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8/16/2019 El cine militante en España: el Manifiesto de Almería
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El cine militante en España: el Manifiesto de Almería como punto de partida y
su articulación
1. Introducción
El objetivo de este estudio es analizar las bases del cine militante o alternativo -
explicitadas en el Manifiesto de Almería (1975)- y ver cuáles fueron sus
implicaciones. Para ello, este trabajo está estructurado de la siguiente manera: en
primer lugar, se sitúa este tipo de cine en el contexto español y también en relación
con otros países; a continuación, se hace referencia a otras declaraciones que
pudieron influir en el Manifiesto de Almería y se presenta dicho manifiesto;
seguidamente, se comentan las implicaciones derivadas del mismo; y, finalmente, se
mencionan las causas del declive del cine militante. Asimismo, he incluido un anexo
que presenta una selección de películas representativas de este tipo de cine.
Antes de empezar, considero necesario aclarar algunos conceptos que van a ir
surgiendo a lo largo de este trabajo. En primer lugar, entiendo por cine militante lo
expuesto por Andrés Linares en su libro El cine militante, es decir, aquel que toma“parte activa en la lucha de clases”, que considera “a los movimientos obreros y de
masas como fuente de inspiración de su temática”, que se aleja “de todos los lugares
comunes y tópicos a que parece condenado el cine comercial en general”, que se
plantea “escapar de la relación mediatizadora y comercializada con el público propia
del cine como industria”1. Según Viota, en los años 50 ya se producía un cine de
oposición al régimen, pero sin ser todavía cine militante2. Para Layerle, “la vida de la
película militante se expande fuera de los circuitos tradicionales, desafiando acorporativismos e instituciones”
3.
En segundo lugar, el cine independiente es, en palabras de Ruiz Muñoz, “aquel que
se aparta de los condicionantes de la industria, económica e ideológicamente” y para
1
Linares, El cine militante, 15. 2 Viota, El cine militante en España durante el franquismo , 6. 3 Layerle, “A prueba del acontecimiento: cine y prácticas militantes en Mayo del 68”, 33.
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esta autora las denominaciones “independiente”, “alternativo” y “marginal” son
sinónimas4. Según esta autora:
el llamado cine independiente se convirtió en una
herramienta preferente para la lucha política y en un
elemento imprescindible para la creación contracultural en
todos los foros en los que se produjeron los cambios que
marcarían un nuevo carácter para el orden mundial y el
sistema de valores en los años setenta5.
Finalmente, el cine amateur o no profesional es aquel cuyo objetivo es, según
Tomàs y Beorlegui, “el propi gaudi de l’autor. El que dóna al film el seu carácterespecífic d’amateur són les condicions que han intervingut en la seva concepció, la
seva realització i la seva finalitat”6. Este tipo de cine no necesariamente se aleja del
cine comercial, ya que algunos directores amateurs aspiran a integrarse en la
industria del cine.
2. Algunas consideraciones previas: particularidades del caso español
Según Monterde, “la consolidació (encara efímera en el temps) del cinema militant
es va produir en la cruïlla dels anys seixanta i setanta, sobretot amb l’impuls dels
esdeveniments del Maig del 68 i els moviments que van actuar en el seu context”7.
Lydia García-Merás precisa un poco más: “los aproximadamente catorce años en
que puede localizarse este fenómeno (entre 1967 y 1981, con una mayor incidencia
entre 1969 y 1977)”8.
Si bien es cierto que los acontecimientos que convulsionaron Europa en torno al año
68 del pasado siglo influyeron en el cine militante español, el contexto histórico-
social del país hace que este se asemejara más a los movimientos cinematográficos
4 Ruiz, “El cine independiente como vehículo de contraanálisis sociopolítico en la Transicióndemocrática española”, 28. 5 Ibíd. 6
Tomàs i Freixa et al., El cinema amateur a Catalunya, 35. 7 Monterde, “El cinema militant”, 35. 8 García-Merás, “El cine de la disidencia”, 16.
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que tuvieron lugar en algunos países latinoamericanos, sometidos a regímenes
dictatoriales, como España. El paradigma que Gómez et al. buscan para el cine
latinoamericano también es perfectamente válido para el caso español: un cine cuya
función primaria sea la intervención; cuyas películas estén relacionadas con el
combate y con la agitación social; y cuyo lenguaje cinematográfico sea expresivo,
coherente y capaz de considerar adulto al lector / espectador 9.
3. El Manifiesto de Almería
3.1. Antedecentes
Fueron muchos los textos, en la línea del Manifiesto de Almería y anteriores a él, que
conformaron la base ideológica del Cine Independiente.
En 1968, Los Estados Generales del Cine francés publicaron un Boletín en el que
exponían su posicionamiento frente a las funciones que debía desempeñar el cine,
entre otras, las de “arma de lucha política” y la de “base de intercambios de
experiencias políticas”
10
. Para conseguir esta finalidad, las películas debían facilitarinformación que los medios controlados por el aparato del estado obviaban -como
huelgas locales, etc.-, ayudar a combatir las contradicciones del sistema capitalista y
favorecer la movilización social11. En España, sin embargo, la situación política hacía
que el principal objetivo del cine militante no fuera combatir el sistema capitalista,
sino luchar contra el régimen dictatorial.
En España también hubo numerosos manifiestos que trataron de definir cuál era el
tipo de cine que había que filmar en el país 12. La primera declaración a tener en
cuenta es el Manifiesto en pro de un auténtico cine amateur (1956), resultado de las
Conversaciones de Salamanca (1955), que denunciaba la “falta de vigencia artística
9 Gómez et al., “Los cines emergentes y las disonancias entre acción política y elección estética en elcine latinoamericano. Las décadas 60 y 70 como paradigma”, 239. 10 Cortés et al., “Manifiesto por un cine militante de los Estados Generales”, 52. 11
Ibíd. 12 Sigo a Romaguera et al., “Textos y manifiestos”. En Historia crítica y documentada del cineindependiente en España, 1955-1975 , 139-155.
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e intelectual” del cine amateur, no profesional, que se había alejado del “verdadero
amateurismo: sano y reflexivo amor al cine”13.
Otro texto a tener en cuenta es el Manifiesto-Propuesta del Grupo XIII (1968), que
tilda al cine profesional del momento como “prototipo del cine falso, superficial e
hipócrita” y define cuál es el único cine posible en España14.
La revista Fotogramas (nº 1153, de 20 de noviembre) publica el Manifiesto por un
cine pobre, que pide un cine que represente la realidad del país y que se sustituya
“esa imagen muerta y convencional del cine”, modificando la producción -a 35 mm-,
rebajando los presupuestos, etc.15
De 1975 es El porqué de un cine político, firmado por Equipo Dos, que defiende un
cine que dé a conocer la “problemática social en la que se encuentra inmerso”. Un
cine “que nace con pocos elementos, escasas posibilidades técnicas y reducidos
recursos económicos. Un cine pobre que habrá de utilizar los medios de producción
amateur y unos circuitos de difusión independientes”16.
Estos escritos, entre otros, van perfilando lo que, a partir de Manifiesto de Almería,recibirá el nombre de cine alternativo.
3.2. El Manifiesto de Almería
Entre el 4 y el 10 de agosto de 1975, se celebró en Almería la I Muestra Nacional de
Cine Amateur Independiente. El adjetivo “amateur” fue impuesto por las autoridades
como requisito para dar su autorización. En la clausura de este evento, se leyó un
manif iesto en el que se daba a conocer el acuerdo de denominar “Cine Alternativo”
13 Ibíd., 140. 14 Ibíd., 141: el único cine posible actualmente en nuestro país es el cine-directo, cine-
encuesta o cine-verdad, hecho en 8 o 16 mm y de producciónindependiente. Este tipo de cine, decididamente documental, debe antetodo denunciar y dar testimonio, en la medida de sus posibilidades, de lasituación actual que atravesamos, despertando en el espectador un visióncrítica y lúcida del tiempo y la situación en que vive.
15 Ibíd., 143. 16 Ibíd., 150.
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al tipo de cine que se había proyectado durante la Muestra, con clara intencionalidad
ideológica, frente al más generalizado de cine independiente, un tanto confuso por
los diferentes significados que se le daban. Romaguera y Soler mencionan una lista
sobre lo que se entendía por “cine independiente” en aquellos años: el de autor, el
que se hace fuera del control de la administración, el experimental, el subversivo, el
que mantiene la triple independencia económica, artística e ideológica, etc. 17 En
palabras de García-Merás:
El Manifiesto de Almería tratará de poner orden
diferenciando al verdadero cine de disidencia antifranquista
del totus revolutum que Nuevo Cine desde Madrid y
Fotogramas desde Barcelona habían promocionado como“cine independiente”18.
El Manifiesto de Almería también especificaba qué características debía tener el cine
alternativo y sus implicaciones en cuanto a producción y difusión.
Las conclusiones expuestas en el Manifiesto fueron las siguientes19:
Primera: Necesidad de encontrar una definición que
sustituya a la equívoca y generalizada de cine
independiente y sirva en el futuro para designar a un tipo
de cine en el que la alternativa ideológica sea su factor
determinante. En este sentido, se acordó denominar “Cine
Alternativo” a aquel que propone un cambio frente a la
ideología dominante, presentando una alternativa clara de
ruptura frente a la cultura que esta ideología implica y a las
estructuras habituales de producción y difusión de este tipo
de cine.
Segunda: El Cine Alternativo propugna:
1º.- Un cambio estructural que comporte su modo de
producción y su difusión (distribución, exhibición).
17
Ibíd., 27. 18 García-Merás, Op. Cit., 26. 19 Blanco, El cine y su imagen, 47-48.
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2º.- Una práctica cinematográfica que se inscribe dentro
del contexto socio-político donde se produce.
Tercera: Característica esencial de este Cine Alternativo
es la necesidad de que cumpla una función social en
contraposición con el cine de industria.
Cuarta: Se estudió especialmente lo relativo a la
alternativa de difusión, que debe dirigirse a canalizar este
tipo de cine a través de las potenciales plataformas socio-
culturales más al alcance del pueblo: cineclubs, cine-
fórum, asociaciones de vecinos, entidades culturales, etc.
Quinta: Todos los participantes han llegado a la conclusión
de que es imposible la celebración de una muestra de cine
alternativo en las condiciones actuales de censura.
Concretamente en la Muestra de Almería han sido
rechazado varios filmes, a los que hay que añadir un buen
número de ellos que los propios autores, conocidos los
criterios actuales, decidieron no presentar a censura.
Sexta: Los participantes exigen la abolición de la censura a
todos los niveles.
Firman: Manuel Abad, Albert Abril, Tino Calabuig, Raúl
Contel, Santiago de Benito, Rafael Gassent, José Luis
Giménez, Antonio García-Rayo, José Miguel Gómez,
Enrique López Manzano, Martí Rom, Frances Martí, JoséMartínez Siles, Juan Mas, Eduardo Orellana, Ricardo
Pérez, Josep Robuste, Fausto Romero, Ana Sánchez,
Manolo Sanchís.
12 de Agosto. 1975
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Según Romaguera y Soler, la denominación de cine alternativo era “el paraguas que
cobijaba los films (sic ) independientes más críticos y comprometidos con la realidad
española de aquellos años, los únicos posibles bajo la dictadura franquista20.
4. Implicaciones del Manifiesto de Almería
Los aspectos más relevantes son, a mi modo de ver, los que hacen referencia a la
producción y a la difusión, tanto distribución como proyección, del cine alternativo.
En esta época surgieron colectivos y pequeñas cooperativas, en muchos casos
clandestinos, que buscaban opciones alternativas para la producción, la distribución
y proyección de sus películas. Estas asociacionesdesarr ollaron una “labor no sólo
cinematográfica sino más marcadamente social, política o pedagógica”21.
En cuanto a la producción, destacaron el Colectivo de Cine de Madrid y Búho-Films,
en Madrid; el Colectivo de Cine de Clase, La Central del Curt o Cooperativa de Cine
Alternatiu y el Grup de Producció, en Barcelona; el Equipo Imaxe en Galicia; el grupo
Yaiza Borges, en Canarias; y Equipo Dos, en Almería. Es interesante observar que
muchos de estos grupos se encargaron también de la distribución y la exhibicióntanto de sus propias películas como de otras prohibidas en el circuito comercial. En
este sentido, la propuesta más sólida se puede considerar la formada por la
Cooperativa de Cine Alternatiu -CCA-, productora, y la Central del Curt, distribuidora
asociada a la CCA que distribuía tanto sus propias películas como otras prohibidas.
La mayoría de estos grupos se disolvieron durante los primeros años de la
Transición.
Si la producción y la distribución de los filmes tenía que ser alternativa, su exhibición
también tenía que cumplir esta premisa. Además de por cuestiones ideológicas, esto
tenía que ser así debido también a la censura, que alejaba este tipo de películas de
las salas comerciales. El Manifiesto de Almería pone como ejemplos de salas: cine-
clubs, cine-fórum, asociaciones de vecinos, entidades culturales, etc. Y Arnau habla
del éxito que estas proyecciones tuvieron:
20
Romaguera et al., Op. Cit., 155. 21 Arnau, Los colectivos cinematográficos en la España tardofranquista: militancias, transgresiones yresistencias”, 299.
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El número de espectadores de estas sesiones (a pesar de
la clandestinidad y el riesgo de organización y asistencia a
estos actos, considerados subversivos e ilegales por el
régimen) es sorprendentemente elevado, gracias al rol
esencial que desempeñan la red de entidades de
distribución y exhibición como El Volti o la CDC [Central
del Curt ], los cine-clubs, etc22.
5. El declive del cine alternativo
Con la llegada de la democracia se produjo una “profunda desmovilización política y
social”23 y este tipo de cine se empieza a desvanecer, porque pierde su
funcionalidad, y “se acabará extinguiendo lentamente a principio de la década de los
ochenta”24. El fin de la censura (1977) hace que los espectadores puedan ver
libremente las películas que antes habían estado prohibidas y a las que sólo podían
acceder a través de la distribución asociada al cine militante / alternativo.
Si bien el cine militante o alternativo español no tuvo tanta repercusión como sus
homólogos en otros países debido a la represión del régimen dictatorial y la carencia
de recursos, entre otras causas; sí que sirvió como canal para llamar a la disidencia
política y como medio para dar visibilidad a la información que los mecanismos de
poder silenciaba.
Para acabar, me gustaría citar a García-Merás, quien resume muy bien las causas
del fin de este tipo de cine:
El deseo de combatir contra un objetivo común fue lo que
mantuvo en pie al cine militante, pero una vez que este
fin -derrocar al dictador- se había esfumado, el
movimiento debía reestructurarse, perfilar nuevas metas
y hacer autocrítica para no verse absorbido por las
22
Arnau, Op. Cit., 313. 23 Arnau, Op. Cit., 312. 24 García-Merás, Op. Cit., 37.
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nuevas oligarquías que traería consigo la democracia. No
lo logró pero de su paso ha sobrevivido un legado que
nos recuerda una época en la que se creía en la
posibilidad de intervenir políticamente a través del cine y
cambiar con ello el rumbo de los acontecimientos25.
6. Bibliografía
Arnau Roselló, Roberto. “Los colectivos cinematográficos en la España
tardofranquista: militancias, transgresiones y resistencias”. Doc On-line, nº 15
(2013): 293- 318.Disponible en: http://www.doc.ubi.pt/15/artigos_roberto_arnau.pdf . (Último acceso:
5/2/2016).
Blanco Martín, Miguel Ángel. El cine y su imagen. Almería: Diputación de Almería,
1998.
Disponible en: http://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-
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Cortés, D. y Amador Fernández-Sabater (eds.), “Manifiesto por un cine militante de
los Estados Generales”. En Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 , 51-52.
Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía, 2008.
García-Merás, Lydia, “El cine de la disidencia. La producción militante
antifranquista”. En Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado
español 4, 16-41. Granada: Diputación Foral de Gipuzkoa, Diputación de Granada,
Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Universidad Internacional de Andalucía -
UNIA arteypensamiento, 2007.
Disponible en: http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/revista/pdf/des_c04.pdf .
(Último acceso: 5/2/2016).
25 Ibíd., 38.
http://www.doc.ubi.pt/15/artigos_roberto_arnau.pdfhttp://www.doc.ubi.pt/15/artigos_roberto_arnau.pdfhttp://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-CImag/$File/CImag.pdfhttp://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-CImag/$File/CImag.pdfhttp://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-CImag/$File/CImag.pdfhttp://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-CImag/$File/CImag.pdfhttp://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/revista/pdf/des_c04.pdfhttp://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/revista/pdf/des_c04.pdfhttp://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/revista/pdf/des_c04.pdfhttp://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-CImag/$File/CImag.pdfhttp://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/anexosiea.nsf/VAnexos/IEA-CImag/$File/CImag.pdfhttp://www.doc.ubi.pt/15/artigos_roberto_arnau.pdf
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Gómez, F.J., Roberto Arnau Roselló y Cristina González Oñate. “Los cines
emergentes y las disonancias entre acción política y elección estética en el cine
latinoamericano. Las décadas 60 y 70 como paradigma”. Comunicación y Medios,
nº24 (2011): 227-243.
Disponible en:
http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewFile/19905/210
64. (Último acceso: 5/2/2016).
Layerle, Sébastien, “A prueba del acontecimiento: cine y prácticas militantes en
Mayo del 68”. En Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 , editado por David
Cortés y Amador Fernández-Sabater, 33-44. Sevilla: Universidad Internacional de
Andalucía, 2008.
Linares, Andrés. El Cine Militante. Madrid : Castellote, 1976.
Monterde, José Enrique, “La politització del cinema” (Mòdul 2, “Ideologia, cinema i
política”, 27-39), y “El cinema militant” (Mòdul 3, “La praxi crítica”, 34-60). En Arts en
pantalla. El cinema com a dispositiu crític. Barcelona: FUOC.Fundació per a la
Universitat Oberta de Catalunya, s.f.
Romaguera i Ramió, J. y Llorenç Soler de los Mártires. Historia crítica y
documentada del cine independiente en España. 1955-1975 . Barcelona: Laertes,
2006.
Ruiz Muñoz, María José. “El cine independiente como vehículo de contraanálisis
sociopolítico en la Transición democrática española”. Comunicação e Informação 10,
nº1 (2007): 27-33.
Disponible en: www.brapci.ufpr.br/download.php?dd0=11951. (Último acceso:
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Tomàs i Freixa, J. y Albert Beorlegui i Tous. El cinema amateur a Catalunya.
Barcelona: Generalitat de Catalunya. Institut Català de les Indústries Culturals, 2009.
http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewFile/19905/21064http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewFile/19905/21064http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewFile/19905/21064http://www.brapci.ufpr.br/download.php?dd0=11951http://www.brapci.ufpr.br/download.php?dd0=11951http://www.brapci.ufpr.br/download.php?dd0=11951http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewFile/19905/21064http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewFile/19905/21064
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Viota, Paulino. El Cine militante en España durante el franquismo. México: Filmoteca
de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1982.
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ANEXO 1. Filmografía básica recomendada
He seleccionado algunos filmes representativos del cine militante o alternativo
español como muestra de la variedad de temas de interés que lo promovieron: la
cuestión de los presos políticos, el poder de los medios de comunicación, la
situación del campesinado en España, la objeción de conciencia, las huelgas
laborales o el denominado terrorismo tardofranquista.
● Amnistía: una exposición que trata de España (1972), de CC.OO. En 1972, el
sindicato CC.OO. (Comisiones Obreras) organizó, junto con algunos sindicatos
italianos, una exposición en Milán para recaudar fondos a favor de la amnistía de
los presos políticos españoles. Disponible en Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveI.
● El cuarto poder (1970), de Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Trata del poder de
los medios de comunicación controlados por el régimen franquista y aboga por la
creación de publicaciones clandestinas. Disponible en la Filmoteca de Catalunya.
● El sopar (1974), de Pere Portabella. Los protagonistas son varios ex-presos
políticos que reflexionan sobre su experiencia en prisión, tanto en el plano
político como en el personal y vital. Fue filmada la tarde previa al asesinato de
Salvador Puig Antich. Disponible en FILMIN.
● El campo para el hombre (1975), de Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Análisis
marxista de la situación de los campesinos en España, de los latifundios
andaluces a los minifundios gallegos. Disponible en la Filmoteca de Catalunya.
● Can Serra. La objeción de conciencia en España (1976), de la Cooperativa de
Cine Alternatiu. Muestra uno de los primeros ejemplos de servicio civil como
sustitución al servicio militar obligatorio, en el barrio de Can Serra, de
L’Hospitalet de Llobregat (Barcelona). Disponible en la Filmoteca de Catalunya.
https://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveIhttps://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveIhttps://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveI
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● O todos o ninguno (1976), de Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Documenta la
huelga de los obreros de la fábrica LAFORSA, de Cornellà de Llobregat.
Disponible en la Filmoteca de Catalunya.
● Hasta siempre en la libertad (1977), del Colectivo de Cine de Madrid. Sobre el
entierro de los abogados laboralistas asesinados en Atocha en 1977. Disponible
en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=56lRe87zJgk.