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HOMENAJE LATINOAMERICANO:
EL PASILLO COLOMBIANO, EL CHAMAME ARGENTINO Y LA BOSSA NOVA BRASILEÑA.
JAIRO MAURICIO GARCÍA VEGA
20002098008
Trabajo de Grado en Modalidad Creación Interpretación
Énfasis en Composición y arreglos
Para Optar al Titulo
Maestro en Música
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTA D.C.
2016
HOMENAJE LATINOAMERICANO:
EL PASILLO COLOMBIANO, EL CHAMAME ARGENTINO Y LA BOSSA NOVA BRASILEÑA.
JAIRO MAURICIO GARCÍA VEGA
20002098008
Trabajo de Para Optar al Titulo
Maestro en Música
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTA D.C.
2016
RESUMEN
Este trabajo de grado se ha basado en tres géneros representativos de la música latinoamericana
(Pasillo colombiano, chamamé argentino y bossa nova brasileña); dichos géneros han sido
estudiados y analizados ampliamente, ya que el objetivo del presente trabajo ha sido el de
componer una pieza representativa de cada género abordado teniendo en cuenta sus principales
características musicales más representativas y adicionando a los mismos, recursos musicales y
técnicos de algunas formas de composición provenientes de la música occidental de diferentes
periodos históricos y que hacen parte del plan de estudios del programa de Artes Musicales de la
facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas como la polirritmia, la
politonalidad y/o modulación, el contrapunto de primera y segunda especie, la atonalidad, el
cromatismo y el dodecafonismo, del cual se hacen sugerencias melódicas cromáticas,
acompañamientos cromáticos y algunos tratamientos que sugieren el dodecafonismo aunque no de
manera formal, especialmente en la bossa-nova. El presente trabajo se ha adaptado a un formato
instrumental de cámara no convencional que incluye el uso de la flauta y de la quena; también el
tiple, la guitarra y el charango, además del violonchelo.
Palabras Clave: Bossa Nova, Chamamé, Pasillo.
Abstract
This degree work has been based on three representative genres of Latin American music
(Colombian pasillo, Argentine chamame and Brazilian bossa nova); these genres have been widely
studied and analyzed, since the aim of this study was to compose a representative piece of each
gender addressed taking into account their main musical characteristics most representative and
adding to them, musical and technical resources of some forms Composition of Western music from
different historical periods and are part of the curriculum of the program of Musical Arts Faculty of
Fine Arts of University Francisco José de Caldas as polyrhythms, poly tonality and / or modulation,
the counterpoint of first and second kind, atonality, chromaticism and dodecaphonism, which
chromatic melodic suggestions, chromatic treatments and some accompaniments suggesting
dodecaphonism though not formally, especially in bossa nova are made. This paper has been
adapted to a format unconventional instrumental chamber including the use of flute and kena; also
the tiple, guitar and charango, plus cello.
Keywords: Bossa nova, chamame, pasillo.
CONTENIDO
Pág.
Introducción 1
Antecedentes. 3
Justificación. 4
Objetivos. 6
Objetivo General. 6
Objetivos Específicos. 6
Metodología. 6
CAPITULO I: EL PASILLO COLOMBIANO 8
1.1 Origen del término 9
1.2 Características musicales y organología 10
1.3 Principales intérpretes 11
1.4 Descripción de la obra Nostalgia Pasillo. 12
1.4.1 Partes de la obra Nostalgia Pasillo 13
1.4.2 Elementos Musicales Incorporados 14
CAPITULO II EL CHAMAME ARGENTINO 16
2.1 Origen del término. 17
2.2 Características musicales y organología. 17
2.3 Principales intérpretes. 19
2.4 Mirada de Mujer Chamamé 19
2.4.1 Partes de la obra Mirada de Mujer 20
2.4.2 Elementos Musicales Incorporados 21
CAPITULO III LA BOSSA NOVA BRASILEÑA. 23
3.1 Origen del término. 23
3.2 Características musicales y organología. 24
3.3 Principales intérpretes. 25
3.4 Cromanova Bossa Nova 25
3.4.1 Partes de la Obra Cromanova Bosa Nova 26
3.4.2 Elementos Musicales Incorporados 28
APUNTES FINALES 29
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 32
ANEXOS
Anexo No 1 Partituras de las obras. 34
Anexo No 2 Archivos sonoros de las obras. CD
INDICE DE FIGURAS
Pág.
Figura 1. Rítmica básica del Pasillo. 10
Figura 2. Rítmica básica del Chamamé . 17
Figura 3. Rítmica básica de la Bossa Nova. 24
INDICE DE TABLAS
Pág.
Tabla 1. Estructura de la obra Nostalgia Pasillo. 13
Tabla 2. Estructura de la obra Mirada de Mujer. 20
Tabla 3. Estructura de la obra Cromanova. 26
1
INTRODUCCION
El presente trabajo es el resultado del encuentro entre los conocimientos musicales académicos
y las experiencias musicales percibidas en el entorno socio-cultural; que propone una inquietud
propia sobre cada uno de los géneros abordados en este trabajo, el pasillo colombiano, el chamamé
argentino y la bossa-nova brasileña; donde se pretende incorporar recursos musicales diversos en
dichos géneros. Para este trabajo se seleccionaron tres géneros propios de la música
latinoamericana que en primer lugar representaban una mayor expectativa según los resultados a
los que se pretendía llegar, partiendo desde el conocimiento previo que se tenía de cada uno de
ellos desde la academia y la experiencia artística.
Identificar, analizar y comprender los diferentes fenómenos que ocurren al interior de la música
son tareas que constituyen parte fundamental de la labor del intérprete, del compositor y de los
demás actores que intervienen en la creación musical, considerando que estos son los que
proporcionan coherencia y sentido a su quehacer. Pero es también importante tener en cuenta que
para efectuar un proceso de comprensión preciso y riguroso sobre los anteriores, se debe dar una
mirada a aquello que viene detrás de cada género: su historia, su evolución, sus antecedentes, y
más aun particularmente en los géneros abordados en este trabajo, ya que, en el caso del chamamé
argentino y el pasillo colombiano, hacen parte de una larga tradición musical y cultural de los
pueblos de Latinoamérica – en este trabajo propiamente de Colombia y Argentina – y en el caso de
la bossa nova brasileña, está enmarcada especialmente por la adopción de recursos provenientes
del jazz y de formas latinas que desembocaron en el surgimiento de esta “cosa nueva” que ha
cautivado a un gran número de oyentes en todo el mundo.
Para el presente trabajo se utilizaron técnicas de composición que no son comunes en estos
géneros como por ejemplo: elementos propios del dodecafonismo de manera no estricta, el
contrapunto de primera y segunda especie, la atonalidad, la polirritmia empleando métricas de 5/8
y 7/8, teniendo en cuenta el carácter tradicional y popular de los géneros abordados pero buscando
generar sonoridades que redunden en nuevas posibilidades musicales y también, en el empleo de
elementos musicales propios de otras corrientes; básicamente de algunas formas de composición
provenientes de la música occidental de diferentes periodos históricos y que hacen parte del plan
de estudios del programa de Artes
2
Musicales de la facultad Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Estas inclusiones se realizaron intentando
respetar al máximo los elementos más representativos de cada cual, por lo que cada elemento
nuevo se integró de la manera más respetuosa según el caso, sin embargo también se intentó
producir sonoridades nuevas, de manera proponente, renovadora, que cumpliera con el propósito
del presente trabajo y con las inquietudes propias que motivaron la realización del mismo.
La investigación realizada de cada género musical abordado en el presente trabajo ofrece un
marco conceptual fundamental, aportando elementos como los orígenes de los vocablos propios
según la bibliografía consultada, los principales representantes de cada género (autores,
intérpretes, etc.) y las principales generalidades, que ofrecen un sustento y una ubicación
conceptual pertinentes que posibilitan la realización del presente trabajo.
Sin lugar a dudas el resultado musical logrado en el presente trabajo es un acercamiento
individual, muy personal de quien desea conocer, profundizar y aportar en el crecimiento y
desarrollo de las músicas latinoamericanas; partiendo de este hecho se puede pensar que dicho
resultado esta permeado de subjetividad al igual que el arte en general y que responde a gustos,
decisiones, preferencias y expectativas propias. Este hecho debería contemplarse como irrelevante
ya que en general las manifestaciones artísticas responden a los mismos preceptos, pues el arte es
la expresión del ser, y cada quien lo realiza a su propio estilo, según su propia reflexión estética y su
contexto.
Finalmente podemos decir que el presente trabajo de grado pretende realizar un homenaje a las
músicas latinoamericanas en general, destacando su riqueza, su historia, su tradición socio-cultural,
sus aportes a nuestra sociedad, y en general a todos aquellos elementos que son inherentes al
desarrollo de las culturas de los pueblos latinoamericanos; sintiendo su presencia viva en nuestra
idiosincrasia.
3
Antecedentes
Es poco probable encontrar otro trabajo donde se pretenda abordar propiamente estos tres
casos específicamente: la bossa nova brasileña, el chamamé argentino y el pasillo colombiano.
Independientemente el uno del otro se encuentran un sinnúmero de esfuerzos dedicados a aportar
nuevos discursos enfocados en el crecimiento y elaboración de los mismos. En el caso del pasillo
colombiano se puede citar por ejemplo al investigador colombiano Darío Blanco Arboleda (2013)
quien en su trabajo se ha esforzado por evidenciar cómo se han solucionado las tensiones entre
tradición, folclor, patrimonio y modernidad, sobre el escenario de la música colombiana y cómo
afecta su función principal que es la de brindar identidad a las personas y a las comunidades,
teniendo en cuenta los cambios y/o transformaciones musicales que los diferentes géneros
colombianos como en este caso, el pasillo, han vivido especialmente en las últimas décadas.
Tampoco es distinto para el chamamé argentino, según Alejandra Cragnolini, (2000)
investigadora argentina, el auge del chamamé en provincias como Mercedes en Argentina se ha
visto afectado por las transformaciones y/o sincretismos que se han dado en el género, producto
de la incursión de influencias musicales foráneas, como la adopción de la cumbia en Argentina.
La historia que cuenta la bossa nova es otra si tenemos en cuenta su origen. La bossa nova
no es necesariamente un estilo tradicional ya que según Santiago Pérez Aldeguer (2012) la bossa
nova fue un movimiento renovador en Brasil. Entre sus innovaciones, se propagó la práctica de los
acordes disonantes y armonías modulantes, interpretaciones de carácter íntimo, instrumental
simple y lirismo espontaneo. Con raíces en el Samba tradicional, lo que resultó en un género más
elaborado, desarrollado por músicos con base jazzística y erudita. El nacimiento del movimiento se
remonta a las primeras grabaciones del cantante y guitarrista bahiano João Gilberto, en 1958. El
propio término Bossa Nova surgió del anti-convencionalismo de su interpretación, asociable a su
canto que pareciera ser hablado y a su toque en el instrumento, marcado por un ritmo diferente
que posteriormente se popularizó.
Se puede encontrar un rasgo característico propio de los tres géneros aquí abordados, y es
el sentido de identidad que generan y que enmarcan dentro de sus contextos determinados. Este
rasgo de identidad se asocia no solo a lo musical, sino también a sus entornos, a sus raíces, a las
costumbres o tradiciones que se relacionan directa o indirectamente con el uso de estas formas
4
musicales – cantos, danzas, festividades, etc.- y en fin, con todo lo que propician y generan en
determinadas comunidades. Por eso al pretender hacer un homenaje a estos géneros desde el
punto de vista académico, simplemente se está realizando un ejercicio que ya se ha hecho en
muchas ocasiones, y que no intenta nada más que hacer un aporte artístico desde la visión de un
creativo, que desea desde el respeto histórico por las formas musicales tradicionales, encontrar un
discurso musical propio, introspectivo y acorde con su búsqueda propia, con su identidad.
Justificación
Uno de los ambientes más favorables para las músicas tradicionales de una determinada
región o país, y que se prestan como escenarios de difusión de las mismas sin duda alguna son los
festivales; donde se presentan músicas propias de los territorios y que subyacen en la memoria
histórica y cultural de los pueblos.
Tan solo en Colombia, se realizan más de doscientas fiestas y/o festivales al año
destacándose por ejemplo la Feria de Manizales (Manizales – Caldas), el concurso nacional de
duetos (Ibagué - Tolima), el Festival de Música de Cuerdas (San Gil – Santander), Festival de música
religiosa (Popayán – Cauca), Festival Francisco el Hombre (Riohacha – Guajira), Festival de música
colombiana “Mono Núñez” (Ginebra – Valle), Festival y reinado nacional del bambuco (Neiva –
Huila), entre otros, que sin lugar a dudas son el escenario perfecto para recordar aquellas canciones
de antaño que se quedaron en la memoria colectiva del pueblo; y a su vez, conocer nuevos artistas,
canciones, producciones, que de fondo implican también nuevas formas de ejecución, instrumentos
modernos construidos y modificados según los avances en cada campo, nuevos recursos musicales
y tecnológicos y un sinfín de nuevos elementos que implican la transformación que las
manifestaciones artísticas – entre ellas la música - van sufriendo a medida que va pasando el
tiempo.
El ambiente académico, es tan solo uno de los muchos espacios donde se dan a conocer
dichos festivales, y es de suponer el interés que despierta en los artistas en formación, la idea de
participar en ellos, y con esta idea la creatividad que aflora en todos los actores en la búsqueda de
algo nuevo, diferente, propio del estilo de cada quien, que muestre un poco de ese yo artístico de
cada individuo; en fin, una suma de elementos incontables que desembocan en un sinnúmero de
canciones, obras, temáticas y demás muestras musicales y artísticas novedosas.
5
Un ejemplo de esto es el festival “Mono Núñez” al cual se presentan anualmente más de
mil participantes de todo el país para la primera ronda de clasificación por regiones, lo cual es un
indicador de la aceptación que gozan eventos como este; y es ahí donde podemos empezar a pensar
que aportes se le hacen a los diversos géneros musicales en cuestión desde una perspectiva que ya
no es necesariamente la tradicional, o la que suponemos como tradicional; sino desde una
perspectiva actual, que permite mezclar lo antiguo con lo nuevo. El pasado y el presente se conjugan
según el criterio de cada quien y su resultado, a veces inesperado, otras veces pobre, o muy
enriquecido, siempre será sorprendente para todos los oídos, tanto los expertos como los que Aaron
Copland (1994) llamaría “oyentes lecos”.
Desde el inicio de este trabajo, cuando se planteó por primera vez la posibilidad de
componer algunas piezas musicales sobre géneros latinoamericanos, se vio la necesidad de plasmar
en las mismas las experiencias musicales adquiridas tanto en el ejercicio común como en la
academia; donde se pudiese expresar tanto los conocimientos aprendidos mediante el estudio
formal del arte musical, como los pensamientos y sentimientos que la música genera. Cada artista
(estudiantes, maestros, aprendices, artistas de la sala de conciertos y de la calle), vive una propia
experiencia de lo que lo rodea y, según la forma de apropiar cada vivencia, se desarrollan ideas,
conceptos, juicios y raciocinios que en algún momento deben ser atendidos y probablemente
contestados.
El espíritu del artista es inquieto, y se llena constantemente de preguntas o curiosidades
que afloran cada vez que se les permite; en este caso por ejemplo, se intenta realizar una mirada a
la riqueza inimaginable que posee la música latinoamericana, con su diversidad de formas, los
instrumentos típicos, ancestrales y también modernos que le han permitido ser y evolucionar
durante los siglos; las miles de maneras en las que se ha interpretado según la época y las influencias
del momento, y en fin, tantas cosas que a lo largo del tiempo han participado en su consolidación.
Se pretende con el presente trabajo responder a algunos de esos cuestionamientos que han
surgido a través del tiempo, desde una perspectiva académica, ¿Qué aportes se le podrían realizar
a los géneros de música tradicionales de Latinoamérica? Y a su vez ¿Cómo incorporar recursos
musicales novedosos al pasillo colombiano, el chámame argentino y la bossa nova brasileña?,
6
preguntas que sin lugar a dudas, a pesar de lo afortunado que pueda ser este esfuerzo; seguirán
siendo motivo de reflexión artística.
Teniendo como base los anteriores cuestionamientos, se puede llegar a la pregunta
problema que se desea contestar en el presente trabajo, y es: ¿Qué surge de la inclusión de ciertos
recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes a los usualmente conocidos en algunas formas
de música latinoamericana como el chamamé argentino, la bossa nova brasilera y el pasillo
colombiano?
Objetivos.
Objetivo General
Proponer recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes a los acostumbrados en los géneros
chamamé argentino, bossa nova brasilera y pasillo colombiano.
Objetivos Específicos
Componer una pieza musical donde confluyan recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes
a los tradicionales del Chamamé argentino.
Componer una pieza musical donde confluyan recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes
a los tradicionales de la bossa nova brasilera.
Componer una pieza musical donde confluyan recursos armónicos, rítmicos y melódicos diferentes
a los tradicionales del pasillo colombiano.
Metodología
Para el desarrollo de los objetivos propuestos se realizó una breve investigación sobre
conceptos básicos de estas músicas como por ejemplo sus ciclos armónicos tradicionales y las
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características de su interpretación a través del análisis de partituras y documentos escritos en los
casos en los que fue posible; ya que en el caso del chamamé hay poco material escrito.
Posteriormente se tomaron elementos inherentes a las músicas empleadas en este trabajo
(chamamé argentino, pasillo colombiano y bosa-nova brasileña) los cuales fueron compilados
recurriendo a sus matrices rítmico-armónicas básicas; ya que estas corresponden a conceptos
tradicionales de construcción como las métricas utilizadas generalmente en cada uno de los géneros
y los ciclos armónicos básicos para cada uno; a la par se realizó un trabajo de ampliación armónica
proveniente de otras corrientes musicales como el rock, como por ejemplo el uso de agregaciones
de novena, onceava y/o acordes suspendidos en la armonía planteada para el chamamé.
Posteriormente se realizaron sugerencias de nuevos tratamientos rítmicos, como por
ejemplo, en el caso del chamamé una amalgama que utiliza también métricas como el 7/8. Se
utilizaron conceptos de tratamiento melódico académico como el contrapunto de primera y
segunda especie en al caso del pasillo colombiano, y tratamientos cromáticos con sugerencias
dodecafónicas en la bossa nova brasileña; a este respecto no podemos hablar de serialismo, ya que
estas frases dodecafónicas están sumergidas dentro de tratamiento tonales y se alternan con frases
atonales que no son seriales propiamente.
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CAPITULO I El PASILLO COLOMBIANO
El pasillo es una danza y un género musical propio de Suramérica que surgió del vals europeo,
se originó en los territorios de la antigua gran Colombia, que incluía a las actuales republicas de
Ecuador, Colombia, Panamá y Venezuela, en cada país adquirió características propias de la región
(pasillo ecuatoriano, pasillo colombiano, pasillo panameño, vals Venezolano y “valsa” en Brasil). Este
género tiene sus raíces en los valses criollos, como por ejemplo el vals colombiano, que surgieron
durante la época de los virreinatos en América, muy populares sobre todo en la Nueva Granada;
también podemos hablar de la capuchinada, la cual fue una forma de vals de baile vertiginoso,
descendiente de los valses y minués europeos, (Lopez, 2011) aproximadamente en la segunda mitad
del siglo XIX, generando un cambio rítmico que lo convirtió en un género de baile muy ágil. Hay que
anotar que según José Portaccio Fontalvo (1995) el pasillo “tomo forma en nuestro país desde 1794”,
lo que coincidiría con las afirmaciones de Guillermo Abadía Morales (1983) quien dice que el pasillo
colombiano tiene más de 200 años, aunque al parecer no hay suficientes evidencias de dichas
afirmaciones.
Según Andrés Pardo Tovar (1966) el primer personaje en “escribir” pasillos como compositor
reconocido fue don Juan Crisóstomo Osorio y Ricaurte, quien al parecer, fue decisivo en la
divulgación y promoción del género de pasillo en nuestro país. De igual manera Octavio Marulanda
Morales (1989) señala la importancia que tomo la práctica musical de la guitarra y el tiple en la
Bogotá de finales del siglo XIX, especialmente en la clase media, ya que la clase alta de la sociedad
parecía más interesada en cultivar la música clásica.
Más adelante, al convertirse en una forma de canto y baile popular, fue recibiendo influencias
de otros aires populares como el bambuco, haciéndose un poco más lento y cadencioso, y
adoptando recursos como el calderón.
El pasillo colombiano fue popular en países como Nicaragua y Salvador, recibiendo
modificaciones propias de cada lugar; De acuerdo con Abadía (1983) también fue difundido en
Guatemala por el maestro Pedro Morales Pino, sin embargo allí no alcanzo tanta popularidad.
9
El pasillo sigue siendo en países como Colombia uno de los bailes más difundidos, aunque en las
últimas décadas, más propiamente para agrupaciones de danza “folclórica”, junto al bambuco y a la
cumbia. Los más destacados compositores de la época actual los han seguido produciendo.
En el municipio de Aguadas (Caldas) desde 1990 se realiza cada año en el mes de agosto el
“Festival Nacional del Pasillo Colombiano” el cual es considerado patrimonio cultural de la nación
según la ley 983 del 12 de agosto de 2005, este constituye un encuentro de gran categoría en el cual
se dan cita los más destacados autores, compositores e intérpretes de este género.
Existen en Colombia subgéneros: Pasillo Fiestero (Región Andina), Pasillo Arriao (Eje Cafetero y
Antioquia), Pasillo Toriao (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo Voliao (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo
Arrebatao (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo Sureño (Nariño), Pasillo Caucano (Cauca), Pasillo
Chirimía (Pacifico), Vals Pasillo (Eje Cafetero), Baile Bravo (Eje Cafetero y Antioquia), Pasillo
Guachapandiao (Antioquia), Pasillo Zurrunguiao (Risaralda), Pasillo Republicano (Eje Cafetero),
Pasillo Chocoano (Choco), Pasillo Cadencioso (Región Andina), Pasillo Guasquiao (Antioquia y Eje
Cafetero), Pasillo Surrupiango (Risaralda y Quindío) y Pasillo Isleño (Archipiélago de San Andrés,
Providencia y Santa Catalina).
1.1 Origen del Término
Según Abadía (1983) la etimología surge del diminutivo de paso, “pasillo” haciendo alusión al
paso marcado del baile de este género, y que se dio justamente para indicar que la rutina de la
planimetría o coreográfica consta de pasos menudos. Así, si el “paso” corriente tiene un compás de
2/4 y una longitud de 80 centímetros; el “pasodoble” como marcha de infantería tiene un compás
de 6/8 y una longitud de 68 a 70 centímetros; El “pasillo”, en compás de 3/4 tiene una longitud de
25 a 35 centímetros. Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pasillo llamado
Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Boston” (que era vals lento).
Marulanda (1989) menciona que “también hay una alusión al término “pasillo” por Alberto
Urdaneta quien, a finales del siglo XIX, afirmó que este provino de Venezuela, ya que en Caracas, se
hacía una división del tiempo en la ejecución similar al que se hacía en Santa fe de Bogotá, de lento
y rápido; lo que le daba al baile el nombre o sobrenombre de “pasillo”
10
1.2 Características musicales y organología
En Colombia el pasillo se interpreta clásicamente y de manera popular con guitarra, tiple,
bandola andina y requinto; adaptándose también a agrupaciones de cuerdas más grandes como las
estudiantinas, aunque es vasta la música escrita para piano y voz, más propiamente usada en los
salones con un público más selecto; en donde la tradición oral de los repertorios populares era
reemplazada por piezas escritas, estilizadas y evolucionadas; hoy en día el pasillo es interpretado
por agrupaciones diversas como orquestas de radio, orquestas populares, solistas instrumentales
y/o vocales, duetos instrumentales y/o vocales, tríos diversos, coros, formatos de cámara no
convencionales, etc. El pasillo está escrito en métrica de 3/4 afirmando los acentos del bajo– de la
guitarra propiamente dicha – en las cocheas 1, 2, 4 y 5 aunque dichas marcaciones pueden
modificarse según la velocidad de la interpretación.
Figura 1. Rítmica básica del pasillo.
Para Marulanda (1989) El pasillo del siglo XIX se diferenciaba del vals, también, por que el
pasillo se escribía a 16 compases en tiempo reposado, mientras que el vals se escribía a 32
compases. De acuerdo con este autor:
“Don José Viteri, en Medellín, dice que la signatura propia de él es de ¾, y don Santos
Cifuentes (1870 – 1934) expresa que su ritmo se basa en una fórmula de acompañamiento
compuesta de tres notas de distinta acentuación; en este orden larga, corta y acentuada, el
ritmo es logaedico con la particularidad que en el tercer tiempo (arsis) es más fuerte que el
primero (thesis), semejante al vals y más flexible aun”.
11
La forma tradicional del canto era, en primer lugar a una sola voz estilo trovador, luego
apareció el uso de las segundas voces por terceras donde dos ejecutantes - que generalmente hacían
también el acompañamiento con la guitarra y el tiple – interpretaban las melodías de manera
cadenciosa, uno en la voz prima y el otro a una distancia de tercera, la cual se denominaba segunda
voz, estilo de dueto vocal instrumental muy usado sobre todo durante el siglo XX. Se han utilizado
percusiones como el chucho y el guache, sin embargo la percusión más usual para el pasillo fueron
las cucharas que generan una sonoridad cercana a las castañuelas aunque estas no van enfrentadas
por la cavidad sino por el dorso.
De acuerdo con Marulanda (1989) Se han tipificado básicamente dos tendencias básicas del
pasillo: el pasillo instrumental escrito en varias partes para estudiantina, banda de música u
orquesta típica, que usa los dos tiempos de desarrollo (lento y rápido); y el pasillo que se acoge solo
a uno de esos dos tiempos. Pedro Morales Pino utilizo el primer estilo en varias de sus obras más
conocidas como “lunares”, “confidencias”, “reflejos” y “Leonilde”. Quizás el compositor que más
incursionó con preocupaciones técnicas en el ritmo del pasillo fue Emilio Murillo, de quien se
conocen varios “estudios” escritos a partir del piano. Siguiendo a este compositor el pasillo lo
podemos clasificar en vocal, instrumental y coreográfico.
1.3 Principales Intérpretes
A lo largo de la historia de la música colombiana han existido gran número de intérpretes y
agrupaciones de todo tipo que han enriquecido el repertorio del pasillo colombiano; entre los más
destacados de diferentes periodos se encuentran:
Oriol Rangel, dueto Silva y Villalba, dueto Garzón y Collazos, los hermanos Martínez, Abel de
Jesús Salazar, Carlos Vieco Ortiz, Arturo álzate, Eladio Espinoza, Francisco Bedoya, Jaime R.
Echavarría, Jorge Molina Cano, John Jairo Torres de la Pava, Jorge Robledo Ortiz, León Cardona,
Manuel J. Bernal, Oscar Hernández, Ramón Carrasquilla, Tartarin Moreira, entre otros.
12
1.4 Descripción de la obra “Nostalgia Pasillo”
Esta pieza correspondiente al género de pasillo Colombiano; inicia con una presentación
solista por parte de la guitarra, de la armonía básica sobre la cual se fundamenta la composición, la
cual es un deliberado paso cromático del bajo sobre la tonalidad (elemento incorporado
proveniente de la atonalidad) de vital importancia para la pieza puesto que se va a reiterar y a
desarrollar a lo largo de la misma. Seguidamente viene la primera presentación del motivo melódico
del cual se va a desprender el desarrollo de gran parte de las melodías tanto principales como
secundarias de la pieza. A este respecto podemos decir que el trabajo realizado entre las flautas y
el violonchelo es marcadamente contrapuntístico, esto sin limitar el trabajo de soporte armónico
en el grave por parte del violonchelo.
A nivel melódico se ha pretendido cautivar al oyente a través de melodías suaves y
cadenciosas que buscan explotar las capacidades de ejecución de los instrumentos melódicos, los
cuales en gran medida hacen combinaciones contrapuntísticas de primera y segunda especie; el
carácter expresivo de la pieza es logrado mediante la articulación del fraseo que ha sido
meticulosamente logrado; sobre un tiempo lento que permite entender, escuchar y saborear cada
frase de los instrumentos.
Los acompañamientos realizados por parte del tiple y la guitarra se basan de manera
acentuada en las formas tradicionales del pasillo con algunos desarrollos rítmicos logrados para este
trabajo. La pieza es modulante teniendo en cuenta que aunque esto también corresponde al
contexto tradicional, las modulaciones se han pensado de manera diferente ya que en primera
instancia hay una modulación al tercer grado en modo menor, teniendo como prioridad el soporte
armónico para lograr el desarrollo melódico preconcebido; que en algunos casos se sale de los
parámetros de la tonalidad para dar lugar a desarrollos cromáticos presentes en todo el discurso
melódico expuesto a lo largo de la pieza.
El final es un juego rítmico - armónico entre los instrumentos que recrea otros aires de la
música Colombiana y resuelve la discusión generada por los instrumentos.
13
1.4.1 Partes de la obra “Nostalgia Pasillo”
PARTE COMPAS GENERALIDADES
INTRO 1-32 Guitarra 1 solista.
A 32-64 Exposición del motivo por el Violonchelo y la Flauta.
PUENTE 1 65-74 Exposición melódica de la Quena y modulación a F.
B 75-108
Dividida en pregunta respuesta, trabajo melódico del Tiple y voces paralelas de Violonchelo y Quena.
PUENTE 2 109-119
Retorno a la tonalidad original, trabajo polifónico.
A` 119-151 Re-exposición de A, tratamiento armónico.
FINAL 152-170 Articulación de frases conclusivas.
Tabla 1. Estructura de la obra Nostalgia Pasillo.
La introducción Es un solo de la guitarra con un acompañamiento del violonchelo en la
segunda parte. En primer lugar la guitarra hace una exposición de la progresión armónica que se
desarrollara en la pieza la cual es un movimiento cromático en el bajo apoyado en acordes
diatónicos y acordes disminuidos usados como conectores; luego sobre esa misma armonía expone
por primera vez el motivo principal de la pieza.
La parte A Es una exposición más elaborada del motivo principal que fue presentado antes
por la guitarra; en primer lugar es el violonchelo quien toma el motivo con variaciones de algunas
notas del contorno melódico, acompañado por el tiple y la guitarra y articulado por algunas voces
de la quena; en segundo lugar es la flauta quien lleva el motivo principal pero con un final
reelaborado encontrando un trabajo de contra melodías elaborado por la quena.
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El puente 1 Es un movimiento sencillo donde la melodía principal es expuesta por la quena;
este puente es un paso que busca la modulación a la nueva tonalidad presentada la cual se define
por algunas frases entrelazadas entre el violonchelo, la guitarra y el tiple que desembocan a la parte
B.
La parte B Presenta la nueva tonalidad trabajada que es Fm; esta parte está divida en dos
exposiciones de dos partes cada una. En la primera parte la melodía principal está expuesta siempre
por la guitarra con un acompañamiento sencillo elaborado por el tiple y voces paralelas entre el
violonchelo y la quena. En la segunda parte la melodía es interpretada primero por el tiple y luego
por el violonchelo y la flauta quienes hacen un trabajo de espejo de la melodía; en este lugar termina
B con una frase cromática realizada por la flauta y la quena.
El puente 2 Está dividido en dos partes, en primer lugar por una melodía sencilla elaborada
por la flauta acompañada por el violonchelo y arpegios del tiple y la guitarra; y en segundo lugar un
retorno a la tonalidad inicial donde se presenta una melodía hecha por la quena acompañada
también tenuemente por la quena, el violonchelo y la guitarra y un trino hecho por el tiple; esta
parte finaliza nuevamente con frases entrelazadas que desembocan en A´.
La parte A´ Es una re exposición de A en primer lugar con una elaboración modificada del
motivo melódico y en segundo lugar con un nuevo tratamiento armónico donde la tonalidad se
remueve para darle paso a un acompañamiento más atonal y caprichoso acompañado de un
pizzicato del violonchelo. En la segunda parte de A´ viene un trabajo netamente tonal elaborado
sobre un movimiento armónico de cuartas, con un final de parte nuevamente sobre una frase de
carácter cadencial expuesta por la flauta y la quena.
El final Simplemente busca concluir la pieza mediante un juego de frases articuladas dividido
en dos partes, en primer lugar con acompañamientos seccionados y el violonchelo en pizzicato, y
en segundo lugar con el acompañamiento más continuo y el violonchelo legatto.
1.4.2 Elementos musicales incorporados
Podemos destacar como los principales elementos musicales incorporados en esta pieza la
dinámica de las voces de los instrumentos de viento y el chelo las cuales están basadas en el
15
contrapunto de primera y segunda especie, además de pasajes cromáticos en la voz del bajo de la
guitarra y del chelo.
Uso del cromatismo como elemento fundamental armónico melódico desde el inicio de la
pieza y sobre el cual se basa el motivo principal de la misma.
Tratamiento de modulación al tercer grado en modo menor, modulación que sale de lo
tradicional la cual generalmente se hace a la tonalidad de la subdominante.
En la sección A` se realizó un tratamiento armónico que sugiere atonalidad, elemento poco
común en este género en particular, sin embargo solo se hace en este pasaje buscando no perder
la atmosfera generada a lo largo de la pieza. Adicionalmente trabajo rítmico cadencioso realizado
por las cuerdas percutidas y el violonchelo.
16
CAPITULO II EL CHAMAME ARGENTINO
El chamamé es un género de danza y de música folclórica de Argentina, correspondiente a
la música del litoral y extendido a regiones fronterizas con Paraguay y Uruguay. Es escuchado sobre
todo, en la provincia de Corrientes, Norte de la provincia de Entre Ríos, Centro-Este de Formosa,
Noreste de Santa Fe, la Provincia del Chaco y en toda la Provincia de Misiones, región denominada
litoral argentino, en general, toda el área mesopotámica. De acuerdo con Marcelo Arce en Cerruti
(1965), el chamamé se origina del son mejicano, un género musical que comprende, entre otros, al
huapango, la chilena, el son jarocho y el son isleño y que en Argentina incorpora también elementos
afro-americanos y ritmos de Europa central y de Rusia.
Su origen se remonta al siglo XVII; y geográficamente al nordeste de la provincia de
Corrientes, más propiamente determinado por las orillas del Río Uruguay. Allí, tuvieron su
asentamiento las raíces étnicas de la raza guaraní, fuertemente influenciadas por la comunidad
Jesuita, que a finales del siglo XVI, fundó las primeras reducciones. A su vez Emilio Noya en Cerruti
(1965) anota que:
"Las primeras reducciones de la compañía de Jesús, establecidas en la zona guaranítica
hacia el año 1609, advierten sorprendidas que los aborígenes poseían música propia y
además, fabricaban instrumentos rudimentarios para acompañar sus danzas rituales y
ejecutar motivos onomatopéyicos".
Algunos instrumentos nombrados por Noya (1965), desaparecieron a través del tiempo, tal
como: congoera (flauta grande hecha con hueso); tururú (trompeta fabricada indistintamente con
asta de caña); mburé (trompeta de tacuara); mbaracá (especie de guitarra cuya caja era de calabaza
y constaba de cinco cuerdas); guatapú (bocina para atraer los peces); mimby (flauta de tacuara,
similar a la quena); etc.; de estos conocemos su existencia únicamente a través de las obras de
algunos musicólogos. Así como la raza guaraní tenía su música propia y fabricaba sus propios
instrumentos musicales (algunos de los cuales trascendieron perfeccionados), también los
guaraníes tenían su especial denominación para sus danzas; ya fueran estas religiosas, guerreras o
alegres. Al sonido musical lo llamaban pú, y a la música mbaepú; y a la acción de ejecutar, mbopu;
17
al canto lo llamaban purajhei y a las danzas en general, la denominaban jeroky o yerokï, con todas
las derivaciones y alcances del vocablo.
2.1 Origen del término.
La palabra “chamamé” proviene de la frase en lengua Guaraní "ñe'ẽ mbo'e jeroky", que
quiere decir "cantos danzas", también podría significar “cosa hecha a la ligera”. La expresión
“chamamé correntino” apareció por primera vez en las caras de un disco de 78 rpm llamado “la flor
de corrientes” (corrientes poty) compuesta por Francisco Pracanico, con letra de Novillo Quiroga y
grabado en 1931 por el paraguayo Samuel Aguayo con la RCA Víctor.
El nombre Chamamé se afirmó definitivamente en la región desplazando a todas las
denominaciones anteriores (polka correntina, litoraleña, canción correntina y chamamé correntino)
que hacían referencia a este estilo de música de baile. Según Olga Fernández Latour en Melfi (1978)
la referencia más antigua del vocablo chamamé se remonta a 1827 cuando apareció en un artículo
de periódico porteño “el Bonaerense”.
2.2 Características musicales y organología.
El chamamé posee un carácter musical poli-rítmico en el que la estructura de apoyo (bajo-
base) se ejecuta en marcación binaria (3/4), mientras que la melodía, es decir el canto como los
instrumentos de rasgueo, se sobreponen melódica y tonalmente con una estructura ternaria (6/8).
Figura 2. Rítmica básica del Chamamé.
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La danza del chamamé puede tener un ritmo alegre y animado, o, por el contrario, ser triste
y nostálgico. Hacia 1870 y debido a las corrientes migratorias provenientes de Europa, se introdujo
el acordeón proveniente de Alemania en las regiones campesinas de la provincia de Corrientes, el
cual desplazo tímbricamente al arpa y al violín; dándole un sonido nuevo y reconocible al chamamé,
aunque en Paraguay el chamamé sigue siendo instrumentado con arpas, flautas, guitarras y violines.
El acordeón era diatónico y contaba con 2 hileras de botones en la mano derecha y 8 bajos
en la mano izquierda; este se popularizo rápidamente en la Argentina de finales del siglo XIX
recibiendo el nombre de “verdulera”, y se constituyó en la base del acordeón actual del chamamé.
Con el tiempo el mismo recibió otra hilera de botones en la mano derecha y en la botonera izquierda
se complementaron las notas faltantes, sustituyendo a los bajos preparados por bajos sueltos,
adaptación similar al bandoneón.
Hacia 1930 se introdujo el bandoneón, que a pesar de ser un instrumento tímbricamente
más completo que el acordeón, no desplazo a este; al contrario, complemento la sonoridad de lo
que ahora se concibe como un pequeño formato de cámara constituido por el acordeón que cumple
con la función de voz líder; el bandoneón que mantiene el contrapunto con el acordeón y la guitarra
(en guaraní mbaracá: sonajera), que generalmente son dos; en las grabaciones más modernas
también han aparecido otros instrumentos como el contrabajo que aporta un piso rítmico armónico
en la producción musical.
La forma del canto generalmente es a dos voces con juegos monofónicos por sonoridades
de terceras, conocidas como segundas voces; y por sonoridades de sextas, conocidas como terceras
voces. Estas se emiten generalmente de manera nasal debido a la fonética guaraní, generalmente
en registro de tenor. Se utiliza principalmente un estilo de canto nasal, en donde los cantantes se
ubican uno frente al otro y tratan de imitar la pronunciación del otro. La armonía consiste en
movimiento I – V – I, con posibilidades de utilizar el IV o el ii; recurre también a la modulación
homofónica o a la modulación a la relativa mayor o menor; los acordes generalmente se encuentran
en posición fundamental, esto debido a la influencia del acordeón.
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2.3 Principales Intérpretes.
En 1940 se destacaron Mauricio Valenzuela y su tribu goyana, Marcos Ramírez y Emilio
Chamorro; más adelante aparecieron Miguel Pepito, Santiago Barrientos y Tarragó Ross. Hacia 1950
aparecen algunas concepciones más intelectuales del género con interés hacia la canción como por
ejemplo Oswaldo Sosa Cordero, Edgar Romero Marcel; e intérpretes que introdujeron repertorios
paraguayos como Ramona Galarza y María Elena. Ya en 1975 aparecen interpretes con una visión
más urbana, que interpretan chamamés ya no para bailar sino para escuchar como por ejemplo
Pocho Roch, Cacho Gonzales Vedoya, Antonio Tarragó Ross y Teresa Parodi, al mismo tiempo
aparecen intérpretes que retoman el carácter tradicional del género como el Padre Julián Zini,
Coquimarola y Pastor luna y el conjunto Ivotí. Se destacan algunos intérpretes virtuosos como
Joaquín Sheridan quien fue bandoneonista y acordeonista, el Chango Spasiuk, compositor y
acordeonista argentino representante del chamamé moderno y Rudy y Nini Flórez.
2.4 Descripción de la obra “Mirada de mujer” Chamamé
Esta pieza está pensada dentro de las matrices rítmicas del Chamamé, sin embargo su
tratamiento es completamente distinto a lo conocido tradicionalmente dentro de este género.
Siendo el Chamamé de la segunda mitad del siglo XX una forma generalmente tranquila y nostálgica
del sur del continente, en esta pieza se incluye una introducción del mismo carácter en métrica de
2/2 donde se exponen la mayoría de los elementos y materiales con los que se construirá gran parte
de la pieza.
Los acompañamientos de las guitarras si corresponden a la matriz básica de
acompañamiento del Chamamé, sin embargo, son también enriquecidos con arpegios y melodías
para variar y complementar su dinámica de base. Las flautas se encargan del trabajo melódico, pero
también pasan a ser parte del acompañamiento cuando la melodía está a cargo de las otras voces,
esto es generalizado en las tres piezas compuestas para el presente trabajo.
En esta pieza es importante destacar la variación métrica presente a lo largo de toda la pieza
lo que pretende darle un carácter un poco más dinámico y contrastante en general; de igual manera
la modulación que en este caso se vale del modo mixolidio. El final de la pieza es una coda de
20
carácter fuerte donde las guitarras hacen un trabajo básico pero enérgico soportando el
contrapunto generado por las voces de las flautas y el violonchelo en un tutti que finaliza la pieza
con bastante fuerza expresiva.
2.4.1 Partes de la obra Mirada de Mujer
PARTE COMPAS GENERALIDADES
INTRO 1-41
Juegos de arpegios sobre cuerdas percutidas, exposición melódica del Violonchelo y la Flauta.
A 42-66
Métrica de 6/8, desarrollo del motivo principal contrastado con la intro.
A` 67-107
Desarrollo de A, variaciones de los acompañamientos cambios métricos a 7/8, amalgamas.
B 108-119 Tratamiento mixolidio, cambios métricos a 5/8.
PUENTE 120-137
Retorno a la tonalidad original, cambios métricos a 2/4 y 9/8.
FINAL 138-165
Retorno al motivo principal. Final enérgico tanto en las melodías como en los acompañamientos.
Tabla 2. Estructura de la obra Mirada de Mujer.
La introducción en este caso la introducción presenta una elaboración densa la cual, en
primer lugar, muestra el motivo melódico principal de la pieza a través del violonchelo, de manera
suave y sugerente intentando generar una atmosfera tranquila de entrada; la segunda parte de la
introducción presenta también participación de la flauta y la quena en la elaboración de la melodía
principal, añadiendo contra melodías al desarrollo del pasaje.
21
Parte A En esta parte la pieza pasa a la métrica de 6/8 que es donde se desarrollara hasta el
final, presenta un desarrollo de los motivos presentados en la introducción, en primer lugar entre
las cuerdas (guitarras y violonchelo), y luego con la participación de los vientos. Las frases reciben
un tratamiento especial ya que los motivos que se presentaron en la introducción a 4 compases,
ahora se amplían a 5 compases, presentando una variación de forma y de contraste con la
introducción.
Parte A` Es una reiteración de la parte A realizando variaciones de los acompañamientos
realizados por las guitarras y los registros graves del violonchelo. El contrapunto gana relevancia en
esta parte, además de los cambios métricos hacia el 7/8 que se presentan desde el compás 101,
donde se realiza un juego de amalgamas que transforman el fraseo de las melodías y sacan al
chamamé de su forma métrica tradicional.
Parte B En este segmento la pieza presenta un carácter modal, utilizando el modo mixolidio
y presentando nuevo material melódico y tímbrico en el violonchelo y la guitarra 1 y realizando
también nuevos cambios métricos hacia el 5/8.
Puente En este punto la pieza retorna a la tonalidad original, presentando una disminución
en la textura del acompañamiento, preparando la sonoridad para el final donde hay un retorno a
los motivos expuestos en la introducción y en la parte A; presenta los últimos cambios métricos de
la pieza hacia el 2/4 y finalmente hacia el 9/8.
Final En primer lugar hay un retorno al motivo principal expuesto por los vientos y el
violonchelo al equisono, con un acompañamiento sencillo de las guitarras, y luego entra a un tutti
que se mantendrá hasta el penúltimo compás donde se genera una dinámica fuerte de contra
melodías entre los vientos y el violonchelo, sumando a esto un acompañamiento enérgico por parte
de las guitarras; en el último compás se presenta una armonía conclusiva no tradicional que consiste
en los acordes D/F/G/A.
2.4.2 Elementos musicales incorporados
En esta pieza musical se incorporan varios elementos musicales no usuales en el género, en
primer lugar la introducción en métrica de 2/2 donde se expone una buena parte de los elementos
22
melódicos que se usaran a lo largo de la pieza; también las métricas usadas de 5/8, 7/8, 2/4 y 9/8
contrastan fuertemente con el desarrollo de la pieza en 6/8 y buscan dinamizar el clímax de la
misma.
El uso en la parte A de frases hechas a 5 compases, elemento contrastante, de carácter
amorfo, que intenta deformar los motivos presentados en la intro generando una atmosfera que
sale de lo común en este género.
El uso modal (Mixolidio) en la parte B, elemento que es propio de otras formas musicales
diferentes al chamamé, usado en este caso para contrastar con el discurso tonal recurrente en esta
pieza y en general en este género.
23
CAPITULO III LA BOSSA NOVA BRASILEÑA
La bossa nova es un género musical surgido en Brasil a finales de los años cincuenta,
impulsada por un grupo de estudiantes y músicos de clase media procedentes de Copacabana e
Ipanema, en los barrios de Río de Janeiro situados junto a la playa; enriqueciendo el lenguaje del
jazz, además de su rítmica y su armonía punzante. En la década del cuarenta y del cincuenta,
aparecen agrupaciones en Rio de Janeiro generalmente influenciados por formatos de orquestas de
jazz y de música cubana; motivando la aparición de piezas de dominio general como “Sabadabada”,
“Espina de bacalhau”.
En 1956, Dizzy Gillespie, representante del jazz norteamericano realiza varias
presentaciones en Sao Paulo y en Rio de Janeiro, y visita algunas favelas donde se relaciona con la
samba y su rítmica agresiva, lo que lo impresiono grandemente. Según Quincy Jones, quien
participaba en la gira, una tarde se realizó una sesión de jam en el Hotel Gloria en Rio de Janeiro,
donde se fusionó el estilo de jazz de Dizzy con una sesión rítmica de samba; según Jones “aquel
momento fue mágico, la música casaba a la perfección”, sesión que probablemente fue escuchada
por Jobim y Joao Gilberto, quienes entonces eran solo unos adolescentes. La bossa nova se hizo muy
conocida en Brasil gracias a las grabaciones de “Saudade de Bahía” y “Rosa Morena” interpretadas
por Dorival Caimmy, y de "Chega de Saudade" interpretada por Joao Gilberto y compuesta por
Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, tres de los principales exponentes de este género en
Brasil; y que en su momento fueron llamados: “la santísima trinidad de la bossa nova”.
3.1 Origen del término.
El nombre se puede traducir como "el ritmo nuevo" o "el camino nuevo”; también como
“cosa nueva” o “nueva ola”. La bossa nova incursiono en un campo popular dominado en aquel
entonces por otras músicas, también de origen popular como “el maxixe”, “el baiao”, “el choro”, y
“el samba”; este ultimo de mayor trascendencia y aceptación en los gustos musicales del país.
24
3.2 Características musicales y organología.
La bossa nova se toca normalmente con guitarra acústica, cuerdas de nylon y con los dedos;
a este respecto el compositor y guitarrista Joao Gilberto hizo grandes aportes en 1958, cuando
compone y presenta al público su tema “bim bom” en el que sorprende al público con su
interpretación (batida) que se mantiene desplazada en tiempo con respecto a la melodía; técnica
que se denominó “guitarra tartamuda” y que consagro el nacimiento de una “nueva cosa”; de una
“bossa nova”. En su forma más pura basta con la guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada,
como puede escucharse en numerosas interpretaciones de João Gilberto. Incluso en los arreglos de
jazz de más envergadura, que se hacían para grupos hay casi siempre una guitarra que lleva el ritmo
principal; escrito generalmente en 4/4 o 2/2.
Figura 3. Rítmica básica de la Bossa Nova.
El piano es otro de los instrumentos que se usan en la bossa-nova; Jobim escribió para el
piano e interpretó en él muchas de sus grabaciones. El piano ha servido también como puente
armónico – melódico y de estilo entre la bossa-nova y el jazz, permitiendo que estos dos géneros se
influencien el uno al otro; en el piano se han destacado las interpretaciones y los aportes de Johnny
Alf, quien fue influenciado por Debussy, Cole Porter y Nat King Cole entre otros y escribe melodías
con sutiles acordes como por ejemplo. “Seu Chopin, desculpe”, “O que e amar” y “Escuta”,
difundidas en 1953, y que en su momento fueron poco comprendidas por el público.
Otros pianistas destacados fueron: Sergio Mendes, quien es uno de los primeros en incluir
diversos instrumentos de viento en sus interpretaciones; y Eurim Deodato, quien popularizo el “jazz
brasileño” en Estados Unidos y quien incursionó en la música para cine con el director Stanley
Kubrick en la película “2001, una odisea del espacio” con su versión de “Also Sprach Zarathustra” de
Strauss en 1972. Un instrumento que marcó a este género y le dio la particularidad de su sonido,
25
fue el cavaquiño; es un instrumento portugués, en forma de guitarra pero mucho más pequeño, que
antes de que se introdujera en la Bossa nova, se usaba sólo para acompañar en las canciones; en
cambio, en este ritmo, se ve como protagonista muchas veces en innumerables solos.
Los tambores y la percusión no se consideran una parte esencial, de la instrumentación en
la bossa-nova (y de hecho los creadores tendían a prescindir de ellos), aun así hay un estilo de
percusión definido en la bossa-nova, caracterizándose por corcheas continuas en los timbales
(imitando el pandero de la samba) y golpeando ligeramente el aro, generalmente en un ritmo de
dos compases en el que en el primer compás se golpea a contratiempo y en el segundo a tiempo.
3.3 Principales Intérpretes.
La bossa nova por ser un género resultante de varias corrientes musicales, ha propiciado en
sus intérpretes diferentes estilos y formas; podemos destacar a algunos de ellos: Antonio Carlos
Jobim gran guitarrista, Joao Carlos Jobim, Vinicius de Moraes compositor de la reconocida canción
“Garota do Ipanema”, Gal Costa, Astrud Gilberto, Rosalía de Souza, Sergio Mendes, el guitarrista
Roberto Menescal, Elis Regina, Oscar Castro Neves, Adriana Calcanhoto, Os Cariocas, el guitarrista
y compositor Caetano Veloso, Agostinho Dos Santos entre otros.
3.4 Descripción de la obra “Cromanova” Bossa Nova
El contraste es una característica importante en esta pieza ya que es articulador de la forma;
se encuentran dos caracteres predominantes. El primero de ellos presenta una sonoridad diatónica,
y el segundo carácter presenta una sonoridad cromática y con tratamientos cromáticos que tratan
de sugerir una tendencia dodecafónica en una de sus partes.
Las matrices rítmicas de este género musical se mantienen de manera básica en los
acompañamientos rítmico-armónicos de las guitarras y el violonchelo; de igual manera las voces de
las flautas cumplen en algunos pasajes con el trabajo de acompañamiento.
El contrapunto también es característico en los pasajes melódicos de las flautas y el chelo;
esto contrastado con algunos pasajes donde las voces realizan melodías paralelas a intervalos
diatónicos.
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En esta pieza se incluyen dos pasajes donde la guitarra cumple un papel de percusión no
convencional extraído de las formas de acompañamiento popular como el flamenco, donde las
tapas de la guitarra son golpeadas para producir ruido blanco.
3.4.1 Partes de la obra “Cromanova”
PARTE COMPAS GENERALIDADES
INTRO 1-16 Guitarra 1.
A 17- 32
Polifonía entre Flauta, Quena y Violonchelo. Cromatismo.
B 33- 49
Circulo de cuartas, melodía en Flautas y Guitarra. Trabajo tonal.
PUENTE 50- 55 Variación rítmica melódica sobre el acorde de tónica.
A` 56 - 67 Trabajo melódico del Violonchelo.
C 68- 86 Modulación a C. Lenguaje diatónico.
PUENTE 2
87 - 90 Reflejo de puente 1.
D 91-11 Lenguaje atonal, insinuación dodecafónica.
B` 112-126 Variaciones melódicas con respecto a B.
FINAL 127-136 Forma igual al puente con variación melódica.
Tabla 3. Estructura de la obra Cromanova.
La introducción Presenta en primer lugar una exposición ritmo armónica de la guitarra 1
con un pequeño motivo melódico en la voz más grave, seguido de otras marcaciones percutidas
hechas por la guitarra 2 y el violonchelo; y una introducción melódica por parte de la quena.
La parte A Presenta un lenguaje polifónico generado por el trabajo de la flauta, la quena y
el violonchelo entramado sobre una base armónica construida por las guitarras; en esta sección se
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presenta el ciclo armónico básico del trabajo cromático, manteniendo la célula rítmica de la bossa
nova. Esta sección es evidentemente cromática en su lenguaje melódico y sugiere un tratamiento
dodecafónico.
La parte B Contrasta con la parte A porque su lenguaje es bastante tonal, construido sobre
un círculo armónico de cuartas; su construcción melódica presenta paralelismo en las voces de las
flautas y la guitarra 1 mientras que el acompañamiento ritmo armónico es desempeñado por la
guitarra 2 y el violonchelo.
El puente Es simplemente una disminución diatónica del acorde de tónica que genera una
sensación de reposo y cumple con una pequeña variación rítmica y melódica para propiciar cambio.
La parte A´ Mantiene la estructura armónica rítmica instrumentada para las guitarras y el
violonchelo con una pequeña variación de la misma índole al final; su tratamiento melódico está
desarrollado únicamente por el violonchelo.
La parte C Sugiere una modulación transitoria a la tonalidad de C y pretende nuevamente
contrastar su lenguaje diatónico contra la exposición de A´; de nuevo se presenta un trabajo
melódico paralelo en primer lugar entre la guitarra 1 y la flauta y luego entre el violonchelo y la
quena.
El puente 2 Es igual al primer puente en sus últimos cuatro compases.
La parte D Se retoman algunos de los elementos presentados anteriormente como las
formas percutidas de la guitarra 2 y especialmente el lenguaje atonal que en las voces de la flauta,
la quena y el violonchelo sugieren procesos de series dodecafónicas sin pretender ser esta su
finalidad. Su lenguaje es polifónico y es la sección con más desarrollo de toda la pieza.
La parte B` Es formalmente igual a B pero presenta algunas variaciones melódicas en los
comienzos y finales de frases con respecto de B.
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El final Presenta la misma forma del puente, agregado a esto se presenta una melodía
paralela instrumental que sugiere el fin de la pieza.
3.4.2 Elementos musicales incorporados
En la bossa nova brasileña el principal elemento incorporado es el tratamiento de carácter
atonal dodecafónico, frases que presenta primero el chelo y que luego son recreadas por los vientos,
recalcando que lo que se buscó en este punto no fue realizar un trabajo serial estricto sino un uso
aproximado de lo que es el dodecafonismo incorporando también otros elementos distintos a este.
Los acompañamientos en la guitarra están basados en las notas empleadas por las melodías
por lo cual, no hablamos de formas de acordes conocidas sino bloques de acompañamientos
atonales.
El carácter percutido de la guitarra 2 que además de marcar el ritmo de manera clara, utiliza golpes
en la tapa y el aro los cuales no son comunes en la interpretación de la bossa nova y que proviene
de formas de interpretación populares en otras partes del mundo como por ejemplo el flamenco
español.
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APUNTES FINALES
En general, las conclusiones a las que se puede llegar al final del presente trabajo hablan de
las expectativas planteadas al inicio del mismo, ya que se tiene como base que la materia prima
fundamental es el sonido, y que buscando un equilibrio entre los elementos tanto subjetivos como
objetivos empleados en la creación de cada una de las piezas, se puede lograr a un gran resultado,
acorde con los objetivos planteados y con el apetito creativo plasmado en cada obra.
Se puede decir que el hecho de intentar agregar recursos musicales diferentes a los usuales
en el Pasillo colombiano y el Chamamé Argentino, resulto un ejercicio musical muy interesante
aunque un poco difícil teniendo como premisa la necesidad de respetar la identidad de cada uno de
ellos. La polirritmia usada en el Chamamé genera un ambiente dinámico que rompe con el esquema
del mismo por lo cual se sugirieron solamente algunos pasajes dentro de la obra intentando no
perder su carácter tradicional.
En primer lugar se puede hablar del formato instrumental utilizado, de quinteto, donde
intervienen según el caso la flauta, la quena, el tiple, la guitarra y el violonchelo; formato de cámara
no convencional y que integra sonoridades tradicionales dentro de la música latinoamericana con
timbres no usuales como la flauta traversa y el chelo.
El pasillo por su parte presenta una construcción melódica rica, de carácter contrapuntístico,
destacando las voces de los instrumentos de viento y del chelo; tratamiento que no hace parte de
lo tradicional dentro del género pero que ha sido elemento usual del lenguaje musical del pasillo
desde hace un par de décadas dentro de la obra de compositores como Carlos Guzmán y German
Darío Pérez, entre otros; quienes han intentado afortunadamente ampliar el panorama de las
músicas colombianas. También en esta pieza específicamente se ha incluido cromatismo como
recurso melódico, de hecho el motivo principal de la misma está construido sobre un paso cromático
descendente desde la tónica hasta el quinto grado de la tonalidad.
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En el caso de la bossa nova es importante destacar el contraste atonal – tonal que presenta
la obra desde el inicio. Intentar hacer un tratamiento dodecafónico en la misma desencadeno en un
recurso que podría ser de los más interesantes en el presente trabajo, y aunque no se haya dado un
trabajo serial de manera formal, hay que resaltar el hecho de ver y escuchar cómo se van
entrelazando las líneas de carácter dodecafónico a lo largo de los pasajes atonales de la pieza.
En el caso del chámame la polirritmia hace parte de los elementos no comunes utilizados
en la realización del presente trabajo, presentando un tratamiento de amalgamas entre 6/8 como
parte tradicional y métricas de 5/8 y 7/8 como elementos nuevos. Hay que resaltar también la
introducción realizada para esta pieza en métrica de 2/2 y que presenta los elementos melódicos
básicos que se utilizaran en el desarrollo de la pieza.
Se puede decir que los resultados de la inclusión de elementos musicales diferentes dentro
de géneros de música tradicional latinoamericana son realmente interesantes, y que intentos como
este de querer ampliar el lenguaje musical de los mismos, resulta fascinante si se contemplan los
resultados logrados con una visión amplia, ya que para algunos oyentes más tradicionales en su
forma de apreciar estas músicas, podría ser poco destacable el hecho de realizar dichas inclusiones
musicales; sin embargo, es importante entender el valor de un esfuerzo como este, donde la
iniciativa de proponer va de la mano con el ingenio y la creatividad.
Una de las principales finalidades del presente trabajo de grado era conocer algunas formas
de música latinoamericana y profundizar en sus temáticas, logrando de esta manera hacer un aporte
al conocimiento y difusión de las mismas; en nuestro entorno podemos observar una amplia
apreciación dentro de algunos círculos sociales del pasillo colombiano, y en algunos casos, también
de la bossa nova brasileña; no así del chamamé argentino que es un género de menor difusión en
nuestro país.
El presente trabajo es una mirada diferente de estos géneros, mirada que permite un
acercamiento a la creación de los mismos mediante el estudio de sus características musicales y de
sus generalidades; intentando apreciar de alguna manera la riqueza de lo tradicional que subyace
en la cultura de los pueblos americanos.
31
Aunque hay lenguajes más amplios como por ejemplo el de la bossa nova brasileña donde
los pasajes cromáticos utilizados se acomodaron muy bien al estilo musical propio de la misma;
realmente fue más dispendioso el trabajo con el chamamé donde los nuevos elementos
incorporados como la polirritmia y la ampliación armónica le son totalmente ajenos, sin embargo es
importante permitir y abordar la experimentación, sobre todo con estas formas musicales para
lograr nuevos resultados, diferentes a los ya conocidos durante la historia, y que lejos de
irrespetarlas, busca dinamizarlas, ornamentarlas y ampliarlas en beneficio de sí mismas y de la
música en general.
32
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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promoción de la cultura del Banco Popular.
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9. Pérez. A, Santiago (2012) Una aproximación a la música brasileña: géneros e historia
España: Revista Música Hodie, Goiânia, V.12 - n.2.
10. Pérez Bugallo, R. (1995). El chamamé. Buenos Aires: Editorial del sol.
11. Percy A. Scholes (1984) Diccionario Oxford de la Música (2ª. Ed)Barcelona: Editorial Edhasa
12. R, Cerruti. (1965). El chamamé, elementos para su estudio integral II simposio de música y
danzas tradicionales de Cosquin. Argentina: Editorial Norte Argentino.
13. Sociedad general de autores y editores. (1999)Diccionario de la música española e
hispanoamericana (1 ª. Ed) España:
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ANEXO No. 1 PARTITURAS
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