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0 983
K23
2005
ed
c 1
Ronald Kay
DEL ESP CIO DE Ceñales para una mirada americana
ediciones/metales pesados
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ENTRO DE
DOCUMENT CiÓN
RTES VISU LES
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a He ell
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ELESP CIO DE C
A propósito de la pintur y la grá flc l
de Eugenio Ditthorn
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e Ronald Kay
Insc ripción 5 1949- 1980
Derechos re se rvados de los tex tos y las reproducciones
Santiago de Ch ilc. 1980
SEGUN DA ICiÓN
ISBN: 956 84 15 02 5
Reg. de Propiedad inte lectual: 146.78 1Ediciones metalcs pcsados
mpesados mctalespesados .c l
www.mctalcspcsados.cl
Josc Miguel de la Barra 460 - le l. 6387597
Forogra ias :
Eugenia G lciscr
Diagra mtlción:
Mario FOl1 scca Rona ld Kay
Prodll m Seg/lnda Edición
Mario Muiioz C.
Impresió :
LilOg rafia Valcntc Ltda .
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Ronald ay
DEL ESP CIO DE C
Señales para u a mirada ame r cana
cdi c io ncs meta les pesados
···CENTRO CULTUR L
P L CIO
L MONED
CENTRO DE
DOCUMENT CiÓNDE L S RTES
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Cl/lIdro de / IO/m; AL/lUA / IISTORI CO. Edilorial Alel/lIs. /926
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Dons Cal/ales porW(/l l Cl Ista I E /970
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Rel,;, / I OS SPORTS, Sallriago de Chile 1924.
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Callne a M;srml Foro de los archivos de la Biblioreca Nocional
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ft/af 1lI /rellill ¡\ afama a y re rtll Iwh/(/(/o. Rel'/Ita VEA. /977.
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Forografía elU:Ollrm(/a. lIegl/Ii ¡· ell ¡ itlrio
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LUIS CACER[S HERNANDEZ I u C. . o 1,· .r . ,nda (,a) [ V I J . P .. .\ Ch. nI' n¡ciJ
I bQ 8 m r no rri'dlil. ubd:,', ,: ñ '1 os.;ur, 010 '
.nIJiñC"'S mtJ lo t IUf.). J , .. In. d.lc 1 \ \ , IJ2;:. ,I 'SrU:IAl lD.\D \1 n ru o 0 J . ~ u ~ O : \ g:.lnlU,l. A.'H.CEor ' 11 ' Ot Inquo: d,,,,i, I , ¡ ~ .. l I n f d,un-
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fH1C.'lh ll t su det nCl n l o r r bl,.s r ( I I . : . J I ". m r t i ~r n SoIIfI·l.li'" Jq \
Rel is ta DETECTII E. 1936.
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ontraportadade Re l is ((I ESTAD/O. /9 19.
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TEORl
Las notas aquí ex pues tas ni con mucho tratan de cubrir el terreno por
de limitar Tan só lo señalan ves ti gios de a lgún ca tac li smo o c ierta discon-
tinuidad en sus ca pas geo lóg icas en los que se condensa n simultánea-
mente múltiples momentos distant es que al sa lir a nor de ti erra descubren
y distinguen en lo qu e en e llos irrumpe parte de lo sumerg ido. Por rápid o
y bosqu ejado qu e sea lo entrev isto la ev id encia de lo obse rvado a lcanza
c ircunstancialme nte en el apunte fuerza concluye nte por lo que se e leva rí a
a modelo para varios frag mentos de es te mapa menta l por trazar.
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l tiempo que se divide
La fotografía retarda el ti empo hasta e l punto de su detenimiento . En elescenario de la toma se ca ptan , se precipitan, se distribu ye n, se interce ptan
y se so lidifícan materialmente energías innombradas que traman el tiempo.
Ca mufl ado en las manchas que la luz propaga de su image n en e l nega ti vo,
fascinado por el luminoso mime ti smo que lo ex terio ri za en su semejanza
mecánica, e l hombre se pone en escena en dimensiones espac iotemporales
de una espontane idad otra , de una mater ia diversa , de un curso a lterno, de
un alca nce por conocer, de una fata lidad nueva. Ree ncarnada en el ex trañ o
secc ionami ento del ti empo qu e introduce la máquina fotográfíca, laanatomía humana compone un lenguaje fí s ico que lo ac tua li za según un
orden fulminant e.
Qué energías, qu é co rrientes se ponen en circul ac ión, qué co nste lac iones
se conectan cuando la lu z penetra e in vade, qu ema, mancha e in cendia las
mesetas se nsibles p.ej. de 4 Asas) de bromuro y nitrato de pl ata, donde
cada roca de sus gra nos es les ionada por la lu z que porta la imagen. Por la
herida abierta por la lu z se mantiene en el plano fotose nsible para siempre e l
contorn o de la imagen es tre llada sobre la ex tensión del negativo. Ocurre,pudiera dec irse, una ca tás trofe cósmica: e l a islami ento , la in comprensible
emanc ipac ión de la imagen de la inmediatez de las cosas y de los seres. n
las intempe ries de las perturbadas superfici es fotosensibles se ex hibe el parto
cruel de una imagen, contenida ya no en la continge nc ia de los sucesos, sino
fíja y libre en la hue lla óp ti ca, aparte y autónoma. s te desprendimiento
aniqui la la primac ía de los objetos en la visua lidad; aniquilami ento qu e toda
foto mues tra como su revés: e l espec tác ulo trág ico de l abandono de la vida,
infuso en e llas como un cuadro paranoico en otro cuadro.
Más a llá de ca pturar el fluj o vita l ahorrándolo detenido para los archi vos
de la memoria, la pupi la de l lente violenta lo visto, traspasa su tiempo pasajero
y caduco, llegando a otro arti fic ia l, al presente infi nito y sintético.
El enfoque del ojo técnico hunde las estatu as en blanco y negro o en tecni -
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color), con todo lo que e llas encaman, en la cronología arrestada, siempre igual y
repetible del automatismo; las alTanca del olvido orgánico, para hace rlas reaparecer
mudas y dobladas en la superficie estable de la instantánea.
Generada por una percepción que no es la de los sentidos, presente pero
sobrepasada, desprendida pero fija , vacía pero sobrecargada de eternidad, la
humanidad, vue lta e gie mecánica, pernlanece sitiada por el abrupto silencio
químico, que intercepta la mirada habitual sobre sí mi sma.
El lente drena todo ruido, sustrae nada menos que el oído de lo fotografiado ;
solidariamente, la aud ición pierde el contacto con la voz, el órgano vivo, la cari
cia interna, que inventara y articu la el lenguaje, que siendo el código más com
plejo y diferenciado, el código más viscera l y abstracto, fu e y es la es tremecedo
ra entrada común a la humanidad, porque mediante ella, e l hombre efimero y
frág il esc ucha y habla su sentido.
La foto , con las vas tas capas de silencio que en su super ficie ex ti ende
sobre la m teria de las cos s y so bre el aura de las perso nas, crea ese distan
ci m iento interno , e l vacío que atrae en las mi smas in stancias retenidas al
eco de hechos futuro s, o sea, a la interca lac ión de una zo na diferente de pe r-
cepc ión, la lu z impalpab le de miradas no nacidas, la latencia de una voz otr ,
ajena y lejana y sucesiva, qu e di ga lo s pai saj es de la memoria no percibidadirectamente por los sentidos.
La voz está ligada al instante, huidizo e incomparable, y a un a) orden intan-
gible dentro del mi smo instante; lo que el oído arriesga al darle paso a la voz
interna por cuya entonación a lternan las huellas somáticas que la di ctan, es la tra
ducción, el se ll o, de su inalienabl e y conmovedora presencia perec ible, su propia
destinación en el tiempo trans itorio.
La toma convierte en demodé e l momento ', antes que este haya ocurrido, ya
que, entre otras cosas, lo hace coetáneo, en cuanto procedimiento téc nico, a las
primeras fotografias. La apariencia ex ter ior es demolida fotográficamente. Los
gestos detenidos caen a la cámara como la s prótes is de un cuerpo al que impe r-
ceptibl emente han suplantado desde hace tiempo. La apariencia pasa a ser el
vestido de sí misma: su paráli sis y abandono resuena en e l ú/till/o ito Por
medi o del objetivo fotográfico sa lta a la vista la anatomía mecáni ca , e l
esqueleto de la superfici e. En el espejo de la fotografia -luz que escribe- e lna r-
cisismo clá sico padece un retoq ue dec isivo; introducirse en é l, significa, sub
(1) La percepción fOlográlica mecaniza o percibido Como producto del instrumento el instante es sustra ído
de la fuga cronológ ica e introducido a la sincronía dcl lcnguajc fotog rá fico como signo icón ico el tiempo
se prec ipita en espac io). haciéndose así disponible: por la gramática de la sincronicidad se hace ancxab lc a
otros tiempos a otros signos
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spec ie aeternitatis, experimentar la propia ausencia, mirar cara a ca ra a la
muerte en el fasci nante duplicado de la propia p riencia. La fotografia que
desplaza enca ndilada la figura humana a lo maravilloso, a l glamour del bro-
muro de plata (qui én no desca verse retratado) es e l maq uil laje, e l productoElisabeth Arden de Thanatos, co n el que se le imprimen a las formas la apari-
ción de lo vivo, las másca ra s mortuorias de la civili zac ión. La fotografia es un a
segunda piel suplementar ia (¿no es ya la primera?) delimitada por otro espa-
cio, por otro tiempo, la permanente zona de transición a un o rd en que se nos
sustrae. Sobrevive el lente y su ojo s in mirada A la carn e viva no le queda más
que la fun ción inorgánica de mantener en orden y en acc ión el aparato fotográ-
fi co, y a la vez, poner a disposición lo s múltiples cuadros vivos para un orden
ausente, socavador de limites.
· os apara/os auxiliares que hemos inven/ado para el mejoramien/o o
para la ampliación de nues/ros sen/idos es/án lodos cO/ls/ruidos como los
ó/ganos de nues /ro s mismos sel1lidos o como una parle de ellos an/eojos,
cámara fotográfica, audífonos e/e.) Freud: NOT SOBRE EL ··BLOCK MAG/CO
De la co mprensión freudiana se puede inferir que la cámara es una pieza
materializada no tan sólo de nuestro aparato perceptivo, sino que también es
una pi eza materiali zada y la ex terio ri zación de alguna de nuestras fun ciones
motoras. La fotografia es, más allá de la vis ión, una mpliac ión y trasorde-nac ión de nuestras ac tividades táctiles, la objet ivac ión de c iertas acc iones, es
dec ir, su extensión y automat izac ión El di sparo del obturador de la cámara
interviene e n e l mov imiento exterior y lo detiene para fijarlo en el negat ivo. El
aparato penetra en la densidad de las cosas, arranca los seres del espacio, los sus-
trae de lo perecible, exponiéndolos en la superficie sensible, extrayéndoles el
exceso de espacialidad, a fin de tomarlas, acogerlas y fijarlas virtualmente' como
puras hue llas visibl es. La intervención sin destrucción molecu lar, el corte que el
aparato ejerce en el flujo de las apa riencias son simultáneamente su trasposición
a otro medio. Trans gurado, sigue corriendo, gráficamente petrificado, el corre-dor en la toma. Se le impone una inmovilid ad ta l que deja en suspenso y s in
respiración la imagen de su aparic ión, a semej nza de la espera que sigue tan
extrañamente a los actos decisivos, a lo s disparos de fu s il , a las violac iones, a
los homi cidios
El mec nismo de l di spa rado r de la cá mara es la ex terior ización y
materia liz ción de un tic , la me/áfora mecánica de un acto co mpulsivo de
repe ti ción. A l di sparar el obturador, este automatismo ampliado, autónomo y
cosi ficado se vuelve a in sc rib ir en la fotogcni a de nuestro cuerpo entero, ya
2 Que ¡) las cosas se les despoje de su espacialidad es la restitución de la virtual idad que les es inherente .
Esto es lo que se conn ota en el lenguaj e coloquial con la palabra ctcrni / ar ' , La permanencia de la
duración visible só to pu ede ser produ cida sobre la ba se de I S l \ irlualidad originaria. la de las co sas
en el lenguaje.
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qu e al aplicarle a nues tra presenc ia so máti ca el metro ahora exte rn o de lo
automát ico , éste capta y fornlali za precisamente los automatismos in conscientes
de es ta presencia, transc ribiéndolos a l pl ano visual.
Por el rodeo de esta transcripción se desenti erra el automatismo, la legalidady la unifonnidad inherentes a la expresión del organismo humano; se hace vis i-
bl e la escritur utomátic de los gestos, cuyo código inaccesible nos mantiene
presos. Los caracteres de sus jeroglíficos están incmstados en las sales de pl ata
como las enterradas palpitaciones de animales antediluvianos en las piedras
fó siles. Cine petrificado.
En los mov imientos detenidos de los trazos corporales de escritura se ha
desplazado todo prese nte pat1icular y único a la intemporalidad del inconsc iente,
donde el antes y e l después, lo actual y lo viltual son revers ib les. Por ese
desplazamiento -monstruosa distancia y movilidad- se le produce su propia pre
hi storia a la contemporaneidad al interior del mi smo momento fotografiado. Sin
embargo, es esta mi sma distancia la que potencialmente pos ibilita la compren
s ión de ese presente intempora l omprender lo signifi ca cruzar y recorrer
conscientemente la di stancia mi sma del desplazamiento; vale decir, llegar al
tiempo y al espacio en los que e fec tivamente ha sido pues to lo fotografiado. Sólo
por la rea lización de es te recorrido, se recupera y actualiza retroactivamente lo
sustraído como presente.La foto tiene una ra ra cualidad: más que el mero registro de un evento median
te su huella óptica, toda foto es la invis ible in scripción material de la mirada de
un te stigo potencial. Dicho lugar virtual es ocupado en primera instancia y sólo
contingentemente por el fotógrafo). El inevitabl e testigo no es sólo una virtuali
dad siempre activa y rea lizada a l interior de la foto , sino también y sobre todo al
interior del evento, puesto que el nega tivo es una traducción por contacto del
suceso, su continuación mate rial hac ia otras edades, haci a otros sitios, haci a otras
situaciones. La foto es nada menos que la interpolación siempre viltual de esos
otros di stantes tiempos en el continuo en apariencia cerrado y concluso del even-
to La fotografia propone otra fisica, una retrofisica en vez de una metafisica.
Aterroriza que esta escritura -independizada- sea el propio cuerpo ampl i-
ficado, repetib le y estratificado ; carne nuestra fotográfica.
Fasc in a es te cuerpo repentinamente público que actúa a di stan cia, for
mali zado y reglamentado por su reproducción mecáni ca.
Angusti a desce rrajar la esc ritura fo s ili zada, visibili zar y movili zar su alfa
beto que nos escribe in scribiéndonos in e ludiblemente en una co lec tividad que
se comunica por una presencia ab ierta por la image n.Los eventos más cruentos, las acc iones más extremas, documentos de la
destm cc ión de Hiroshima, reproducciones de las tribus aniquiladas de los
fueguinos, fotogra fia s de cajón tomadas en los vacíos de los domingos en la
mallana, las in stantáneas de la pasión de Benny Kid Paret, se continúan indele-
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bi es , se pe rp etúan inolvidab les en nuestros ojos precarios, trasmitiendo con idén-
tica prec isión su inagotable in formación aún después de desaparec idos esos,
nuestros e fímeros ojos. Recuerdos que no pueden llegar a su término.
Una crónica rigurosamente mecanizada se reg istra en las hazañas fíjas por un
tiempo ilimitado ; sus actores son los estereot ipos instantáneos de un a actua lidad
siempre anacrónica; un pasado que nunca ex istió renace incesantemente a través
de los cuellJOS incinerados por la luz en el nega tivo.
En la ag itación congelada de los gestos sintéticos de pilotos de guerra de
campeones de natación, de nirios estragados por el hambre, de mujeres en las
poses del éxtasis, se vehi culizan las energías retardadas por e l trauma pó stumo
que la cámara le produce al momento fotogra ado.
Una hi storia apocalíptica se está escribi endo con la exactitud de las demostra-ciones de luz y sombra reve ladas en los positivos.
De los ademanes que se escalan hasta el punto crítico de la detención para
encontrar su momento en el tiempo retenido, se desprende un a cronología de
dimensiones inéditas. Medidas de una lógica sorprendent e articulan el movimien-
to al interior de las im áge nes bloqueadas.
En la excreción visual de la realidad, la humanidad evacúa constantemente su
instinto de muerte volviendo en cada clisé al estado inorgánico, a la qui etud de
los cri
stal es, a la primera edad de la materia.
Alcanzar la propia ausencia en la prehi stori a producida por la in stantánea,
significa poder inteleg ir un pasado del que no se es consc iente, pero que desde
hace tiempo ha sido ocupado por la maquina ria óptica bajo la especie de que sólo
se trata de un re flejo inmediato y obvio de lo vis ible.
La hi storia ha sido expropiada por el dogma de la óptica representativa. La
componente ideológ ica de los medios de in formación visual tiene aquí su origen.
Mientras se mantenga e l dogma de la in strumenta lidad, o sea, que la relación
fotográfica se produce en la evidencia de lo visible como reproducción de suyocomprensible y mientras no se reconozca que e lla traza su gra fía en el en igma
de lo visible, quedamos anqui losados en la repetición de la propi a ausencia.
Conocerse en la fot ografía es, entre otras cosas, reconocerse como efecto de
la maquinaria, como fabricación de su construcción. Peneh·ar en el cl e po
exlrG lo generado por la semejanza mecáni ca, ex ige superar un eminente obstácu-
lo di aléctico: todos nuestros sentidos y movimientos, virtualment e, ya han sido
incautados por los mecani smos de reproducc ión técni ca. Nuestro cuerpo, vittual -
mente, siem pre es ya un a fotografía. En esta perspectiva, la posibilidad de una
presenc ia aparece como a lgo atetTadoramente enérgico y perturbado r, como un
elemento aún en acc ión y móv il en un a expresión inmovi lizada .
En e l moment o de la toma oc urre la traducc ión, el tras lado y e l transpo rte
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mate ri al de lo reg istrado fotog rá fica mente. En es te dob laje se efectúa una
repentina escis ión de una fracc ión temporal; e l desdobl ami ento introdu ce una
modificac ión dec is iva en la es tructurac ión del tiempo Una acc ión x , p.ej .,
es di stribuida en un mi smo punto cróni co en dos órdenes temporales di fe renc iado s, pero conectado s entre sí co ncretamente, el nexo es la fotog ra fi a). El
momento de di vis ión y di stribución es un momento intercróni co. Por e l lapso
del tráns ito de uno a otro , la acc ión x ocurre s imultáneam ente en dos ver
s iones: en la versión transito ria de los hec hos, a la par que en la versión
in va ri able de su doc umentación fotográ ca. La súbita y fác tica esc isión del
núcleo temporal en su traslado fotográ fico produce y co nstru ye una sincronía.
Por la s incronía so n puestos en un mi smo pl ano dos órdenes temporales: el de
lo único, fung ible y co ntinge nte, y el de lo intermin able que se conse rva y
eterniza en la foto, di firi endo su efec to y repercusión. Por la penetrac ión
fi s ica del instrumento en la fracc ión de tiempo, se extrae vio lentamente del
interva lo, por cont clo -solidificada- la duración como visible. En la
fotogra fia, ambos órdenes entran en una re lac ión recíproca de c ita y pasan a
se r, so bre la base de es ta re lac ión, citabl es en ge nera l: lo trans itorio, que, por
haber producido y producir en cuanto hue lla la constante de la toma, está
incluido en su transc ripción y co nc itado en e lla en cuanto energía in scriptora:
y lo pennanente, que, por su persistencia emanc ipada aparente producto final
de la transc ripción), pasa a ser técnicamente reproducible y as í c itable y combin able a discrec ión. En este recíproco mecani smo de cita al inte rior de la
foto, mora latente la cualidad doc umenta l de la hue lla óptica .
Qu eda de mani fies to, qu e la con stituc ión de la foto es e l efec to de un
mero re nejo , s ino una traducción que logra la se parac ión construc ti va entre
la mirada orgá ni ca y e l ojo mecánico; la disociación visible entre lo óptica
mente co nsc iente y lo ópticamente inco nsc iente por forma li za rlos en sis
tema s sígni cos diferenciados; la po sibi l id ad, por lo tanto , de es tar
s imultáneamente e la mirada y ji/era de ella, sin abandonar lo visible. En
es ta perspec ti va aparece e l ojo fotográ fico como critica a la mirada fi s ica:aquí res ide su fu erza revolucionaria.
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La reproducción del uevo Mundo
Durante el siglo XIX, en la época de su in vención la cámara sea en París oen Londres transcribe, a su placa sens ibl e, obj eti vidades que pertenecen al mi smo
grado de desarro llo tecnológico que el propio proceso de intervención, registro y
reproducc ión. Lo fotografiado -una estación de ferrocarri l o la torre Eiffel- está
ubicado en el mi smo estrato técnico y temporal , que la fonnali zac ión efectuada
por el lente. Mediante el registro mecáni co, la técnica pa l1ic ipa y reenvía su
propia imagen automática 'verificando la di stancia reflex iva que proyecta respec
to a sí misma. Debido a esta continuidad entre el ex te rior industrializado y su
mediación visual mecánica , por esta espec ie de homolog ía entre el significante y
significado, se pu ede decir que la fot o co inc ide consigo misma. El nu evo ojo
ex te rior confirma e l ex terior nu evo que registra. En suma: la técnica naturaliza la
técnica '.
El procedimi ento document al choca vio lentamente con la gran tradi ción cu l
tua l de la pintura, la que es convertida en pasado ahora revelado en sus funda-
mentos, por mostrar la fotogra fi a cómo pi ensa la pintura a diferencia de ella.
Desautoriza a la pintura por su multiplicabilidad mecáni ca en varios aspectos
dec isivos como p.ej. , la orig inalidad, la autenti c idad, e l aquí y ahora , revolucionando la espacia lidad y tempora lidad co lec ti vas. Pintura y fotografia empiezan a
definir( se) un campo resue ltamente di verso en la rticulac ión de lo visual La
J) l constituir lo mecánico medi an te e l apara to fotográfico su prop io ojo y la \ is ta sobre si mismo.
constituye conjuntamente con es te reflejo óptico propio y de m<lncra inm cdiatn- t ca pacidad de
fijar toda otra espec ie de automatismo lat ent e e n e l cmnpo ópt ico . Aque llo que perteneciendo a lo
visual tanto en el úmbito social CO IllO en el natural ) pero sustraído al do m inio y 1contro l de una
in lcncionalidad y de una conc ienc ia · una falo 10 puede sacar más y detenidamente. para ase-
gurar su imagen y conse rvarla en la perm anencia de lo \ i sibl c. El prGcedimielltofotogl áfico e em
el mun o en gel/eral a la semeja l ::a mecánica. a su ide/ltidad al/tomtÍtica.
Tod o lo quc sucede entre aqu ello que impronta y aquello que es improntado, IOdo lo que acontecedurante ese lapso ínl imo en que do s sustancias se locnn, comp enl tra n y traducen por la luz -cn ese
intercambio descncadenado- es abso luta y estri ctam ente automá tico.y al revés:
Lo propio de unn inlenciona lidad y de una conciencia. al ser lllcdbdo fotog ráficamente, es sustraí
do de go lpe al domi nio y control de la co nciencia y rc\ebdo en lo que dc automático ticne la trans
pos ición del mundo al pensamiento fotográfi co.
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divergenci a de sus respect ivos sistemas de enun ciación va determina ndo, tanto
para el lll10 como para el otro, funci ones inéditas para la captura de imágenes de
lo socia lm ente in visto Pese a ser sistemas de codificac ión diferenciados e inde
pendientes, cada uno se constituye respecto al otro en su correspondiente exte rioridad, sin sa lirse del campo visivo '. Esto le pennite a cada cual verse por el otro
desde afuera y traducirse ópticamente por medio del otro; posibili tando a a mbos
reflexionarse y rede fin irse frent e a la crítica material que cada sistema propone
respecto al otro por su diferencia específica. La fotografia, p.ej. al reproducir
mecán icamente y en fomla masiva todas las obras de ane . La pintura p.ej. al rei n-
vertir y regresa r la foto a la tela en el hi perrea lismo.
Inmediatamen te después de su inve nción la cá mara penetra (hac ia 185 0)
en el espacio americano, donde in corpora a sus nega tivos suj etos y objetos,
en comparac ión co n su ult ramode rnidad téc ni ca y percept iva , anacrónicos,
desarra iga dos, fantás ticos, so rprendidos , en suma, prefotog ráficos. Por co n
sigu iente, el medio de registro que es el lente, marca y traduce, como hete rogé neo
a é l, aq uello que hace ingresar a su doc umental de la escena america na: pobla
dos inc ipientes en cuasipa isajes indo min ados e in co nc lu sos abruptamente
actua les, trasponab les y ubicuos, presas y trofeos de la cacerí a fotográfica,
bajo la especie de lo exó ti co. Por su ca lidad doc umenta l, o sea, por la co n-
g ru encia materia l, bajo la fo rm a de huella óp tica , de l s ignifi cante (e l dispos i-
tivo mecá ni co -químico) y del s ignificado (lo rea l en cada caso improntado por la trad ucción lumínica en el s ignifi ca nte) en una so la imagen, qu e
arra nca lo rea l de un espac io- ti empo úni co y co ntingente, tras ladá ndo lo a
un espac io memoria , plural y múltipl emente c itable y anexab le, se toca n
co ncretamente en la foto misma y se precipitan sob re impresos do s tiempos
d iscontinuos en se ntido soc ia l '. Va ri os tiempos y una sola ima ge n, por
tanto, imagen es tratificada. Una disc roní a. El efecto es pecí fico de la inter-
2) Po r otra parle. fre nte a la nove ad de la s onstru cc iones y objetos de la revo luc ión industrial. o sea
frente a la inédi ta locomotora de vapor o las fa ntú sticas es clusas del Cana l de Panamú la pintura deprOTlIO ya no puede insta lar ve ros imilmente los tropos de l mundo mitico greco- lat ino. ni dcllllundo
cristi ano. I lasta ese momento. en un cuadro era natura' poner en escena p.ej. en el amb iente pin
tado de una arquitcclUnl renacenti sta sea la Es uela de Platón. sea la Flagelac ión de Cristo. En tanto
qu e las inconcebibles inve nciones de la revol ución técnica so n co mo po sibles escena rios pi cturalcs
del tod o refractarias a epi sodi os bíblicos o míticos. Así el arte en el siglo X IX. se ve dc go lpe co ns
treñ ido a pintar so lamente lo qu e el ojo de snudo ve. a entregarse a la s impres iones inmediatas de la
ret ina ( impresionismo) y ya no le es pos ible interpolar interca lar en el esce nari o de la técnica. en la
rea lidad real , ni a Aq ui les ni a los Após toles. El pre cio qu e le impone la téc ni ca al imaginari o pi c
tura l es la abol ición del Ol impo y el deicidi o, en suma el pa sad o. En el momento de la invención de
la fo to grafi a la luz viene a ser el trad uctor de la realidad tanto pa ra el ojo mecá nico co mo para el
natural. lo que implica qu e só lo lo que inmediatamentc se registra es lo vá lido. el denominador
co mün, tanto para el lente co mo pa ra el pincel : la esc ritura de la luz (foto-grafia). y la luz del impresionismo registran co n identi ca exactitud la ausencia de Dios y de Zeus.
3) Tal co mo el lenguaje oral. po r la invención de la esc ritura tu vo repen tinamente su propia exteriori
dad lingüística en ella.
Aunq ue la escritura es un có di go digital y la folO un có di go análogo. se puede afi rmar que la
esc ritura es al lenguaje oral lo que la fotogra fia es a la pintura.
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ve nción fotográ fi ca en A méri ca: la prod ucc ión de un a unidad signi ficativa,
qu e co nti ene e n c uanto imagen una di scontinuidad tempora l qu e la con sti
tuye y en la qu e se c itan dos ti em pos histó ri cos di stantes. Esta relación
cróni ca se reve la, en cuanto signo, en lo fotog rá fi came nte retenid o. Habrá
qu e enco ntrar la cua lid ad teó ri ca dc la dime ns ión co ntenida en ese abi smo
te mpora l (ve r ddellda en pág ina 52)
La acc ión de los proced imi e ntos fotográficos impo rtados se rea li za a la
vez en un espaci o imag in a l infrap ictó ri co , va le dec ir e n la a use nc ia de un a
tradici ón pi c tóri ca co nso lidada. La indi ge nc ia pi ctó ri ca en A mé ri ca Latina,
a l o ri e ntarse por mode los impo rtados , se co nstitu ye en censura de l cosmos
visual preco lomb in o, de negando la pos ibilidad de c ua lqui er co ntinuació n
de l espacio abierto en é l La pul s ión imag in a l de ese cos mos , a l ser
re prim ida y cas trada, se co nvierte en res iste nc ia psíqui ca, en fa nt asmagoría obsesio na nte qu e desde e l inco nsc ient e, s ig ue o perando, res tando
rea lidad y coartando los int entos pi ctó ri cos, qu e qu edan as í marcados en su
índol e fa llida.
La fotografia en el Nuevo Mundo le roba a la pintura desde ya, e inexorable
mente, la pos ibilidad de constituirse en tradición, por imponer con fu erza
soci al mas iva di mensiones espacio-tempora les propi as de e lla, como la
fu gac idad y la repeti c ión , (las qu e condi c io nan prác ticas antagóni cas y
desconstructoras de la noc ión misma de tradi c ión), en opos ición a las des in gularidad y perdu ración de la pintura, qu e so n prec isa mente los cimien-
tos de la tradic ión. En un mundo donde lo que funda la pos ibilidad de pin
tura ya se encueotra prev iam ente desauto ri za do y sustra ído, necesa riament e
deben se r otras las coo rdenadas e n donde la vis ibil idad se orga ni ce.
La fotogra fia se insta la antes que la pintura en América. Retrospectivamente
la pintura pierde su virtua lidad de desalTo llarse independient emente del handicap
de los mecani smos de reproducción mecánica. Por e llo se pu ede a fiJlllar qu e no
hay un solo cuadro en e l Nuevo Mundo que haya orient ado y deteJlllinado de un
modo soc ia lm ente vigente y comprometedor un pa isaje americano o un rostro americano . Sabemos en forma colec tiva del espac io americano por un a can-
tidad sucesiva , di spersa y di seminada de fo tos.
La fotogra fia y los suces ivos mecani smos de reproducc ión mecáni ca (cine,
T.v.) cond ic ionan una percepción que se co nstru ye en la d istracc ión y no en la
co ncentrac ión y co ntemplac ión que so n los modos cultua les de percepción de
la pintura
La di sparidad de tramas percepti vas que re ti da la espacialidad latinoameri
cana, la d ificultad de distinguirlas y de med ir sus e rec tos hace impresc indibles
(4) Lo que reproduce ( sg te. ) y lo reproducido ( sgdo. ) se 1ian y cntr.:mczclan en ulla rracció del
tiempo cós mico. en el mO lllento de la im prontación óptica. y por ende. lo rep roducido ( sgdo. ) es :
inc lu ido y pa ra siempre p " ese n \' en el 's ignifica nte , y que es la huella suya. su
legado opl lCÚ perenne. en fin . un rec uerdo que no pu ede llegar a su Icnni no.
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un a prax is visual que las obj etive y una teo ría que ubique las heterogéneas media-
ciones a que está suj eta, ésta, nuestra estratificada percepción.
El pa isaje pi ctó ri co , en cuanto gé nero y tópico constituye nte del espa-cio europeo , es la trans fe rencia visual de la habitac ión que de un paraje ha
hec ho una c ivili zac ión; es la tradu cc ión scópica de su pro longada do mesti-
cac ión, es e l sedimento óptico de un inveterado intercambio con una ex ten-
sión dominada. En ca mbio, las vistas fotográ fi cas de l inter ior de un des ier-
to, las in stantá neas panorámicas de la se lva o de los ex tremos de la
Antártida, no so n re fl ejo de su consuetudinari a tenencia, sin o qu e implica n
abruptas irrupciones en el co ntinente desconoc ido, a llanami entos y vio la-
ciones visuales de un espac io tramado por mentes otras , abor íge nes . Estas
tomas so n se ia les ópticas de puntos geográ fi cos descubi ertos ; co nstituye n
pi ezas de prueba de su rea l y no fa ntást ica) ex istencia; son la no ticia docu-
mentada de su conquista. A la vez connotan el in ventari o de lo por dominar,
por oc upar, por exp lotar. So n en cie rto modo blancos Grá fi ca mente, la
toma fotográ fi ca en el Nuevo Mundo efectúa una toma de poses ión.
Lo exóti o es el último respl andor de la natura leza o humanidad autóc tona,
que se asoma y despide a la vez en esa, su primera y última in stantánea. Y es
por eso, quizás, que cada una de esas vistas mecánica mente retenidas tienen
ese aire de imborrabl e melanco lía, que las empalia por dentro como .Iágrimasnonatas. De esa cualidad emoc ional que las pe rrn ea, estudiar los fundamentos.
Pu ede qu e esos mundos ignorado s, qu e esas ca ras prefotogé ni cas, qu e
esas co lec tividades impintadas , que esos cuerpos refracta rios, por la máx ima
distanc ia a la reproducc ión mecánica que e llos signi fica n, co nte nga n aún en
su doble fo tográ fi co , una res istencia ya que la cá mara no se encuentra en lo
encuad rado por e lla, nada ni nad ie en lo reproducido la co rrobora, só lo la
pura d istancia foca l lo in vade todo, e l lente documenta su propi a ause ncia;
una res istencia que log ra, aunque sea fugaz y transito ri amente, denun ciar su
inte rve nción devas tado ra. Es como si e l aparato fo tog ráfico , de hec ho
invis ible en la toma, fuera lo efectivamente gra fiado y ex puesto, como s i
emanara de aq ue llas intempe ri es so rprend idas , de aq ue lla humanid ad des-
co locada, una materi a sensib le y efectiva que reg istra a la cámara in crustán-
do la indesc ifrada en su aura trans pare nte, como un fós il igno to.
5) Esas fotos enfocan, registran y docum ent an on una nitid ez sin igual. la au sencia de pintura en
mer ica; son nada menos que ex tensos pa isaj s impin tados Desprend ida s sombras letale s
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l cuerpo que mancha
Las excreciones viscerales que despide el cuerpo manifiestan diferencia-
da mente el tránsito desde su interior hac ia el ex terior; por ello, son los modos
más primarios y concretos con los qu e el cuerpo saca y exh ibe su interioridad.
Por la vía orgánica de su exteriorizac ión, el cuerpo edita somáticamente
tanto el aspecto destructivo de su metabolismo orina, heces, sudor, vómito,
sangre menstrual), como el aspecto germinal semen), como el meramente
expresivo emocional lágrimas).
Ya que la lengua, la letra, el cuadro la foto exteriorizan el cuerpo la
mente humana conforman las manifestaciones traspuestas traducidas y
trasladab les del metaboli smo social que e llas constituye n, se pu ede concluir
que las secrecione s orgánicas que se desprenden del cuerpo son la matriz ante-
rior del lenguaje, los rudimentos somáticos de la imprenta y los balbu ceos de
la fotografia pero inmediatos incontrolables, automáticos, re e s invo lun-
tarios, efectos del intercambio orgánico de la comunicac ión fisica del cuerpo
con el uni ve rso natural. La s voces semina les, las letras fecales y los grafi smos
menstruales, pronuncian lo animal, imprimen lo invariable y expresan lo pre-
soc ia l y en conjunto repiten, segundo a segundo, la ineludible sujeción del
hombre al todo del cosmos y la innegabl e inclu sión al tiempo y a la periodici-
dad de la naturaleza qu e antecede y excede a la hi stori a.
La mancha es la impronta húmeda, la letra primordial de di cha escritura
corpora l; es la hu ella inmedi ata qu e el organi smo traza de su interior.
En la mancha de semen en la sábana que se retira), en la mancha de
orina en la ropa interior que se cambia), en la sa liva en el babero que se
lava) , en la pus so bre la venda q ue se bota), aparece e l oprobi o que e l hom-
bre siente frent e a lo animal, la denigrac ión frente a lo in voluntar io, el pa vo r
frente a lo automático, y, lo trasg resor de aque llos mecani smos que in vaden
e inundan de naturaleza , es decir de esperm a y caca, el sublime campo de la
hi storia.
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La compul sión de borrar la mancha obedece a la imperiosa necesidad de
obliterar las señas de la presencia precul tural de l hombre y de fo ndea r su
indominable estatura natura l
Puesto que toda escritura, todo lenguaje es e l desplazami ento hacia e l exterior de los sentidos humanos -como su signifi cado- contienen en fo rma sub li
mada lo que es lo mismo que dec ir en forma soc ial e hi stórica) los ves tigios
de la primera escritura anim al, re fleja y cósmica.
Las gotas de ace ite de máquina habitualmente caen sobre e l hormi gó n,
el cemento, e l as fa lto y e l co ncreto qu e pav iment an ca lles y ca min os,
ae ropuertos , bombas benc in eras , ga rages y estac ionamientos.
La te la de linoca y el ca rtón en el dispos itivo grá fico de Ditt bo rn , a l sermanchadas con ace ite quemado, adqui eren , por desplazamiento, la fun ció n de
soporte que tiene la ca lle, lugar de tránsito por naturaleza , respecto a l derrame
de ace ite.
La urdimbre de la Iinoca y el espesor del cartón toman por la mancha de
ace ite ese carácter de matriz común de la vía públi ca.
Las materias o leaginosas se filtran por desperfec to , se des bordan por
inco ntinencia de las arteri as de lubricación de los vehículos sobre la banda
de la ca lle.
El aceite qu emado es la ceni za líquida, es e l lubrica nte fati gado, es e l
excremento de la máquina. Su último uso : la aplicación , como barni z y
pintura, a las con stru cciones de madera barata para resguardarlas de las
inc lemenc ias de l clima.
La táctica del camufl aje puede in struir sobre a lgun as virtudes de la man
cha Co mo a rma ofensiva o defensiva la mancha es utilizada para oc ultar, para
despi star, en definiti va, para que algo o algui en no sea visto
La capac idad de la mancha de invisibiliza r descansa en un momentofil ogené tico de la evolución del suj eto. Por la mancha se cit a una etapa
arca ica y constituye nte de la hi sto ri a de la visualidad: aque llos primeros
tanteos de la visión en sus es fu erzos por identificar los objetos que en ese
es tad io sólo log ran organi zarse a través de los desenfoques más crasos
co mo meras manchas , di fusas nebulosas, en el cielo de la retin a
Por tanto, en la mancha se ha lla en estado de recuerdo d icha ceguera in i-
cial, co mo, a la vez, ese ojo rec ién nac ido, qu e en su indefi ni ción tota l
inde fi nición a la que tamb ién pertenece la indi stinción ent re sujet bjeto,entre a fu era/adentro) recién principia co mo una ant ena a palpar a tocar, a
esculp ir, a construir, a pintar y a d iscern ir los primeros objetos/sujetos den
tro de la mancha.
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Detrás de la mancha, verdadero embrión visual, llama la seducción de un
pos ibl e ente querible, pero se agazapa también la amenaza de un objeto no
identifi cado con onnable en su monstruos idad.
Sólo en la medida que desmanche la mancha, el suj eto podrá eregirse en
tal, y consti tuir los suj tos/objetos que lo rodean. El suj eto sólo se hace po si -
bl e como diferencia, como negación de la mancha. De ahi el terror que habita
toda mancha: ella es la marca de la ausencia del suj eto.
Lo desconcertante para quien es agredido desde el camuflaje es la infan-
tilización a la que se ve reducido: se lo desarma, poniéndole como señuelo su
turbada propi a mirada primigeni a.
Palios, algodones, trapos, toa llas higiéni cas, gasas, en fin las varias te las
materias que se utilizan para absorb er las excreciones, operan como unaespecie de receptáculo de las mucosidades, como un a suerte de molde de los
sudores, podría decirse como un género de nega tivo de las sangre s, donde sus
improntas, lo s garabatos de sus po luciones quedan , aunque sea pasajeramente,
retenidas.
Sus impresiones no sólo son amparadas por la matri z que las acepta sino
qu e los líquidos fluido s esas primera s tintas) in vaden, penetran los fila-
mentos, empapan, infi ltran y tiñen las urdimbres del tejido abso rbente.
Impregnados de su influjo, entremezc lados y a él confundidos, son alterados
fi sicamente por su contaminación.
La mancha, ex presión forma l de la indi scriminada interacción de las mate-
rias qu e se encuentran, la mancha habla de dicha simbiosis, publica aquel
mimetismo recíproco, di vulga esa promiscuidad. Materia viva, ahora ex terior
y todavía caliente terminando en materia inanimada.
Retroactiva mente se puede afirmar que la escritura, la pintura luego la
fotografia son la versión corregida y calculada de las expresiones directas y
orgánicas, de las impresionantes revelaciones del cuerpo, de su efusión difusa,de su ex trovertida difusión incontinente confusa.
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uadros de Honor
El orden instituido fotografia para reconocer, exactamente para reconocery hacer reconocer a los in fractores de su ley: lo que impli ca un punto de vista
e incluso una toma de vista prec isa; eso explica también entre otras cosas, por
qué no se tiene la misma cabeza en una fo to de familia que en una ficha
antropométrica.
Al orden establec ido le es fác il fabr ica r las imágenes de marca reg istra
da) que le sirven, porque él fabrica para é l la imagen de cada cual: comienza
con la cédula de id entidad y la foto reg lamentaria que reg lamentari amente
debe ser co locada en su lugar reg lamentario).En la la foto carne t, e l rostro human o es encuadrado, encas illado,
encerrado y tipificado por el orden , escenificando todo un simulac ro de
identidad, puesto qu e en el lapso de su toma , la ca ra del hombre es so meti
da a una máx ima ex tors ión; so -pretexto de reg istrarl a en lo que de úni ca y
distinti va ti ene, la toma , de hec ho, hace exac tamente lo co ntrar io: ap li cá n
dole una y la misma norma fotográfica, la estand ar iza , cortándola a la med i-
da de l orden, y la mas ifica, multipli ca ndo el orden en e ll a para que éste se
reproduzca med iante e lla irres tricta y definiti vamente.
Al aceptar el suj eto es ta pasada de gato por liebre, abdica ndo en supropia cara a lo único e intransferibl e a qu e asp ira -nada menos que a su
propia identidad- és te co mete s in sabe rlo) su primer y fundamenta l delito ,
e l de se r có mplice y no víctima) del ch antaje , a l entrega r y ceder lo
in a lienab le. Cua lquie r delito posteri or se hace inmediatamente plausible y
reco noc ible en su image n, a consec uencia de qu e e l suj eto en cues tión fue
captado por e l lente infraga nti , co n las manos la ca ra) en la ma sa , co me
ti endo su primer de lito -la enajenac ió n, con el co nsentimi en to y la
pres tac ión de su propio cuerpo, de lo único irrenunc iab le- que inde leb lequedó fotográfi ca mente in sc rito en su rostro, para se r c itab le en y por la
foto antropométrica en cualqui er otra ocas ión, co rroborando su ca lidad de
del incuente.
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No debe causar extr3l'íeza, entonces, que una vez reproducida un a foto de
camet por un medio de in formac ión y cualesquiera sea su fin alidad, a primera
vista e in va riablemente, ésta aparece med iante y en di cha publicación como la de
un delincuent e Nunca se imprime un a foto ca rn et en un per iódi co cuand o alguien
gana los 100 m. planos o dona un a suma de dinero al Hoga r de C ri sto.
Más a llá de toda captac ión de lo rea l , por e l uso preponderante, defini
to rio y sistemát ico que nues tras soc iedades han hecho de los procedim ientos
fotográficos , e llos son una de las fo rmas más eficaces de mantener e l orden
púb lico.
La operación de a lienac ión a la que el individuo está suj eto en la foto de
cédul a, va aún más lejos: el orden es tabl ec ido le de vue lve la ind ividua lidad
hipotecada , en forma deni gra nte, y lo rcstituye a la co ndic ión de sujeto en elsentido peyorativo de la pa labra ( va rios sujetos fueron aprehendidos por efec
ti vos de la Brigada de Homicidios... ) cuando éste supues ta o efec tivament e ha
infring ido la ley. En esa coyuntura, le estampa toda su ca rga nega ti va, le
imprime todo su repudio , lo es tigmatiza a fin de marca rlo in exorabl ement e en
cuanto in di viduo-antisoc ia l La condición de suj eto só lo le es restituida por la
soc iedad a algui en bajo la fo rma de la cu lp a
Ese es el minuto y el espac io red ucido que precariamente habitan lo s suj e
tos de la grá ca de Dittbo rn -en especia l los de los Cuadros de Honor- dondeentregan y rinden su perso na, donde apenas sobrev iven inmortalizados.
Por la intervención reg ul adora y fonna lizadora del ojo mecáni co, en el
cuadri látero de la foto de identidad se in stitu ye un espacio de intercambio,
donde la ansiedad de lo íntimo y el sue iio de lo s ingu lar se transan por el
estereo tipo
La durac ión técni ca mente memo ri zada impone un es pac io de interdicción,
donde cua lquier altern ati va, cualqui er movimiento, cua lquier inte rlocución es
drás tica mente denegada: hay que estarse más trallquilo que ulla foto.
El momento automática mente mu ltipli cado que encuentra su dest ino en el
recuadro del ca rn et ci iie un espac io de agoní a, donde todo lo personal se pierde
en lo típico, donde e l retratado pública mcnt e expira , donde é l es, é l pasa, él
pasa a ser nada .
(Demas iada in formación crea la indi fc renc ia. Cuando lOdo parece igual, la
sensibilidad pi erde la capac id ad de hacer disti nc iones. Los Cuadros de Hallar
por exagerar la sim ili tud lib eran lo múlti ple en rostro s dc apariencia aná loga;
a l enfocar e l género fucrza n enco ntrar las diferencias.)
La es pacia li zac ión mecánica de l ti cmpo demarca en e l área de su rep roducción una zo na de culpa, donde a l fotografiado , habi end o cedido a la
fuerza, hab iendo renunc iado o fic ia lmente a lo úni co a qu e as pira, a lo que
qui zás nun ca tuvo y nunca tendrá, se le programa e l de lito en la informa-
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ción de su ros tro. Por lo mi smo, los dete ni dos en el recuadro fotog ráfico
tienen aqu e llas facc iones co nfusas , aque lla traza de tristeza in curab le, con-
denados a perpetuidad a pervivir en la latencia de l de lito.
Mediante la sus ti tuc ión de la instantá nea por la demora de la ma no,mediant e el desplazami ento de lo fotogra fiado a l ca rtón , mediante la
ampli ac ión de la esca la, med iante la orde nación y se ri a li zac ión, e l aparato
grá fico de Dittborn despl iega y pormenor iza ante la vista la co mbi nac ión
operatori a de e lementos que, e leg idos y dos ificados según leyes prec isas,
decodifica ese momento de licado de transacción que co mo encrucijada
vuelve ininterrumpidamente en toda vida co lec tiva: el reemplazo de la presen-
cia por el facsí mil , la trans fi gurac ión de las impres iones inmed iatas en
rec uerdo codificado, la co nvers ión del o riginal en su cop ia, la transforma-
c ión del co ntex to en cita descontex tua lizada, la metamorfos is de lo único en
un a se ri e, la tradu cc ión de lo perecedero a lo que no deja de ser vis ible.
Moment o de transacción y de suspenso donde por última vez se aso man
en la anestes ia inmemori al de la foto, antes de ex tinguirse por co mpleto, las
pulsiones vivas de l indi v iduo qu e aún co ntrad ice n y res isten la
es tandari zación. Las con vul siones que aún palpitan en sus rostros co nges -
tionados, imborrabl es y despose ídos, co nforman al interior, co mo su negativo
fiel, un a zona de res istencia, la hue lla desprendida y fantasmal de la irre-
ductible prese ncia ca rn a l de l suj eto.En el s itio e ri azo de la geog ra fi a fac ia l de los Cl adras de llor E n
va no , Sudor y lág rimas , Sus mej o res años , S u co nd ic ión ,
Ac uarelas en rosa , se confabulan co n redoblado ím pe tu las energ ías que
se niegan a se r de l todo encuadr adas, porqu e dal iadas , sus mentes por
deses peranza, en un enredo de lucidez y compul s ión, bu scaron el vía cru-
c is de la il ega lidad co mo form a so li viantada de di stin c ión. Esta e lección
determinó qu e e l pos iti vo de su identidad entra ra a los archivos y a la
prensa de los anales po li c ia les . De las implacabl es fi chas de antecedentes
editadas en rev istas de crimino log ía y de po li cía c ientífi ca, Dittbo rn ex tra-
j o, co n la prec is ió n de un c iruj ano, su obstinada pas ión, su desv iado
padecimi ento. Es te insa ti s fec ho modo de no parti c ipa r co mo simpl e tau-
to lo g ía de la ley, esta manera des truc ti va e intransigente de re ivindicar su
pe rso na lidad ex propi ada só lo los hizo (y por c ierto no a todos) caer en
otro tipo de repetic ió n, en e l cuadro de conve ncion es fu era del marco de
la ley: en los ava tares de la es ta fa, de la vio lac ión, del hurto, de l asa lto,
de l homic idio. Y, s in emba rgo , y es aqu í do nde su fr imos un inasi milab le
revés, a es te no doblega mi ento, a es ta in transige ncia de los enemi gospúbli cos de l ord en, se aco plan todos los deseos inconsc ientes de tra ns-
gredi r la ley: y no es en va no qu e, po r e l trabajo exac to e insobornab le de l
sueño, es tos infrac tores se entronice n en e l escenar io lum inoso de l deseo
co mo sus g randes ído los.
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El rechazo a cualquier ide ntificac ión ofic ial se reedita en el manejo que
es tos sui c id as a largo pl azo hacen de l nombre. Endosa n su sue lta identidad en
cualq uier otro simulacro de nombre, suplantando indefinidamente su fil iación
a fin de escapar al rigo
r de la ley :
de una ficha extrac tada de l Detect ive , N° 29, mayo 1936:
MATEO HERMOS ILLA VERGARA
NOMBRES SUPUESTOS: Cosme Ve rga ra Gonzá lez, o
Fl oridor Fuentes Co rd ero, o Julio Hermos illa Verga ra, o
José Gómez Vergara, o Seg undo Ve rga ra Hermos ill a.-
P 2843. (a) E l Chaplín o El Cabro Mateo o E l poco
te cunde
La foto de ca rn et, desprov ista de toda ca rga dramática, de cualquier
pate ti smo o signifi cac ión se nsacional co nque alimentar e l imag inari o del
espec tador, aparentemente defrau da a un interés y aná li s is v isua l mayor. Su
iluso ri a neutralidad e insignifica ncia sirven como reac tivo revelador deaqu e llas compuls iones qu e nos enceguecen y nos obli ga n a adherir los
grand es sentidos a otro tipo de fo to (la fo to ' trág ica' , ' impac tante ',
'e s tética', productos empaqu etados por nu es tro cul pabl e se ntimenta lismo
lac rimógeno).
Por lo demás, los c ircuitos signifi ca tivos de la foto ca rnet no son percep
tibles en un ejemplar único de e lla, s ino en su reedición, su ordenac ión, su
se riac ión de ntro de la copiosa matriz de su repeti ción. Las varias semejanzas,
las familias de analogías y las mínimas oposiciones provocadas por la construc
ción de su re iterac ión, van configurando las inva ri antes y las relac iones signi
fica ti vas entre ellas, y, por las di stintas posi bilidades de peml utac ión, van
estructurando e l sistema que las genera. Fl agrante contrad icc ión: en esa mu l
tiplicid ad de rostros tras ladados por la mano desde las fichas de id entificación
a los pe1aderos de ca rtón de los Cuadros de H or se cri sta lizan simultánea
mente, por un a p3l1e, e l fundamento regul ador que res tr inge a cada indiv idua
lid ad a ser represe ntante de un tipo c las ifica ble y multi p licado r de l sis
tema que lo fic ha; y por otra, en la alineación de esos espectros de persona, se
ag lomera n, se sobreponen y hacen masa (en el sent ido eléc trico de conectarse)los di st intos estratos reprimidos , rec luidos y segregados de los variados suje
tos expues tos, que aunados y puestos en contacto, de tonan la inmensa energía
de sus fuerzas sometidas , y resq uebrajan la seguridad y cel1eza de la mecánica
un i onnadora.
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es tá constreñida a despachar la obra de mano, sea en la coc ina, sea detrás
de l arado, sea a l remo.
Un primer enfoq ue de l doblaje fotográfico de Rei nas d istingue dos
mov imientos entreve rados qu e lo impul sa n: -uno convul so, perturbado
reti ce nte (en) qu e (se) desp li ega la v io lenc ia de la introd ucc ión de l a lfabeto
a la mente y a l cuerpo de l suj eto (la letra con sa ngre entra) y de más a más,
la obed ienc ia c iega a e ll a, -otro florido , caraco leado lelo por e l que se
tras luce la fasci nac ión, e l co rtejo la conqui sta de la esc ritura.
La disput a entre las dos pul siones , resistencia atracc ión, la g rieta aloja
da en med io, es como la boca de una herida, se llada por la grafia, su in cipiente
cicatriz.
En e l curso que la muii eca le di o a la estrofa ¿Y las pobres muchachas
muertas, .... se reedita una de las etapas de la peripec ia hum ana, es tando
prese nt e en esa reCitac ión ca ligráfica, en estado fó s il , un dete rminado
es tado de recepción: e l rec ibi m iento difi cull oso y la acog id a por la mente
de la escr itura, inve ntada po r e ll a mi sma. De esa modificación de la mente
de su co nm oc ión, provocada por su in greso a la esc ritura, va le decir, a la
histori a, enco ntramos los vestig ios en e l dup li cado man usc rito , o refonnu
lado invert idamente de su inte rminabl e sa lida de la prehistoria.
Resu lta a todas luces obv io que la mano que tras unta la es trofa de la
Mistra l: Todas íbamos a ser re in as , es una que desfall ece ante e l sentido, el
que -inalcanzado- hab la a viva voz de lo que en la rea lidad le pasa a esa mano
que iba a se r reina .
El co nato de cu ltura qu e se detecta en ese sismograma mort ificado
esco lar, litera lmente demarca la fronte ra entre do s culturas, la línea di viso
ri a entre dos c lases : encefa logramas de una co nm oción cerebral, ca lamidadpública.
Estos gra fos delineado s co n la exactitud desacertada mega lómana de
una criatura que aprende a hab lar, traen a la superficie e l aturdido pa isaje cu l
tura l de un irrecuperable atraso.
El menc ionado rec urso de retrotraer en for ma materi a l la recepción , o
sea, la comprens ión de un có di go info rmac iona l, a uno ant erior en la
evo luc ión de la mente práctica hum ana (e n es te caso la poesía cult a
chil ena de l s ig lo XX a su cop ia manu sc rita se m iágrafa), ilumin a s igni ficat iva mente uno de los procedim ient os ge nera les de l trabajo de Eugeni o
Dittborn: e l de la rel ac ión foto-p intura- dibujo. La fotog ra fía en sus obras
es cap tada , traducida , recepc ionada y, por tanto , comprendida por un
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aparato social s ígni co téc ni ca mente más pr imiti vo , va le dec ir, por el cód i-
go del dibuj o y de la pintura. La mano -ana lfabe ta fotográfica trop ieza ,
se entr omete como un cuerp o ex trmi o, inter fi ere, a rca iza a l remeda r co r
pora lmente, a l retraza r co n lápiz , ti za y pintura ac ríli ca , la hipe rinfor mación automática y autónoma de la indi fe rente máquina fotográ fi ca.
Este modo de rece pción, in vertida, no obedece a un mero arbit rio, po r
el contra rio, ex pli c ita ej empl armen te e l modo de recepción in veterado en
latinoamérica, y, a l hacerlo patente lo e leva a modelo de inte lecc ión de los
sustratos percepti vos efec ti va mente en acc ión en es te es pac io soc ia l.
Los hábitos de percepción de la tecnolog ía importada, tanto industri al
como in fo rmacional (de la cua l la cultura es sólo un sub-ítem) son conspi cua
mente inefi cientes, demodés y, en parte o del todo, obsoletos respecto a los cir
cuitos de producción, d istribución y consumo de los complejos soc iales de los
que provienen.
Los signos desarro llados tanto son importados por las instituci ones
recepti vas anac róni cas, como impues tas a e ll as. Por es ta re lac ión desequi
lib rada son pues tas re novadamente en desventaja. Invariablemente se es tá
a la zaga. Qui zás (e n) es ta relac ión (se) trate de la producc ión de esa c re
ciente desventaj a. El reg istro retrasado só lo alca nza a tras ladar los signos
extranjeros. La integrac ión a las más elementales operaciones producti vas
de s ignos de la comunidad a la que se injertan, es só lo parcial e inco nclusa.No hab iendo c ircul ac ión no se rea li za la co muni cac ión. Lo qu e se rea li za
(receptio praecox) toda vía no tien e nombre.
Los soportes recepti vos desconec tados y despl azados refrac tan entonces
los signos a lógenos , los interceptan y frustran antes de que se disemine su
sentido ge nera tivo en una prác ti ca significa nte que log re qu e un a comu
ni dad se reconozca (a un en su di fe rencia) y, por lo tanto, se constitu ya en
esos signos.
Como signos no co mpartidos , como rud im entos distorsionados y emas
cul ados van ac umulando un a sobre informac ión improcesada, que queda
flotando como un excedente que más que facult ar la co municación entre los
distintos órganos soc ia les, la obstruye .
En el caso especí fico del arte, la rece pción, para oc ultar la desventaja
en que es pues ta y aparentar de todas maneras un a acog id a, se dedi ca o a la
copi a y sus va ri ac iones l a qu e repetiría lo que la mano semiculta hace de
la escritura) o a la mera contempl ac ión, la que desvi ncul ada del cuerpo
soc ial se ensimi sma pri va ti vamente en e l feti che, al que ha sido red ucido el
s igno por su inutilizac ión. En cier tos círculos es ta mirada des loca li zada seapellida refi namiento.
Conjugac ión: un a recepc ión incongruente que es un fu tu ro pasado respecto
a los signos perc ibidos; por tanto, un regis tro que los arruina , destrozando la
uto pía contenida en e llos. Una recepción que, en vez de trasladar y comunicar
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el informado al programa inédito por rea liza r que contiene e l mensaj lo reen
quista -inac tivo- en un pretérito imperfecto donde contempla extático y
des lumbrado en esos signos ilusori amente propios nada menos que su propi a
ex tinción a la que sobrev ive en ca lidad de espectro só lo para reiterarla por
enésima vez.
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ahistori que f lt
Para revelar el trato íntimo que Dittbom tiene con la matri z hi stórica valela pena contrastarlo con los arti ficios de la moda retro.
Emblema de los vencedores la moda retro -aurática y nostálgica por
antonomasia- re sponde al imperativo de olvidar el sacrificio de los derrota
dos. A fin de desent enderse se retrotraen al preté rito.
o es azaroso que los que dominan loca licen su futuro en el pasado y que
éste sea aquél donde se repite con antelación lo consumado por e llos.
Escamotear lo pe rpetrado borrar las manchas y las hue ll as de la act ua
lidad por la vía de unare
gresión borronea los contornos de lahi
storia presentey con e llo se desd ibuja todo concepto de hi storia Lo s vencedores eros ionada
así su corporeidad hi stórica va n al pasado como a un a fiesta a duplica rse
especulamlente en los triunfos de los antepasados para cobrar cuerpo.
En este revi va l la moda ofic ia de alcahueta. Con su pompa y su ciencia
res taura re viste y suplanta ortopéd icamente la desdatada inm ate ri alidad de
los recién arribados con las fáciles e indolentes reencarna ciones del lujo
Con las mismas tiras de antes la moda los hace igua les a los iguales de
siempre. En el espejismo de su se mejanza reproducen su vac ío presos.
Dittbom no vuelve e l pasado ni para resarcirse en él ni para perpetuarlo.
Más bien se mueve en el tiempo a la pesquisa del presente.
El pasado no es un cementerio un depósito de horas muertas. El pasado
es un bien fungibl e que en cada in stante se encuentra en el punto cr ítico de
volverse a ir pero ahora irrecuperablemente . En todo signo se tras ladan
traspues tos momentos vivos la energía significada de esas contingencias
Cada signo es un modo de contener la vida y trasladarla. Cada signo es unmodo de despertar la v id a en quienes lo tratan .
Dittbom penetra la memoria co lec tiva como un a zona de peligro donde a
toda velocidad co n la preca ución req uerida antes que sea demasiado tarde
hay que sa lvar algunas vidas a punto de sucumbir.
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Un signo es la hi storia de có mo se co nvirtió en soc ial una experienc ia indi
vidual; cada signo tras lada aque lla hi sto ri a en e l espac io y ti empo soc ial;
a ese signo se le van sumando las improntas de los cuidados y maltratos
de las desconoc id as que le hi cieron de los éx itos qu e tuvo a lo largo de su
trasmi sión; lu ego su propi a hi stori a tambi én tiene su hi sto ri a;
por las marcas que en el signo quedan de quienes lo poseyeron y trataron
narra la hi stori a de sus poseedores.
cad a signo entonces cuenta la ges ta y las peripec ias de esas múltiples
hi sto ri as;
y al habl arn os comi enza a relatar una de sus hi sto rias pos ibles entre tej ién-
dose en su trama in visible co mo su utópi co narrado r
En cada signo es tá enterrada una parte viva de la humanidad.
En cada signo se antic ip a la inmortalidad único espac io en que lahumanidad puede co ncebirse como su fin .
Dittbo rn no representa el mundo sino la producc ión de experiencias con
ciertas imáge nes que fu gaces poblaron la memo ri a popular y de experiencias
que se generan a través de la modificac ión y desconstrucc ión de ciertos ritos
visuales; y a esas experiencias pertenece adentrarse en el condicionami ento del
hombre por la técnica. Forman parte de las últimas la indagac ión de aque llos
mecani smos que decisivamente han transformado nuestro mundo.
Cada un a de las materias empleadas -tinta de timbre ac ríli co ti za cartón-
fu e codificada por e l hombre en usos y aplicac iones especí ficas en una época
fec hable Por consigui ent e la materi a co nlleva la memoria de sus usos y apli
cac iones.
Cada técni ca po rta en su estructurac ión un modo de re lac ión con el mundo;
en esa relac ión el hombre a su vez se co mprendió a sí mismo Toda técni ca
es la memo ria de di cha comprensión.
Trabaj ar s imultánea mente con d iferentes téc ni cas ex ponerl as en sumontaje implica trabaj ar co n co mprensiones di spares signifi ca trabajar
acompañado por un grupo de memo ri as. La reuni ó n de memo ri as hace pen-
sar y re Oex ionar a cada una frente a la otra las induce a intercambiar sus
rec uerdos. Lo qu e emiten en conjunto es la vista qu e cada una ha ga nado
sobre las otras es e l trabajo qu e manco munadamente han hec ho.
C itar se ri g rá fi ca mente po r procedimi entos fo tomecá nicos una fot o del
Estadio s ignifi ca ex poner un s innúmero de téc nicas sobrepues tas y
montadas las unas en las otras: en el plano de la rea lidad p.ej . un cuerpo
co nstruido y reg lamentado por e l deporte; lu ego en e l plano de su cod ifi
cac ión tras pues ta la instan tánea tomada por e l reportero grá fi co con una
cá mara de una marca eq ui s una apertura de lente ene una pe lícul a de una
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.ESTAMPAS DEPORTIVAS.
Debe llamarse a las que faltan
..\ t i 1 r ~ f ) dl'l (orrt { lo
(j11t·Thnl. Camilo I'Il'rattln'\ u s dl' ('"trenclllor St' ha
,1 lo entrl'namu,ntos dt'1en I l lI lenlnO de n l J t ~ t r a
clubes Am t r ca vSin duda II)s dI '"
1.1 10 del Liceo de:-Il r, iil Igual Que el
futuras drdensora,Ir"bajo que rendlr.i b ~ ; i ~ Q . . ; ; Q ~ ~ r a : : \ . . . . l : I L l ~ ~ l I ' J , U I . - l i l . l l f t ' ~ + - -{' Il dado t i u ' > l a ~ m oJu; 3 d o la lIilrnac1.I .... la labor dt,¡
:-.r ' Upl lf l{ ara. tfdn aportado mayor nUII1t -
Calzados LUMEK( jal l l t ro 124
J c b m l ~ u a
aqlleta prt. X ra ori l l para la erigrafia "Estamp as Dcponi \il "' ,
l ahncallól de ZapJtos pJI ,1
Cabillll'ros Señoras y NIl o ,
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ecciónde fotografia
Las energ ías vivas de una soc iedad al no log rar plasmarse ni perpetuarseen un lenguaje perecen innomin adas o so brev iven mudas pero peligrosa-
mente ac ti vas en las m nifestac iones di sfrazadas y subterráneas de lo
reprimido. Cuando no h y un signo para las energías que nace n pid en y
desean cu ndo no h y refe rencia co lec ti va para e ll as in co mparadas e
inconmensuradas se marc hitan envejecen y caducan.
La s mujeres y los hombres estampados en la gráfica de Dittbom dobl es de
exclusiva procedencia fotogén ica instantáneos en su semeja nza mecánica
sa lieron a la luz en los periódicos por sus malandanzas y malogros en su
condición estrictamente marginal en su expres ión desventurada y maldita
La materi a cósmic que se transformó y combinó en su vida por no
haber tenido trato a l no habe r sido as istida humanament e se encuentra
despeñada en la ceguera soc ia l como un cuerpo ex traño co mo un aero lito
proveni ent e de otros uni versos.
Sus cuerpos negados por un olvido anti c ipado de lo que compu lsiva-mente los convul siona de lo que late en sus se mblanzas de in elaborada
latencia hi stórica transmiten por eso esa apa ri encia in definida ese de sgas te
y vac iamiento.
Nun ca se los mira por más de algunos segundos ni a e llos en sus fotos
como tampoco a las fotos fundidas en sus facciones Al descerrajar su recuer-
do cancelado al permanecer en el tiempo de ex pos ición de sus hue llas publi-
cadas dónde queda yo la primera persona ese s itio en el lenguaje . Con qué
arte recorrer la mate ria impresa dond e estos desahu ciados se reproducen. Qué
mirada sostener en la zona de emergencia de su noticia. Qué órganos crear
para leer la hora en es tos verdaderos reloje s ca rnales de l des tiempo.
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Mi s sentidos quedan varados frente a sus no-labios, su epidermis apagada,
su sex-appeal desérti co.
Su equívoca complex ión impenetrable int erfi ere la transparencia de usos
costumbres.
Su carisma calcinado sefiala los puntos c iegos de mi s ev idenc ias, confirma
mi s angustias.
Su vejez prematura, casi neolítica, desarticula las convenciones de la
cronología.Por su comparecencia de finado el lenguaje se interrumpe se bloquea; me
bloqueo.Contaminado por la precisión de su ausencia me t0l 0 cada vez más hos til.
Más allá de cualquier asedio más acá de toda desatención, porque el lenteZeiss-Icon la rotati va o set los colocó en la eternidad de lo visibl e imponen
su damnificada impersona lidad, su aten an te fisico finiquitado.
Mientras el tiempo sigue devastando mi cuerpo contingente, ellos pe rsisten
en los recuadros fotográficos, en bl anco negro.
La prensa amarilla la noticia policial son las únicas bocas, eso sí, bajo la
sólo altern ati va de los titulares del crimen, de l drama pasional o del suicidio
por donde pueden hacerse públicas ciertas emociones insoportabl es de insociales, ansiedades de puro pri vadas incontenibles, depresiones por descorazo
nantes incomuni cables, sentimientos por reprimidos inabarcables, desa lien tos
por desamparados in sostenibles, has ta hacerse, de la noche a la mañana ve r-
tiginosament e incontrol abl es en su urgencia de descarga, en su deseo de par
ticiparse, en su imperio por publicarse, para desembocar en el orgasmo de la
sangre, en el camposanto del homicidio.
Cuando quiero remitirme a las fotos de estos desventurados, la escritura
se me estre lla contra el va cio que encarnan , contra esos áridos gri ses comode ceniza que es tructura su hue lla óptica (toda foto es la hu e lla de lu z que un
objeto graba en el nega ti vo). El lenguaje se enrarece, tropi eza. se recoge se
excede: el set de sentimi entos que manejo se desa rm a: no corre la compas ión
ni el escándalo, la s impatía y la ira fracasan frente a la inmutable ac tu alidad
fotodocumental de estos cor eos de lo in exp reso y de lo impronunciado.
Que el sin sentido y la violencia son en último término lo mi smo, se certi i
ca en sus mudos documentos enmudecedores. Tal es la materia conflicti va
que transporta expone la hue lla óptica de sus reproducc iones. Resistente,in accesibl e, el fot os ímil de sus fí sicos contiene lo que la sociedad re chaza,
su propio y construido ex terior; mm x mm mues tra lo que en la sociedad
está fuera de fun ción: cada átomo de esas fotografias es un a zona dond e la
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co munión se inter rumpe y se coarta, donde se señala como suspendida y sin
sentido. En la impronta fotográfica que el apa rato registra de los portadores
del crimen , en la memo ri a qu e de e llos graba, entra a l campo de la vi s ión la
extraterrito ri alidad interna de la sociedad , ese páramo s in signos, donde laco lec ti vidad se ex ila con todo lo qu e de improcesado, de fa llido, de inar
ti culado ti ene. a automutilac ión que la sociedad perpetra sobre sus miem
bros se hace visible y no deja de ser visible, hecha carne y hueso en la figu
ra impresa de los mentados antisoc ia les. Dicho exterior inaprehens ible e
in codifi cable en qu e e l hombre retorna a un estado presoc ia l, formali zado y
trasp ues to en su rep rod uctibilidad por el ojo de la cá mara, se vue lve empíri
ca ment e disponib le e in eludib le. Lo que las normas legales , lo que las insti
tuciones, lo que las convenciones pictó ri cas y los códigos lingüísticos no han
podido captar ni enca uza r se to rn a tangible para el ojo y está litera lmente
presente en la plenitud de su ana lizable aparic ión mu ltip licada. La inhumana
cámara demuestra ser la única capaz de confrontar, rec ibir y devo lver la
inhumanidad socia l: demues tra ser la úni ca capaz de inte rvenir en las in stan
cias en que el hombre es tá ausente. La máq uin a fo tog ráfica por la capac idad
de tomar, fij ar y memoriza r la vio lenci a, es más reveladora y más con ab le
que la sociedad que maq uina lmente la ni ega.
No hay más co nducto reg ul ar que el marco estrec ho de la crónica roja queo fici e la aparición de los portadores de las bajas pasiones o de las víctimas en
que fueron consumadas).
a gráfica de Dittborn , po r actuali zar la se mejanza ex te rio ri zad a en las
fotos de prensa de Marta Irenia Matamala, de Lui s Cáceres Hernández y
Dori s Ca nales, -porque ti enen nombre y ape llido es tos apas ionados qu e
recorrieron las misma s ca ll es que tran sitamos hoy- por reed itar hoy los
c lisés de su vida anterior, desprendidos de la retó ri ca pe riodís ti ca que só lo
los explotó y comerc ia li zó una vez má s para provocar el hec hi zo de lo sen
sac iona l, por reencarna rl os en su traducc ión cuid adosamente visual como
documentos somá ti cos de sí mi smos, es trena las vistas puramente ca rnales
sobre e l padecimiento de es tos desesperados
a grá fica de Dittborn les con fiere un nuevo cuerpo eró ti co , aq uel que me
ob liga a sostener la mirada de sus reprod ucciones s in glamour, a incursionar
en su irreductibl e presencia inmov ilizada , a ex pl orar sus fisonomía s exhaus
tas de abandonadas, a recorre r, a pa lpar su carne ab ismada, a co nvertirme enlo público a que se vieron forzados a llevar su mensaje indescifrado.
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Addenda
La impron ta es un a especie singular de signo, una unidad ¡cónica, un signo matcrial ,una especie de s ignatura natural mnemotécnica. La impresión simultánea de luz s ide ral
de l tiempo cósmi co en que se fija la réplica de un seg undo de la historia humana, no
só lo reg istra este mismo momento, s ino que lo da ta.
Tal como las marcas que dejaron en e l planeta las transfonnacioncs geológica s, el
encuentro de sedimentos y cap a s de di stintas e ras milenaria s, o los ani llos e n la
co rt eza de los árbo les.
La fOlo es un fen ómeno geo lógico en miniatura . Un jalón, un hito en el fluir de los
sucesos.
La inc ru stac ión de la luz ha inmerso lo retratado en punto prec iso fijo de l tiempo.
y a sí datado es a la vez transportado por el tiempo.
La señal mnemotécni ca, que es el efecto inmediato de la huella óptica -q ue rec ibe
rec ién en su lectura un significado cada vez diverso*- conlleva indiso lublementc en la
impronta de lo icónicamcnte visiblc la inscripción immaterial del tiempo invis ib le.
EII la illtersecciólI del tiempo y del espacio. la gmji de la te registra S S imá-
ge l/es. mejor dicho la imersecciólI es la image l/ . Que el espacio y el tiempo se illle/ -
sectel/ . es lo que constituye lo emil/entemellte documental el il/negable testimonio
de las imágenes.
La seña mnemotécnica es un signo empí rico y ac tivo, un signo que la v ida deja tras s í.
un signo ahistórico que, s in embargo, por el sentido que retroactivamente se le da. entra a
actuar constantemente sobre la historia. Un signo refractario. que se impone por sobre las
convenciones, porque esta en el cnlce entre natura leza e historia ; un signo act ivo. un signo
vivo en fuga. un signo en pos de su siempre, aunque fugaz. ine ludible significado.
Por cnde, un signo centa uro, medio physis medio histo ria. Por una parte. impronta
del tiempo puramente fisico del cosmos , po r otra, inmerso en la histo ri a. y confiado a
la respo nsabi lidad de la misma. Un signo empírico porquc porque neces ita la experien
c ia de la hi stori a para ser in terpretado , es decir. para hacerse cargo de é l.
Esta espec ie de signos la hemos aprendido a reconocer y respetar por el psi
coanálisis. por su ana log ía al síntoma (griego: s) mpromo. de de caer junIo. de
coinc idir), que es la marca exterior del choque de dos disc ursos en contradicc ión. es
dec i
r.de un conflicto. cuya
solución es tá a
cargo de l sujeto del
confli cto rep
rimido.
además de irresuelto, in consc ient e.
En oposición allcnguajc que ja un signifi cado, la fOlo ja un s ignificantc para un
s ignificado siempre Olro.
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PINTUR Y GR FIC
DE EUGENIO DITTBORN
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Cuando no tenía te daba . 7 x 78 cm.Impresión ~ e ' g r á l i c ( l w b r e cartólI g/ /\ 79
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U CONDICION
DE MEMORI COMUN
FORZ D L MUERTE
Y L OlVIDO
Su condición /90 x 270 CII/
I m p / e . ~ i ó l I n x r á l k l l le/ra de lIIolde luhrinmt quemado
y l i l l la krm .\ <;ohn J5 mm/ulos de ( ([1'11)// g / / I 1 f ) ~
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SU ONDI ION
DE ESTIftEOTPO FR GlL
FORZ DO L ENCU DRE
Y A L TR M
SU ONDl ION
DE MM EN peNA
FORZ D A L SI ERFlCIE
A L VISIBILID D
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u CONDICIor
DE FOTOGRABADO IMPRESO
FOIIZADO A LA CIRctl.ACION
y Al T1IASPli ELAMlENTO
u CONOIClON
111 ANIMA EN ?ENA
FOIIZADA A LA OISPOSICION
A LA LEGIBIJOAD
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su CONDICJON
DE TR NSEUNTÉ NONIMO
fORZ DO L EXTR VIO
y L PERDlCION
su CONOlCION
DE NIM EN PEN
FORZ D L TINT
L LETR
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COfIIfCICW
DE lIIMSFUG TEMPOIIAI
FORZ DO L SO REVIVENCI
Al M CROMSMO
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or lágrimas 77 x 220 II
Ti:: a
gris. llImón, IlIbrical/te que/l/adoJ
¡etraset sobre módulos de cartón piedra.80
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Acuarelas n rosa 35 x 35 cm.Acuarela. ¡errase } /IIII/ÓII sobre 9 módulos de
carrón corrugado. 980
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~
sembl ntes memori s
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Ulgrim<ls nonatas.ji agme ro
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ágr imas nonatas /60 x /60 cmImpresión serigrájic /. acrílico y lubricallfe quemado sobre lil/oca 80.
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Por ldl \cz J5 /65 C/1/
J l I I p e J / 1 ~ l ' ' ' 1 m / i l ( l y l l l r i l t c o \ohn ¡/I/l /9l{O
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P lá / 50 x /60 cm
IlIIfH'í \'iim serigni/ica, (lcril,co l I hriel/llle qllemado solm' li/loca,
/980
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Caja de herramientas
j Corilla y E\perfll/:a
{ Imll adre
fI la memoria de mi padre
{/ Pilll/ .1 ROl/aM ll l espacio de allá
/ f lemán
l . Debo mi trabajo a la adquis ic ión periódica de revis tas en des uso .reliquias profanas rezagadas, en cuyas fotografias se sedimentaron losactos fallidos de la vida pública, roturas a través de las cuales se jiltra,in cone/usa, la actualidad;
2. Debo mi trabajo al cuerpo humano, peso muerto deportado en estadofo togénico al espacio cuadrilátero de diarios y revistas. memoria colec
tiva que consagra su perpetuo desamparo;
3. Debo mi trabajo al deporte de masas, arena en que los hombres enji entansus cuelpos en la pugna decidida por el trilllifo, obstinación ciega que losmantiene baj o riguroso contro l:debo mi trabaj o a la gesticulación de aquellos hombres, memori::a da porla cámara f otográfica, luego impresa v publicada en diarios revistas:impulsos iniciales (congelados) . ademanes vertig in osos (petrificados).go lpes de f ortuna (coagulados), llegadas es trechas (abortada:, , caídas
in stantán eas (fós iles).
4. Debo mi trabaj o al ollset yo l fo toserigrajia, medios de reproducciónque posibilitaron el tras lado defo tos privadas, así como defotos encontradas en diarios y revistas, hasta el campo pictórico v gráfico.reescenijicando dichas fotografias y posibilitando as í su relectura yre visión
5. Debo mi trabajo al cartón gris. medio de amort iguel/ ; cubr Í/; aislm;rellenm; embalal ; dividÍ/ ; absorber) tapar:debo mi trabajo al diario uso que del cartón gris se hace en talleres deencuademación, bodegas de embalaje. despachos. aduanas portuarias.oficinas de arquitectura. im prentas tipográficas, terminales de ferro-
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carril agencias de publicidad talleres de corte y confección fábricas de
carteras plantillas bobinas estuches rchivadores y cuadernos;
debo mi trabajo al cartón gris terreno baldío papel inconcluso yezca
ollejo pista de cenizas cama de segunda mano carne de perro urnabarata ;
6. Debo m trabajo a la observación de secreciones líquidas del cuerpo
humano depositadas enform de derrame sobre telas manchas que des-
baratan interfieren desarreglan descomponen interrumpen y ti/len
manchas que mal/chan;
7 Debo m trabajo a sustal/cias acuosas sustancias oleag il/osas derra-
madas sobre soportes pictóricos liel/zos absorbentes tramadossecos opa cos lino crudo yute linoca tela de buque;
debo m trabajo al movimiento uniformemente retardado de la s sustan-
cias I/ombradas habiendo penetrado los tejidos descritos;
8. Debo mi trabajo a la preponderancia concedida a los arreglo s sis-
temáticos pilas rumas ha cinamientos repartos láminas didácticas
insectarios herbarios mostrarios listas fosas comunes cuadros de
honO/; paradigmas todos;
9. Debo mi trabajo al empleo de proverbios definiciones adagios can-
ciones F ases hecha s letanías adivinal/zas estrofas textos todos
encontrado s hechos en el habla y en la escritura y que al igual que la
[otograjia pública son moneda corriente luceros apag dos n tránsito
lugares comul/es;
10. Debo mi trabajo a la conexión y a la aptitud para articularse escel/ica-
mente de lugares comunes escritos con lugares comul/es fo tográficos conex ión que remueve conm ocionando y desnaturaliza quebral/do lo
archileído en dichos comunes lugares;
11 . Debo m trabajo a Kodaliths realiza do s por Fro ilcII Hupat y Jack Ce itelis
a partir deJotos que en contré en álbumes magazines periódicos sema-
narios tabloides libros y revista s;
debo mi trabajo a Luis Oviedo Guerrero bajo cuya direcciól/ s
realizaron en Estudios Norte las impresiol/es serigráficas sobre tela ycartón así como las impresiones serigrájicas sobre papel couché y c r-
tulina previamente impresos en ojf;e t.
Eugenio Dittborn
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DEL ES PAC IO DE ACA es ta compuesto por
una serie de text s escritos para momentos pre-
cisos con fines diversos. Esto expl ica el carác ter
fragmen tario y la índole heterogénea de l volumen.
El riempo que se dilü e está conformado por
ex tractos traducidos del alemún del capít ul o
Digresión sobre la fotografia del ensayo DAS
OBJ EKTI V DER ZE ICll EN. 1972.
Cuadros de Honor se concib ió en el af o 1977
con moti vo del catálogo FI AL DE PISTA de
Eugenio Dinbom.
La reproducción del NlIem Mundo se presentó
como ponencia en el Primer Si mposi um de Críti-
cos Latinoamericanos. Buenos Aires. 1978.
El cuerpo que mancha. Cuadros de 11 1:
Clases de Ca/igrafia, La historia que / I/ra
Lecciim de forografia fueron publicados baj o el
título N N : aUTOPsiA en el catálogo de Eugenio
Dittbo rn para su exposición en el Centro de Arte
Comunicac ión CAVC Bu enos Aires 1979.
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DICE
1 M TERI LES DE CONSTRUCCIO
11 TEORI
El tiempo que se divide 2
La reproducción del Nuevo Mundo 26
El cuerpo que mancha 3
Cuadros de Honor 33
Clases de ca ligrafía 39
La historia que falta 43
Lección de fotografía 49
ddenda 52
111 PINTUR Y GR FIC DE EUGENIO DITTBORN
Cuando no tenía te daba 54
Su condición 55
Sudor y lág rimas 6
Acuare las en rosa 62
Lágrimas nonatas ./i ag ll e o 64Lágrimas nonatas 65
Por última vez 66
Pietá 67
CA JA DE HERR M IENTAS
un texto de Dittborn 68
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Esta segun da edi ción de 500 ejemplares se terminó
de imprimir en el mes de mayo de 2005 en los
ta lleres de la impre nt a Lit og rafia Va lellt e Llda.
Lira 1238 . S anti ago Fono Fax: 555962 1
Tel éfonos: 36193 18 / 36 193 19
Ema il : litog rafia@,va le e.c l w .va lcntc c l
O