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Desde su constitución formal en el año 1998 y con más de una
década de trabajo colaborativo, el colectivo Tercerunquinto
–integrado por los mexicanos Rolando Flores (1975), Julio Castro
(1976) y Gabriel Cázares (1978)– viene desarrollando una poética
en la que insistentemente se establecen situaciones de tensión
propiciadas por un ejercicio de observación y análisis sociológico
sobre el contexto intervenido –cualquiera que sea su ubicación, en la
esfera pública o privada–; o donde la observación se estipula como
mecanismo relacional y documental que registra los efectos de un
estímulo previamente introducido por la acción artística, a través de
la cual queda interrumpida la rutina del paisaje institucional, social o
urbano sobre el que se ha operado.
La performatividad y gestualidad implícita en la investigación
artística de Tercerunquinto parece emerger adquiriendo dos
naturalezas estéticas diferenciadas que marcarán el carácter
de la acción como “murmullo” o “accidente”. En el primero,
estableciéndose en el contexto de un modo orgánico, sin grandes
fricciones, apareciendo casi de forma lógica y camuflándose con el
sentido de otras prácticas sociales, económicas o políticas habituales
en el espacio que se interviene. Este es el caso de Restauración de
una pintura mural (2010), donde una especie de re-enactment en
la apropiación y reinterpretación del referente detona el sentido
crítico de un discurso historicista en la intersección arte-política.
Desde 2000 el colectivo se interesó en la documentación de las
pintadas de propaganda política durante los períodos pre-electorales
en México. Dicho proyecto se ocupó de la restauración de una
pintura mural del Partido Revolucionario Institucional previa a su
derrota electoral en el año 2000: «Para Tercerunquinto la radicalidad
consiste en desplazar la retórica muralista hacia un gesto elemental
de conservar una serie de pictografías callejeras que recogen un
momento crucial de la historia contemporánea de México (…).
¿Desde dónde opera con mayor efectividad la construcción de
memoria política y social, desde las pintadas políticas callejeras o
desde los recintos patrimoniales que conservan los reconocidos
murales modernos? » 1.
También como un rumor apareció Escultura pública en la
periferia urbana de Monterrey (2003), donde la acción replicaba las
estrategias de ocupación dentro de un marco de ilegalidad en la
Instrumentos de negociación y desplazamientos de los márgenes: una sociología del campo artístico en los proyectos del colectivo mexicano
Tercerunquinto
SUSET SÁNCHEZ*
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experiencia del territorio. Allí, la pavimentación de un área, en una
zona de ocupación irregular, creó una plataforma de uso público
para la comunidad y permitió una paulatina ocupación del espacio
para diferentes usos. Tercerunquinto documentó durante un tiempo
la evolución de esos usos y maneras de apropiación del lugar.
Mientras, Guardarropa (2006) adoptó una morfología mimética
respecto a los mecanismos económicos y el signo comercial de la
Feria de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. El colectivo
utilizó el stand de la Galería Nina Menocal para construir y poner en
funcionamiento un guardarropa, sin que se acotara su cualidad de
obra.
Siguiendo esta división, el “accidente” se convierte en llamada
de atención, y su articulación se basa en el elemento sorpresa, la
desestabilización y cierta violencia que orienta la percepción del
público, usuario, viandante o habitante del entorno en el que se lleva
a cabo la intervención. El flâneur es extraído bruscamente de su
“deriva”, puesto ante una representación que hiperboliza la condición
y los síntomas críticos del paisaje sobre el que antes paseaba o en el
que previamente vivía inmerso; donde el movimiento o la conducta
basada en la rutina, le impedía advertir el cambio irreversible del
status quo o el letargo moribundo de un sistema normativo y
asfixiante. Aquí el “accidente” interfiere de un modo casi fisiológico
en el sujeto que observa o interactúa con la obra, obligándole a
reparar en la semiótica cambiante del contexto. Podría ser el caso
Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey, 2003. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.
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de obras como La Bf15+Pared (1999), Ampliación de
un área verde (2004), Open Access (The Power Plant,
Toronto, 2005), New Langton Arts’ Archive for Sale. A
Sacrificial Act (2007), Vecindad (2007), Anarchitecture
(Bienal de Arquitectura de Shenzhen & Hong Kong, 2009)
o Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de
Carrillo Gil (2008). En este último proyecto se ponía a
prueba la elasticidad de las relaciones institucionales:
Tercerunquinto negoció con un trabajador sindicalizado
del museo el desmontaje del letrero institucional de la
fachada y su instalación temporal en una de las salas,
encomendándole a la vez su limpieza periódica.
En cualquiera de esas variantes metodológicas,
Tercerunquinto construye una situación en la que se
revisa la función de los agentes involucrados y donde
necesariamente éstos deben negociar sus respectivos
capitales; se pone en crisis la competencia de los mismos
en tanto actores de un campo determinado y hay un
intercambio transitorio de poderes entre unos y otros.
Precisamente, la más reciente exposición del colectivo
en el Espai D’Art Contemporani de Castelló, pone
énfasis en el estatuto dialógico que recorre el trabajo de
Tercerunquinto y plantea cuestiones relativas al sentido de
pertenencia, propiedad, autoría, la re-edición de obra en el
ámbito del mercado y la institución arte, las dinámicas de
negociación y los límites del campo artístico. Otros fueros
(EACC, 15 de abril a 26 de junio de 2011) recopila seis
trabajos del colectivo realizados entre 2004 y 2010, en los
que es determinante la acción de otros actores artísticos o
extra-artísticos. Una peculiaridad en esta nueva inmersión
del colectivo en el contexto institucional, es la respuesta
a la inexistencia de la figura curatorial en la estructura
del EACC, mediante la invitación a tres comisarios a re-
editar tres de los proyectos incluidos: Vecindad (2007), por
Álvaro de los Ángeles; Guardarropa (2006), por María del
Carmen Carrión, y Proyecto para el Museo de Arte Álvar
y Carmen T. de Carrillo Gil (2008), por Daniel McClean. La
muestra hace un recorrido crítico a través de las estrategias
relacionales desplegadas por Tercerunquinto en diferentes
experiencias site specific, cuyos registros documentales
son también sometidos a escrutinio bajo la perspectiva del
binomio exhibir/re-editar.
Restauración de una pintura mural, 2010. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.
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En conversación con Tercerunquinto: anotaciones en los
márgenes a un vocabulario institucional.2
Negociación:
Cuando desarrollas un proyecto en el espacio público, las
negociaciones pueden ser más complicadas porque las jerarquías
están disueltas. Cuando llegas a un barrio, les da igual quién eres
tú, entonces las negociaciones pueden ser más delicadas. Te
enfrentas a una labor de identificar con quién logras introducirte en
cierto contexto; con quién hay cierta química. En el caso de una
Institución, la negociación per se está entablada de otra forma. Hay
un compromiso de la Institución por llevar a cabo un proyecto y
eso marca la negociación. Hay una diferencia que empieza porque
los roles están más definidos. En términos de política del espacio
se reconoce que hay dinámicas distintas, aunque el espacio
público pareciera abierto, realmente se cierra a ciertas formas de
negociación, mientras que en otros ambientes los modos son más
concretos. Conforme hemos ido trabajando, tomamos conciencia
en términos de poder, desarrollamos habilidades y tenemos cuidado
de no dejar vacíos que posibiliten una pérdida del control en el
proceso de negociación. Aprendes a identificar con qué agentes
trabajar, cómo penetrar esos contextos, te haces consciente de las
Restauración de una pintura mural, 2010. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.
Vecindad (Sala). Foto: Jorge Wamba. Cortesía: EACC.
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políticas que regulan esos escenarios, los espacios naturales por
los que el arte cruza y donde finalmente termina. Más que definir
nuestras operaciones dentro de un concepto de crítica institucional,
preferimos hablar de las mismas como negociación institucional.
Documentación:
La documentación le da posibilidades a la obra de ser releída, de
revisar sus propios conceptos originales con otros soportes que
adquieren una forma propia. Le da posibilidades de replantear
incluso el propio documento, en tanto nos lo planteamos en un doble
sentido: el referir a la obra en sitio y el referirse a sí mismo como
documento. Tratamos de posicionarnos respecto al documento no
como la realización de una nueva obra, sino en tanto registro de lo que
hicimos en un tiempo y espacio determinado; es un compromiso que
hemos asumido y no quisiéramos verlo de otra forma. Quisiéramos
seguir interviniendo en espacios y tiempos concretos con la obra. El
documento comporta otra reflexión cuando se reinserta en el circuito
institucional del arte, da la posibilidad de reinscribir esa experiencia
a la que alude en un nivel de representación documental.
Edición:
El arte está sujeto al mercado como parte de la Institución. Es
una estructura que pesa bastante, que legitima y tiene poder
para avalar ciertas cosas. Cuando un coleccionista conoce
la naturaleza del proyecto también conoce sus riesgos. Por
ejemplo, un coleccionista compró una primera edición de Open
Access. Nos dijo que los dibujos no podían tener una segunda
edición. Respondimos que sí, porque podíamos reproducirlos
manualmente, no es una reproducción exacta, pero los contenidos
son los mismos; por tanto hay una lejanía con la idea del dibujo
Detalle de Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC
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como construcción única y aurática. Cuando le informamos que el
dibujo podía ser re-hecho, y él decidió que quería tener la primera
edición; hubo una reflexión sobre las condiciones bajo las cuales
coleccionaría. El coleccionista no es entonces una entidad que
posee artefactos o construcciones de sentido inamovibles, las
reflexiones posteriores pueden modificarlas, pueden dar a la obra
un valor, tal vez no económico, pero sí por cuanto acumula una
percepción sobre ella misma. De modo que el dibujo comprado,
tanto en su carácter original por ser la primera edición, como
en su carácter seriado por la producción de otras ediciones,
adquiere una ambigüedad situada en los márgenes que hacen del
coleccionismo un acto particularmente interesante.
NOTES
1.- Véase http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=253
2.- Fragmentos de una entrevista realizada por Suset Sánchez al colectivo durante
el montaje en el EACC, 15 de abril de 2011.
* Suset Sanchez es comisaria y crítica de arte, desde 2007 coordina el
programa de actividades de Intermediae en Matadero Madrid.
Guardarropa, 2006 - 2011. Cortesía: EACC.
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Since it was first established in 1998, and after more than a decade
of collaborative work, the collective Tercerunquinto –integrated
made up of the Mexicans Rolando Flores (1975), Julio Castro (1976)
and Gabriel Cázares (1978)– has been developing a poetics in
which we insistently find tense situations favoured by an exercise
in sociological observation and analysis of the intervened context
–regardless of its location, in the public or private sphere–; or where
observation is stipulated as a relational and documentary mechanism
which registers the effects of a stimulus previously introduced by
artistic action, through which the routine of the institutional, social or
urban routine on which the collective has operated is interrupted.
The inherent performativity and gestuality of the artistic research
carried out by Tercerunquinto seems to emerge by acquiring two
different aesthetic natures which will define the character of the
action as a “murmur” or accident. In the former, by establishing
itself in the context of an organic mode, without any meaningful
frictions, appearing almost in a logical way, and concealing itself
behind the meaning of other social, economic and political practices
commonly found in the space under intervention. This is the case
of Restauración de una pintura mural (2010), where a sort of re-
enactment of the appropriation and reinterpretation of the referent
detonates the critical sense of a historicist discourse in the art-
politics intersection. Since 2000 the collective has been interested
in the documentation of the political propaganda graffiti from pre-
election periods in Mexico. This project entailed the restoration of a
mural painting of the Partido Revolucionario Institucional produced
prior to its electoral defeat in 2000: “For Tercerunquinto radicality
consists of directing the muralist rhetoric toward an elementary
gesture of preserving a series of street pictographies which capture
a crucial moment in Mexico’s’ contemporary history (…). From where
does the construction of political and social memory operate most
effectively, from street political graffiti, or from the heritage spaces
which preserve well-known modern murals?”1
Also as a murmur, the piece Escultura pública en la periferia
urbana de Monterrey (2003) was presented as an action replicating
occupation strategies within a context of illegality in the experience
of the territory. The paving of an area, in an irregularly-occupied
zone, gave rise to a public platform for the community, allowing a
gradual occupation of the space for a range of uses. Tercerunquinto
documented, for some time, the development of these forms and
ways of appropriating the space. In the meantime, Guardarropa
(2006) adopted a mimetic morphology with regard to the economic
mechanisms and the commercial character of the Feria de Arte
Contemporáneo de la Ciudad de México. The collective used the
stand of the Galería Nina Menocal to build and put into operation a
cloakroom, without limiting its quality as an artwork.
Following this division, “accidents” became a call for attention,
and their articulation was based on the element of surprise, on
destabilisation and a certain violence, which directs the perception
of the audience, user, passer-by or inhabitant in the space where the
intervention takes place. The flâneur is brusquely extracted from his
“fate” given that, in the face of a representation which hyperbolises
Instruments for the Negotiation and Displacement of the Margins: A Sociology of the Artistic Field in the Projects by the Mexican Collective
Tercerunquinto
SUSET SÁNCHEZ*
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the condition and critical symptoms of the landscape on which
one previously walked or was immersed in; where movement and
behaviour based on routine made it impossible to observe the
irreversible change in the status quo and the dying lethargy of a
normative and suffocating system. Here, the “accident” interferes
in an almost physiological way on the individual, who observes and
interacts with the work, forcing him or her to observe the changing
semiotics of the context. This could be the case of works such as
La Bf15+Pared (1999), Ampliación de un área verde (2004), Open
Access (The Power Plant, Toronto, 2005), New Langton Arts’ Archive
for Sale. A Sacrificial Act (2007), Vecindad (2007), Anarchitecture
(Architecture Biennial of Shenzhen & Hong Kong, 2009) and
Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil
(2008). This last project tested the flexibility of institutional relations:
Tercerunquinto negotiated with a union worker at the museum the
dismantling of the institutional sign on the façade and its temporary
display in one of the rooms, leaving him in charge of its regular
cleaning.
In any of these methodological variants, Tercerunquinto builds
a situation where it examines the role of involved agents and where
these must negotiate their respective capitals; it questioned their
competence as actors in a specific field, and carries out a temporary
exchange of roles between them. The most recent exhibition by
the collective, held at the Espai D’Art Contemporani in Castellón,
emphasises the dialogic statute which runs through the work of
Tercerunquinto and poses questions regarding the meaning of
belonging, ownership, authorship, the re-publishing of works in the
art field. Otros fueros (EACC, 15th of April to the 26th of June 2011)
brings together six works by the collective produced between 2004
and 2010, which were defined by the action of other artistic or extra-
artistic agents. One of the unusual aspects of this new immersion
of the collective in the institutional context is the response to the
absence of a curatorial figure in the structure of the EACC, through
the invitation extended to three curators to re-interpret three of
the projects included: Vecindad (2007), by Álvaro de los Ángeles;
Guardarropa (2006), by María del Carmen Carrión, and Proyecto
para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (2008), by
Daniel McClean. The show offers a critical journey through the
relational strategies used by Tercerunquinto in a range of site specific
experiments, whose documentary registers are also scrutinised from
the perspective of the exhibit/re-interpret binomial.
Vecindad, 2007. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
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A conversation with Tercerunquinto: annotations on the
margins of an institutional lexicon.2
Negotiation:
When you develop a project in the public space, negotiations
can be more complicated because hierarchies are dissolved.
When you arrive at a neighbourhood, they don’t care who
you are, so negotiations can be more delicate. You face the
task of identifying who will allow you to introduce yourself
to each context; finding someone with whom you share a
certain chemistry. In the case of an institution, negotiation
per se is conducted in a different way. There is a commitment
on the part of the institution to carry out a project and this
is what defines the negotiation. There is a difference which
begins because the roles are better defined. In terms of
space politics, there are different dynamics, although the
public space may seem to be open, when in fact it is closed
to certain forms of negotiation, while in other contexts the
forms are more clearly established. As we have worked, we
have become aware of things in terms of power, developing
skills and being careful not to leave any spaces which would
give way to a loss of control in the negotiation process. You
learn to identify which agents you should work with, how to
penetrate those contexts, becoming aware of the politics
which regulate these situations, the natural spaces criss-
crossed by art, and its final destination. Rather than defining
our actions within a concept of institutional criticism, we
prefer to speak about them as institutional negotiations.
Documentation:
Documentation offers the work the chance to be re-
interpreted, to revise its original concepts with other formats
which acquire their own shape. It gives it the chance to re-
approach the document itself, to the extent that we approach
it in a twofold may: by referring to the work in its location,
and by referring to oneself as a document. We attempt to
adopt a position with regards to the document, not as the
production of a new work, but as a way of capturing what we
once did, in a certain time and space; it is a commitment we
have made and we do not want to change it. We would like to
continue making interventions in specific spaces and times.
The document offers another reflection when it is reinserted
Acceso abierto (The Power Plant, Toronto), 2005. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
Anarchitecture (Architecture Biennial of Shenzhen & Hong Kong), 2009.Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
Ampliación de un área verde, 2004.Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.
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in the institutional circuit of art, making it possible to reposition
the experience to which it alludes at a level of documentary
representation.
Edition:
Art is dependent on the market as part of the institution. It is a
structure which has a significant weight, which legitimises and lends
value to certain things. When a collector is aware of the nature of the
project he also knows its risks. For example, a collector purchased a
first edition of Open Access. He told us that the drawings could not
have a second edition. We replied that they could, because we could
reproduce them manually, not exactly, but with the same contexts;
therefore, there is a distance from the idea of drawing as a unique
and auratic construct. We told him that the drawing could be re-
Project for the Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Photo: Jorge Wamba. Courtesy: EACC
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made, and he decided that he wanted a first edition, so we reflected
on the conditions under which he would collect it. The collector,
therefore, is not an entity which possesses artefacts or constructs
with unchangeable meanings, as subsequent reflections can modify
them, lending the work a value, perhaps not monetary, but one which
offers an accumulation of its perception. Therefore, the purchased
drawing, both in its status as original, and in its serial nature, through
the production of new editions, acquires an ambiguity situated at the
margins, which turns collecting into a particularly interesting act.
NOTES
1.- See http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=253
2.- Fragments from an interview by Suset Sánchez with the collective, during the
set-up of their display at the EACC, on the 15th of April 2011.
* Suset Sanchez is a curator and art critic, who, since 2007, has coordinated
the activity programme of Intermediae at Matadero Madrid.
La Bf15 + Pared, 1999. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.