de arte en q ue uno tr a ba je).
Existe una falta de conocimiento de am bas
materias, y este es un pr o blema mayor .
De todas maner as, cr eo que es impor tante
q ue a veces los individuos estén pr e para-
dos par a sentir se solos y poco popular es,
ya q ue el pr o blema de hoyes q ue todos
quier en ser cele bridades y estar ba jo los f a-
r oles. Cualquier artista o figur a política
que alguna vez logró algo im portante su-
po pr e par ar se par a estar aislado por un de-
terminado período de tiempo. Van Gogh
sabía que no iba a vender muchos cuadr os
en su vida, per o también sa bía que cam-
biaría el f utur o de la pintura. O jo, no me
com par o con Van Gogh, porq ue tampoco
estamos tan solos. Tenemos una cantidad
cada vez mayor de lector es del sitio, q ue
además se edita en ocho idiomas.
CG: ¿Consideraque internet tiene un poder
real para conectar a personas de todo el mun-
do con estos intereses?
DW: Internet tiene un potencial enor me,
y tiene una cualidad democr ática y sub-
ver siva, ya q ue equilibr a las posi bilidades
de llegar al pú blico. Nosotr os somos una
organización r elativamente peq ueña, y
sin embar go en inter net tenemos las mis-
mas posibilidades de o btener lector es que
una empr esa gr ande como T he N ew York
Tim es. Por su puesto, hay muchísimas per-
sonas en el mundo q ue no tienen compu-tador as, y otr as tantas q ue ni siquier a sa-
ben leer . Nuestr o o bjetivo es construir un
nuevo air e, una nueva atmósf er a de inte-
lectuales y tra ba jador es q ue finalmente
llegar á a muchos más individuos.
SS: ¿Cuálesson los directores que entroncan
con las fuerzas sociales de las que usted se
siente parte?DW: En princi pio, no existe ningún dir ec-
tor tr otsk ista que conozcamos. Per o la idea
no es esa, no estamos buscando a per sonas
q ue tengan una visión política absoluta-
mente cor r ecta. El arte y la política no pr e-
cisamente o per an de la misma maner a. La
conciencia artística siem pre está más co-
nectada al inconsciente, a lo irracional, a la
intuición. Por eso el arte y la política no
siempr e se sincr onizan, tienen dif er entes
r elojes. A veces el arte va detr ás de la políti-
ca, per o otr as veces la su per a y se adelanta.
Ni siquier a ba jo las me jor es condiciones elarte y la política podrían ser idénticos o es-
tar en per fecta sincr onía. Y por supuesto,
hoy no estamos en las me jor es condicio-
nes. Cr eo que hay dir ector es q ue han he-
cho un tr a bajo ser io en la última década,
como los q ue todos conocen de Ir án, o de
Taiwán. Por e jemplo, los films de K iar osta-
mi: Pr imer plano y Det r ás d e los olivos; A M o-
ment of Innocence y Salaam C inema, d e
Mohsen Majmal baf , los dos me jor es films
de toda la familia. Las películas de Hou
Hsiao Hsien, de Taiwán: Go od M en , Good
W omen , Go od b ye S out h , Goodb ye , A Tim e t o
Live, a T ime t o Die , Dust in the Wind . Todos
estos son buenos films. Hay otr as películas
inter esantes, y per sonas serias en el medio,
per o son una minor ía muy reducida. Me
gustan algunos films chinos, como T he
Postrnan de He Nianjun, los dos f ilms de
Fruit Chan, Litt le C heung y Durian Dur ian , y
también el dir ector Ber tr and Taver nier .
Existen algunos buenos r ealizadores, per o
es muy difícil encontr ar los. El cine nar r a-
tivo inevita blemente discute las r elacio-
nes entr e la gente. ¿Y cómo se pueden
discutir esas r elaciones sin considerar la
histor ia? ¿Cómo evolucionan estas r ela-
ciones? Incluso el aspecto psicológico tie-
ne un elemento histórico, porque los
tr aumas que sufr e un individuo también
af ectan a po blaciones enteras. Mir á este
país: ¿cómo se puede discutir algo sin
consider ar los tr aumas de los últimos
veinte años? Esto pasa en todos lados, en
mayor o menor medida. Por eso digo que
las cuestiones histór icas y políticas, parti-
cularmente la caída de la URSS, son muy
importantes. Si uno cr ee que el sistemaactual es el me jor de los mundos posi bles,
y que la historia ha llegado a un final sin
un futur o me jor , ¿qué hacemos? O uno se
q ueda par alizado, o se vuelve pesimista, o
pasa a ser par te del sistema. Entonces de-
bemos tener una mir ada histórica inde-
pendiente par a encontrar una alter nativa
tanto al capitalismo como al estalinismo.SS: ¿Quéopina del cine clásico de Holly-
wood, donde -tal como lo leyó Cahiers du Ci-
néma- la condición de autor podía manifes-
tarse en condiciones adversas para la expre-
sión de lo personal?
DW: Es una pr egunta tan com plicada q ue
necesitaría escri bir un libro par a contestar -
la. Yo no estoy satisf echo con la posición
de C ahier s d u C iné ma, pr ecisamente por-
q ue cr eo q ue en cier ta medida la política
de los autor es era una idea demasiado f á-
cil, cr eada por pr o pia conveniencia. Se hi-
cier on her mosas películas, tanto en Holly-wood como en el cine de arte de Eur o pa,
Sudamér ica y Asia. Per o todavía cr eo, a ve-
ces, q ue los me jor es films están en el futu-
r o. Coincido con una idea de Walter Ben-
jamin, q uien señaló q ue el cine encontr ar á
su esencia y f lor ecer á ver dader amente
cuando de je de ser un negocio. Los únicos
individuos que com binar on arte y público
masivo fuer on Char les Cha plin y Or son
Welles. Hicier on f ilms de ar te q ue las ma-
sas podían apr eciar , y ambos tuvier on ca-
r r er as muy dif íciles, q ue fuer on abortadas.
¿Cómo se pueden discutir las carr er as ar tís-
ticas del siglo XX sin consider ar los trau-
mas de este siglo? El siglo XIX, por e jem-
plo, f ue un poco más pacífico, más ar mo-
nioso. Tolstoi, Flau ber t, Verdi, Eliot, por
e jem plo, tuvieron car reras q ue dur aron S O
ó 60 años, y f uer on más o menos or gáni-
cas, un poco más natur ales. ¿Qué vemos
en el siglo XX? I.;aguer r a, el fascismo, el
estalinismo, hechos que gener ar on la
muerte de muchos hombr es, o cor tar on
sus carr er as, o los censur ar on y desmor ali-
zar on. Es un per íodo más explosivo, más
dif ícil. Y pasó lo mismo con las tendencias
ar tísticas, como el cubismo, el dadaísmo,
el sur r ealismo, el ex pr esionismo, que f ue-
r on movimientos tan cor tos q ue no llega-
r on a desar r ollar se plenamente. Los dir ec-
tor es del Hollywood clásico podrían ser un
e jemplo de per sonas q ue tuvieron carr eras
r elativamente prolongadas, per o a un pr e-
cio. El pr ecio significaba mir ar dentr o de
un encuadr e limitado, q ue no alcanza ba a
a bar car todo. Alfr ed Hitchcock , Howar d
Hawk s, Raoul Walsh, John For d, Michael
Curtiz, Anthony Mann f uer on r ealizador es brillantes, per o limitados histór ica y social-
mente, y no del todo satisf actor ios, aun-
q ue hicier on películas her mosas.
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JL: Ellos de bier on ex presarse a través de las
reglas q ue Hollywood les dictaba y, aunque
algunos de ellos intentaron pr otestar , tu-
vieron que hacerla dentro de esas formas.
DW: El viejo ar gumento es que eran su b-versivos, per o no subver sivos consciente-
mente. Er a una subversión a despecho de
la forma. Antes podía llegar a convencer-
me esta idea, per o ya no. Cr eo que las co-
sas tienen que ser conscientemente su b-
versivas. Si uno piensa en el cine de fines
de los 50, f ilms como V é r tigo , I mit ation of
Life de Douglas Sir k , Some C ame Running
de Vincente Minnelli, Bonjour tr ist esse de
atto Pr eminger , o The S ear cher s de John
Ford, son r ealmente obras enormes, he-
chas con dolor , ansiedad, e inquietudes.
Son películas que demuestran una com- prensión cr eciente de que las promesas
americanas de posguer ra eran falsas y no
se cumplirían. Con sus anhelos pr ofun-
dos estos film s se antici par on a la radica-
lización política que ex plotar ía más abier-
tamente en los 60. Pero ese también fue
el fin. En mi opinión, después de Vé rtigo,
las inq uietudes de Hitchcock alcanzaron
cierto punto que él no pudo controlar, y
tuvo que mir ar para otr o lado. Continuar
en ese camino implicaba empezar a sacar
conclusiones políticas y sociales, y esto
er a algo q ue no quer ía o no podía hacer .
Por otr o lado están los directores eur o-
peos de izq uier da, como Godard, Pasoli-
ni, Fassbinder , que tam bién hicier on
films muy bellos, per o no me satisfacen
com pletamente. En algunos casos no fue
toda su culpa. Por razones histór icas y po-
líticas ellos no alcanzaron un pú blico ma-
sivo, aunque tampoco confiaban dema-
siado en las masas. Si uno observa la ca-
r r er a de Pasolini encuentra films
maravillosos como Acattone y Mamma Ro-
ma , per o hacia el final de su vida el direc-
tor se desorientó totalmente. Saló es una
película horrible. También Fass binder se
desmor alizó des pués de 1975.En el futuro, tenemos q ue tr atar de unir
estas dos tendencias en el cine: el arte y el
pú blico masivo. Para eso necesitamos un
sistema social difer ente, por q ue hay mu-
chísimas personas que necesitan hacer
películas y cuyas voces no podemos oír .
Francamente, al ver tantas películas ma-
las pienso que cualq uier a de nosotros po-
dría salir con una cámar a y lograr un film
me jor en una hora. Y lo digo en ser io.
Porq ue r ealmente cr eo q ue uno debe te-
ner cierta compasión por el suf rimiento
de la humanidad. Si no se tiene ese senti-miento, a mí no me inter esa. Tal vez sea
un pr e juicio, per o es lo que pienso. De to-
das maneras tengo f e, y lo q ue la ins pir a
es esa pequeña cantidad de films muy
buenos que demuestr an que es posible
ver las cosas más clar as. Ahora, ¿ por q ué
hay tantos q ue no logr an ver esto? Hace
poco alguien me pr eguntó por qué las pe-
lículas de Taiwán son tan especiales. Y pa-
ra mí no es q ue sean es peciales, sino que
todas de berían ser así. Es obvio, si tomás
en serio el ar te, la historia y la gente, todo
el cine de bería ser de ese tipo. De bería ser
la regla y no la excepción.
S S : ¿Cuál es s on l os v e rd ad er os d i r ec t o r es i n -
depend ie nt es n o r te am er i ca n os ? ¿ Qu é p i en s a
d e Joh n Wa te rs ?
DW: John Water s no es un director perf ec-
to, per o me gustó Cecil B. De Ment ed . Cr eo
que es una película absolutamente necesa-
ria, que da justo en el blanco. Podría de-
cirse que Water s tiene un es pír itu inde-
pendiente. Otr o puede ser Richard Linkla-
ter, so br e todo por sus primeros films.
Desde The N ewton Boys ha tenido muchos
pro blemas para conseguir dinero. Hace
poco lo encontr é y lo vi muy frustrado. Sé
q ue hizo dos f ilms de bajo pr esupuestoq ue se exhibier on en Sundance. También
me gustó mucho H amlet 2001 , de Michael
Almer eyda. El caso opuesto a ellos es Ste-
ven Soderber gh. Cuando lo entr evistamos
en 1995, por el estr eno de S chi zo polis , de-
clar ó que odiaba a Hollywood, que no
quer ía sa ber nada de ellos. Y sin embargo,
lo vimos el 27 de mar zo en la entrega del
Oscar . No lo cul po por ganar un premio,
per o o bviamente ya es parte del sistema.
Traffic no es una buena película.
La cuestión es ¿ por qué? Bueno, la gente
dice "el diner o, las grandes cor por aciones".Pero eso no es suficiente ex plicación, no es
solamente el dinero. En Estados Unidos
hay muchos realizador es con una cámara y
poco dinero q ue también hacen films ma-
los y triviales. Entonces la cuestión no está
en las nominaciones de Hollywood, sino
en un pr o blema intelectual. Lo que noso-
tr os llamamos una crisis de per s pectiva. De
hecho, Hollywood no es un monolito, y
me atrevo a aventurar algo peligr oso: pro-
ba blemente en Estados Unidos hay perso-
nas más ser ias en Hollywood que en el au-
todenominado cine independiente. En el
futur o, cuando se comiencen a hacer pelí-
culas realmente ser ias, veremos q ue algu-
nas de esas personas (técnicos, actor es) van
a gener ar tra ba jos interesantes. Pero como
predomina esta crisis de perspectiva en las
ideas, lo q ue de bemos hacer es combatirla
creando una atmósfera nueva y más críti-
ca. Esa es nuestr a responsabilidad. rn
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7/30/2019 El Amante - cine - Nº 110 - Mayo 2001
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E NTR E V IS T A A VOLKER SCHLONDORFF
El v iejo Nuevo
C i n e A l e m á nVolker Schlbndorff presentó
durante el festival La leyenda de
Rita , un gran f ilm sobre Alemania
y sobre la lucha armada de los
70, que se estrenará próxima-
mente. Vuelto a Berlí n después
de su experiencia en Estados
Unidos, aparece en este reporta je
como un testigo lúcido del Nuevo
Cine Alemán, del que formó
parte, aunque su f igura no
haya trascendido de la misma
Sus años de formación f ueron en Francia.
Usted hizo allí la universidad y después tra-
ba jó como asistente de J ean-Pierre Melville,
Alain Resnais y Louis Malle. ¿Cómofue esa
experiencia?
Yo tuve la suer te extraor dinar ia de estar
en el momento adecuado en el lugar ade-
cuado. El 26 de abr il fue el 60° cumplea-
ños de mi amigo Ber trand Tavernier . No-
sotros estuvimos juntos en el liceo, enPar ís, cuando teníamos 16 Ó 17 años. Ber -
trand hacía un tra bajo después de la es-
cuela en la r evista Positi f El iba siem pr e a
las entrevistas con los director es, por
e jem plo, con ]ean-Pier re Melville. Enton-
ces, una vez me lleva a mí con él y me
pr esenta como un muy buen asistente
par a Melville. Bertrand er a como mi
agente. En el caso de Louis Malle, el con-
tacto fue la familia Tavernier . El padr e de
Ber trand era escritor y conocía al autor
de Ascensor par a el cadalso, y a través de él
tuve la posibilidad de traba jar con Malle.Yo era un don nadie venido de Alemania
como estudiante de inter cambio, y tuve
la suerte de entr ar en contacto con Malle
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y de tr a ba jar como asistente de guión en
Za zie en el met r o y en la pr e par ación de
H ace un año en Mar ienbad , con R esnais,
como asistente de diálogos. Lo me jor de
ha ber tr a ba jado con estos tr es dir ector es
es q ue tenían tr es temper amentos distin-
tos, tr es maner as dif er entes de tr atar con
los actor es, de pensar los movimientos
de cámar a, de escr i bir los guiones. Yo te-
nía entonces veintiún años y a lo lar go
de cinco años pude o bservar cómo ha-
cían cada cosa. Aun hoy saco pr ovecho
de aq uella ex periencia. Yo pude ver có-
mo Melville traba jaba en los guiones, r e-
cor tando con una tijera los pedazos de la
novela y pegándolos so br e papel... O la
paciencia o bsesiva de R esnais par a volver
siempr e de nuevo so br e los pliegues de
H ace un año en Marienbad . Para mí no
f uer on un modelo, porque los tr es er an
muy dif er entes entre sí, pr imer o tr a ba jé
con uno, des pués con el otr o, y así, per of ue un pr ivilegio ver los en actividad y
básicamente todo lo q ue hice des pués
f ue una a plicación de lo q ue ha bía
a pr endido de ellos.
Si yo tuviera q ue aclar ar en q ué consis-
tían los r asgos difer enciales de cada uno
de los tr es, no sabría bien qué decir .
Louis Malle f ue mi amigo a lo lar go de
toda su vida, prácticamente un herma-
no. Nuestra amistad comenzó des pués de
que de jamos de tr a bajar juntos. Estuve
seis meses con él en México, cuando fil-
mó V iva Mar í a , y un día, al f inal del tr a- ba jo en Guana juato, se vuelve hacia mí y
me dice: "En lugar de tener un asistente,
siento que tengo un juez". Des pués de
esto decidimos no tr a ba jar más juntos y
pasar directamente a la ver dader a amis-
tad. Para mí f ue como un her mano, un
hermano muy amado. Con él discutía-
mos si hacer films alemanes o fr anceses
o films amer icanos. El se f ue a Estados
Unidos en el 81 u 82 y yo lo sigo en el
84-85. Estuvimos juntos en ueva York .
Ese f ue un momento en el que estuvimos
unidos en la convicción de q ue el cine
eur o peo no se podía hacer y q ue el cine
amer icano nosotr os no ér amos ca paces
de hacerla. Es una contr adicción q ue pa-
r a mí aún hoy existe. Ciertamente, el ci-
ne alemán o f rancés de los años 60 y 70
no existe más, porq ue no hay público
para ese cine, per o también porque no
hay más cr eatividad en Eur o pa. No pue-
do entender por q ué no hay más Fellinis,
Viscontis, Buñuel... Hay películas más o
menos inter esantes, talentos, talentitos,
pero como hace tr einta años, no hay
más esa cr eatividad. Fue una lar ga r es-
puesta a una cor ta pr egunta, porq ue par a
mí el punto de r ef er encia son siempr e
los años entr e el 59 y el 65 en París, el
momento de la ouvelle Vague, q ue f ue
la última vez en q ue el cine fue r einven-
tado y des pués, nunca más. Lo siento así.
Es el sentimiento de una gener ación. o
sé si los histor iador es del cine estar án deacuerdo conmigo.
y el Nuevo Cine Alemán, ¿noquiso reinven-
tar nada?
En esa é poca, el uevo Cine Alemán fue
una consecuencia de París. Her zog,
Fleischmann, yo, todos los pr imer os, ha-
bíamos empezado un poco en París, to-
má bamos el cine fr ancés como modelo.
Incluso Kluge, q ue solo ha bía estado en
Alemania. Fue un momento muy satis-
factorio este de llevar la r evolución fran-
cesa a Alemania y de cr ear el gr upo, el
manif iesto, estar juntos, casi más juntosque los fr anceses entr e sí, porq ue el clan
Tr uff aut excluye al clan Malle, y excluye
al clan R esnais ... Lo nuestr o f ue un poco
menos, per o estuvimos más juntos. No-
sotr os también q uer íamos r einventar el
cine, el cine alemán, en el sentido de r e-
ligar el cine alemán con la r ealidad ale-
mana. Antes ha bía un cine alemán co-
mer cial, r ecortado de la r ealidad. La idea
er a hacer un par de f ilms alemanes sobr e
la r ealidad alemana, algo q ue hoy en Ale-
mania r esulta totalmente super ado y pa-
sado de moda. atur almente, ninguno
de los director es jóvenes alemanes se in-
ter esa ni por nuestr o tr aba jo ni por nues-
tr a ex per iencia. Para ellos es a bsoluta-
mente terr i ble la así llamada "catástr of e
de los autor es", e intentan hacer f ilms
sin tomar en cuenta la r ealidad. Cómo se
puede hacer eso, no sé.
¿Quéopina del éxito de TomTykwercon Co-
rre, Lola, corre?
C orr e, Lola , cor r e no es una película inte-
r esante. Su éxito es un malentendido. Yo
encuentr o mucho más inter esantes sus
dos películas,anterior es, Die t Od liche M a-
r ia y Wint er schlii fer. C orr e, Lola , corr e es
un f ilm totalmente vacío. Ella cor r e, corr e
y corr e, y no va a ningún lado. Es un f ilm
sin dir ección.
Lo curioso es que un film tan pesimista (tan
pesimista como los dos anteriores de Tykwer)
hayatenido tanto éxito...
Tom Tyk wer es uno de los dir ector es conmenos sentimientos. Hay algo que le fal-
ta ... No puede avanzar sin la r ealidad ...
Hay dir ector es q ue ya se han dado cuen-
ta, como Oskar R oehler o Chr istian Pet-
zold. Pero ellos no apr enden de noso-
tr os, a pr enden de Jim Jarmusch o de los
dir ector es americanos. No existe en abso-
luto una continuidad dentr o de la cine-
matografía nacional. Quizá pasa lo mis-
mo con el nuevo cine ar gentino. No
aprenden de los vie jos f ilms ar gentinos,
sino de los fr anceses o de los daneses ...
De be ser ef ecto de la glo balización (r i-
sas). Este nuevo cine alemán de hoy para
mí no existe muy clar amente y en el
f ondo no tiene ningún punto de con- I~
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tacto con el nuestro. Yo no me intereso
mucho en sus films, porque el suyo es
otro mundo.
La leyenda de Rifa tiene la misma estética
de los films de la DDR (la ex República De-mocrática Alemana).
Sí, un poco. En principio, lo f undamen-
tal es cómo se logra ese efecto. El cama-
rógrafo era de la DDR , pero tenía 20
años cuando la DDR dejó de existir . Hoy
tiene 30 años. Naturalmente, él ha cr eci-
do dentr o de esa tradición, q ue es la tra-
dición del r ealismo socialista. La estética
proviene tam bién de Wolfgang Kohlhaa-
se, el autor del guión, de cómo descr i be
los personajes. Es un mundo proletario,
con roles menores típicos, donde cada
personaje tiene alguna buena frase, don-
de el diálogo define el carácter, y el ca-
!ácter es un carácter pr oletar io, social-
mente determinado. Esta autenticidad es
producto de mi traba jo en común con
un equipo completo q ue per tenecía a la
DDR , que diseñaron la escenogr af ía, el
vestuario. Y desde ya, los actores, q ue
pr ovienen todos de la DDR, aunque en
esa é poca er an muy jóvenes ... Los roles
del f ilm están r e partidos de una manera
racista: todos los personajes de alemanes
del Este están interpretados por actores
de Alemania del Este, todos los per sona-
jes de Alemania occidental están repr e-
sentados por alemanes occidentales. La
única exce pción es Martin Wuttk e, que
hace de oficial de la Stasi, y q ue no es de
Alemania oriental, sino d e Alemania oc-
cidental. Pero yo n o me pr opuse q ue La
leyenda de Rita se viera como los vie jos
films de la DEFA (el ente oficial de cine de
la ex DDR). Los film s de la DEFA eran
mor talmente a burr idos. El parecido con
la estética de aquella época no fue un
efecto consciente; se dio tal vez comoresultado de la influencia del traba jo
conjunto con un equipo de la DDR .
Ahor a me gustaría r odar un film con ese
mismo equipo en Munich, para ver si
vuelve a par ecerse en la estética a los
f ilm s de la DEFA. Pero yo creo q ue es
más la estética de E l honor perdido de Kat -
harina Blu¡n o de mis pr imeros films. No
es solamente la estética de los f ilms ger -
mano-orientales.
Usted dice que no le interesa el cine alemán
actual, realizado mayormente por jóvenes.
¿Quépiensa de un director como MichaelHaneke, nacido en Alemania, pero que vive
en Austria?
Me interesa mucho, pero no tengo lo q ue
se dice un acceso a sus f ilms. No he visto
Benn y's V ideo ni E l sé ptimo cont inent e. Sí vi
Funny Cames, per o es como q ue no acce-
do a sus films. No es mi mundo.
Pero Haneke es muy diferente de todo el cine
actual, incluso de los directores europeos...
Sí, es muy dif er ente, pero n o sé si es que
no tiene nada que ver con mi genera-
ción, o q ué, pero él tiene otro cine en su
ca beza. Yo me intereso más que nada por
el cine narr ativo, en la tradición del cine
americano de los años SO, y Haneke se
basa en pr inci pios estéticos q ue no tie-
nen nada q ue ver con el cine normal. A
mí su cine me r esulta extraño, como me
r esultaba extr año el cine de R esnais. Tra-
bajé con él, o bser vé sus métodos, pero
siempr e me sentí más cerca del cine na-rrativo de Melville o de Louis Malle. Ten-
go 'dificultades con el ar te (risas). La lite-
ratura, el teatro, la ópera, son arte, pero
el cine, no. Esto que digo es irónico, pero
el cine es algo popular . Yo intento escon-
der el arte en mis películas.
¿Quépiensa de sus pelí culas americanas?
Me gustan mucho, no tengo pr oblemas
con ellas. Salvo el caso de The Handmaid ' s
Tale, que tuve pro blemas con la novela
de Margar et Atwood. Esa película no era
para mí, con esa historia de la amenaza
de los pur itanos en Estados Unidos. Mar -gar ethe van Tr otta hubiera hecho The
H andmaid 's Tale mucho me jor q ue yo.
Curiosamente, yo me identificaba con el
persona je de Ro bert Duvall, pero no con
la protagonista, Natasha R ichardson. Pe-
ro era una falsa opción. En los años que
estuve en Estados Unidos tuve muchos
proyectos de films per sonales, todos ame-
ricanos, que los pr e par é durante mucho
tiempo, pero ninguno llegó a f ilmarse.
Pero ¿qué puede saber u n a lemán sobr e
un mormón en Utah, sobr e el f undamen-
talismo, la poligamia, yesos temas que
ins pir aron la novela de Atwood? Res pec-
to de Palmett o, siempr e r epito una fr ase
que decía Fritz Lang: "Los director es de
cine necesitan tr a bajar par a pagar el al-
quiler". Y con Palmet t o gané más diner o
que con E l tambor , y me sir vió par a f inan-
ciar La leyenda d e Rita. Yo no me aver-
güenzo de ella, pero para mí no vale enabsoluto como un film mío, aunque me
divertí mucho con los actores. Hay que
olvidar ese film. Después me volví a Ber-
lín, pero no porque tenga pr o blemas
ideológicos con el cine americano. Yo me
he sentido muy bien en Estados Unidos,
solo que me he dado cuenta de que no
puedo hacer más films americanos. Al
mismo tiempo, es muy dif ícil filmar en
Europa. Uno siente q ue hace películas sin
público, solo para los festivales. A La le-
yenda d e Rit a le f ue muy bien con la críti-
ca y en los f estivales, per o ni en Alema-nia ni en el extranjero hay ya más públi-
co para estos films.
¿Quédirectores americanos de los actuales
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son inter esantes par a usted?
Scor sese. Sus primer os f ilms más que los
últimos. El par ece ser alguien que sa be lo
que q uier e. La últ ima t entación d e C rist o o
K und um no me inter esan tanto, per o C a-sino , aunque no es totalmente buena, si-
gue siendo inter esante. Esa relación de
par e ja incr eí blemente autodestr uctiva me
parece fantásticamente lograda. Otr o
nombr e q ue me inter esa es Sam Mendes,
el de American Beaut y, que es un dir ector
de teatr o inglés. Me siento bastante celo-
so de cómo logr ó mostr ar a los america-
nos. Los dir ector es alemanes, en cambio,
par ecen haber se despedido de la historia.
Es un pr o blema cultur al de la Alemania
actual. No se da solo en el cine, también
en la liter atur a.En r elación con su pesimismo, ¿qué opina
del diagnóstico de Godard de que el cine ya
ha muer to?
Sé lo q ue quiso decir con eso, per o en to-
do caso el cine ya había muer to a f ines de
los 60. Si tomamos por encarnaciones del
cine a los gigantes, desde los dir ector es
de la Nouvelle Vague hasta Antonioni,
Visconti, Ber gman, Buñuel, el cine está
ef ectivamente muerto. Yo veo con triste-
za el divor cio q ue existe entre el cine eú-
r o peo y el pú blico. En los sesenta la cr ea-
tividad er a mayor porque el público eratam bién más diver so. Hoy los film s eur o-
peos solo tienen un público nacional. No
se ven f ilms alemanes en Fr ancia o en Ita-
lia, como no se ven films f r anceses o ita-
lianos en Alemania. Y en Alemania no
hay r evistas de cine ni de bates y los nue-
vos r ealizador es, a su vez, no se inter esan
por lo q ue hacen otr os r ealizador es de
otr os países de su misma generación.
Fr ente a esta situación, se imponen los
films glo bales. Y el cine no de be ser glo-
bal, sino univer sal. Lo que hoy existe es
un cine nacional, en el sentido de pr o-
vincial, y f r ente a él, un cine glo bal.
¿Cómo ve usted hoy la ex periencia política
de los gru pos armados alemanes, como Baa-
der -Meinhoff o Die Rote Armee?
Lamentablemente, estos temas ya no le
inter esan a nadie. Las nuevas gener acio-
nes se lamentan por los inter eses políti-cos que tuvier on sus padr es. El pasado
a parece como una car ga, como algo q ue
no r esulta inter esante. La lucha armada
se entiende ba jo la categoría de "err or es
del pasado". El su btítulo de la escena fi-
nal de La leyenda d e Rita , cuando le dis-
paran, de bería ser: "Ella mur ió por tomar
el mal camino alemán" (juega con el d oble
sentido d e la e xpr esión " equivocar se de ca-
mino" y "seguir el mal camino"). La Repú-
blica Feder al de Alemania está r econs-
truida so br e la ficción de la "hor a cer o"
-una idea q ue apar ece en las o bras deBol! o de Grass-, como si no hu bier a
continuidad entr e el presente y el pasado
del nazismo y la guer r a. Esta descone-
xión de las nuevas generaciones con el
pasado hace pensar en una nueva "hor a
cer o". La m uerte de Fass binder podría to-
mar se como el f in de una é poca. La suya
es una muerte metafórica. Si él siguier a
vivo, y filmar a, ya no s er ía el mismo de
sus últimos f ilms.
El año pasado entrevisté a Osk ar Roehler y
él dijo q ue Fassbinder er a para su genera-
ción una figura paterna, pero que eso signif i-ca ba un problema, porque se veían obliga-
dos a filmar contra esa figur a, en lugar de
sentirse amparados por ella. ¿Ve usted a
Fassbinder como una figura paterna par a el
cine alemán actual?
Nunca podría pensar a Fassbinder como
f igura paterna, porque siempr e lo vi co-
mo un compañer o, un compañer o de ge-
neración. He tr a ba jado con él y no lo
. puedo ver de esa maner a. Par a mí, en to-
do caso, es un dinosaur io, un cocodrilo
(risas). Tengo muchas difer encias con
Fass binder . En principio, diez o quince
años de dif er encia de edad. Yo nací a f i-
nales de los tr einta. Tengo un r ecuer do
consciente de la guerra. Aún hoy para mí
la Segunda Guer r a es un punto de r ef e-
r encia. Fass binder , en cam bio, nació con
la guer r a terminada, es otr a ex periencia.
Nos conocíamos bien, per o no puedo de-cir q ue f uér amos amigos. Eramos muy
distintos, aunque traba jábamos juntos.
Mar gar ethe van Tr otta er a r ealmente
amiga de él. O Alexander K luge. K luge
er a como un padr e par a Fass binder . Su
inf luencia fue totalmente determinante.
K luge le pr opor cionó su teoría del melo-
drama par a lo q ue después él hizo sin
teor ía. Fassbinder hacía algo y Kluge
siem pr e le ex plica ba por qué. Rainer es-
ta ba totalmente fascinado con él. Fass-
binder tenía una extr aordinar ia intui-
ción, per o aunque era totalmente intuiti-vo, podía captar muy rá pido cier tas
posiciones intelectuales, por e jem plo, las
de ]ean-Marie Str au b, que era un su pe-
rintelectual, mucho más que Kluge. Si
bien esa dir ección melodramática que
tomó el cine de Fassbinder , esa idea del
melodrama como forma ar tística, no ha-
bía sido pr evista por las teorías ni de
Strau b ni de K luge, K luge era un gran
amante de la óper a, y definía al mundo
como una usina de los sentimientos, co-
mo un gran melodrama. Y ese er a el
punto de contacto entr e Fass binder yK luge. No era ni la histor ia alemana, ni
el antifascismo. Su tema en común er a el
melodrama. Ellos ha blaban de por q ué
Tosca es una ó per a política y de por qué
Las lágrimas amar gas d e Pet r a van K ant es
un f ilm político. Ahor a bien, estos de ba-
tes se pueden sostener en Buenos Air es,
porque en Ber lín -no sé si Oskar R oehler
es una excepción, no lo conozco per so-
nalmente- nadie q uier e hablar sobr e es-
to. Todos están sumer gidos en el mundo
audiovisual pur o, sin categorías políticas
y sin categorías estéticas. rn
H A C E T U P E L IC U L A
T A L L E R D E C IN E P A R A C H IC O S Y A D O L E S C E N T E S
¿Sabés cómo se hace una pel ícu la? ¿Te gustar ía ver una pel ícu la hecha por vos?
7/30/2019 El Amante - cine - Nº 110 - Mayo 2001
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La re i n a
en Buen o s A iresDada la doble condición del entrevistador (en el momento de la entrevista representando
a Sin Aliento, pero a la vez redactor de El Amante), la siguiente nota retoma casi
todo lo publicado en Sin Aliento más algunas otras cosas. El entrevistador confiesa
que, en el momento de la entrevista, todavía no había visto Con ánimo de amar , lo que
fue una suerte: hubiera sido un problema quedarse mudo contemplando a Maggie.
En el ambiente del cine de la Argentina sos
más bien un mito, y tenés muchos f anáticos.
¿Cómo fue tu carrera hasta ahora?
Hice setenta y cinco películas. Em pecé a
actuar hace dieciséis años, no tuve entr e-
namiento actor al, no estudié par a ser ac-
tr iz, esa no era mi ambición. Apr endí so-
bre el cine haciéndolo, por eso pienso que
solo en las últimas veinticinco películas
empecé a traba jar seriamente como actriz.
¿V qué clase de pelí culas fueron esas primeras
cincuenta?
De acción, comedias, películas de f antas-
mas, thr iller s, historias de amor tontas.
¿Cuál fue esa primera pelí cula en la que ac-
tuaste, la número cincuenta y uno?
La pr imera película en la que sentí que tu-
ve un pa pel como actriz f ue en una que
q uizás hoy esté un poco pasada de moda:
As T ear s Go By, el primer film de Wong
Kar -wai.
Creo que Wong no tuvo una muy buena expe-
riencia en la Argentina.
Quizá no lo conocían y no le dier on apo-
yo, per o creo q ue se volvió como algo sig-
nificativo para los ar gentinos. Pero no lle-
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gan muchas películas asiáticas a la Ar gen-
tina, ¿verdad?
No, no muchas, y muchas de las que se estre-
nan no son las más interesantes. ¿Trabajaste
con J ackie Chan?
Sí, cinco veces, per o eso f ue antes dellegar al f ilm númer o cincuenta, en el
pasado (no se la ve con ganas de hablar de
esa etapa).
Bueno, hablemos de Irma Vep, tu primera ex-
periencia cinematográfica en Francia.
Bueno, en r ealidad en esa eta pa en Hong
Kong no pasaba por un buen momento;
estaba viviendo una eta pa de tr ansición
por q ue quería conver tir me en una actr iz
más ser ia. Entonces, no hice películas du-
rante dos años, y ahí apareció Olivier con
este guión fr ente a mis ojos.
¿Viajó a Hong Kong?
Sí, nos pr esentó Chris Doyle, el camar ó-
grafo de Wong Kar -wai, q ue lo conocía a
Olivier de París. Yo estaba tr a bajando con
Chris, y él nos puso en contacto. Leí el
guión, bueno ... para mí, el no traba jar du-
rante dos años no er a algo horrible, esta-
ba como disfrutando de mi vida ...
¿Cómo describirí as el cine de Hong Kong?
¿Cómo está cambiando hoy?
Está cam biando, per o en aq uellos días
de los q ue estamos ha blando, hace seis
años, todavía er a en su mayoría ]ackie
Chan, películas de acción, comedias, co-
sas por el estilo.
¿Y cómo era el ritmo de trabajo? ¿C uántas pe-
lículas podías llegar a hacer en un año?
Mi r écor d fue hacer once películas en un
año. Esa er a la maner a en la que esta ba
acostumbrada a trabajar y realmente ne-
cesita ba par ar, y antes de Jrma Vep de jé to-
do, aprendí a jugar al tenis, vi a mis ami-
gos, a mi familia, ellos estaban contentos
de ha berme r ecuper ado, me f ui de vaca-
ciones, hacía la mía.
Y en esas pelí culas de acción, ¿hací as real-mente esas escenas de saltos y de peleas?
Un poco, había dobles pero siem pre tenía
q ue hacer algo de eso yo misma, porq ue
aunque el do ble estuviera volando desde
el noveno piso, yo tenía q ue hacer el pla-
no de continuidad desde el pr imer piso
par a q ue se me vier a aterr izar , así q ue al-
gunas de esas cosas las tenía q ue hacer .
Per o odio pelear.En Irma Vep, tu doble es un personaje y cum-
ple ese papel. Pero si no hubiera sido así ,
creo que vos podrías haber hecho las partes
"peligrosas" .
Sí, las podr ía haber hecho, pero en Fr an-
cia cuidan al actor princi pal más q ue en
Hong K ong. Si no se ha br ían tr atado de
cine dentr o del cine y si hubier a sido un
film hongk onés cr eo que hubier an insisti-
do par a q ue yo hicier a esos planos. Per o
en Occidente tienen una mentalidad dife-
r ente, no de jan a los actor es princi pales
hacer nada arriesgado porque se puede
detener el r oda je, que suele más compli-
cado que los r odajes en Hong Kong.
¿P referís trabajar en Occidente?
No necesariamente. Par a mí ahora no se
trata de Or iente u Occidente por q ue los
dos mundos se han vuelto uno. En mi
pr o pia vida per sonal estoy via jando de un
lado a otr o. El del cine es un solo mundo
para mí y tiene que ver con pr oyectos q ue
me gustan y con la gente con la q ue quie-
r o trabajar . No me im por ta demasiado si
las pr óximas tr es películas son ha bladas
en chino o en inglés.
¿Cómo fue trabajar con J ean-Pierre Léaud en
Irma Vep?
Es un per sonaje muy es pecial tam bién en
la vida r eal, no solo en las películas. Per o
como actor me par eció muy novedoso pa-
r a mí en aq uel momento. En Hong K ong
los actor es no actúan de esa maner a y yo
no estaba acostum br ada. Ahor a estoy un
poco más ha bituada a ser más es pontánea
cuando actúo, y puede salir una chis pa en
cier ta toma cuando no tenés un plan o
una f órmula so br e cómo vas a hacer loq ue vas a hacer , y ]PL es de esa maner a.
Nunca sa bés qué es lo que va a hacer en la
pr óxima toma. Puede ser el mismo plano
per o en cada toma él hace algo dif erente,
siem pre está lleno de sor pr esas, en una to-
ma puede decir las tr es líneas q ue tiene
q ue decir seguidas, en la siguiente puede
decir una de las líneas, levantar se a buscar
algo por ahí, después dice la segunda, ydes pués dice la ter cer a sin mir arte. Cam-
bia constantemente y tenés que adaptar te.
¿E n Hong Kong la actuación es planificada,
rígida, hay menos libertad para los actores?
Sí, aunq ue no dir ía q ue son los dir ecto-
r es los que controlan eso, cr eo q ue tam-
poco los actor es se dan cuenta de q ue
pueden hacer cosas distintas. A mí me
costó cambiar y r ecién en los últimos
años me di cuenta de q ue a los dir ecto-
r es les gusta q ue uno tenga r eacciones
es pontáneas; es bueno para todo el equi-
po ver algo que no f ue ensayado veinte
veces, y cr eo que ser espontáneo tiene
q ue ver con la actuación de hoy. Puedo
decir q ue en Hong Kong son un poco
más conser vador es en ese sentido, aun-
q ue estoy hablando sobr e todo de hace
unos años, cr eo que hoy los nuevos di-
r ector es y los nuevos actor es son más
natur ales y más es pontáneos en lo r ef eri-
do a la actuación. Además, el tiempo ha
cambiado la industr ia, las películas q ue
vemos hoy, o por lo menos las que a mí
más m e gustan, son las más ... dir ía r ea-
listas, ves algo así como "gente r eal" y
no tanto "actor es" q ue están entr enados
para hacer algo.
Y dejando de lado el cine de Hong Kong,
¿cuáles son las películas que más te gustan
como espectadora?
De las últimas, me gustó mucho El cí r culo.
¿Ves pelí culas de Hollywood?
Sí, a veces, per o no soy tan fanática como
Olivier .
¿Olivier ve muchas películas de Hollywood, es
el típico director francés cinéf ilo?
Sí, él ador a ver todas las películas. Per o yoveo aquellas que me atraen por algo, por
los actor es, el dir ector , o aunq ue sea por
el af iche. rn
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" T r a t o d e m o s t r a r
la v id a en la p a n t a Ila"Esta entr evista parte de una limitación
fundamental: cuando la hice todavía no
había visto Sátántangó , la o br a magna del
r ealizador , de siete hor as y cuarto de dura-
ción. La ulterior visión de ese f ilm me per -
mitió com pr ender de una manera más ca-
bal varios de los conce ptos vertidos por
Béla Tar r , q ue en la entr evista se mostr ó
bastante más lacónico q ue como director .
¿Cómo fueron sus comienzos dentro
del cine?
Comencé r ealizando una película ama-
teur de 8 mm a los 16 años, que era un
f ilm so br e trabajador es de la constr uc-
ción gitanos. Ellos escribieron una carta
al secr etario del Partido Comunista, ]a-
nos K adar, solicitando que los de jaran ir
a Austria a trabajar porque lo que gana-
ban en Hungría no les alcanzaba par a vi-
vir . La carta tenía un estilo parecido al
que los mu jiks (campesinos r usos) utiliza-
ban cuando se dirigían al Zar . Ese era el
tema de la película y yo cometí el pecado
de pr oyectarla en campamentos de traba-
jador es. Des pués me pr esenté a la facul-
tad par a ingr esar en la carrera de filoso-
fía, per o al ver mis antecedentes no me
permitieron ingr esar, por lo q ue nunca
f ui univer sitar io. Quise hacer otr a pelícu-
la, también en 8 mm, so br e una f amilia
obr er a que ocu pa un de par tamento
a bandonado del que son desalojados, pe-
r o no la pude realizar porque primer o me
detuvier on a mí y luego desalo jar on a laf amilia. Más tarde ingr esé en el estudio
de Béla Balász y a los 22 años dirigí mi
primera película. A esa edad pensaba q ue
todo lo q ue se veía en cine er a mentira y
quería enf áticamente llevar a la pantalla
a hom br es verdader os.
¿Cree que su obra tiene relación con la de
directores húngaros de cierta fama como Mi-
klos Jancsó, Zoltan Fabri o Ferenc Kosa?
Cuando er a joven vi bastantes películas
de ]ancsó, que me gustar on mucho.
Con los otr os dir ectores no tengo ningu-
na r elación.
Jonathan Rosenbaum ha dicho que sus pri-
mer as películas estaban influenciadas por el
cine de John Cassavetes. ¿Es así?
Este es un concepto de ]onathan lamen-
tablemente equivocado ya q ue yo recién
vi una película de ]ohn Cassavetes en
1985 y ya ha bía realizado las tr es pelícu-
las que él r elaciona con este dir ector .
¿Su versión f ílmica de Macbeth respeta la
obra original o está adaptada a la sociedad
húngara?
A mí siempr e me gustar on las tragedias
shakespeareanas y esta es una ver sión
condensada que r es peta el texto original.
¿Su relación con el escritor László Kraszna-
horkai comenzó con Sátántangó?
Yo leí el libr o de Krasznahor k ai, y como
me gustó mucho, decidí que iba a hacer
una película sobr e él, pero las cosas su-
cedieron de otra manera ya q ue el estu-
dio donde tr aba ja ba f ue clausurado por
r azones políticas. Eso pasó en 1985 y
durante var ios años tuve que olvidar me
de Sátánt angó; en el ínterin dirigí Dam-
nation , basado en otra novela del escr i-tor . Así f ue que tuve que es perar nueve
años par a poder r odar Sát ántangó. Lo
que hay q ue sa ber es q ue K rasznahorkai
es un escritor muy difícil de trasladar al
cine. La única maner a de hacerla es co-
nociéndolo a fondo, yendo a los lugar es
donde escribió sus obr as y r elacionán-
dose con la gente so br e la que escr ibió.
Es casi como hacer una investigación
sociológica.
¿Originalmente Sátántangó f ue planteada
con esa duración?
La había planificado con u n a duración
de seis horas per o luego en el rodaje se
fue extendiendo.
Desde Von Stroheim no se hacían películas
tan largas ...
No cr ea, ]acq ues R ivette ha hecho una
película de trece horas.
¿En toda su obr a se manif iesta, como en
Werckmeister Har,,!onies, ese estilo de pocos
planos de gran extensión?
Al princi pio de mi o bra los planos de
mis películas eran más cortos, pero a
medida que voy enve jeciendo se han ido
alar gando.
En esta película hay otra característica que
es la intemporalidad de los sucesos. ¿Eso
también ocur re en sus otros f ilms?
A mí el tiempo me pr eocupa mucho.
Mis películas para mí tr anscurren maña-
na, no en un momento histórico deter-
minado.
Una cosa que me llamó la atención en
Werckmeister Harmonies es la violencia
contenida que en determinado momento
estalla.
La violencia manifestada de ese modo so-lo apar ece en esta película. En todos mis
f ilm s hay algún ti po de violencia, per o
de estas car acterísticas solo en este.
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P O R J O R G E G A R C I A
¿Trabajacon un guión minucioso o improvi-
sando a medida que rueda?
Nunca utilicé guiones r igur osos y me en-
canta improvisar situaciones durante el
roda je de mis films.
En esta película actúa Hanna Schygulla, unaactriz con un estilo interpretativo muy parti-
cular. ¿ Lefue fácil trabajar con ella?
Fue fácil porque nosotr os cuando f ilma-
mos no estamos traba jando, sino que
tratamos de vivir , el actor delante de la
cámara y nosotros detr ás. Lo q ue trata-
mos de hacer es mostrar la vida sobre
la pantalla.
En este film es muy importante la utilización
de la música...
La música es para mí tan importante que
siempr e tra bajo en ella antes de la filma-
ción. La película r ealmente empieza
cuando el compositor entra al estudio
y decidimos q ué temas vamos a utilizar
en el film.
En Werckmeister ... noté cierta influencia
de los pintores flamencos en la composiciónvisual.
A mí me gusta mucho Brueghel. R eco-
nozco más influencias en Brueghel que
en otr os cineastas.
¿Su reconocimiento como director fue prime-
ro en Hungría o fuera de su país?
Fuera de mi país, ya que gané con mi
primera película el Gr an Pr emio del Fes-
tival de Mannheim y en Hungr ía no era
conocido. Además, todas mis películas
fuer on pr oyectadas en el exterior antes
que en m i país.
¿Hayen este momento en Hungría algún mo-
vimiento importante de directores jóvenes?
Lamentablemente no, porque los dir ec-
tor es jóvenes han sido ar rastrados por el
mainstr eam. Lo que r ealmente me im-
pacta es que, a medida que envejezco,
me siento más radical q ue los veinteañe-
r os y esto es muy triste, ya que el orden
de la vida indicaría lo contr ario.
Esto es algo que ocurre en la cinematografía
mundial, donde los directores más radicales
son maduros.
Es cierto, per o yo fui radical también de
joven. Vea, hay dos maner as de entr ar en
una habitación: gol pear la puer ta con los
nudillos o der ri bada de una patada. A mí
me gustaría que los jóvenes der ri basen la
puerta, per o par ece que no q uier en.
Cr een q ue van a ganar algo si son bien
educados, per o no es así.
¿Legusta el cine de Angelopoulos?
Lo de r elacionar me con Angelopoulos es
otr o err or , y a q ue algunas de sus pelícu-
las solo las conocí hace poco tiempo. Me
gustar on, per o no creo que tengan nada
que ver conmigo.
¿Cuáles su próximo proyecto?
En princi pio, f ilmar una novela de Geor-
ges Simenon escrita en la década del
tr einta.
Finalmente, ¿aqué directores admira?
Créame q ue hace mucho tiempo q ue no
voy al cine. ~
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De experimentaciones
y descubrimientos¿Quérelación tiene la muestra de cine expe-
rimental que curaste para el BAFICI con tu
actividad de enseñanza?
Enseño historia y teor ía cinematogr áfica
en la Universidad Par ís 1, y desde hace
cinco años desarr ollo un pr ogr ama so br e
cine ex per imental. La r elación que veo
entr e ambas cosas es que el ex perimental
es el cine más teórico. Lo que me interesa
es que sus imágenes son las que piensan
más dir ectamente el cine. Y al descubrir
los films de las vanguar dias, los encontré
atravesados de sentidos políticos. En ese
aspecto, no hay dif erencia entr e discursos
políticos e imágenes políticas. Comencé a
enseñar so bre esta histor ia del cine expe-
r imental, y cuanto más descubr o films es
más f ascinante, por q ue un montón per-
manecían desconocidos -ellos y sus auto-
r es- y me asom bró que ningún historia-
dor hiciera ese tra bajo antes. Por supues-
to, hubo histor ias del cine exper imental,
por e jemplo las de jean Mitr y, o la de Do-
miniq ue Noguez, q ue llegaron hasta los
SO o los 80. Pero comencé a buscar por
todas par tes, todo ti po de films: científ i-
cos, políticos, de todas las vanguardias. Y
bueno ... llevo cinco años, per o ... ¡Podría
llevarme diez, o toda la vida!
Entu aproximación se destaca la idea de que
el traba jo teórico implica una tarea de descu-
brimiento, que veo ligada a otra propuesta: la
de una instancia oral en la teoría. El hecho
de que a veces solo una palabra hablada cir-
cula y hace ver todo distinto. Se tiende a verla teorí a como un gran aparato, establecido y
resistente. Peroesta instancia oral funciona
como una posibilidad de apertura.
Hay una lar ga tr adición en Francia so br e
esto ...
Uno piensa, por ejemplo, en unJ ean Douchet...
Incluso mucho antes. En los años 20, te-
nemos el movimiento de los cineclubes,
con aquellos primeros animador es q ue
f uer on Louis Delluc y lean E pstein. Acaso
los más grandes teóricos de la histor ia del
cine, en mi opinión. Hacían teoría intr o-
duciendo las películas. R ecientemente el
Ar chive du Film de Par ís descubrió una
edición de las confer encias que Mar cel
L'Her bier dio en el Vieux Colombier en
los 20, agrupadas con el tít ulo. Le ciné ma -
tographe et le s pace. Si las leés hoy, son
exactamente la pr efiguración de las His-
toir e(s) du ciné ma de Godar d; el mismo
pr opósito: el cine hablando de sí mismo,
por sí mismo. Tenemos una doble tradi-
ción, en Fr ancia, per o q uizás en todo el
mundo. Películas que hablan de películas,
aunque no de modo ficcional, como los
documentales o el cine político. También
hay otr a tr adición po pular izando el análi-
sis de films desde los SO, pero tam bién es
verdad, y siempr e lo ha sido, que en París
cada noche uno ve dir ector es, f r anceses o
extranjer os como Br ian De Palma, intr o-
duciendo sus pr opias películas. Y en
cuanto a la tradición del cine exper imen-
tal, siempr e ha sido una o bligación del ar -
tista pr esentar en vivo su o br a
Es como experimentar la teoría a la par de
hacer cine experimental. Poner a la teorí a en
un estado casi socrático.Exactamente; incluso es algo que artistas
como Maya Der en, en los Estados Uni-
dos, han institucionalizado.
En tus escritos sorprende ver a teóricos pio-
neros como Vachel Lindsay o Meyerhold, en
una lectura actualizada que recuerda, por
e jemplo, al modo en que J acques Aumont re-
cupera a Béla Balász en L'oeil interminable.
Es q ue son autor es muy modernos. Si leés
a Meyerhold hoy, es tan pr eciso, agudo y
poder oso, como a jeno a toda f órmula. En
r ealidad, cr eo que Meyer hold es más in-
ventiva que unos cuantos exponentes del
actual pensamiento sobr e el cine.
Puede decirse que destacás en tu traba jo la
conexión con el presente.
Hasta ocuparme de películas que no fue-
r on ter minadas. Estuve dos años tra ba jan-
do en un libr o so br e cine exper imental
f r ancés, que se publicó hace dos semanas.
y pude com pr o bar q ue el cine siem pr e se
está pr oyectando hacia adelante. Godard
tenía una fórmula for mida ble para esto:
el cine no muestr a, sino q ue pr evé. Cuan-
do es industr ial, está tr es o cuatr o años
adelantado a las ideas o a las imágenes de
su tiem po. Per o cuando es artístico, ade-
lanta diez o veinte años.
En tus trabajos de comienzos de los 90 se
nota un fuerte impacto de las Histoire(s) du
cinéma. ¿Sigue hasta ahora?
Entonces había un par de e pisodios. Pero
'ahor a , con su s seis horas, es como un mo-
numento. Es fascinante ver cómo las imá-
genes pueden hablar sobr e ellas mismas.
Parecerían achicar la distancia entre la escri-
tura, la palabra hablada y la imagen... como
poniendo a prueba eso de pensar con la ima-gen y hablar la teoría.
Su invención seminal es la de ha ber toma-
do a las imágenes tan seriamente. No co-
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mo algo decorativo, no son solo lengua je ...
ellas tienen una acción es pecífica so br e no-
sotros, y es lo q ue tenemos q ue inter rogar .
J onathan Rosenbaum te presentó en El
Amante 104 así: "Nicole Brenez es un fenó-
meno... Está interesada en todo tipo de cine
y en el uso del cuerpo humano en la panta-lla... Nicole tiene una enorme inf luencia en
sus estudiantes. Para mí tiene algunos gustos
disparatados. Pore jemplo, es una f anática
absoluta de Abel Ferrara, sobre el que dicta
un seminario anual, imagí nense". ¿Cómoes
esto de Ferrara en la Sorbona?
Es q ue es uno de los dir ector es más im por -
tantes y fascinantes de hoy. Hace cinco
años que dicto el seminar io so br e Fer r ara y
cuanto más lo analizo, más veo ideas pr o-
fundas e intuitivas sobr e los más pr ofanos
pr o blemas humanos. Lo que estoy estu-
diando ahor a como una de sus cuestiones
f undamentales es q ué significa una expe-
r iencia psíq uica. Qué es un r ecuerdo, q ué
es un trauma, o una exper iencia tr aumáti-
ca, como en T he Add ict ion , q ué es una
emoción, o qué es la angustia, como en
T he Blackout . Puede que el pr o blema de la
experiencia psíquica sea el campo natur al
del cine, o al menos el del cine de ficción.
¿Porqueel cine mismo es una experienciapsí quica?
Se tr ata de eso. Y la principal pr eocu pa-
ción de Ferrara en toda su trayector ia,
desde sus pr imer os pornofilms o el gor e
como Dr iller K iller -una verdader a o br a
maestra- lo ha llevado más y más a la
vanguardia. T he Black out es un film total-
mente deconstructivo y moderno. Quizás
ha perdido sus pr imer os admirador es, es-
pecialmente los de su período pomo ...
per o tiene cosas f ascinantes, por e jemplo
la r elación con los guionistas. Traba jó con
Nicholas Sto]ohn, un integr ista r eaccio-
nar io, o con Zoe Lund, q ue es totalmente
experimental, arr aigada en la vanguardia
de Nueva York , o con Chris Zois, un psi-
coanalista realmente estúpido -leí un li-
br o suyo r ecientemente- y pudo moldear -
los en sus pr opias pr eocu paciones.
Parece progresivamente más preocupado en
demorarse en imágenes o situaciones, que ennarrar una historia.
Ferr ara se pr egunta cuánto nos af ecta una
imagen. Cuánto vivimos en la imagen.
Per o no hay clichés, lo que sí ocur r e con
otr o dir ector excelente, como David
Lynch o -en menor medida- tam bién en
Cr onenber g. El problema en Ferr ara tiene
más que ver con las pulsiones, los com-
ple jos. Por e jemplo, el comple jo de aban-
dono, q ue pr ovoca la mayor angustia. O
el de cul pa bilidad. T he Ad d ict ion gir a en
torno a eso. Par ece ser muy r eligioso, por -
que la cul pa ha sido a pr opiada por el dis-cur so de la r eligión, per o esto es solo un
punto de encuentr o con otra cosa.
En relación con esto, también te interesás
por lo que en el cine sale de la norma. Por
ejemplo, lo monstruoso.
Cr eo que lo monstr uoso es una f or ma cla-
ve en la que el cine s e enfrenta con el
pr o blema más general de la des figur ación.
Es q ue el cine desfigura, antes q ue figurar .
El monstr uo es la exacer bación de esto, y
cr eo que es una de las f ormas más pur as
con las que el cine ti pif ica la ex per iencia
humana. Muchas veces, los monstr uos
son solo per sonas, afectadas de diver sas
maner as ... Conquistar la figur ación es
una cosa muy dificultosa.
Oírte hablar sobre Ferrara me lleva a una últi-
ma pregunta. ¿Aqué distancia te ubicarías
de la cinefilia, que en algunos ámbitos aca-
démicos locales suele verse como una condi-
ción perniciosa? ¿Lejos, cerca...?
Bueno ... ¡yo ha blo de cine todo el tiem-
po! La r eacción contra la cinefilia er a co-
mún en los 70, aunq ue todo pasa. Per o
agr egaría algo; en París, ahor a, puede es-
tar surgiendo la más espléndida genera-
ción de cinéfilos y r ealizador es, y muchas
veces son las mismas per sonas. ~
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" El c i n e es u n a v en ta n a
p a r a v e r la r ea l idad¿Cuando hiciste Los motivos de 8erta tenías
solo 22 años?
Sí. Sin r enegar de ella, para mí es una ex-
periencia muy dura tener que presentar
aq uí una película que hice hace veinte
años. Es un film q u e n o me r e pr esenta en
la actualidad, pero q ue refle ja lo que yo
era hace dos décadas. Es como r eleer un
diario de la adolescencia; se necesitan
muchas tripas para volver a veda.
Sin embargo es una película sorprendente ya
que está totalmente ale jada de los vicios ha-
bituales del cine español, como el costum-
brismo, el sentimentalismo, el psicologismo y
varios "ismos" más.
Esa es una apreciación muy lúcida. Mu-
chas veces en las pr imeras películas hay
una r eacción como en "contra" del cine
que se hace. Yo desde el pr inci pio he
buscado im camino solitar io par a abor-
dar el cine, tratando de encontrar mi
propia senda, y en esta película ya se en-
cuentr a algo de mi manera de ver y en-
tender el cine, que estaba a contrapelo
de lo que se hacía en España en los años
ochenta. Fue una r eacción que, si quie-
res, podía tener algo de esnob en la utili-
zación del blanco y negr o, en la r enuncia
a trucos y gol pes de ef ecto. A mí me pa-
r ece que el cine de las últimas décadas es
más enfático, necesita más de subraya-
dos, probablemente de bido a su masifi-
cación a través de la TV. Una película ne-
cesita llamar la atención por medio de
golpes de efecto y mi primera película secolocaba deli beradamente en la oposi-
ción de esa postura.
Da la sensación de que en este film las rela-
ciones de los personajes se establecen más
con el tiempo y el espacio que entre ellos
mismos.
Es una apr eciación muy pr ecisa, Los mot i-
vos d e Ber t a es absolutamente así. Yo me
la planteé como una tensión entr e dos es-
pacios: el es pacio donde está la niña en-
claustrada y otro en "of f ", fuera de cam-
po, pr ovocado por los persona jes q ue vie-
nen de afuer a. De todos modos cr eo que
hoy la película debe tener algunos ele-
mentos muy ingenuos y chirriantes como
todo lo que tiene que ver con el eq uipo
de filmación que llega al lugar .
¿Cómo la encontraste a Arielle Dombasle?
Ella venía de r odar dos películas con Roh-
mer y de hacer otr os dos films en blanco
y negro, y yo le estoy muy agr adecido ya
que, como el r esto del personal, no cobró.
Cr eo que, lamenta blemente, ella luego si-
guió una trayectoria muy ale jada de la
q ue pr ometían sus comienzos.
También el trabajo sobre la banda de sonido
es muy elaborado.
Bueno, así me lo planteé. Tanto en la
imagen como en el sonido la película
parte de algo real: los pueblos abandona-
dos de Castilla. Mi intención era crear
un espacio mítico, yel tra ba jo visual,
que trataba de dotar de significación al
paisaje, tenía un correlato con el tr a bajo
en el sonido, con el que trataba de "so-
nor izar" los espacios. Yo en esa época es-
ta ba muy im pactado por el tra ba jo del
sonido en las películas de Br esson y]ac-ques Tati, en ambos casos cineastas que
hacían un segundo r oda je para crear los
ambientes sonor os.
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¿Dentro del cine español con quién sentís
af inidad?
Con Víctor Erice, q ue es el cineasta que
más aprecio, con el que me siento más
identif icado y el único con quien man-
tengo una r elación periódica. Creo q ue
una de las cosas q ue caracter izan a los ci-
neastas en este momento es que somos
cada vez más solitarios. Así como en los
años sesenta se formaban gru pos colecti-
vos (Fr ee Cinema, Nouvelle Vague, Cine-
ma Nava, Cinéma Vér ité, etc.), ahora no
existe nada de eso y ni siq uiera se puede
hablar de nacionalidades. Hoy solo hay
francotir ador es en distintos lugar es.¿Vos te sentís como un marginal dentro del
cine español?
La verdad es q ue si es así no me causa nin-
guna gr acia, pero soy consciente de q ue lo
q ue a mí me inter esa se sitúa en los már -
genes de la industr ia. Hay un cine q ue pa-
sa por las gr andes auto pistas, los automó-
viles, y otr o que toma sender os estr echos
y solitarios; allí me siento yo y ese es mi
estímulo. No me diver tir ía nada hacer pe-
lículas que puede hacer otr a per sona.
¿Dónde está rodada Los motivos de 8erta?
En una aldea de Segovia que tiene un pai-
sa je que par ece dibu jado por un niño pe-
q ueño, con todos sus elementos muy or -
denados y muy nítidos. Eso per mitía va-
ciar el encuadr e, r etirando todo aq uello
q ue no era significante, ese princi pia queDr eyer llevó a límites de so ber bia estiliza-
ción: de jar en el encuadr e solo aq uello
q ue es esencial.
¿La pelí cula tiene que ver con recuerdos tu-
yos de infancia o es puramente f iccional?
Yo sería incapaz de pr oceder como Tar -
k ovski (a quien admir o mucho) o ]odo-
r owski (a quien no admir o nada) que no
f ilman es pacios y tiempos existentes sinosolo conce ptos. Este es un terr eno muy
delicado y yo cr eo en el pr incipio bazinia-
no del cine como r e pr oducción f otogr áf i-
ca de la realidad y necesito par tir de una
r ealidad concr eta. Por eso tr até de otor -
garle a la película intempor alidad, inten-
tando q ue pr evaleciera por so br e los ele-
mentos auto biogr áf icos la r ealidad ob jeti-
va de esos pue blos.
¿P articipaste en City Life, una película en
episodios con varios directores f amosos?
Fue una ex per iencia muy fallida, con un
pr oyecto muy ambicioso acer ca de la no-
ción de la vida ur bana. Yo f ui el pr imer o
en r odar y cuando me llamar on par a el
monta je no podía ir , por lo q ue no me
siento r e pr esentado en ese film.
¿Cómo te surgió la idea de Innisf r ee?
(E st e film , d e paso f uga z en nuestr o paí s y
casi d esconocido , tr anscurr e en el pueblo ir -
land é s d onde se r odó El hombr e q uieto, la
obr a maest ra d e J ohn For <1.)
Al conocer ese pue blito ir landés y en el
contacto humano con los per sonajes de
ese pue blo, que en muchos casos r onda-
ban los ochenta años y que me parecían
una etnia ir r epeti ble a la que, por r azones
tem por ales, había q ue f ilmar con ur gen-
cia. Era una gener ación q ue ha bía vivido
sin TV, que se dedica ba a transmitir sus
tradiciones por vía oral y que hacía un
culto de las baladas f olklóricas, el whisk y
y los pon ys salva jes. Como el imaginar io
de mi infancia y el géner o que me vinculó
con el cine f ue el wester n, allí encontr é
una serie de elementos que me er an fami-
liar es. Esos per sonajes, sin ha blar de ]ohn
Ford, me evoca ban el univer so de este di-r ector , la vida rur al ir landesa y el mundo
del wester n. Allí vi q ue había una r eali-
dad por recu per ar , apasionante y muy I~
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Innisfree: una película
que visíta al pueblo
irlandés donde J ohn Ford
f ilmó El hombr e quieto.
cinematográfica, porque era un pueblo
que permitía una a pr oximación docu-
mental y que, aparte de las colonizaciones
de diver so tipo que arrastraba en su histo-
ria, tenía una adicional que era la de
Hollywood, con el cine como un legado,de tal modo que hasta los niños sa bían
los diálogos de El hombr e quiet o de memo-
ria. Esto me inter esa ba más q ue desde una
per s pectiva cinéfila, como un legado muy
r omántico de un hecho que cambió sus
vidas. Al mismo tiempo, yo q uería r ecu-
per ar algunos elementos del documental
cinematogr áfico en la tr adición de Fla-
herty y en ese momento, 1988, eso er a
muy difícil, ya que en esa é poca se subes-
tima ba el cine documental. El encuentr o
de ese pue blo ("Innisfr ee" es un nombr e
imaginario) me da ba también la posibili-
dad de hacer una aproximación docu-
mental a John Wayne.
¿Cómo ves hoy esa película?
La verdad es que me gusta mucho. Ade-
más cr eo que sus per sona jes trascienden
mi tr a ba jo.
¿Volviste al pueblo después de la película?
Sí, par a proyectar la película, des pués ya
no porque esos per sonajes se iban mu-
riendo y el pue blo se convertía en un lu-
gar lleno de fantasmas. Además siempr e
necesito distanciarme de los lugar es don-
de r odé un film.
¿ Tren de sombr as puede considerarse como
un manifiesto de tu concepción del cine?
Manif iesto suena un poco exagerado, per o
sí quer ía hacer mi pequeña celebración al
centenario del cine. Hay muchas películas
que a bordan el mundo del cine y sus per-
sona jes, per o son muy pocas las que se r e-
fier en a as pectos que para mí son esencia-
les, como la luz, el tiempo y el espacio.
Tus películas dan siempre la sensación de
que están hablando de esas cosas.
Tr en de sombr as es un caso límite, per o nocr eo que continúe en ese camino ya que
me llevaría a un calle jón sin salida. El cine
debe ser siempr e una ventana par a r ela-
cionarse con la r ealidad y en este caso en-
contr é unos pr oductor es que me dier on li-
bertad total para rodar lo que q uisiera. La
película la imaginé a partir de una conver -
sación con Víctor Erice so br e I nni s f ree, en
la que él percibió algo que yo intuía per oque no había logrado verbalizar : el hecho
de q ue la película estaba or ganizada alr e-
dedor del sentimiento de r ecuperar a los
muertos. En Innisf ree se r ecor daban perso-
na jes que ya no existían. No sé si recor -
dáis q ue en una escena John Wayne lan-
zaba un som br er o al air e q ue era recogido
por una niña; de alguna maner a el fantas-
ma se car pa r izaba y la nueva generación
r ecogía el legado de esa película. Esa fue
una idea q ue siempr e cir culó en mi cabeza
de una manera muy intensa. Por otr a
parte, siempre he sido muy af icionado a
las filmaciones caseras, a las q ue veo casi
como películas de suspenso o de horror .
Es q ue la condena al silencio de algunas
per sonas q ue ya no están tiene algo de te-
r r orífico. Esa er a una idea muy pr imigenia
del cine, que hoy ha sido banalizada por
la televisión y los videos y q ue yo q uer ía
r ecu perar como uno de los sentimientos
más intensos del cine. Eso por una parte,
y por otra el nacimiento del cine y del ci-
neasta a través de la ensoñación con las
sombr as en la infancia. Quer ía rescatar en
esta película esa experiencia.
Tren de sombras es un claro ejemplo de la
inexistencia de la dualidad entre cine antiguo
y moderno ya que, recuperando los elementos
más primitivos del cine, hacés una película
que es absolutamente moderna.
Gracias, me alegro de que la hayáis per ci-
bido así. De hecho, yo me nutr o esencial-
mente del cine clásico y de algunos ci-
neastas de vanguardia y paso por alto el
cine de consumo. Voy poq uísimo al cine,
fuera de la Filmoteca.
Nos gustaría que hablaras de tu última pelí-cula, En construcción, a la que un crítico tan
exigente como Miguel Marías def ine como
una obra maestra.
Miguel Marías es un crítico a q uien yo, a
pesar de que nunca r odó un film, def ino
como un cineasta. Cr eo que viendo la pe-
lícula se la percibe como un work in pr o-
gr ess , de allí el título. La pr opuesta f ue r o-
dar dur ante dos años y medio una seriede situaciones y vivencias que se pr odu-
cían en un barrio po pular en extinción
en Bar celona, que es demolido para cons-
truir una nueva villa, y qué pasa con esa
mutación. Er a un bar rio de prostitutas,
mariner os e inmigrantes y he tratado de
ref le jar la transformación de un paisa je
urbano que se pr oduce en esos dos años y
medio y cómo ella va pr oduciendo cada
vez más ecos y r esonancias más amplias.
El e je de la acción lo marca la construc-
ción de una casa y aca ba con los nuevos
habitantes visitando la vivienda que van
a ocupar . Hay también una multitud de
pequeñas histor ias que van te jiendo esa
transfor mación. Esa es la pr o puesta del
film, se va a estr enar en octubr e y cr eo
que va a ser mi película más popular .
¿No te da miedo ese término?
No, para nada. Po pular no quier e decir
necesariamente comer cial o de consumo,
quier o r escatar del término su origen más
no ble. Para mí la tr agedia es esa. Los que
yo consider o mis maestr os (Chaplin,
Ford, Hitchcock, Lang, Renoir ), todos
ellos hacían cine popular . Hoy se ha bla
de la muerte del cine, que yo no sé si ha
muerto o no, per o lo cierto es q ue con la
aparición del cine moderno se pr oduce
una escisión entr e el cine como escritur a
y su tr adición de gr an ar te po pular . Una
película clásica como Zvenigor a, de Dov-
chenk o, es muy críptica pero a la vez po-
pular ya que se nutr e de leyendas y mitos
de su país. Las películas de James Bond,
que es un cine muy comercial, no tienen
nada de po pulares en el sentido más pr o-
fundo del término.¿Aparte de Víctor Erice hay algún otro direc-
tor español que te interese?
Sí, Luis Buñuel. rn
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CINE ESPAÑOL MALDITO
L o b u en o ,
l o r a r o , l o f e oDentr o de un f estival de cine, par a los ciné-
filos siempr e tienen un especial valor las r e-
tr os pectivas, sobr e todo si hacen hinca pié
en la o br a de r ealizador es poco conocidos
en el país (como la excelente destinada a
Michael Hanek e), en cu br ir determinados
as pectos de la carr er a de un dir ector (la saga
com pleta de Antoine Doinel) o en la exhi-
bición de películas valiosas casi ignotas de
alguna cinematogr af ía que, por diver sas r a-
zones, no tuvier on distr i bución adecuada
en su país y, mucho menos, en el exter ior .
Siem pr e r esulta, además, atractiva par a el
cinéfilo de mar r as la connotación de "mal-
dito" que se le otorga a determinado ciclo,
ya q ue pr ácticamente le garantiza la inclu-
sión de títulos que, casi con segur idad, des-
conoce. Por cier to q ue, en ocasiones, la
mentada denominación encu br e f ilm s que
solo se destacan por su r ar eza, sin que se
puedan encontr ar en ellos auténticos valo-
r es cinematogr áficos. Hay q ue a presurar se a
decir que no f ue este el caso de la muestr a
de cine es pañol maldito curada por Juan Fe-
r r er y Antonio Llor ens, en la q ue se pudo
ver por cier to algún film encuadr ado dentro
de la categor ía antes señalada, per o q ue, en
la mayor ía de sus títulos -salvo un par de
ellos impuestos a último momento-, mos-
tr ó una auténtica calidad, q ue en ocasiones
r ozó la maestr ía, convir tiéndose en uno de
los segmentos más estimulantes y atr activos
of r ecidos en el mar co del f estival. La que si-
gue es una br eve reseña de la casi totalidad
de los títulos exhi bidos, que se completacon la entr evista a José Luis Guerín, cuya
excelente ó per a pr ima, Los motivos de Berta,
se pr oyectó dentr o del ciclo. Jo r ge G ar c ía
L A TOR RE D E L OS S I ET E JOR OB A D OS,
1944, dir ig id a p o r Ed ga r N e v i ll e.
R ealizador muy valor ado por la crítica es-
pañola más inteligente, denostado por
gr an parte de la repr esentación" oficial" de
ese mismo sector y escasamente conocido
f uer a de su país, Edgar Neville es - para mu-
chos- uno de los r ealizador es más inter e-
santes del cine es pañol. Quienes conocen
su o br a coinciden en que el período más
valioso de la misma es el que va de 1944 a
1950, que se iniciaría, justamente, con esta
película. Bizarr a historia que combina ele-
mentos de la comedia po pular es pañola
con un estilo visual que en muchos mo-
mentos r ecuer da al expr esionismo y el cine
gótico, todo ello mechado con un humor
mar cadamente surr eal. Por lo demás mues-
tr a una ambigüedad en los per sona jes y en
determinadas situaciones que per miten ex-
tr aer solapadas alusiones al fr anq uismo im-
perante, por lo que no es de extrañar que
haya sido una obra mar ginada de la distr i-
bución comer cial. J G
VIDA EN SOMBRAS, 1948, d i r ig i d a p o r
Lorenzo L10bet Gr acia.
Unica película del dir ector -"el más desdi-
chado de los cineastas es pañoles", Miguel
Mar ías d i xit - jamás estr enada comer cial-
mente y cuyo roda je lo llevó a la ruina, Vi-
da en sombr as a par ece como una o br a abso-
lutamente insólita dentr o del panor ama del
cine es pañol de esos años. Película de gr an
audacia f ormal -el uso de las eli psis es sor - pr endente-, con movimientos de cámar a
en las escenas de inter ior es de una inusita-
da fluidez, un monta je muy elabor ado en el
q ue s e detectan inf luencias de los maestr os
r usos y una mar cada tendencia al distancia-
miento nar r ativo evitando la identif icación
con los per sonajes (es llamativa la casi total
ausencia de primer os planos). Con un pr o-
tagonista obsesivo que antici pa al que en-carnar ía Hugo del Carr il en Más allá del olvi-
do años des pués, se ale ja totalmente del ci-
ne pr omedio es pañol de la é poca. JG
E L EX TR A Ñ O VI AJE, 1964, d i r ig ida po r
F er n an d o Fer nán GÓmez.
Si bien Fer nando Fer nán Gómez es esencial-
mente conocido por su labor actor al, ha di-
rigido desde f ines de la década del cincuen-
ta var ias películas (algunos de esos primer os
tra ba jos son considerados par ticular mente
valiosos). Segur amente su f ilm más curioso
es este, basado en una idea original de Luis
Gar cía Ber langa, que desde los siempr e ju-
gosos terr enos de la comedia de humor ne-
gro, lanza una lúcida mir ada sobr e la vida
cotidiana ba jo el f r anq uismo en un peque-
ño poblado de pr ovincia, en el q ue, tr as el
tr anquilo humor de los pue bler inos, se es-
conden r e pr esiones de todo tipo, pasiones
a bortadas y la tontería como expr esión nor -
mal de la conducta. Un f ilm con un esplén-
dido elenco de secundar ios, en el q ue tr as
su a par iencia liger a y juguetona subyacen
los ecos de una r ealidad aterr adora. J G
EL DESENCANTO, 1976, d i r ig ida po r Ja ime
Chávarr i .
Radiograf ía f er oz de la f amilia del escr itor
fr anquista Paner o, su es posa y sus tres hi jos,
pero tam bién una o peración sin anestesia a
la Es paña q ue terminó un año antes de la pe-
lícula, el día q ue se murió el Generalísimo.
Los vástagos son simpáticos y siniestr os; uno
es par anoico, el otr o esquizofr énico y el ter -
cero está internado en un loq uer o. La madr e,
pobr e madr e, cree q ue todo le salió bien, pe-
se a q ue el es poso murió a comienzos de ladécada del 60. Per o la cámara de Chávar ri
- jamás se acercar ía a esta obra maestr a en
sus películas siguientes-los deglute y los I~
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de ja ha blar . Y cuando los Paner o ha blan apa-
r ecen las r es ponsabilidades de la madr e y el
padr e, las cuentas pendientes del pasado y la
autodestrucción que caracter iza a esta f ami-
lia "muy normal". Había visto tr es o cuatro
veces E l desencanto antes de r eencontrarme
con este extraordinario documental durante
el festival. Afirmo que es una de las me jores
películas que vi en mi vida. Y la volvería a
ver ya, vamos. Gustavo J. Castagna
ARR EBATO, 1980, dirigida por Iván Zulueta.
José Luis Gar ci y Alex de la Iglesia -dos di-
rector es antagónicos en sus pr opuestas- no
dudan en considerar a Arr eba t o como una
de las o bras más importantes de la historia
del cine español. El enigma terminó y por
fin se pudo ver el mítico título de Iván Zu-
lueta, un per sona je maldito como pocos
que, entr e otr as actividades, diseñó los afi-
ches de las primer as películas de Almodó-
var . En r ealidad, es peraba más de Arr ebato ,
una buena película, pero no esencial. La
idea de que una cámar a se devor e al dir ec-
tor del film (acertadísimo Euse bio PonceIa)
es más que atractiva; sin embar go, por mo-
mentos, el film padece de una seriedad bas-
tante d é modée y tiende a r eiter ar situaciones
y diálogos trascendentes. Lo más interesan-
te está en la primer a hor a de película, cuan-
do los climas r esultan inso porta bles y la
voz gangosa que sur ge de un gr a bador par e-
ce provenir de un ataúd de la Casa Ham-
mer . Por ahí anda Cecilia Roth, en la é poca
en q ue Fito Páez tenía menos años que un
adolescente. GJC
CADAVER ES (Cadáveres), 1981, dirigida por
Angel del Val y Angel Beltrán.
Segur amente la r ar eza mayor de la mues-
tra, este f ilm de pr oducción a bsolutamen-
te independiente rodado en Valencia es
una suerte de documental -aunque incor -
por a algún elemento ficcional- acer ca de
un solitar io empleado de la mor gue q ue
tra baja en la pre paración de cadáver es des-
tinados al trabajo de los estudiantes de
medicina. Atentando abiertamente contrael estatuto del " buen gusto" cinematogr á-
f ico, los r ealizadores no se privan de mos-
trar los pr imeros planos más desagr adables
.~.~
~
que se puedan imaginar . Lamentablemen-
te, esa obsesiva pr eocu pación por el im-
pacto inmediato pr oduce un rápido ef ecto
de saturación, a la vez q ue no se profundi-
za en el único pr otagonista vivo del film,
un hombr e q ue dice pasada bien compar-
tiendo cator ce horas diarias de su vida con
cadáveres. JG
LOS MOTIVOS DE BER TA, 1984, dirigida por José Luis Guerín.
En el r eporta je al dir ector que aparece en
estas mismas páginas se ha bla extensamen-
te de este film, su primera película, que ya
anticipa todos los elementos que luego se
desarrollar án en sus siguientes obras y q ue
lo convier ten - junto con su admirado Víc-
tor Er ice- en u no de los r ealizador es más
per sonales y apasionantes, no solo de la ci-
nematografía es pañola, sino del cine mun-
dial. Solo cabe sorpr enderse por la apabu-
liante madur ez de esta ó pera pr ima -r odada
cuando el dir ector tenía 22 años y q ue car e-
ció prácticamente de distr~bución comer -
cial- q ue rompe con las pautas narrativas y
los vicios habituales de la casi totalidad del
cine español de esos años, para colocar el
e je en aq uellos elementos que son absoluta-
mente inher entes al cine: la luz, el tiempo y
el espacio. JG
TRAS EL CRISTAL, 1986, dirigida por Agustí
Villar onga.
La ópera prima de Villar onga es inq uietan-
te, no solo por sus climas asfixiantes, sino
por una puesta en escena difícil de asimilar
de bido a sus múlti ples r e pliegues genéricos,
que van desde la ciencia ficción hasta los
códigos estéticos y temáticos del ex pr esio-
nismo alemán. La historia tam bién resulta
molesta ya que narra la tur bia relación en-
tr e un chico y un of icial alemán que traba-
jó con niños en los campos de concentra-
ción y q ue ahora se encuentra recluido en
un pulmón de acer o. Más allá de la inco-
modidad q ue transmiten sus imágenes,
T r as el cr istal es una película importante,
per sonal y or iginal. Villar onga volver ía are petir ese clima opr esivo en E l mar , tam-
bién presentada en el BAFICl, per o infer ior
a su opus inicial. GJC
DESPUES DE TANTOS AÑOS, 1994, dirigida
por Ricardo Franco.
Mamá Paner o se murió y q uedan los hijos,
o los r estos de ellos. A los dos menor es se
los ve peor que antes, canosos, con la mir a-
da perdida, al borde de la enajenación, con
los pulmones repletos de nicotina y con un
f utur o de cirr osis sin r etorno. El her mano
mayor , menos paranoico que hace dos dé-
cadas, comenta el malestar que le causa ha- blar de los otr os dos, es decir, del pasado de
la familia. Por momentos, el director Fran-
co intenta sin suerte poetizar, mediante
paisa jes hermosos y una banda de sonido
de toq ues nai f, la crudeza y el sar casmo de
la mayoría de los testimonios. Después de
t ant os años no alcanza ni ahí la gr andeza
suicida de E l desencanto, pero el plano f inal,
con los hermanos visitando las tumbas de
la f amilia, sentaditos en las lápidas, r esulta
un digno desenlace, mortuor io y oscuro,
muy oscur o. Ojalá que haya una ter cer a
parte aunque dudo de que los Paner o de jen
algún her eder o. GJC
PROGRAMA DE CORTOS, varios dir ectores.
Heter ogéneo e inter esante r e junte de cor -
tos de r ealizador es cuando estos aun no er-
an famosos. Bajo Ulloa en E l r eino de V í c-
t or , excesivamente pr etenciosa en su argu-
mento, narra una historia sobr e miedos
inf antiles. Díaz sin lu z de Balaguer ó es ale-
gor ía pura, uter ina y bastante molesta. Me-
t r o de Mañas anuncia ciertas temáticas q ue
apar ecer án en su premiado pr imer lar go, E l
Bola. De jo para el final los cor tos de los
mar ranos del cine español: Segura y De la
Iglesia. En Per tur bado, el creador de Tor rente
cuenta la histor ia de un o bseso sexual -él
mismo- con una estética que r ecuer da a
los film s bizarr os de Gor don Lewis. Pasa ble
e inf antil, Perturbado es solo para f anáticos
del gor do. El otro obeso, más talentoso q ue
aquel, demuestra en Mirindas asesinas q ue
se puede desarrollar una idea gr aciosa en
doce minutos estu pendamente filmados,
con el siniestro Alex Angula matando a la
gente que no entiende sus pr eguntas. Mi-r ind as asesinas es el precedente de Acc ión
mutant e sin sus excesos historietísticos. Por
suerte. GJC
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L i g h t M y F i r e
Cuando en mi país me jacté orgullosamen-
te ante mis amigos de ha ber sido invitado
por el BAFICI, estos me preguntar on: "¿Qué
clase de f estival es ese?". Y r espondí: "Bue-
no, están exhibiendo Sát ántangó de Béla
Tar r , q ue dur a siete hor as, y la comedia in-
glesa K evin and Perr y Go Lar ge , cuyo título,
según pude constatar , f ue muy convenien-
temente traducido par a el público his pano-
hablante como S e xo en I bi za" . Ahor a bien,
de bo decir que en mi país, Austr alia, Sát án-
t angó no se exhi bió nunca, ni siq uier a en
un f estival cinematogr áfico. En r ealidad, to-
davía no se pr oyectó allí ninguna película
de Béla Tarr. K evin and Perr y, por otro lado,
se estr enó comer cialmente en muchos ci-
nes, per o creo que casi todos los cr íticos ci-nematográficos de la pr ensa la votar on co-
mo "la peor película del año" por ser tan
irr emediablemente vulgar , se la mir e por
donde se la mir e. En ef ecto, justo al día si-
guiente de subir me al avión para venir a
Buenos Air es, leí otr a r eseña austr aliana
sencillamente mortal sobr e el f ilm br itáni-
co, calif icándolo de "una de las peor es pelí-
culas jamás vistas", con "cer o pú blico". De-
bo decir que el violento comentar io me r e-
sultó muy conmovedor porq ue S át ánt angó y
K evin and Per r y se enlazar on inmediatamen-
te en mi ca beza, dado que hasta el momen-to se consider ó que am bos f ilms mer ecían
"cer o pú blico" en Austr alia. No es necesar io
agr egar que tam bién me so br evino una
suer te de a pasionada certidum br e, de modo
que me dije: "¡Adrian, de bes ver ambas pelí-
culas!". Unir de esta maner a dos film s a tal
punto dif er entes es algo que asocio con un
cierto ti po de cr ítico cinematogr áfico, con
un cierto ti po de crítica cinematogr áfica y
con un cier to ti po de f estival de cine. Los
críticos r ealmente cinéfilos suelen defender
ambos extr emos. Buscan lo más excelso y lo
más ba jo. A poyan los films más difíciles, se-
ver os, rigur osos, minimalistas y ex perimen-
tales, e igualmente defienden los a menudo
des pr eciados, difamados y soslayados pr o-
ductos de la cultur a po pular , tales como las
comedias vulgar es par a adolescentes, las pe-
lículas tr uculentas, el cine t r ash de ex plota-
ción, la acción ultraviolenta e incluso la pornogr afía. Los cr íticos cinéfilos buscan el
exceso y la intensidad en am bos extr emos.
Su cr edo estético se r esume en las pala br as
del cr ítico Paul Willeman, q uien af ir mó en
una ocasión que "el f r enesí, la locura, la
neur osis, la extr avagancia, la monstr uosi-
dad" constituían "valor es positivos" en to-
da o br a de ar te. A estos críticos les disgusta,
en principio, el cine moder ado, el cine me-
dio pelo o, más exactamente, el cine q ue se
adapta al gusto medio, el cine seguro, pr e-
decible y situado entr e lo más excelso y lo
más ba jo. Como mi madr e solía decirme:"Adrian, de bes elegir siem pr e el camino
centr al y no alejarte demasiado ni a la iz-
quier da ni a la der echa", per o jamás seguí
su conse jo.
Hoy el tema de este panel son los cánones y
lo que signif icar ía pr o poner un nuevo ca-
non. Vaya ha blar entonces de cánones, de
críticos y de listas. Pero pr imero permítan-
me establecer una distinción entr e un ca-
non y una lista.
A simple vista, la dif er encia es bastante o b-
via. Una lista es algo que conf eccionamos
de pr onto y sin necesidad de excusamos: la
lista de nuestr os film s f avoritos, de las diez
me jor es películas de todos los tiempos, de
las me jor es películas de un país, de una dé-
cada o de un géner o. Per sonalmente, me
encantan las listas, me encanta escr i bir las y
me encanta leer las listas que otr os conf ec-cionan. Es una de mis o bsesiones. Y me en-
canta q ue la gente consigne, al princi pio o
al f inal de sus listas: "Si mañana me la pi-
den, mi lista ser á dif er ente". ¿Cuál es la r a-
zón? La lista r esultaría dif erente porque la
per sona sería dif er ente y por q ue su fantasía,
su o pinión, su memoria y sus ex pectativas
con r es pecto al cine induda blemente cam-
biarían. Las listas tienden a ser muy per so-
nales, distintivas, idiosincr ásicas y excéntr i-
cas, per o una vez que se las da a conocer
públicamente pueden tener un ef ecto social
o cultur al. Cuando le escr i bí mi pr imer acarta a ]onathan Rosen baum en calidad de
admir ador -a pr oximadamente hace seis
años- le dije que la lista de sus films y te x-
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tos críticos f avoritos, publicada en la revista
Film Comment en 1976, me había ser vido de
guía, a los dieciséis años, par a las películas
que necesita ba ver y dónde era pr eciso leer
acer ca de ellas. En rigor , todavía no vi todas
las películas de la vie ja lista de Jonathan, de
modo que aún tengo algo de lo cual ocu-
par me. Ahor a cuento tam bién con otras lis-
tas, como la de Nicole Br enez so br e los me-
jor es film s del año pasado, los me jor es films
de los 90 y los me jor es films de todos los
tiempos, a par ecidas en Senses ofC inema
(www.sensesofcinema.com). la r evista de in-
temet donde, además, se r egistran películas
tales como As 1 W as M oving Ahead Occasio-
nally 1 Saw BriefGlimpses of Happiness de Jo-
nas Mekas y Baise-moi , junto con éxitos po-
pular es como E l t igr e y el dragón.
Un canon, en cambio, es muy dif er ente de
una lista. Según me lo imagino, tiene el pe-
so de la autoridad imper sonal, colectiva e
institucional, a seme janza de una ley gr a ba-
da en las tablas que Moisés tr a jo desde lo al-
to de la montaña. Un canon es siempr e el
r esultado de una amplia investigación basa-
da en o piniones serias y con fr ecuencia nos
par ece un tanto pomposo, un tanto sumiso
y un tanto muer to. Los cánones santifican y
legitiman solamente los clásicos, perfectos,
"grandes" f ilms. Per o justamente ahí esdonde r eside mi pr o blema con tales cáno-
nes. Algo que pertenece al cuerpo y al alma
del cine, algo de la ex per iencia a pasionada,
de los a pasionados encuentros de cada uno
de nosotros con el cine se pierde irr emisi-
blemente en el canon. El cineasta Bertrand
Taver nier lo ex pr esó muy bien cuando dijo:
" o me gustan mucho esas listas canónicas:
f altan demasiadas películas bellas e impor-
tantes al tiempo que omiten la textur a, la
riqueza y la vida del cine al no incluir todos
aquellos films 'im perfectos', mucho más
significativos y vivos que los congelados yanticuados 'clásicos"'. No o bstante, es pr e-
ciso adver tir algo extr año y cur ioso acerca
de los cánones cinematogr áficos. No hay
un único canon cuyo pr edominio sea abso-
luto en cualquier país en un determinado
momento. Más bien, se pr o pone un canon
de vez en cuando, impulsado por una r evis-
ta, un museo, un f estival, una cinema teca o
por el instituto cinematogr áfico nacional.
Ahora bien, ¿cómo se compati biliza ese ca-
non con su lugar de procedencia? Por cier -
to, normalmente pr oviene de muchas listas
individuales. La for mación del canon (tal
como se denomina en los estudios cultura-
les nor teamericanos) es un pr oceso de vota-
ción, de consenso. Se examinan cuidadosa-
mente muchas r es puestas individuales y di-
fer entes en lo tocante al cine y lo q ue
emerge en la superficie es un canon. El pr o-
blema consiste en que esta lista consensua-
da con fr ecuencia se par ece a una transac-
ción exangüe o -como dice Jonathan en su
libro Las guerr as d el cine- a "una deslucida
lista de éxitos". Examiné alr ededor de diez
dif er entes sondeos de opinión relativos al
canon realizados en diversas partes del
mundo y compr obé q ue, en líneas gener a-
les, el r esultado sigue siendo la misma lista:
E l ciudadano, La r egla del juego, Vé r tigo, His-
t oria de Tokio , Tor o salvaje, Lawrence d e Ara-
bia , etcéter a. Debo aclarar que me encantan
algunos de esos títulos, per o ¿ por qué de be-
r íamos limitamos una y otr a vez a esta lista
de éxitos en particular ? Pienso, en r igor ,que hay tr es tipos principales de cánones
que circulan en la cultura cinematogr áf ica
mundial. Del primer o no hablar é demasia-
do porque f r ancamente me disgusta. Se tra-
ta del pr etendido canon "populista", del ca-
non del pú blico y se basa exclusivamente
en la taq uilla, en el éxito comercial; en
otr as palabras, en el diner o y en los nego-
cios. Natur almente, se inclina en f orma ma-
siva por los productos exitosos y es pectacu-
lar es de Hollywood. Este es el canon en
donde f igur an Star War s, lur assic Park y La
novicia r ebeld e. Luego está, a falta de un tér -mino me jor , el vie jo canon, el de la antigua
vanguar dia, ya pasado de moda. En él apa-
r ecen títulos como Lad r ón d e bicicletas de
De Sica, Rashomon de Kur osawa, El acora za-
do Pot emkin de Eisenstein, La st r ada de Felli-
ni y Pather Panchali de Satyajit R ay, entr e
otr os. Se tr ata de un vie jo canon muy respe-
table que r ef le ja la primer a gr an época de
los descubrimientos en el cir cuito de los f es-
tivales cinematogr áficos en los cincuenta y
luego el gran per íodo de las salas de cine-ar -
te, los años de la ouvelle Vague en los se-
senta. La estética y los valor es políticos de
este canon tienden a adherir al humanis-
mo, al natur alismo y al realismo social. De-
fiende los films "atempor ales", "universa-
les" y nobles, y despr ecia lo que per ci be co-
mo "mer o formalismo" o "estilo sin
sustancia". Por lo tanto, y para tomar un
e jemplo histórico, el canon vener ó siempr e
al neor realismo italiano pero tuvo un gr an
pr o blema con Antonioni. Es difícil evitar la
conclusión de que, en definitiva, hay algo
terriblemente moder ado en el viejo canon,
al cual llamar é el canon C iti zen K ane.
Tengo la esperanza de que un nuevo canon
trate de cor regir algunos de los pr oblemas,
ausencias, tendencias, pr e juicios y exclusio-
nes de los cánones existentes. En suma,
pr o blemas desafortunados como estos: los
cánones favorecen masivamente el formato
del largometra je y excluyen los cor tometr a-
jes; favorecen masivamente las películas na-rrativas y excluyen los documentales; la
mayoría de los cánones muestr an una mar -
cada predilección por los clásicos del cine
norteamericano, por q ue ref le jan un período
pr etérito de la cultur a cinematogr áfica
( princi palmente occidental), antes de que el
cine asiático, indio, iraní, etcétera, ir rum-
pier an finalmente en la conciencia de algu-
nas personas; los cánones pr ef ier en el dr a-
ma a la comedia, al igual que el Oscar d e la
Academia. Buster Keaton siempre cae fuer a
de los cánones establecidos, en tanto que
Chaplin a veces aparece a duras penas co-mo figur a atempor al, univer sal y no ble, y
Jerry Lewis no es sino un pr os cripta total
(un verdader o crimen, ciertamente); los I~
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cánones no se muestr an muy interesados
por los logr os y tradiciones de muchos gé-
ner os po pular es. En el me jor de los casos, es
posible encontrar un musical (normalmen-
te Cant ando ba jo la lluvia) , una película deter ror r ealizada por un gr an cineasta (Psico-
sis de Hitchcock ) y un único y exce pcional
clásico de ciencia f icción (2001 de K ubr ick ).
Per o hay muchas cosas más en el anchur o-
so mar de la cultur a po p, desde las series de
Feuillade hasta N i id ea de Amy Heck er ling.
Sin embar go, se han desterr ado de los cáno-
nes pr ácticamente todas las f ormas de la
vanguardia o del cine ex perimental, lo cual
significa, por e jemplo, q ue las me jor es ci-
neastas de la historia del cine, como Maya
Der en y Chantal Ak er man, rar a vez son
honr adas en tales encuestas: a los cánonesles gusta r ef ugiar se en el pasado y escapar
de los desafíos del pr esente. Algunos cáno-
nes se contentan con ha ber llegado a 1980
con Tor o salva je. Los cánones favor ecen la
estética "or gánica"; esto es, valorizan los
film s en su totalidad, como o b jetos perf ec-
tos, yeso no da ca bida a los f ilms imper f ec-
tos, ni a los fr agmentos ni a las partes bri-
llantes de una película. Y todos sa bemos
que algunas películas solamente son "gran-
des" dur ante diez minutos o tal vez en una
única escena; los cánones valoran más las
o br as maestras individuales que los "cuer-
pos" de tr a ba jo. Pero no hay una sola o bra
maestr a q ue se pueda extraer de la carr era
de muchos importantes e inf luyentes dir ec-
tor es, incluidos Fass binder , Pasolini y Pr es-
tan Stu r ges.
En r esumidas cuentas, los cánones de jan de
lado demasiadas películas buenas, im por -
tantes, signif icativas y gr atas. Pero, ¿cuál es
la alter nativa desde un punto de vista r ea-
lista? R ecuerdo un cuento de Borges en el
cual un car tógraf o f anático confecciona unmapamundi tan exacto, verdader o y grande
que abar ca todo el planeta. Ya veces pienso
que el me jor canon de bería ser algo seme-
jante: el cine mismo, en su totalidad. Per o
ciertamente nadie podr ía compr ender ja-
más el cine de esa maner a holística y totali-
zador a. No podemos sim plemente salir y
ver lo todo. Nuestr a compr ensión del cine
de pende, en cada momento, de factor es
mater iales, sociales y políticos: q ué films es-
tán dis ponibles o se han per dido; cuáles es-
tán en cir culación y en qué f or mato (celu-
loide, video, DVD, etc.); qué decisiones hantomado quienes están en el poder en lo to-
cante a las películas dis ponibles que el pú-
blico r ealmente llegar á a ver , dónde la ve-
r án y por cuánto tiem po. Según ]ean-Luc
Godard, su ser ie de TV/video Histoir e(s) d e
cinéma es una investigación so br e lo que él
denomina "la geología y la geogr af ía de la
historia del cine". Ello significa q ue par aGodard el cine no solo se extiende por todo
el mundo sino que también se com prime a
sí mismo en ca pas com ple jas de visi bilidad
e invisi bilidad. En mi o pinión, sería f actible
trazar o escr i bir una histor ia de los cánones
cinematogr áficos ateniéndonos a esos prin-
cipios de geología y geografía. Laur a Mul-
vey, una estudiosa del cine, lo ex pr esa muy
bien: "Ninguna lista puede hacer otra cosa
que no sea ca ptar el nivel de investigación
y el es pír itu estético de su tiempo" (y de su
lugar , agr egaría yo). Cualq uier canon está
indisolublemente vinculado al gusto, al
pr ogr ama cultural de su tiempo y lugar geo-
gráf ico, O al menos eso es lo q ue la cita su-
gier e. A lo lar go de la histor ia de los cáno-
nes cinematográficos vemos constantemen-
te cómo cier tas o br as y ciertos artistas se
ponen y pasan de moda de un modo por
com pleto aleatorio. Algunos cineastas de-
ben es per ar mucho tiempo antes de acudir
a su cita con la historia, como en el caso de
Douglas Sir k o Michael Powell. Incluso hace
veinte años no eran muchos q uienes consi-
deraban q ue V é rt igo era una o bra maestra
inmor tal. Otr os pierden su lugar en la his-
toria del cine y se los condena a un cr uel ol-
vido, como ocurrió con Ingmar Bergman en
algunos países. Si pensamos en términos de
una r evisión histór ica dinámica y constan-
te, no de beríamos desestimar la im portan-
cia de las campañas públicas; esto es, el tipo
de súbita conciencia que puede des pertar ,
en el pú blico o en la comunidad, un crítico,
un maestr o, un festival de cine o un evento
cinematogr áfico r ealmente ins pirador es. El
lengua je de las pr omociones o de la indus-
tria del mark eting no es tan desacertado pa-r a describir el f enómeno: se trata de una
cuestión de "rumores" y "vibraciones", un
pequeño culto en tor no a un film o a un
cuerpo de films.
Consider emos lo que pasó r ecientemente
en la r etros pectiva internacional itiner ante
de R o bert Br esson. Cuando un aconteci-
miento de esa índole consigue el a poyo que
mer ece por parte de los medios, los jóvenes
cinéfilos y cineastas de todas partes" descu-
br en" de pr onto a Br esson como el dir ector
más innovador , extraor dinario y apasionan-te del mundo (y de hecho lo es y siempr e lo
ser á). De modo que he vuelto al r ol desem-
peñado por los cr íticos y a las listas indivi-
duales en cuanto o puestas al canon consen-
suado. Di je antes que nadie puede abr igar
la es peranza de ver o cu br ir todo el cine. Me
r esultan encantador es esos enormes libr os y
sitios de internet conf eccionados por cinéfi-los maniáticos y o bsesos q uienes, evidente-
mente, cr een que pueden esta blecer un ca-
non maestr o y ver cada uno de los gr andes
logr os de la historia del cine. Per o en r igor
no se tr ata sino de la ilusión o bsoleta de
una vie ja escuela de la cinef ilia. Más allá de
las obvias dificultades materiales que nos
impiden ver todas las películas, existe en es-
te dilema una dimensión per sonal y hasta
me atr ever ía a decir existencial. La vida es
cor ta. Ninguno de nosotr os ver á jamás to-
das las películas ni leer á todos los li br os ni
contem plar á todo el arte ni escuchará toda
la música q ue a nuestr o juicio corr es ponde-
r ía ver , leer , contem plar y escuchar . Esta-
mos inundados por la cultur a, pr esionados
y abrumados. Entonces, ¿q ué quer emos y
qué necesitamos? Per sonalmente, q uier o
una lista, un nuevo y dis par atado canon, al-
go que comunique la intensidad y la pasión
implícitas en la ex periencia de otr o, que me
ins pir e y "encienda mi f uego".
Cada uno de nosotr os cr ea, sea escribiendo,
hablando o r eflexionando so br e las pr o pias
ex per iencias como espectador es, nuestr a
única y singular historia del cine. Y en eso
consiste, cr eo yo, la cr ítica cinematográf ica:
en multiplicar esas histor ias, en dar testi-
monio de ellas y en pr of undizar las. R ecuer-
do una anécdota contada por el hermano
de Simone Weil, la gr an fi lósof a mística:
"En cier ta ocasión, cuando ella me esta ba
ex plicando una teor ía histórica o una fanta-
sía histórica, le dije: 'Este es un asunto his-
tór ico y por lo tanto corr es ponde analizarlo
en función de las pr ue bas. ¿Cuáles son las
que f undamentan lo q ue estás diciendo?'.Me contestó: 'No necesito ninguna pr ue ba.
Es hermoso, luego de be ser verdadero"'. Esa
es la clase de belleza y verdad que per sonal-
mente admir o y busco en las historias sal-
vajes, alocadas de otr a gente y en los cáno-
nes y en los ma pas del cine. ¿Cómo ser ía
entonces el nuevo canon, el canon alterna-
tivo (como a veces se lo denomina hoy)?
Pues bien, par a em pezar a bar caría los dos
extr emos del cine que mencioné al princi-
pio: el cine de vanguardia, el cine pobr e, el
cine under gr ound, el cine de explotación.
Además, r eivindicaría lo que se de jó de la-do, se r echazó in justamente o se supr imió.
Ser ía una ininter r um pida dis puta, una lar ga
y sangr ienta batalla con el vie jo canon. Y
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puesto q ue denominé S t ar War s al canon
mainstr eam y C it i zen K ane al vie jo, cabe
pr eguntarse a qué film o director pertenece-
r á el nom br e del nuevo. ¿Qué encabezaría
def initivamente la lista, como buq ue insig-
nia? ¿Un film de K iar ostami o de Hou Hsiao
Hsien? ¿De A bel Per rara? ¿De Cassavetes, el
ar quetí pico inconf ormista independiente?
¿De Ser guei Par ad janov o R itwik Ghatak ?
¿De Philippe Garr el o Raúl R uiz? ¿De Stan
Brak hage, Maya Der en, Jan Jost? ¿Rosett a o
Beau tr avai! u Ojos bien cerr ad os? ¿Podría ser
un Welles difer ente, no E l ciudad ano sino
Sed de malo S oberbia? ¿Tal vez de beríamos
poner a un vie jo maestr o a punto de ser ol-
vidado en ciertas par tes del mundo, como
Mur nau; o a un vie jo maestr o aún sin des-
cu brir por la mayor ía de nosotr os, como
Boris Bar net? Cualq uiera de esas elecciones
cumplir ía admir a blemente con los r equisi-
tos de un nuevo canon. De acuerdo, llamé-
moslo el canon K iar ost ami. Per o en esta es-
f er a pienso que es impor tante y saludable
q ue no haya precisamente un consenso, y
q ue se usen lo menos posible los filtros y
los tamices.
En el diálogo or iginal pu blicado ba jo el títu-
lo de Movie Mut ations que mantuve con Jo-
nathan, Nicole y otr os colegas, ex pr esé mis
r eser vas so br e el ti po más r eciente de puris-
mo artístico que a parece de tanto en tanto,
según el cual quienes realmente cuentan,
quienes de ber ser elevados por encima de
todos los demás a cualq uier precio son los
nuevos "grandes", los visionarios como K ia-
r ostami o Tar r o Hou o Malick . Pero el cine
importa tanto por lo que sucede en sus su-
cios valles como en sus altas cumbres. ( Ni-
cole me pr eguntó des pués: "¿Por q ué decir
sucios? Estos valles son oscur os, sombr íos,
no sucios".) Por eso debemos canonizar
films como 1 Spit on Your Gr ave o S tr eet T r ash
o Baise-moi. Un nuevo canon implica una
dis puta con el vie jo canon y por lo tanto es
o bviamente polémico. Anuncia un pr ogr a-
ma, un pr ograma para la acción, incluso un
manifiesto. Proclama: esto es lo que ustedes
soslayaron, esto es lo q ue en definitiva
nuestr a cultura de be enfr entar , estos son los
placeres y terror es que se encuentran más
allá de lo conforta ble y f amiliar . La polémi-
ca es una forma más violenta y acalorada de
la pedagogía. Y pienso q ue los cánones va-
liosos, sean vie jos o nuevos, son pedagógi-
cos, educativos (y nadie de bería aver gonzar -
se por ello, dicho sea de paso). En un ca-
non, los cr íticos y pr ogramador es y el
f estival cinematográf ico y los dir ector es de
las cinematecas cumplen, para el pú blico, la
f unción de maestr os; se ponen de pie y
pontifican: esto es lo que ustedes, el públi-
co, de ben ver , conocer y ex perimentar . El
canon comercial S t ar War s , por el contr ario,
no se ocupa de la pedagogía sino de confir -
mar lo que la mayor ía de la gente ya ve, co-
noce y hace. De modo que tanto el vie jo ca-
non Kane como el nuevo Kiar ostami son pe-
dagógicos, pero tal vez aquí se encuentre la
principal dif erencia entr e ambos. El vie jo
canon moder ado tiende a momificar los
films clásicos. Es demasiado rever ente. To-
dos sabemos q ue cuando los estudiantes se
sientan a ver una película pensando: "Uf ,
este es un vie jo clásico q ue se su pone de be-
mos a pr eciar como una gr an o br a de ar te",
ya están muertos con r es pecto a lo que pue-
de ofrecer les la película; totalmente cer r a-
dos, ciegos, sor dos y aburr idos incluso antes
de que se encienda el pr oyector . A menudo
pienso que la cultur a cinematogr áfica (al
igual que la enseñanza, por e jem plo) de be-
ría ocupar se de r evitalizar estos clásicos
muertos, liber ando la emoción sensaciona-
lista, la car ga er ótica o violenta, la fuer za ra-
dical q ue se hallan en L' At alant e de Vigo, E l
acor a zad o Pot emk in o E l ciud adano. Ello eq ui-
valdr ía a sacar esas vie jas películas de "la
mitad del camino" y, a la vez, lanzarlas si-
multáneamente por muchos caminos a fin
de abar car y compr ender lo que es nuevo en
este pr eciso momento y lo que nos de par a
el futuro del cine. Quintín aca ba de pr egun-
tarme por mi propia lista, por m i nuevo ca-
non. Conf eccionada al azar y de un modo
com pletamente es pontáneo, no es, por cier -
to, la lista de mis diez películas favor itas, ni
siquiera de las diez que consider o "las me jo-
r es" o más significativas o r e pr esentativas
en la historia del cine. Mi lista es simple-
mente mi pr ograma, mi pr opuesta, mi polé-
mica, orientados hacia el pasado r eciente.
Desde luego, viene acompañada con la im-
portantísima salvedad: mañana el canon se-
r á dif er ente. Así pues, aquí está mi nuevo
canon, sólo por hoy:
The Killing of a C hinese Book ie Oohn Cassa-
vetes)
Alone. rif e W astes Andy H ar d y (cor to experi-
mental de Martin Arnold)
L' Atalant e Oean Vigo) El rí o (Tsai Ming-liang)
Alt o , bajo, f rágil Oacques R ivette)
La noche d el cazad or (Charles Laughton)
C r ee per s (Daría Ar gento)
The Em per or ' s N ak ed Arm y Mar ches On (do-
cumental japonés)
El espí ritu d e la colmena (Víctor Erice)
F r aud e (Or son Welles) rn
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Hacer el noticiero de un festival de cine tie-
ne sus cosas. Desde hace más de cuar enta
años no hay noticier os en los cines y se los
recuerda como un f enómeno levemente r i-
dículo, solemne y per onista. Un noticier o
es algo que nadie es pera, que nadie va a ver .
Es como con los malabaristas de los semáfo-
ros: por más hábiles que sean, la gente solo
quier e volver a casa. Con un noticiero pasa
algo similar . Su vir tud mayor es la br evedad
y, acaso, el silencio.
Ante este panorama, nosotr os o ptamos por
la extravagancia. Nuestr o noticiero no inf or -
maba, no era o bjetivo ni era fiel. Sus diez ca-
pítulos arr o ja ban una visión del cine que na-
die com par tía: el de los cr íticos enojó a los
críticos, el de "La mujer y el cine" a las f emi-
nistas, y el del Dogma a los modernos. Al del
cine inde pendiente, por suerte, no lo vio casi
nadie. Nuestras her ramientas fueron igual-
mente excéntricas: jazz sesentista, bossa na-
va, un holandés imposible, cor eanos, R eyna,
Gastón Pauls. ]armusch, con toda razón, nos
dijo que no. Tuvimos muchas cr íticas: el no-
ticier o er a lar go, agr esivo, malintencionado,
oficia lista, o bsecuente, par cial, mal leído,
a burrido, so berbio, des pectivo, mal escr ito,
incompr ensible, mal filmado, lento, se mir a-
ba el ombligo, poco serio, demasiado serio,
pretencioso. No deja de ser halagador que un
mer o noticiario cinematográfico concite tan-tas opiniones. En cualquier caso, ya nada im-
porta: todo el noticier o, con sus males y sus
momentos de éxito, pertenece, a partir de es-
te pr eciso momento, al olvido.
Dirección general: Mariano L1inásy Agustí n Rolandelll.
Escrito por: Mariano L1inás.Posproducción: Agustín
Rolandellí . Producción general: Gabrí el Lichtmann.
Montaje: Alejo Moguillansky. Asistente de dirección:
Martín Langsam. Fotografía y cámara: Martín Mohadeb.
J efa de producción: Manuela Willimburgh. Asistente de
producción: Gabriel Dí az Córdova.
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forma de aproximarse a los diez días del festival en los que editó el diario del evento. Para el públi-
co, esos fueron los días del festival. Para los sujetos firmantes, fueron los diez últimos de un vértigo
Parte del equipo de Sin Aliento: J avier Porta Fouz,
Gabriela Ventureira, Hugo Salas, Flavia de la Fuente
y Marcelo Panozzo
L a ho r a d e
la responsab i l idadO. La vil/e est tranquil/e. Hacer un n úmero
cer o planificado con varios días de anticipa-
ción, sumario distribuido de antemano y
tiem po como para r eclamar extras (o recibir
nuevos pedidos) vale tanto a los efectos de
simulacro de lo que vendr á como a prender
a andar en bicicleta subido a una bicicleta
fija. La edición se desarrolló sin inconve-
nientes y, en nuestra cándida inex periencia
(unos querubines, vea), pensamos que así
sería, apenas un poco más complicado, du-
r ante el f estival. Des pués nos tapó un catá-
logo de realización mesiánica-kafkiana- bor-
gética-diurética, y apenas lo hu bimos termi-
nado ( para ser exactos, veinticuatro hor as
más tarde) recibimos la a pr emiante batilla-
1 1 1 M
mada de Flavia, pidiéndonos urgente que
editemos un ...
0,5. El descanso. El 0,5 fue un paseo: solo
cuatro páginas, mucha data general y los
contenidos habían sido editados por Bebe
Kamin con anticipación. Como no podría
ser de otr a manera, el único punto álgido
fue la lista orientativa: allí esa oscura pasión
entomólogo-fetichista de buena parte de los
par tici pantes de jó br illar sus más depuradas
notas de o bsesividad, al pasar toda una eter -
nidad decidiendo si, por ejemplo, tal pelí-
cula er a de un director prestigioso o de un
dir ector que pr omete, y si las rarezas debían
llamarse rarezas varias o rarezas a secas. La
cinefilia, como cualquier otra patología, se
reconoce por síntoma; esa noche desborda-
mos el cuadro. En solo cuatro días llegó ...
1. La perdición de los hombres (y algunasmujeres). Recibimos nuestro propio ángel
(sí, nosotros también): Marcelo Panozzo,
q ue sin ningún tipo de obligación decidió
acompañamos durante casi todo el festival
en esta tarea diaria. Tras cambiar a último
momento de oficina, imprenta, diagrama-
dar y distribución, y con equi po conforma-
do auan Blanco yJudith Brandwaiman des-
de los cines; Carlos Llabrés en la diagrama-
ción, e n su último traba jo en la Argentina,
antes de viajar para establecerse en España
un día después de terminado el festival; y
nuestra Gabriela Ventureira en la correc-ción), esperá bamos ansiosos la llegada de
las f otos de la f iesta inaugural. Ansiosos pe-
ro lentos y dormidos, lo que sumado a la
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demor a de la cer emonia inaugur al (casi dos
horas más tarde de lo pr evisto), hizo que
llegáramos a la imprenta a cantar las maña-
nitas, con la f ir me pr omesa de a justar el
cr onómetr o al día siguiente.
2. Her mosa tarea. Nunca tan fácil, jamás ter -
minamos más tem pr ano. Había notas ya lis-
tas (gr acias Salvador Sammaritano, gr acias
Gustavo Merino). Tal vez el tema de ta pa
nos incentiva ba a volver cor riendo a nues-
tr os hogar es. Y ya que lo mencionamos ...
3. Stand By. A pesar de que er a la hor a de la
merienda, nos desayunamos del desembar -
co de los dir ector es cor eanos, situación que
a última hor a cambió r adicalmente el suma-
rio del día siguiente, que cor r ió a Es paña del pr imer plano a la página 6 (que a pesar de
ser la 6 decía 8). Al día siguiente, en horas
de la mañana, el diario no aparecía por nin-
gún lado, mer ced al excesivo celo del ser eno
de la im pr enta, q ue no permitía el r etir o de
los e jem plar es. Los domingos son así.
4. Animalada. "Su perlunes" ... seamos ho-
nestos: es el númer o más f eo de nuestr a his-
toria. El r esumen del día ter minó en tapa
por q ue la nota q ue iba en ese sitio (Edward
James Olmos) nos llegó luego de haber deci-
dido llenar la tapa, a la manera de una em- panada, con una cuchar ada de molido bien
revuelto. Así nos quedó. El juego estético de
la portada quedó para el día siguiente ...
5. Babilonia 2000. Jonathan Rosenbaum pr e-
sentaba ese día el li br o que durante parte de
ener o y f e br ero (verano, calor , gente de vaca-
ciones) ha bíamos tr aducido en tiempo r é-
i§-·.W='
!2 !!~.....-.-'l !B~uperlunes~~Ri:~;
".~- =---:
cord, y lo mandamos a la tapa. Como si f ue-
r a una traducción más, en la página de socia-
les Pablo R amos (dir ector ar gentino de uno
de los cortos de Hist orias br eves ) se convirtió,
según nuestro e pígraf e, en Mark Per anson
(editor de la r evista canadiense C inemascope).
Ante la enor me cantidad de invitados, Diego
Tr er otola nos da una mano y entr evista a Sa-
r ah Price y Chris Smith; días más tarde har ía
lo mismo con Br uce LaBr uce.
6. Ilusión de movimiento. Entramos en la se-
gunda mitad del f estival con buen augurio:
dur ante el día, tres entr evistas placenter as y
muchos anuncios por hacer llenan nuestr o
sumario f lotante. A la tribu festivaler a le da
el ataque del cuarto menguante: todo el
mundo quier e poner su anuncio. Los celula-r es r evientan con llamadas inver osímiles,
impor tantes y de toda otr a clase imagina ble.
7. Después de tantos años. Hemos vivido
par a este momento, sí, par a sacar el afiche
de R affaella Carr á en Bárbara prácticamente
a página completa. La pr esentación de La li-
bertad, película argentina nueva, en 3S mm,
fuera de toda com petencia y con pasa je a
Cannes asegur ado nos r esuelve la tapa.
8. Eureka o Mirindas asesinas (a elección
porque no se nos ocurre nada). Aunque f ui-mos los ar tífices de una extensa charla a
modo de entr evista entr e ]onathan Rosen-
baum y Béla Tar r, a esta altur a nos dimos
cuenta de que no íbamos a poder desgra-
bar io durante el f estival y le pasamos el cas-
sette a Mark Peranson, que se ofr eció gusto-
samente para cumplir con el cometido en
Canadá. Javier vuelve caminando entr e las
nubes de su entr evista con Olivier Assayas.
La entr evista más extensa de S in Alient o va a
tapa. Siguen llegando noticias de Jarmusch.
9. The Queen. Con Beatriz Sar lo y Simon
Field completamos la tar ea de entr evistar a
todos los jur ados de la competencia oficial. A
la mañana, Javier tiene su segundo éxtasis
místico al enf r entar a la gr aciosa Maggie
Cheung. Mar cela Gamberini se suma a la en-
tr evista a Sarlo, y hay que decir q ue el tr ío la
pasa muy bien hablando de cine cor eano (o
de la dificultad de entenderlo). A esta altur a,
nos tienen podridas las fotos q ue llegan de
innúmer as f iestas a las que no podemos asis-
tir por nuestra abnegada tar ea.
10. Sábado. Confiados en q ue teníamos elnúmer o r esuelto con la entr ega de pr emios
y un largo artículo del cr ítico Adrian Mar -
tin, fue el primer día que cenamos: shawar-
ma, continuando la línea exótica propicia-
da por el f estival. Mientras evitábamos que
el contenido del bendito panqueq ue se ca-
yese del otro lado so br e nuestr as f aldas, per -
catámonos de la hor a. Caos una vez más, a
correr, a cerrar , a la impr enta.
Fin. Nubes de mayo. El domingo f ue el día
final del f estival, no teníamos que pr e par ar
el diario. No sa bíamos bien qué hacer sincomprar cassettes y pilas par a las entr evis-
tas, sin que sonaran seis teléfonos al mismo
tiem po, sin el vér tigo. Terminó el festival,
terminó a bril y comenzó mayo, y en eso
consistier on los dos días luego del fin de la
fiesta. En eso y en una lluvia constante, co-
mo si hasta el tiempo hu bier a es per ado to-
dos esos días par a r etomar su rutina. ",
ió J-.l4iW='Assayas
a f f ••• dea br il
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Siet e f r ag m e n to s s o b r e lo s f rag m en to s d e Han ek e
1. Se supone que todo artista cr ea un mun-
do pr o pio, a imagen y seme janza de sus ob-
sesiones per sonales. Solo los filósofos in-
tentan r econstruir la r ealidad como la r eali-
dad misma y no como una aproximación
per sonal y privada a ella. Per o si un artista
actuara como f ilósof o nadie dir ía nada en
su contr a, a lo sumo se r econocería en él
una ambición poco usual. Por eso no es un
pr o blema que Hanek e a borde la sociedad
contem poránea con la ambición de un f iló-
sof o. Su idea es r ef le jar la en sus rasgos
esenciales en lugar de tr atar de volcar su
pr o pio mundo privado como una ver sión
posi ble de esa sociedad.
2. Hanek e busca minuciosamente los ras-
gos esenciales del pr esente, per o para esode be ale jar se del sentido común, que es el
terr eno donde -para desdicha de todos los
apologistas actuales del r ealismo- se mue-
ven los cineastas r ealistas. La distancia
abismal que Hanek e toma r es pecto de la
r ealidad es la misma que lo se par a del r ea-
lismo. La gelidez desesper ante con que se
enf r enta el es pectador pertenece al mun-
do r eal. El dir ector la r e pr esenta como
un f ilósof o.
3. Benn y' s V id eo es una película so br e la
maldad. No r ecuer do un planteo ni más lú-cido ni menos conf or mista so br e el tema.
Per o, curiosamente, Hanek e no muestr a la
maldad, sino la sociedad en la que sucede.
En todas sus películas ocurr e algo par ecido.
No se desarr olla el tema, sino el contexto.
y el público -al igual que la cr ítica- se en-
candila con sus temas.
4. La sociedad, para Hanek e, es algo invisi-
ble, que necesita de una r econstrucción r a-
cional y minuciosa para co br ar existencia
cinematográfica. Sus películas la tr aducen
en comportamientos, yesos compor ta-
mientos son los que la hacen visible. Ahor a
bien, ¿qué es lo que puede ver se de una
a bstr acción ( porque la sociedad es una abs-
tr acción)? La indolencia, que es lo que Ha-
neke hace visi ble. La maldad, en su forma
contem poránea, se genera a partir de ella.
y no al r evés.
5. La indolencia consiste en la calma ab-
soluta de las pasiones. Por ella se renuncia
-so br e todo- al miedo a la muerte, y se
anulan los sentimientos morales. Par a Ha-
nek e, la indolencia está dir ectamente r ela-
cionada con la capacidad de tolerar imá-
genes violentas. Es lo que caracteriza a
Benny, futur o asesino, capaz de ver una y
otra vez la filmación de cómo le dis paran
a un cerdo para des pués carnearlo. Y a sus
padr es, ca paces de ocultar el crimen de su
hi jo sin indignar se mor almente por la ac-
ción. La indolencia está en los católicossuicidas de E l sé pt imo cont inente , que des-
pr ecian esta vida y son tan inmunes al
placer como al dolor porq ue es per an la
vida eter na. También es indolente el fotó-
graf o de Cód igo d esconocido, ca paz de cap-
tar con su cámar a las atr ocidades de la
guer r a sin compr ometerse con ninguna
de las partes, aunq ue no por eso sea res-
ponsa ble de ninguna maldad. Solo que,
cuando su novia le pr egunta si alguna
vez ha hecho f eliz a alguien, él le r es pon-
de que no.
6. Las imágenes violentas que se vuelven
tolerables no pr ovienen de los medios. Es
curioso q ue haya q uienes valoren a Hane-
ke por una pr esunta crítica a los medios.
La violencia q ue r ef le ja su cine está basada
en la muer te de animales. En C ódigo d esco-
nocido , el padr e del f otógraf o vive en el
cam po y carnea animales, como los padr es
de Benny, q ue cada f in de semana pr e pa-
ran ellos mismos su propio tocino. La ma-
tanza artesanal de animales r evela un r as-
go de la sociedad q ue la sociedad se pr ecia
en ocultar . Desde La masacr e de T exas q ue
el cine no r ef lexiona sobr e la naturaleza
del es pectáculo q ue sucede dentr o de un
f r igor ífico. La familia de matarif es de
aquel film vivía carneando gente, por q ue
el tr a ba jo se les ha bía vuelto su pr o pia na-
tur aleza. Los bur gueses de Hanek e, en
cam bio, oper an como exquisitos conoce-
dor es: pr actican artesanalmente un pr oce-
dimiento que la industr ia a plica de mane-
r a masiva e indif er enciada, como q uien se
f abrica su pr o pio pan para comer más sa-
no. Los jóvenes de Funn y Car nes alguna
vez f ueron como Benny, q ue r ebo bina on-
ce mil veces el video de sus padr es car -
neando un cer do. No es casual q ue uno de
ellos esté interpr etado por el mismo actor
que hace de Benny.
7. La sociedad actual es a biertamente o bs-
cena. No hace f alta desenterr ar ningún
fundamento oculto par a que quede ex pli-cada su tr ama. En este contexto, Hanek e
mir a dos veces cada cosa, como en una
película de De Palma o como quien r e bo-
bina una cinta par a dif er enciar lo a par en-
te de lo r eal. La estr uctur a de sus f ilms
tiende a la fragmentación, en la misma
medida en que la maldad q ue r ef le jan se
vuelve cada vez más gr atuita. La fragmen-
tación del r elato y la gratuidad del mal
par ecen ir juntas y en aumento. En una
escena de Cód igo d esconocid o Anne Ouliet-
te Binoche) viaja en subte y dos descono-
cidos la hostigan par a que les hable. Lasuposición de estos hombr es de que por -
que es bella se da el lujo de no ha blarles
lleva la situación a un grado de violencia
inso porta ble, fr ente a la indif er encia de
todo el vagón, menos una per sona. Esa es-
cena se vuelve más deses perante q ue otra
anterior , en la que ella está encerr ada por
un psicó pata que quier e f ilmarla murien-
do por asfixia. Lo que hace la dif er encia es
que ya descubr imos que la f otograf ía con
gr ano de la escena del encier r o se de bía
a q ue f ormaba parte de un film dentr o
del film. Hanek e apela todavía a la capaci-
dad de discernir entre r ealidad y f icción
como el último r ecur so par a la anestesia
emocional. ~
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El mora l is ta
Michael Hanek e es uno de esos dir ector es a
q uienes los críticos q ue lo q uier en elogiar lo
califican de "rigur oso". ¿Qué significa esto?
Vaya tr atar de interpr etar a mis colegas. Se
habla de "rigur osidad" cuando la f ormaacompaña perf ectamente a la temática de la
película y, además, el dir ector no hace con-
cesiones q ue lo apartan de la lógica inter na
del film. Una comedia con f inal f eliz so br e
el Holocausto (¿se les ocurr e alguna?) o una
descripción de los ambientes sociales más
sórdidos acom pañada de un videoclip que
nos hace sentir bien un rato son los e jem-
plos q ue se me ocurr en par a caracterizar la
f alta de rigur osidad.
Todas las películas de Hanek e describen una
sociedad fr agmentada, y la forma que utiliza
para mostrar lo es justamente la f ragmenta-ción. E l sé ptim o cont inent e es la historia de
una par e ja austr íaca de clase media que deci-
de encerr ar se en la casa, r omper todo, matar
a la hija y luego suicidar se. Casi todos los en-
cuadres de la película son "incómodos": de-
jan los r ostr os af uer a, con planos detalle de
manos, máquinas automatizadas, a paratos.
71 fragment os de una cronología del a zar y Có-
d igo desconocido están planificadas en f orma
de escenas únicas se paradas por f undidos a
negr o (71 escenas en el primer caso y 50 en
el segundo). En Cód igo d esconocido se da el
caso particular de que las cincuenta escenasson todas planos secuencia. Si en E l sé ptimo
cont inent e la fragmentación se da dentro de
cada plano, en los otr os dos e jemplos la dis-
continuidad se pr oduce de plano a plano;
son películas en algún sentido sin montaje,
piezas apar entemente sueltas que solo armanla gran imagen vista desde muy arriba.
Lo q ue se ve en las películas está de acuerdo
con esa estética. La gente no se ha bla más
que mecánicamente, no hay sentimientos,
nadie es f eliz, n o hay comunicación. Uno
de los 71 fr agment os muestra a un hombr e
mayor conver sando largamente por teléf o-
no con su hija (ambos se detestan); otro (la
escena q ue más me gusta de las cinco pelí-
culas que vi de Haneke) muestr a a un joven
practicando ping pong con una máquina
que despide pelotas incesantemente: la es-
cena dur a var ios minutos sin mover la cá-mar a ni un milímetr o. Cada una de las 121
escenas que suman C ódigo d esconocido y 71
fr agmentos a puntan a la misma idea: la dis-
gr egación, la falta de comunicación, el fra-
caso total de las r elaciones humanas.
Ahora bien, no quedan dudas de que Hane-
k e es un cineasta rigur oso; r esta ver si es un
dir ector interesante. A mí me par ece que
no. El aburrimiento y el malestar que pro-
vocan sus películas son un ef ecto deseado,
es cierto, per o también son consecuencia de
lo pequeña y estrecha que es su mirada so-
br e el mundo, su f alta total de matices. Lafilmografía de Hanek e es otr a ex pr esión del
odio del bur gués por el bur gués. Esa figur a
peq ueña, mediocr e, de ambiciones limita-
das y ex plícitamente materiales, inca paz de
ex pr esar sentimientos, deshumanizada, que
se r e pite de película en película, puede pr o-vocar las iras más f er oces. Per o esas ir as son
las del mor alista car ente de ideología; mejor
dicho, esa fr ustr ación es un f r asco vacío q ue
puede ser llenado por la izq uierda tanto co-
mo por la der echa. Imagino entr e sus ade p-
tos tanto al f ascista her oico enamor ado de
la muerte como al r evolucionario de iz-
quierdas que o bser va la descom posición del
capitalismo. No digo q ue los críticos q ue
gustan del cine de Hanek e ni él mismo sean
una cos a o la otra sino que su f ilmogr afía
no excluye esos dos entusiasmos.
Per o el pr o blema de la r epr esentación de lasociedad moderna con ese monóculo im-
placable es que no puede ser sino monocor -
de y monótona. Allí es donde viene la vio-
lencia salvador a. En Benn y' s Vid eo (una pelí-
cula con un nivel de manipulación
escandaloso), 71 fragment os, E l sé pt imo con-
tinent e y Funn y Carnes la violencia ir rumpe
sorpr esivamente, de la nada. Parte de su
atractivo, por llamarlo de alguna maner a, es
justamente ese: que, luego de descr i bir la
petrificación de las r elaciones, un jovencito
mate de pr onto a su amiga, los padr es a sus
hijos, que vengan unos extraños y porquesí masacren a una f amilia. Uno puede ima-
ginar que es una consecuencia lógica de la
deshumanización de la sociedad que se nos
viene señalando, per o su extr ema austeri-
dad nos permite buscar otr a ex plicación.
Esos actos violentos son casi como una ex-
pr esión de deseos: q ue venga alguien con
una ametr allador a y los mate a todos por
mediocres e hipócritas, o que ellos mismos
elijan la muerte; todo esto tiene algo de cas-
tigo divino. Esos finales violentos no son li-
ber ador es, tienen más bien la tr isteza y el
anticlímax de las mor ale jas. Uno adivina a
Hanek e contemplando la sangr e y los des-
tr ozos y comentando mientr as señala con
un dedo: "Vieron, vier on". "-"
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L a g r an t en t ac ió n
A jax er a un documental destinado a ser cele-
bratorio. El famoso clu b holandés cum plía
cien años y Roel van Dalen, un f anático acé-
rr imo, f ue autor izado a entr ar con su cámara
en cada r incón del clu b, desde su estadio en
Amsterdam hasta los potr er os de Ghana,
donde se r eclutan a los nuevos valor es. Per o
el 2000 f ue el peor año del club en muchísi-
mo tiem po. Van Dalen captó el quie br e que
lleva ba de las esperanzas de la gloria de porti-
va al drama per sonal y centró la película en
Chivu, un f utbolista r umano de quien se es-
peraba que f uera una estr ella. Un penal co-
metido por él que se convierte en tarjeta r o-
ja, un to billo hinchado, la dimisión del téc-
nico, la elección de los inf antiles que pasan
de categoría, los futbolista s africanos que no
pasan la prue ba: hay una enorme cantidad
de escenas extraordinarias que muestran el
lado dramático del fútbol. Gustavo Nor iega
Mek as f ilma lo que q uier e: lo q ue quier e f il-
mar y también a sus ser es y o b jetos q ueri-
dos. Su familia, sus amigos, muchos bebés,
plantas y, so br e todo, gatos, verdader os
chispazos de belleza peluda. Mekas filma y
ex pone sus imágenes como quiere y fr ag-
menta cada secuencia aun más q ue Oliver Stone. Mek as ha bla con la voz cascada, les
toma el pelo a los denominador es comunes
de las películas dominantes y coloca al cine
por encima de los hombr es. Pero no logra
exponer del todo esta última idea; aunque
uno vea la totalidad del film o solo un frag-
mento, es muy dif ícil no alegrarse por per -
tenecer a la humanidad q ue, de tanto en
tanto, propone y se permite estas experien-
cias. Javier P o rt a F ouz
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Como de costumbre, seleccionamos una buena cantidad de pelícu-
las que nos interesaron especialmente. Dejamos afuera las que se
van a distribuir en Argentina y las retrospectivas. De las que queda-
ron, nos hubiera gustado poner a todas pero ... ¡el espacio es tirano!
Una situación de asalto y r ehenes es un pun-
to de partida par a decenas de film s dramáti-
cos o políticos. Per o acá los cuatro protago-
nistas que asaltan dos veces la misma esta-
ción de ser vicio por a burr imiento han salido
de la historieta y no de la cr ónica diar ia. La
película es una comedia (lo que no quita
q ue haya momentos opr esivos) infantil aun-
que no para chicos. Su violencia es intencio-
nalmente f alsa. Partiendo del dispar ate y pi-
sando tierra solo para contar en f lash back s
las f rustr aciones de los protagonistas, el f ilm
es como sus persona jes: no ha biendo podido
alcanzar la gloria, solo les queda so br evivir
alterando la normalidad y la rutina. Y lo
mismo hace el dir ector al encar ar un pr oyec-
to que lucha a brazo partido para evitar las.
Consigue su cometido y nos entr ega una pe-
lícula divertida, or iginal y con un clímax
inolvida ble. S a n t ia g o G a r c í a
R evulsiva como pocas, mucho más inteli-
gente de lo q ue a parenta en una pr imer a vi-
sión, Baise-moi subvier te por com pleto la es-
tr uctur a del género hardcor e y se transf orma
en la ver sión de Thelma & Louise q ue R idley
Scott nunca se hubier a animado a filmar . La
cámara digital de las realizadoras sigue el pe-riplo de esta pare ja de administradoras de se-
xo destr uctivo de una maner a fr anca y dir ec-
ta, evitando por com pleto la ex posición de
ideas. Es justamente la imposibilidad de o b-
tener una lectura f ácil del accionar de las
muchachas -que son actrices p omo pero no
lo parecen, tan corr ectas son sus actuacio-
nes- el mayor logr o de la película, confr on-
tando sensorialmente al es pectador con lo
que está viendo y derr i bando, de paso, másde una idea preconce bida de lo que es dis-
frutable en el esquemático mundo del sexo
en imágenes. Die g o B r o d e r s e n
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La película cuenta la vida solitar ia de var ios
per sona jes de un barr io popular en Cor ea.
Con or iginalidad y algo de dis parate, los
tr es per sona jes se cruzan entr e sí y los pe-
rr os f or man parte de cada una de sus histo-
r ias. Como ya es ha bitual en el cine cor ea-
no q ue venimos viendo en los últimos
años, la puesta en escena es siem pr e imagi-
nativa y muy elabor ada. Tam poco faltan el
humor y la tristeza, porque aunq ue Bar k ing
Dogs par ezca por momentos una película
poco r ealista, cuenta como pocos f ilms -y
de una maner a sutil, inteligente y diverti-
da- la f orma en q ue s e vive hoy en una ciu-
dad. Muestr a la cruda r ealidad per o evita
completamente la sor didez. El boom del ci-
ne cor eano existe y Barking Dogs es una delas prue bas de ello. SG
Una mar avilla li ber ador a f ilmada en digital.
Una película inclasificable con un ritmo fr e-
nético, que r ef lexiona so br e los límites entre
r ealidad y ficción, a bor dando la angustia del
acto cr eativo con una desfachatez y una iro-
nía monumentales. Se par ece a un musicaJ,
per o se torna en comedia absurda y cam bia
el r egistr o con una li bertad q ue cosquillea la
médula. Nunca sa br emos qué es imagina-
ción y qué es "r ealidad" en esta joya que no
cesa de interpelar al espectador , r iéndose de
las convenciones cultur ales de la mu jer en
Ja pón, bur lándose del clasicismo, llegando a
unas instancias de delirio yautoconciencia
inolvida bles que incluyen un diálogo con
Dios, una hecatombe nuclear , un par de ato-
londrados pr etendientes y una segunda
o por tunidad en la vida. Todo en 90 minutos
y con un cortometra je incr eíble en la se-
cuencia de cr éditos. Fed eri c o K ar stu lo vi ch
Un rar o des pr ecio r elegó a E l d escanso al in-
mer ecido lugar de las películas menor es
luego de su pr esentación en este festival.
Tal vez muchos no le per donen que sea
una comedia sin pr etensiones más allá de
la de contar una histor ia de la maner a más
entr etenida posi ble. Todo lo q ue ocurr e en
el r elato solo puede suceder en Argentina
per o per tenece completamente al terr itorio
de la ficción. Esta clásica histor ia sobr e un
hér oe que cr ee r eci bir una señal y decide
hacer se cargo de su destino es, a pesar de
su pr etensión de entr etenimiento pur o,
am biciosa en su pr opuesta narrativa, ya
q ue salta de un géner o a otr o con una li-
bertad inusual en el cine ar gentino. Hay
q ue decir que su ausencia de planteo mor al
y la imposi bilidad de encontr arle un signi-
ficado evidente son pr o por cionales al pla-
cer q ue pr ovoca. Juan Villegas
La caída del socialismo r eal en clave de co-
media negr a. El es píritu del mar iscal Tito se
apar ece en un pue blito de Cr oacia. Per o no
se tr ata de una var iante del r ealismo mági-
co, sino de una f á bula sobr e la necesidad
de cr eer en algo par a vivir , aunq ue sea en
una mentir a. Milagr osamente, el humor deBr esan está tan le jos del cinismo de los des-
cr eídos como de la nostalgia por un pasado
ya irr ecuperable. No o bstante, el film
muestra seriamente cuál había sido el r ol
de Tito en la vie ja Yugoslavia y cuánto se
extr aña su f igura aglutinante y conciliado-
r a. La atmósf era surr ealista es un hallazgo
visual tan inter esante como la monumen-
talidad en r uinas del Museo de la R evolu-
ción. La exhumación de las r eliquias socia-listas par a conver tir el pue blo en atr acción
tur ística es algo más que una metáf or a so-
br e el pr esente. Silvia S ch warzbock
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El programa de documentales brasileños f ue
el patito f eo del f estival. Enfrentando un do-
ble pr e juicio -el de ser películas latinoameri-
canas y, par a colmo, del géner o documen-
tal- pasar on algo inadvertidas. Quienes se
acer car on a ver E l llamad o d e Dios -así como
cualquiera de las seis r estantes- pueden dar
f e de lo equivocado de estos pr e juicios. Jus-
tamente de f e se trata este documental en
par ticular . Sigue en par alelo a dos gr upos de
jóvenes que aca ban de decidir consagrar su
vida a Dios. Unos, politizados, van de casa
en casa por los bar rios po br es, con una gui-
tarr a, cantando y pr edicando. Otr os siguen a
un líder del Movimiento Carismático -q ue
mete miedo- y ter minan llenando el Mar a-
caná. Cada gr u po ve las gra baciones del otr o
y las comenta. El r esultado es a pasionante:
una radiogr afía de las diferentes f or mas de
la vocación r eligiosa en América Latina. GN
Desa par ecidas sus gr andes f iguras míticas,
con Bernardo Bertolucci desar rollando una
carr era internacional plagada de altiba jos,
y a penas con Nanni Mor etti como ícono
emblemático, la cinematografía italiana so-
lo es conocida hoy en nuestr o país por es-
por ádicas comedias costumbr istas de se-
gundo orden. Bienvenida sea entonces una
película como esta, difícilmente clasifica-
ble a nivel genérico, poco estructur ada des-
de el punto de vista narrativo, que sin r e-
currir a psicologismos par a explicar la con-
ducta de sus excéntr icos per sona jes, sigue
con una inf recuente libertad f or mal y un
a bsurdo sentido del humor las andanza s de
los pr otagonistas en una R oma sofocada
por el calor y totalmente ale jada de la bella
imagen de tarjeta postal que muestran la
casi totalidad de las películas f ilmadas en
esa ciudad. Jorge García
E ur ek a f ue uno de los f ilms más lar gos del
f estival-de jemos de lado, por su puesto, el
ma jestuoso metraje de Sát ánt ángo-, y si
bien cualquier es pectador estaría en todo
su der echo de pensar que algunas escenas
bien podrían no estar , sus tr es hor as con
cuar enta minutos ofr ecen más de un mo-
mento de gr an inventiva cinematogr áfica.
La película sigue el peri plo de varios per so-
na jes super vivientes de un sangriento e pi-
sodio con toma de r ehenes, que intentan
r ecomponer y dar un nuevo sentido a sus
vidas al mar gen de f amiliar es, amistades y
compr omisos sociales. Aoyama, q ue actual-
mente compite en Cannes con su nueva
pr oducción, Desert Moon , es un cineasta de
los silencios y de los mal llamados tiempos
muertos y utiliza el r ecur so del via je como
motor de cambio con un pr of undo sentido
poético.DB
Fútbol, per onismo y velocidad son las tr es
consignas que grita Evit a ca pit ana, medio-
metra je del muy joven Nicolás Malowicki.
Esta mezcla de documental y ficción se
pregunta quién salió campeón en 1951:
¿Racing o Banf ield? Los q ue conocen un
poco de fútbol ya saben la r es puesta, per otanto ellos como los a bsolutos ignor antes
de la historia de la pelota es perar án ansio-
samente la definición, que se cr uza con fa-
natismos, simpatías y antipatías políticas
al más alto nivel guber namental. Si bien
los fragmentos ficcionales pueden no estar
del todo logr ados, el trabajo so bre el docu-
mental es tan f uerte, y el monta je tan ver -
tiginoso, q ue las posi bles f allas se com pen-
san con cr eces. Y un sus penso inauditoinvade las declar aciones de los entr evista-
dos, incluso las siem pr e cancher as de An-
tonio Cafiero. JP F
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Figura mítica dentr o del cine norteamerica-
no, ]ack Smith a penas pudo éompletar este
mediometr a je, quedando el r esto de su o br a
como f r agmentos estáticos e inconclusos
plagados de ideas delir antes. Un visionario
para algunos, un gran ar tista del cine par a
otros -Jonas Mek as lo compar ó con ]osef van Sternber g-, un f ar sante para muchos
(en la exhibición q ue pr esencié, un crítico
local se indignó porque se proyectaba este
film en el f estival), su obr a apar ece como
una rar eza destinada a la polémica. F lamin g
C r eat ur es, un clásico del cine und er gr ound,
sintetiza en apenas 43 minutos las o bsesio-
nes de Smith, el sexo como una auténtica
orgía li ber adora, su ambigua f ascinación por
el glamour hollywood en se, los r ecuerdos delas exóticas películas que veía en su inf ancia
y un tono que oscila per manentemente en-
tre el delirio visual bar r oco y el nai f J G
La com binación de sexo +adolescencia +
inteligencia +velocidad ya había tenido
su ex ponente es pañol con Kr ámp ack y su
e jemplo italiano con Ahor a o nun ca (en
competencia en la segunda edición del
BAFICI y una de las películas más subvalo-
r adas del año pasado). Ahora le toca el tur-
no a Fr ancia con este film sin pelos en la
lengua ni ar ranques de pudor en las imá-
genes. Los adolescentes son unos obsesos
sexuales, y la eléctr ica Roudoudou es la r e-
pr esentante hiperbólica ideal: dice que se
enamor a a cada r ato, cor r e todo el tiempo,
pr esume ridículamente de hazañas er óti-
cas y pide que le cr ezcan las tetas. Entr e
todo esto, sueña cier tamente con imagina-
ción, y en ese momento los dir ector es
apr ovechan para pr esentar muestr as con-
centr adas de la vitalidad que le inyectar on
a esta película. J PF
Ho taru es la historia de una stripper perse-
guida por una inf ancia difícil de abandono y
muerte, y su encuentr o amoroso con un
hombr e que también ha sufrido la orfandad.
De cómo estas dos vidas se cruzan y se en-
cauzan volviendo a lo que tienen en común:
la crianza por sus a buelos, esto es, la tr ans-
misión de una tr adición más histórica que
gen ética, se encar ga de inf ormamos K awase
con un estilo sosegado, milenario se dir ía en
su pr edilección por la oscur idad y sus mati-
ces que apañan el amor f ísico. La luz es el te-
rritorio de lo moderno, el neón, la música es-
tridente q ue acom pañan los br eves esquicios
del ca bar et, incluso el frenético striptease ca-
lle jer o de la amiga de la pr otagonista. Lo que
fluye y per manece es la mir ada f emenina, el
r e poso, el tiempo de la intimidad y la sole-
dad. Una es pecie de pr esente continuo par a
af r ontar el dolor de vivir . E d u a r d o R o j a s
Cualquier documental televisivo actual
puede r e petir algo que par ece obvio pero
no lo es: las comedias, los finales f elices y
la alegría en el cine nunca han tenido pr es-
tigio. Un f estival como este por momentos
es víctima de ese mismo pr e juicio. Esta
road movie y comedia r omántica alemanaes divertida, gr aciosa, delir ante y alegr e.
Los pr otagonistas son simpáticos y el final
f eliz cae como una hermosa lluvia en un
día de verano. La or ación anter ior es cur si
como algunos momentos her mosos de la
película. Sin un pizca de cinismo y con el
deseo imposible de que todo nos salga bi-
en, 1m luli es una de esas comedias alema-
nas que niegan la su puesta f rialdad de di-
cho país. Tam bién es una de esas histor iasq ue nos hacen pensar en una fr ase q ue ci-
tan al pasar en Besos r obados de Truf f aut: la
gente es mar avillosa. SG
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J ack y fue una de las r ar ezas del festival. Su
doble lina je la convier te en una película u bi-
cada entr e dos cultur as: la or iental y la eur o-
pea, encarnadas en primer a instancia por la
nacionalidad de los dir ector es. Este dato de ja
de ser superf luo cuando la pr o pia película se
encar ga de tr a ba jar la confluencia de dos
mundos, de dos es pacios sim bólicos: el
or iental yel euro peo, la fuer za de una tr adi-
ción y la modernidad. J ack y es la histor ia de
la estadía de una f amilia china en Holanda.
Conducida por una madre férrea e intransi-
gente, no quiere ni puede olvidar sus tr adi-
ciones en un contexto algo inhóspito, y su
hi jo, ]ack y, ace pta sin cuestionamientos los
arr eglos de la madr e. Contada con un rigor
f ormal q ue deslumbra, con escasísimos diá-
logos y secuencias bellísimas y sutiles, J ack y
f ue una de las me jores y más extrañas pelí-
culas del f estival. Marcela Gamberini
Uno imagina que detr ás de una película co-
mo Les f ant6 mes d es 3 Ma d eleine tiene que
ha ber una persona con una sensi bilidad
muy es pecial. Conocer a Guylainne Dion-
ne, la directora canadiense, f ue una ex pe-
riencia tan gr ata como ver la película: una
per sona dulce y modesta, que ha bla ba un
buen es pañol y no para ba de sonr eír . La pe-
lícula es en blanco y negr o (Guylainne, en
cam bio, es en color es) per o con una f oto-
Se pr esenta como un documental sobre
todo tipo de r ecolector es a lo lar go de
Francia, y aunq ue su realizadora no se ale-
ja nunca de esta premisa, sa be a pr ove-
char se de toda la li ber tad a su dis posición
par a ir de un lado a otro, saltar de perso-
na je en per sona je, de jando escapar co-
mentarios ir ónicos a veces y tier nos casi
siem pre, sorpr endiendo con inteligencia y
sensi bilidad y entr egando placer en cada
gr afía de una belleza infr ecuente. Tres ge-
ner aciones de Madeleine compar ten un
via je en auto, y aunq ue los pr o blemas q ue
se tr atan no son liger os, la f elicidad de la
búsqueda (del pasado, de una relación, del
padr e) se irr adia inevitablemente desde la
pantalla. Hu bo una é poca en la que el cine
canadiense se destacaba por su crueldad y
su cinismo. He aquí el antídoto. GN
plano. La película termina así convir tién-
dose en var ias cosas a la vez: u n diario de
via je conmovedor, el retr ato emotivo de
varios persona jes inolvidables que der ro-
chan humanidad, un testimonio político
original y por encima de todo esto en una
obra so br e la felicidad, aun cuando entr e-
ga una reflexión profunda sobre el paso
del tiempo y la cer canía de la muerte de la
pr o pia r ealizadora. JV
Supuestamente, una película de ter r or que
transcurr e en un secundario de mu jer es.
Más bien se tr ata de la histor ia del amor
entr e dos de ellas y de las cr ueldades, q ue
par ecen ser univer sales, de las q ue es capaz
el adolescente, hombr e o mujer . Per o todo
indica q ue las chicas, además de ser cr ue-les, pueden tam bién ar mar unos f ascinan-
tes collages con sus agendas. Esto es más o
menos lo q ue hacen los dir ectores de la pe-
lícula, un colJage de fragmentos de tiempo
que terminan de armar se al final, luego de
q ue todos los elementos f ueron arro jados
por el air e, mani pulados por un malabaris-
ta y r eubicados con sentido oculto por una
mente o bsesiva, a la que no se le escapa
q ue de jar al espectador atónito es una aspi-r ación más q ue legítima. JPF
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La investigación que r ealiza u n integrante de
una familia de clase alta alemana acerca de
las andanzas de su abuelo, un jerarca nazi
acusado de la muer te de miles de pr isione-
ros, es el punto de partida de este documen-
tal, q ue en sus primer os dos tercios, cuando
se entr evista a sus parientes, muestr a concr udeza la inveterada actitud germana de
negar el pasado. Per o es en su último tramo,
cuando el nazi recala en la pr ovincia de Cór -
da ba, y tras los acordes de una insólita ver-
sión de la marcha peronista completa (sobr e
la cual, con insólito simplismo, se mimetiza
en imágenes la figura de Per ón con la de Hi-
tler ), que el film alcanza siniestras r esonan-
cias locales. Cada uno de los entrevistados
muestr a su admiración incondicional por el porte físico del militar (medía dos metr os) y
un r espeto superlativo por su don de mando
y sentido del orden y la disci plina. J G
Chaplin en el Walhalla. Esta podría ser una
síntesis de la película de Sok ur ov. Un Hitler
escapado de E l gran dictador ; una pantomi-ma siniestra en un escenario wagner iano
con una Eva Br aun que par ece escapada de
la lente de Leni R ief enstahl. El título con-
voca a un dios pagano, precr istiano y pr e-
judío. Dios del fuego que devora a los
hom br es. Repr esentación arcaica del poder
a bsoluto. Un Hitler desquiciado, pár kinso-
niano, ridículo como todo su entorno, a
punto de inmolar se a sí mismo como vícti-
ma y victimario del poder que desató. Per otanta monumentalidad, tanta omni poten-
cia en el borde del derrumbe, a bruman. Si
el cine de Sokur ov está pautado por lo oní-
rico, Mo loch es una pesadilla y Sokur ov no
nos permite a bandonarla; el tedio es nues-
tra def ensa y f ue nuestra per sonal for ma de
salir de ella. ER
La r elación contemporánea del cine con el
tango se reducía al brillo tramposo de los
espectáculos a la Car los Sama y la anomalía
de la mirada de Wong Kar-wai en Happy To-
gether . Fili ppelli en Notas d e tango pone las
cosas en su lugar desde la autor idad: hablan
los q ue saben, sin esperanzas, de un género
y una cultura q ue no puede sino persistir en
la decadencia. No es la menor de las innu-
merables parado jas que recorren la película
que lo hagan entre los acordes de una selec-
ción de obras notables (con una pr esenta-
ción completa de Néstor Mar coni par a la
antología) que par ecen inmortales. La dif i-
cultad de hacer una película so br e tango es-
tá incorpor ada a la película misma y pone
en evidencia la temi ble y f atídica interme-
diación de los actor es, que sufren los más
desopilantes im pr o per ios desde que Hitch-
cock los calif icó de "ganado". GN
El film se inicia con un falso clímax. Un ex
policía a punto de suicidarse detiene el tiem-
po para retomar los últimos veinte años de
su vida, mostrados, en un gesto de audacia
nar r ativa, en orden inverso: del pr esente al
pasado. Si bien la película pr esenta algunos
golpes ba jos y cierto esq uematismo en la ju-ventud del protagonista, nunca de ja de ser
lírica. Un hábil mane jo del ritmo permite
q ue el f ilm deambule por tramos de humor
negro y por situaciones abiertamente trági-
cas. El dir ector elige terrenos difíciles, sin
condenar al protagonista, ex poniéndolo a
una variedad de emociones, gener ando así
un extraño sabor agr idulce, entr e la lástima y
el desencanto. El pathos trágico está tan pru-
dentemente traba jado que el falso clímaxinicial no hace más que reacomodar se par a
r ecordamos, como vulnerables es pectador es,
el rigor de lo inevitable. FK
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Plat f or m es un film sobr e la moda. Por eso es
tan dif ícil acor dar se de sus per sona jes. A ve-
ces se los r econoce por el peinado ( buena
par te de la tr ama gira en torno de los cam-
bios de peinado). Esta conf usión es inconce-
bi ble dentr o del cine, per o forma par te de la
novedad de Platform. El film comienza en la
é poca de Mao y termina en la China ca pita-
lista actual. Los cambios q ue ocur r ier on en
ese tiem po solo se per ci ben por las variacio-
nes del gusto. Los per sona jes cambian de
peinado, de ropa, de canciones favor itas, y
pasan de la adolescencia a la adultez sin pre-
cipitaciones. La existencia anodina del co-
mienzo y la del f inal no se ve afectada ni por
la política ni por la economía. Solo la músi-
ca que se escucha mar ca el tiem po histór ico.
Uno sabe q ue llegar on los 80 cuando cantan
las horr ibles canciones de Boney-M y q ue se
ter minan, cuando bailan br eak -dance. SS
Estu penda comedia negr a q ue conf irma que
los críticos de cine f r anceses, además de se-
guir siendo r ef er entes en lo suyo, pueden
hacer cine del me jor . El pr otagonista tam-
bién es crítico de cine. Sus inconvenientes
de par e ja lo tienen mal: su novia lo a bando-
na y conocer á a una chica a peteci ble, mor o-
cha y de piel muy blanca. Además, lo atr o-
pellar á un auto y ter minar á en un hos pital.
Muchas cosas más ocurr en per o lo q ue r evela
las vir tudes de la película es la forma en q ue
Bonitzer despliega un tono liger o y nunca
sentencioso para contar una histor ia com-
ple ja e inq uietante. La escena en q ue Didier
es humillado por un gr upo de intelectuales
(con el am biguo Michel Piccoli a la ca beza)
parece un a juste d e cuentas de Bonitzer con-
tr a él mismo o, en todo caso, con aquellos
cahier istas q ue cam biaron la historia del ci-
ne. Gustavo J. Castagna
La voz es de Flor ence Delay, escritora que
supo ser Juana de Ar co par a Br esson. Lee
car tas de un camarógr af o (no otr o q ue Mar -
ker tr as un nombr e f iccional). Y las car tas
hablan de via jes, de impr esiones r ecogidas
par a con jurar la extr añeza de lugar es distan-
tes, para medir las br echas que se par an a ese
sujeto de los otros. Ja pón es princi palmente
el escenario de Sans 50leil. Per o también lo
son Guinea-Bissau, Islandia o San Fr ancisco.
Un film glo bal antes de q ue el término estu-
vier a de moda, ex plor ator io de perce pciones
f ugaces que as pir an a la eternidad. "Lo eter -
no podr ía estar en los pliegues de un vesti-
do, más q ue en una idea", con jeturó alguna
vez Walter Ben jamin. Puede q ue esta sea la
o bra maestr a de Chr is Mark er , el paseante
solitario, q uien aquí más q ue nunca li bera
al es pectador , haciendo de la búsq ueda de
lo r eal una tar ea poética. Eduardo A. Russo
435 minutos de una ex per iencia extr ema y
contundentemente física, entr e la narr ación
y la contem plación, lo sensor ial y la interr o-
gación del sentido. Aunque le encontr emos
lazos a Tarr , muy en especial con su conna-
cional Mik los Jancsó, a quien her eda en su
explor ación política -q ue, como q uier e el presente, adquier e contor nos esotér icos y
maf ioso-bur ocr áticos- S át ánt angó impacta
como u;'; aer olito candente y de ja una mar-
ca en la histor ia de sus espectadores. Con
una mir ada inf ernal, desde a ba jo, y los pla-
nos más r igurosamente sostenidos del cine
contem por áneo, r etr ata devastadoramente
gr upos humanos q ue des pliegan acciones
meticulosas, repetitivas y f atales, en llanur as
y po blaciones desoladas que par ecen a lavez le janas y r econocibles. Con su o per a
magna Béla Tar r se im pone como cineasta
inclasifica ble, genial e impr edeci ble. EA R
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Auténtica r ar eza dentr o de un f estival pla-
gado de obras curiosas, esta película f inlan-
desa, la primer a de ficción so br e la comuni-
dad enets (la película está ha blada en ese
idioma y la dir ector a Lapsui es de ese ori-
gen), f usiona elementos del cine documen-
tal, la saga f olklórica, la comedia y el cine político. Rodado en radiante blanco (sobre
todo blanco) y negro en una remota zona
del nor te de Si ber ia, presunto lugar de de-
portación de pr esos políticos del estalinis-
mo, el film muestr a en diver sos episodios,
cada uno comentado por una canción, las
costum br es de una comunidad aislada del
mundo y las r e per cusiones que los cambios
políticos en R usia tuvier on sobr e su vida a
lo largo del siglo pasado. Inevita blementedes par e ja, algo precaria en su r ealización,
la película se ale ja de las pautas habituales
del cine que vemos r egular mente. JG
Más cer ca de la locur a desenf r enada de
Dead or Alive q ue de la pr ogresiva desinte-
gración del relato de Aud ition , este nuevoesf uer zo del r ealizador japonés más desor -
bitado de la historia del cine nar r a las des-
venturas de un brasileño y una china in-
tentando esca par de las gar ras de la Yak uza.
Hay también dr ogas, letales partidos de
ping pong, una niña con poderes extr asen-
soriales y un final en la playa q ue no ter mi-
na como dictan las normas al uso. Ha blada
en cuatr o o cinco idiomas, f elizmente im-
pr evisible, con el inconf undi ble sello auto-r al de su r ealizador, The C ity o f Lost Souls
ofr eció una de las escenas más a plaudidas
del f estival: aquella en la cual dur ante una
riña de gallos los contendientes comienzan
a luchar utilizando técnicas de las ar tes
marciales, f ilmada por Miike con un estilo
a la M atri x. OB
La historia r eal de un eq uipo de vóley tai-
landés casi com pletamente integrado por
d r ag queens , q ue gana el cam peonato na-
cional de ese deporte y se convier te en
una sensación nacional. Si par ece un film
tosco y la histor ia de equi po-en-desventa-
ja-q ue-tr iunf a la contar on los americanos
mil veces, la f r escura y la autenticidad, in-
cluso la ingenuidad de la película, ter mi-
nan conquistando a cualq uier a. Hasta las
f r ases sentenciosas y el pedido de toleran-
cia son par te del mismo juego. El dir ector
Yongyoot Thongk ontoon no es un genio
ni nada por el estilo, per o se toma todas
las li bertades posi bles y tr ansmite al es-
pectador la alegría de los per sona jes. Lo
más incr eíble es cómo este equi po juega al
vóley con uñas lar gas. De esas películas
que nos dan der echo a la diver sión.
Leonardo M. O'Espósito
Una de las películas más bellas, r ománticas
y f uertes del f estival. La historia tr anscurr e
en una locación única: una es pecie de cam-
ping acuático. Allí las per sonas van a pescar ,
tener sexo y/o esconderse. Dentro de ese ex-
tr año paisaje silencioso, la soledad y el aisla-
miento constituyen las car acter ísticas dellu-gar y no se necesitan pala br as par a r efor zar
esa sensación. Los anzuelos tam bién son
pr otagonistas de la histor ia y los anzuelos
-ha blo liter al y metaf óricamente- lastiman
mucho. Entr e uno de los clientes y la due-
ña- prostituta-chof er de lancha surge una
historia de amor loco, extr emo y destr ucti-
vo. La película invita al es pectador a adap-
tar se a sus par ticular es tiempos y lo consi-
gue a la per f ección. La historia se va vol-viendo cada vez más apasionante, per o
también más f uer te. Y la impecable puesta
en escena no se regodea en la cr ueldad. SG
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Como si se colocar a en una batidor a a Con-
t ra viento y mar ea y Alicia ya no vive aquí de
Scor sese, el f ilm inventa el paradó jico con-
cepto de "r oad movie de una sola locación"
contando la historia de un desar raigo. Ma-
dre e hijo quedan atrapados por error en las
r edes bur ocr áticas de inmigr ación en un país
a jeno y buscan ayuda para volver a casa.
Hasta ahí la anécdota. La utilización de los
dis positivos cinematogr áf icos logra que nos
enamoremos de los per sona jes y de su histo-
r ia, que contada en un engañoso r egistr o se-
midocumental, nos invita a compar tir su in-
timidad, su búsqueda, su es pera ("la li bertad
de los pr esos es la liber tad del f ilm", di jo Ta-
rruella r es pecto de Down by Law). Por su to-
no ba jito, por la delicadeza de los gestos mí-
nimos ca ptados por el r a billo del o jo, Last
Resort se afirma como la gran película q ue es,
ni cruda ni cocida, tan solo cine a secas. FK
Fue uno de los hallazgos de la competen-
cia. Una película inde pendiente norteame-r icana que r escata el valor del testimonio
político no es algo de todos los días. Reali-
zada en 16 mm, a lo lar go de tr es años, T he
Mad Songs of Fernanda Hussein cuenta tr es
historias r elacionadas con la Guerr a del
Golfo: la de la Fer nanda del título, que su-
f r e las consecuencias de llevar ese apellido;
la de un adolescente que se r esiste a la indi-
f er encia y por último el regr eso de un ex
com batiente, pr o bablemente lo más con-vencional de la película. El cielo muy azul
de Nuevo México, bellamente filmado,
contrasta con el infierno misera ble del ra-
cismo y la vocinglería patrioter a. Original y
lar ga, toma varios momentos documenta-
les y no duda en de jados en pantalla el
tiempo necesar io para hacer sentir su pr e-
sencia f ísica. GN
. THE STATE I AM IN
Otr o clar o e jemplo de que el cine alemán
joven no es solo Frank a Potente corriendo
a ningún lado. La historia de una par e ja
per seguida por la ley por pasadas activida-
des terroristas es narrada desde el punto de
vista de su hija adolescente, en r ealidad
una excusa para que el r ealizador r ef lexio-
ne sobre la imposi bilidad del ser humano
de esca par a la pesada car ga del contexto.
Film intimista y melancólico, estructur ado
en torno del paso a la adultez de la pr ota-
gonista -una excelente actr iz joven llama-
da Julia Hummer-, T he St at e J Am Jn des-
cr ee de los tonos altos y los momentos im-
por tantes, y posee una cualidad casi
hi pnótica que le permite al es pectador co-
nocer a los per sona jes con pr ofundidad.
Un verdader o film en tr es dimensiones. DB
Cuatr o historias so br e per sona jes muy dis-
tintos entr e sí (un of talmólogo, un escultor ,
un car nicer o, un creador cinematogr áf ico)
diseccionados por la cámara invasora del di-
rector . Si la pr imer a de las historias r esulta
dif ícil de ver (o bviamente), y la segunda de-
sarr olla sutilmente los cambios artísticos deun escultor , el br eve e pisodio del carnicero
solo sirve para anunciar el último capítulo
de la película, sin duda el me jor . La sombr a
de Or son Welles es el leitmotiv del r elato,
contado en off por una asistente que cono-
ció al genio en los años 70. Cavalier desen-
tr aña al mito a través de un par de r eflexio-
nes que sugier en un cierto arr epentimiento
por par te del gran omni potente. La cámar a
(siempr e en mano) solo muestra los r ecuer -dos, y hasta se regodea en un vie jo inodoro
en el que Welles posa ba su anatomía. Un
plano asquer oso y hermoso a la vez. GJ C
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LOS DOCUMENTALES TUVIERON UN LUGAR DESTACADO EN EL FESTIVAL POR GUSTAVO NORIEGA
U n a d e f e n s a
a p a s i o n a d aEl festival no tuvo una sección dedicada
es pecialmente a los documentales (salvo
una muestr a de películas ar gentinas llama-
da "Huellas de lo r eal" y la r etr ospectiva de
Chris Mark er , que de be ha ber sido lo único
q ue no salió perf ecto) sino que ha bía mu-
chos y esta ban diseminados, es pecialmen-
te en la mastodóntica sección "Panorama".
Ha bía de todo: una ser ie de documentales
brasileños, otr os eur o peos o norteamerica-
nos como A ja x , Mit Bubi , Fight er , C razy ,
Pr omises y dos argentinos que f uer on un
gr an éxito: Evit a capit ana y, dentr o de "Lo
nuevo de lo nuevo", Bonanza. Per o salvo
estos dos, el r esto tuvo una audiencia mu-
cho menor . Para los par ámetr os ha bituales
de la Argentina, el hecho de q ue, por
e jem plo, las salas donde se exhibía Fight er
estuvier an al 50% podía considerar se un
éxito. Per o sería un criterio totalmente
conf ormista. El mismo día que pr esenté
F ight er con media sala llena f ui a la noche
a ver The lr on Ladies , una película tailande-
sa con actor es so br e tr avestis y vóley que
ha bía sido muy maltratada por la crítica.
La sala esta ba colmada de punta a punta.
Lo q ue signif ica clar amente una cosa: ni si-
q uiera con la euf oria que pr ovoca el festi-val, con la máxima pr edis posición a abr ir -
se a cosas nuevas (y q ue dur en, por e jem-
plo, siete horas), ni siq uiera en ese estado
de excitación cinéf ila, los documentales lo-
gr ar on hacer se un lugar al mismo nivel
q ue las f icciones.
Evidentemente hay un prejuicio. Les digo
una cosa: no sa ben lo q ue se pierden. Si
solo hubier a visto los documentales que se
exhibier on en el f estival y ni una sola de
las ficciones, estar ía tan f eliz y saltando en
una pata como lo estoy ahor a. De hecho,
como con tantas otras cosas, lamento ha- berme perdido unos cuantos, no haber
visto ninguno de los ar gentinos, ni ver Bo-
nan za por pr imera vez en pantalla grande,
o poder conocer más de los brasileños. Y
agr ego algo más: de beríamos borr ar de los
catálogos esa calif icación. Lo digo yo, que
cada vez que escribí en el catálogo me
sentí o bligado a aclarar en los casos que
corr es pondía que se tr ata ba de un docu-
mental, no fuer a cosa que alguien se cla-
var a. ¿Clavar se con qué, car amba, si er an
unas películas es pectacular es? La distin-
ción entr e documental y f icción es borr osa
e im pr ecisa. Es o bvio que S hoah es una co-
sa y La guerr a d e las galaxias es otra, per o
en el medio hay un gr adiente q ue no tie-ne un punto clar o en el q ue ter mina una
categor ía y empieza la otr a. Bonan za es un
documental, per o la densidad de sus per-
sona jes y algunos procedimientos cinema-
togr áficos la ponen en igualdad de inter és
con la más f antasiosa de las ficciones. ¿Y
qué decir de La liber t ad , que r elata un día
en la vida de un hacher o? Es una ficción
porque el dir ector así lo def ine per o sería
un documental extr aordinario, de la mis-
ma manera en que es mar avillosa pr esen-
tada como ficción.
El último día, el diario del f estival, S in Alient o, realizó una pequeña encuesta en-
tr e algunos de los cr íticos acr editados acer -
ca de las películas q ue más les habían gus-
tado. Ganó por af ano Les glaneur s et la gla-
neuse , documental de la vener able Agnes
Yarda, una película a bsolutamente ex-
tr aordinaria y luminosa q ue de jó a todo el
mundo en un estado de felicidad q ue las
f icciones solo logr an muy de cuando en
cuando. Yo la vi el primer viernes a la tar -
de tem prano, en el Lorange, en una sala
casi vacía. Clar o, er a un documental. Y
además, según la mayor ía de los especialis-
tas, la me jor película q ue se da ba en todo
el f estival.
Esto va a cambiar . Va a llevar un tiempo, per o si el f estival per siste en esta of erta ex-
tr aor dinaria, la gente va a terminar dándo-
se cuenta de que es un territorio privilegia-
do. Yo, el hombre que ama ba los documen-
tales, caminé junto con Her zog por el
Amazonas, me metí en el vestuar io del
A jax y r ecor r í Europa con dos vie jos casca-
r ra bias so brevivientes del Holocausto. Ven-
dí autos desguazados en las af uer as de La
Plata y entr é en las casas po br es del nordes-
te brasileño pr edicando la pala bra del Se-
ñor mientr as escucha ba cómo Evita tr ataba
de so bor nar al arq uer o de Racing. Yo fuimuchas personas en este festival yeso f ue
posible por los documentales, a los que en
esta sencilla cer emonia les digo: gracias. ",
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dom ingo 13ROCKY (1976, J ohn G. Avildsen). The Film
lone , 22 hs.
y L A BANDA SIGUIO TOCANDO, And the Band Pla-
yed On (1993, RogerSpoUiswoode). Cinepla-
neta, 22 hs.
AL FILO D E L A SOSPEC HA, Jagget Edge (1985,
Richard Marquand), con Glenn Close y J eff
Bridges. I-Sat, 22 hs.
EL ENGAÑO , The Beguiled (1971, Don Siegel).
Cinecanal 2, 6.45 Y 16.40 hs.
LA STRADA (1954, Federico Fellini). Film &
Arts, 22 hs.
APOC ALIPSIS AHORA, Apocalypse Now (1979,
Francis Coppola), con Marlon Brando y Martin
Sheen. Cinemax Este, 17.45 hs.
Seguramente no es en la pantalla de TV la
me jor f or ma de ver esta gran película de Cop-
pala, una libr e adaptación de El cor azón de las
tinieblas de Conrad que traslada la acción a
terr itor io vietnamita en los años de la guer ra
con los Estados Unidos. Una película con se-
cuencias inolvida bles, de un virtuosismo for-
mal a pa bullante, y par a los fans de Mar lon
Brando -entr e los q ue por cier to no me cuen-
to- la posi bilidad de ver al actor en su últimogr an papel para el cine hasta la fecha.
EL DORADO (1966, Howard Hawks), Space,
10 hs.
MIS TERIOSO ASESINATO EN MANHAT TAN, Manhattan
Murder Myster y (1993, WoodyAllen). J úpiter,
22 hs.
EL ULTIMO DEBER, The Last Detail (1973, Hal
Ashby), con J ack Nicholson y RandyQuaid.
Cinemax Este, 20.15 hs.
Uno de los dir ectores más representativosde las virtudes y def ectos del cine norteame-
ricano de los años setenta, Hal Ash by cuen-
ta en su ha ber con un escaso puñado de tí-
tulos r ecordables. Uno de ellos es este road
movie, en el cual dos mar iner os deben escol-
tar a un joven ladr ón para entregarlo en
una prisión. Si bien la mir ada crítica en al-
gunos momentos a parece demasiado decla-
mada, la agudeza de algunos diálogos y uno
de los me jor es tra ba jos de Nicholson de su
carrera redimen en par te el film.
BUEN OS AIRE S VICEVERSA (1997, Alejandro
Agresti). I-Sat, 23 hs.
LA ZONA MUERTA, The Dead Zone (1983, David
Cronenberg). The Film lone, 24 hs.
jueves 17DEPREDADOR, Pr edator (1987, J ohn McTier-
nan). Cinecanal 2, 14.05 hs.
RAGTlME (1981, Milos Forman). Film & Arts,
22 hs.EL TELEGRAFIST A, The Telegraphist (1993, Erik
Gustavson), con Bjorn Flobergy Marie Ri-
chardson. The Film lone , 22 hs.
Conocida en el país hace varios años con
un sorpr endentemente r elativo éxito, esta
película del dir ector nor uego adapta un r e-
lato de K nut Hamsun de cur iosa liger eza, en
un escritor conocido por sus sórdidas y dr a-
máticas novelas. Aguda sátir a de costum-
br es, q ue aprovecha con pr o piedad la belle-
za de las locaciones integr ándolas al relato,
cuenta además con la pr esencia del nota ble
]ar l Kulle (actor de Ber gman) en un im por -
tante r ol secundar io.
TRES S ON MULTITUD, Rushmore (1998, WesAn-
derson). HBO Plus, 12.15 hs.
MI EST ACION PREFERIDA, Ma saison pr éférée
(1993, André Téchiné). CinemaxOeste, 13 hs.MA TADOR (1986, PedroAlmodóvar), con As-
sumpta Sernay Nacho Martínez. Space, 24 hs.
Las dificultades narrativas y la incapacidad
par a dotar de ritmo a sus películas fuer on
dos de las car acter ísticas de la pr imer a etapa
de la carr er a de Almodóvar . En Mat ad or ,
uno de sus films más inter esantes, esos r as-
gos af ortunadamente no a parecen y el rela-
to fluye como una cruza de algunos mitos
de la cultura española con la formación ci-
néfila del r ealizador . El resultado es, en sus
mejor es momentos, una película de un casi
desesperado r omanticismo.
sábado 19EL UL TIM O T AN GO EN PARIS, Last Tango in Paris
(1973, Bernardo Bertolucci). The Film lone,
4 hs.
LOLA MONT ES (1955, Max Ophüls). Film &
Arts, 8 y 16 hs.
LOS ULTIMaS OlAS DE LA DISCO, The Last Days of
Disco (1998, Whit Stillman), con Chloe
Sevignyy Kate Beckinsale. HBO, 22 hs.
Si bien no desconozco la ca pacidad de Whit
Stillman par a incur sionar en las costumbr esy conductas de los yu ppies de Manhattan,
su f rialdad narrativa y el escaso compr omi-
so emocional con sus persona jes siempr e
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me r esultar on o bstáculos insalva bles en el
momento de ver sus películas. Estos r asgos
se manifiestan una vez más en este f ilm am-
bientado a comienzos de los años ochenta,
q ue intenta r ef le jar el vacío vital de variosintegr antes de aquel grupo social.
dom ingo 20LA ESTACIO N DE N UES TR O AMOR, La stagioni d'il
nostro amore (1966, Florestano Vancini). Ci-
neplaneta, 12 hs.
CAZADOR DE HOMBRES, Manhunter (1985, Mi-
chael Mann). Space, 17.40 hs.
EL HOMBRE QUE QUERIA S ER R EY, The Man Who
Would Be King (1975, J ohn Huston), con
Sean Connery y Michael Caine.
En pocos r ealizador es de la histor ia del cine
se manif iesta con tanta claridad como en
John Huston la r elación entr e la ca]jdad de
los r esultados y el inter és q ue le pr ovoca el
pr oyecto. Af or tunadamente este film - basa-
do en un r elato de R udyard K i pling- acer ca
de las aventur as que cor r en dos soldados in-
gleses en u n r emoto país asiático, con ecos
de E l t esor o d e S ierr a M ad r e, er a un vie jo pro-
yecto del dir ector y los r esultados son am-
pliamente disfrutables. Casi un clásico del
cine de aventuras.
LA OTRA MUJER, Another Woman (1988, Woody
Allen). Cineplaneta, 20.30 hs.
TEMPES TAD SOBRE WASHINGTON, Advise and
Consent (1962, Otto Preminger). Film & Arts,
22 hs.
EL OlA DE LA BES TIA (1995, Alex de la Iglesia),
con Alex Angulo y Santiago Segura. The Film
Zone, 22.05 hs.
La excesiva e injustificada pr omoción de
films como Muer t os d e risa o T orr ent e, el br a-
zo tont o d e la ley pueden hacer perder de vis-ta q ue esta película de Alex de la Iglesia,
con un Santiago Segura más es pontáneo y
el dir ector menos autoconvencido de su r ol
de genio del cine es pañol, es una o br a inte-
r esante. Sátir a chirriante y desmelenada,
mostr a ba a un r ealizador con ideas y a se-
guir , per o sus films posterior es han hecho
perder cualquier ti po de expectativa, salvo
para sus seguidores incondicionales.
VIVIR Y MOR IR EN LOS ANGELES, ToLive and Die in
L.A. (1985, William Friedkin). Space, 22 hs.
L O QUE RES TA DEL OlA, The Remains of the Day
(1993, J ames Ivory). Cinemax Este, 22 hs.
CIERRA TUS OJOS, Close My Eyes (1991, Step-
hen Poliakof f ). Space, 15.40 hs.
PELLE, EL CONQUIS TADOR, Pelle Erobrer en
(1988, Bille August). Film & Arts, 23.30 hs.
EL SEX TO SEN TIDO, The Sixth Sense (1999, M.
Night Shyamalan), con Bruce Willis y Toni
Collette. HBO, 22 hs.
Sor prendente éxito de crítica y pú blico, la se-
gunda película del dir ector de a pellido exóti-
co no of rece nada demasiado novedoso. La
relación entr e un psicólogo infantil con pr o-
blemas con sus pacientes y un niño con pr e-
suntos poder es so br enaturales está narrada
con corr ección per o sin el clima que el r elato
-más allá de su ef ectista final- req uería. Un
típico caso de r ealizador so br evalorado, ante
la ausencia en el cine norteamericano actual
de dir ector es de auténtico inter és.
jueves 24LA DECADENCIA DEL IMPERIO AMERICANO, The De-
cline of American Empire (1986, Denys Ar-
cand). Cineplaneta, 3 hs.
TIERRA Y LIBERTAD, Land and Freedom (1995,
Ken Loach). I-Sat, 21 hs.
EL HOMBRE QUE BURLO A LA MAFIA, Char ley Va-
rrick (1973, Don Siegell, con Walter Matthauy J oe DonBaker. Cinecanal 2, 17.40 hs.
Con el paso del tiempo, el cine físico y vis-
cer al de Don Siegel ha ido cr eciendo consi-
der a blemente. Este poco visto film, q ue na-
rr a el enfr entamiento entr e un peq ueño r u-
fián solitar io (excelente Walter Matthau) y
una organización mafiosa, es un notable r e-
lato cuya primer a media hor a y su secuen-
cia final podrían f igurar en la más exigente
antología del cine de acción.
ESCANDALO, Scandal (1989, Michael Caton- J o-
nes). Cinecanal 2. 11.30 hs.
YO LE DISPARE A ANDY WARHOL, I Shot Andy War-
hol (1996, Mary Harron). Film & Arts, 24 hs.
SOMBR AS Y NIEBLA, Shadows and Fog (1992,
WoodyAllen). Cineplaneta, 10.25 y 20.25 hs.
RONIN (1998, J ohn Frankenheimer). Cineca-
nal, 23.40 hs.
dom ingo 27SERENA TA DE AMOR, Serenade of Love (1996,
Shirley Barrett). J úpiter, 22 hs.
UN TRANVIA LLAMADO DESEO, A Streetcar Named
Desire (1951, Elia Kazan). Film & Arts, 24 hs.
LOS INTOCABLES, The Untouchables (1987,
Brian De Palma). Space, 15.50 hs.
BELLlSIMA, Bellissima (1951, Luchino Viscon-
ti). Film & Arts, 22 hs.
PRESIDENT ES MUERTOS, Dead Presidents (1995,
The Hughes Brothers), con Larenz Tate y
Keith Davis. Cinemax Este, 22 hs.
Con inf luencias estilísticas del cine más vis-
cer al y sanguíneo de Mar tin Scor sese (el de
su primera é poca) al q ue le agr egan la dosis
de ra bia y violencia de la negr itud más r e-
belde, los muy jóvenes her manos Hughes
han construido una o br a que, sin ale jar se
demasiado de la estructur a clásica de los
films de gángster s, muestr a algunos rasgos
per sonales. Una película muy estirada y
des par e ja, per o q ue ofr ece varios momentos
de inter és.
EL PADRINO, The Godfather (1972, Francis
Coppola). Cinecanal 2, 22.30 hs.
ELlGEME, ChooseMe (1984, Alan Rudolph).
Cineplaneta, 23.40 hs.LA BORDADORA, La dentelliere (1977, Claude
Goretta), con Isabelle Huppert e YvesBeney-
ton. Cinemax Este, 18 hs.
Más allá del internacionalmente r econoci-
do talento de algunos dir ector es de ese ori-
gen (Ala in Tanner , Daniel Schmid), el cine
suizo es casi desconocido en estas tier r as.
Esta película del inter esante Claude Gor et-
ta -un dir ector en el que se detectan in-
f luencias de Jean R enoir - es un r elato ascé-
tico y desolado, acerca de la dificultosa r e-
lación entr e dos jóvenes inca paces de
ex pr esar sus sentimientos. Isa belle Hup per tofr ece aquí uno de sus primer os gr andes
tra ba jos par a el cine.
ESCAPE EN TREN, Runaway Train (1985, Andrei
Konchalovsky). Space, 15.30 hs.
ESPERA NDO AL BEBE, The Snapper (1993,
Stephen Frears). I-Sat, 21 hs.
jueves 31AGENDA SECRE TA, Hidden Agenda (1990, KenLoach). Space, 20 hs.
PELO TON, Platoon (1986, Oliver Stone). Film
& Arts, 22 hs.
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