Post on 25-Sep-2018
COLECCION arte & memoria
HISTORIA Y DRAMATURGIA
la esfinge
.33 años jugando con la Muerte Alegre.
teatro de ilusiones, de juglares y de farsantes
La EsfingE TEaTRO DE iLUsiOnEs
Amparo Lucía Olaya Segura, Rafael Rincón Quijano, Margarita Sánchez Olaya, Jorge Uriel Osorio, Paula Andrea Pedraza, Juan
Carlos Sánchez Olaya, Cesar Giovanni Saray, Ana María Murcia, Carlos Alberto Sánchez Quintero
Semillero ∕ Leonardo Moreno, Katherine Pinto, Yodi Aguilar, Juanita Osorio, Catherine Guzmán
Apoyo ∕ Napoleón Vásquez, Magda Isabel Olaya, Sebastián Vargas, Jorge Franco Monje, Luz Marina Gutiérrez
esfingeteatro@hotmail.com/ Esfinge Teatro-de -ilusiones
Tel. 5264092. Cel 3112517922 / 3212125176www.esfingeteatro.com
La Esfinge Teatro de Ilusiones, de Juglares y de Farsantes33 años jugando con la Muerte Alegre
Historia y dramaturgia Por Carlos Alberto Sánchez Quintero©
Coordinación editorial y corrección de estiloYolanda López Correal
Diseño gráfico y diagramaciónJessica Acosta Molina
FotografíasArchivo La Esfinge Teatro de Ilusiones
Marcela Montaño Juan José Aguirre
Mario MedinaSebastián Vargas
ImpresiónPanamericana Formas e Impresos S.A.Primera edición junio de 2014Impreso en ColombiaISBN 978-958-58335-9-3
Esta publicación, de distribución gratuita, hace parte de la colección de Arte & Memoria de Idartes. Su reproducción ya sea por medio impreso, sistemas digitales, y en general por cualquier medio de reproducción conocido o por conocer, está prohibida si no se cuenta con la autorización expresa de sus autores.
Idartes Gerencia de Arte DramáticoCalle 8 No. 8 – 52Conmutador: (57 1) 3795750 ext. 320 – 322contactenos@idartes.gov.coartedramatico.idartes www.idartes.gov.co
Portada: Carlos Alberto Sánchez Q, como La Muerte Alegre. Foto: Juan José Aguirre.Contra portada: Carlos Alberto Sánchez, Jorge Uriel Osorio, César Saray, Juanita Osorio y Leonardo Moreno en una escena de "Yo, Roa Sierra". Foto: Sabastián Vargas.Solapa: Boceto de reseña crítica del año de 1981 de "Misterio Bufo" del TEAL por autor anónimo.Solapa interior 1: Jorge Prada como un juglar en la versión Juglarada con el Teatro Quimera y Amparo Lucía Olaya como El Loco en LLega-ron Los Juglares de La Esfinge. Fotos: Archivo del grupo.Solapa interior 2: Amparo Lucía Olaya y Carlos Alberto Sánchez en El Juego del Loco y la Muerte, de La Esfinge. Foto: Juan José Aguirre.Página siguiente: Jorge Uriel Osorio como "La Muerte Bufa". Foto: Mario Medina.
Gustavo Petro UrregoAlcalde Mayor de Bogotá D.C.
Clarisa Ruiz CorrealSecretaria de Cultura, Recreación y Deporte
Instituto Distrital de las Artes – IDARTES
Santiago Trujillo EscobarDirector General
Bertha Quintero MedinaSubdirectora de las Artes
Narda Rosas MartínezGerente de Arte Dramático
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
A todos aquellos juglares que en estos
treinta y tres añoshan pasado
por este tinglado de misterios, farsas
y moralidades
contenido
Presentación
POr SANTIAgO TruJILLO ESCOBAr
pág 06
La muerte también cumple años.
POR AMPARO LUCíA OLAYA SEGURA
pág 08
La génesis de un estilo.
POR JORGE MANUEL PARDO
pág 12
Esta extraña obsesión por el medioevo.
POr CArLOS ALBErTO SáNChEz QuINTErO
pág 20
Las cuatro edades de una obsesión.
pág 28
I. Los juglares de la esfinge: esa maravillosa puesta en
escena de la teatralidad festiva.
POR FERNANDO DUQUE MESA
pág 42
Semblanzas de un actor en ciernes.
POR CARLOS JULIO JAIME
pág 47
Dramaturgia. LLEGARON LOS JUGLARES
pág 53
II. La esfinge teatro de ilusiones de farsas y de juglarías.
POR YURY DE J. FERRER FRANCO
pág 82
De farsantes y de locos, todos tenemos un poco.
POr CArLOS ALBErTO SáNChEz QuINTErO
pág 96
Dramaturgia. LOS FArSANTES
pág 98
III. Sobre el cadáver de Roa Sierra. Alfa y omega.
POr CArLOS ALBErTO SáNChEz QuINTErO
pág 140
Dramaturgia. YO, ROA SIERRA
pág 147
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El arte propicia la Libertad. Puede decirse que el arte constituye
un lenguaje con capacidad de estimular la sensibilidad al tiempo que
impulsa la interpretación y el análisis de lo recibido, que muestra al
individuo la existencia de diferentes dimensiones y le da herramientas
para expresarse, aun cuando, por ejemplo, la libertad física sea coarta-
da. Esta reflexión ofrece tan solo una aproximación a uno de los valo-
res del arte: conducirnos hacia la libertad de pensar y de sentir, lo que
incide en nuestras disposiciones para ser y actuar de múltiples nuevas
formas que transformen nuestras vidas y contribuyan al bienestar de
la comunidad. El arte promueve la libertad de expresar y en conse-
cuencia favorece el surgimiento de múltiples propuestas artísticas y
formas de expresarlas.
Los artistas, durante el proceso de creación, se liberan de las ata-
duras cotidianas. De ahí el mito del artista entronizado pues experimen-
ta una sensación de satisfacción que en ocasiones puede ser sublime
al percibir acontecimientos que escapan a presuposiciones y al senti-
do común. La materialización del pensamiento es el resultado de este
proceso que algunos teóricos del arte definen como producto artístico
y que el artista comparte con su entorno con diferentes intereses; sin
presentación
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
embargo, existirá uno común a la mayoría de artistas: llevar a sus espec-
tadores hacia esa sensación de múltiples elementos que se relacionan
en la experiencia estética, así como provocar en aquellos el sentimiento
de satisfacción que experimentan al transmitir sus ideas de una forma
integral, es decir, al lograr estimular sentidos y pensamiento al unísono,
a partir de una construcción interna y dinámica de un espacio intensivo
anterior a la escueta representación.
El teatro precisamente tiene esa facultad: la de transportar en el
tiempo a dimensiones olvidadas o inexploradas. Una obra de teatro,
una puesta en escena, tiene la capacidad de inducir al espectador a
una abstracción intelectual, activar en su cuerpo emociones y sensa-
ciones, estimular su pensamiento y, como gran logro, provocar una
reflexión en cada individuo y una experiencia estética.
idartes tiene como un objetivo de su misión general, divulgar y
contribuir a la conservación y recuperación de los productos artísticos
que han subsistido al paso del tiempo. Partituras, dramaturgia, manus-
critos, pinturas, guiones, bosquejos, en fin, todo el conjunto de posi-
bles soportes en los que quedan consignados los pensamientos y pro-
puestas de artistas de todos los tiempos, se nos presentan a primera
vista atemporales; empero no lo son, requieren de manejos científicos
especiales. De allí la importancia de su divulgación y circulación masi-
va en diferentes soportes, para provecho público y legado a partir del
cual cada generación tenga la oportunidad de propiciar experiencias
estéticas cada vez mejor cualificadas.
Por eso hoy, al entregar esta publicación que hace parte de la co-
lección Arte&Memoria, avanzamos un capítulo más en este empeño
que persigue la construcción de una memoria colectiva del arte. Este
trabajo editorial titulado “La Esfinge. Teatro de Ilusiones, de juglares
y de farsantes. 33 años jugando con la Muerte Alegre. historia y dra-
maturgia” recopila la historia del grupo de teatro La Esfinge, creado
en Bogotá en 1976 e incluye la dramaturgia de tres de sus obras más
representativas, grupo de teatro que indudablemente ha perseverado
en la expresión de su pensamiento de una manera libre y en la trans-
misión de sus propuestas teatrales, que ya hacen parte de nuestra me-
moria artística.
Santiago Trujillo Escobar
Director general iDarteS
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la muerte también cumple años
En 1981 se estrena en Bogotá la obra “Misterio Bufo” basada
en textos de Darío Fo, con dramaturgia y dirección de Carlos Al-
berto Sánchez Quintero. Tanto la versión dramatúrgica como la
puesta en escena, asumida por el otrora TEAL - Teatro Experimental
América Latina-, le valieron para ser considerado como uno de los
montajes más significativos de la quinta versión del Festival Nacio-
nal del Nuevo Teatro de 1982, organizado por la CCT - Corporación
Colombiana de Teatro-, y acto seguido, se convirtió en una de las
obras invitadas por Colombia al X Festival Internacional de Teatro
en Sitges, España, junto a “El Enmaletado”, del grupo Esquina Lati-
na de Cali.
La obra fue remontada en 1983 por el CCggM - Centro Cultural
gabriel garcía Márquez-, en 1985 por la Fundación Teatro Quime-
ra, como “Juglarada” y en 1997, por La Esfinge Teatro de Ilusiones,
en la versión de “Llegaron Los Juglares”; todos los montajes y sus
diferentes versiones dramatúrgicas han sido realizadas bajo la di-
rección de Carlos Alberto Sánchez Quintero, quien en 2014, cum-
plirá treinta y tres años interpretando el rol de La Muerte, uno de
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
los personajes más emblemáticos en la reciente historia del teatro
colombiano.
“Misterio Bufo”, “Juglarada” y ahora “Llegaron Los Juglares”, es
reconocido como uno de los montajes pioneros de Darío Fo en Amé-
rica Latina, además se ha convertido en una especie de escuela de
formación teatral para más de dos generaciones de actores y es un
récord el que su director cumpla 33 años con más de 1.000 funciones,
interpretando de manera ininterrumpida este personaje.
Para La Esfinge, uno de los más importantes grupos profesio-
nales de teatro de larga trayectoria de Colombia, es realmente mo-
tivo de orgullo presentar este nuevo trabajo editorial “Teatro de
Ilusiones, de Juglares y de Farsantes”, titulado así porque conside-
ramos que nuestra labor artística ha sido la de juglares del siglo XX
y lo que va corrido del XXI, y esencialmente porque nuestro grupo
conserva esa característica del Medioevo: ser una compañía giró-
vaga e itinerante.
En La Esfinge, integrada fundamentalmente por la familia
Sánchez Olaya, el oficio del teatro también se ha heredado como
en la Compañía Fo Rame. Son 33 años de un vínculo entrañable con
el corazón y la obra dramática del juglar Carlos Alberto Sánchez
Quintero, con quién además de conformar una sociedad conyugal,
hemos fundado una sociedad de producción teatral, con la cual le
hemos aportado al movimiento teatral, nuestros hijos y amigos,
que son nuestra familia. Esta sociedad de producción teatral se ha
constituido en una forma de sobrevivir a las penurias y a la aventu-
ra que implica la creación artística en Colombia.
“Llegaron Los Juglares” y “Los Farsantes”, son dos montajes,
cuyos textos dramatúrgicos están profundamente imbricados en
la tradición del teatro medieval, tema en el cual Carlos es una au-
toridad ampliamente reconocida en el país, y estas obras con sus
respectivas puestas en escena, son considerados como verdaderos
clásicos del Teatro Colombiano.
Pero la celebración no sería completa, o mejor, uno de los
asuntos más sustanciales de esta celebración es la inclusión del
texto dramatúrgico “Yo, Roa Sierra”, en donde el director y el dra-
maturgo de muchos quilates, se vuelven a encontrar para estudiar
en profundidad uno de los episodios más luctuosos de nuestra his-
toria, y lo hace de una manera tan innovadora, tan conmovedora y
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tan divertida al mismo tiempo, demostrando que la potencia crea-
tiva del juglar sigue abriéndose paso, haciendo innegables aportes
a la dramaturgia y al teatro colombiano.
Amparo Lucía Olaya Segura
Productora
La Esfinge Teatro de Ilusiones
Página sigiente: Carlos alberto sánchez
Q. como La Muerte Clásica.
foto: archivo del grupo.
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la génesis de un estiloJORGe MAnUel PARDO
En medio del caleidoscopio del teatro colombiano, en donde
se han dibujado las más disímiles propuestas estéticas, desde el
radical teatro político, hasta las más renovadas formas del teatro
posdramatico, pasando por el teatro de autor, el teatro clásico o las
sucesivas vanguardias, La Esfinge Teatro de Ilusiones fue capaz de
delinearse un rostro propio, al elaborar una propuesta escénica ge-
nuina y reconocible.
Entre los trazos que han delineado las facciones escénicas de
este grupo, resalta, en primer lugar, la indagación en la expresión car-
navalesca ligada a la cultura popular y, en particular, a ciertas formas
medievales, las cuales han sido hibridadas, ajustadas, yuxtapuestas, o
bien podríamos decir nosotros, para ser consecuentes con el registro
callejero del habla nuestra, “arrejuntadas”, con las formas latinoame-
ricanas o colombianas de la realidad contemporánea.
Un segundo elemento que sobresale es, sin duda, la forma de
producción de La Esfinge. En consonancia con lo que acontecía con
algunos grupos de la juglaresca medieval o de la Comedia del Arte
Italiano, pues La Esfinge tiene una base familiar que incluye a varias
generaciones. De ese modo, Carlos Alberto Sánchez y Amparo Lucía
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Carlos alberto sánchez Q.
como Bonifacio VIII. a la
derecha, fernando Ospina,
En el montaje de la ENad.
1979.
foto: archivo del grupo.
14 _ 15
Olaya, los fundadores del grupo, han conseguido no solo transmitir-
les los cromosomas del arte a sus retoños, sino que han practicado
con ellos una suerte de “reclutamiento no forzado” para incluirlos
en el elenco del grupo.
Ahora bien, es necesario decir que en La Esfinge, esa base fa-
miliar es ampliada y complementada con otros miembros para así
configurar un grupo escénico muy bien fundamentado, que junto al
elenco artístico, incluye una parte organizativa y operativa bastante
sólida.
El tercer aspecto a resaltar en La Esfinge, es común a muchos
grupos del llamado Nuevo Teatro Colombiano, movimiento surgido
en los años setenta del siglo XX, y es su terca capacidad de persis-
tir por décadas en la actividad escénica en medio de dificultades y
precariedades generadas por un Estado bastante ausente y por un
público que cada vez parece menos caapaz de hacer esfuerzos inte-
lectuales que rebasen el formato de la telenovela, la narco serie o el
teatro comercial.
Pero además, en ese contexto de la precariedad, La Esfinge ha
sacado a relucir las artes del ingenio para ofrecer continuamente
propuestas escénicas significativas en el ámbito nacional, en donde
junto a la recurrencia temática y estilística de un teatro carnavales-
co y festivo que privilegia el género farsistico, se reconoce un carác-
ter experimental, una actitud crítica, en donde se conjuga la ironía y
el sarcasmo, y una capacidad polifacética para cultivar las artes de
la dramaturgia, la dirección, la actuación, la ejecución musical, y aun
la organización administrativa, la gestión y la logística.
Como si esto fuera poco, La Esfinge ha cultivado distintos gé-
neros escénicos como el teatro de sala, el teatro de calle, las com-
parsas, el performance y la ejecución musical en vivo a través de los
grupos que hacen parte de su núcleo organizacional como la Paren-
tela y mientras tango.
PErO ¿CuáL ha sIdO La géNEsIs dE EstE EstILO?
Muchos años antes de haber leído a Bajtin y de conocer “Los
Misterios Bufos” de Darío Fo, Carlos Alberto Sánchez Quintero, el di-
rector del grupo, así como gran parte de la generación de jóvenes
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
teatristas colombianos formados en los años 70, se nutrió con una
estética popular que se respiraba en esos barrios y veredas en don-
de habitaban y que, de pronto reaparecía junto a los ritmos tradi-
cionales y populares (cumbias, porros, boleros, tangos, bambucos,
rancheras, y más tarde, baladas, salsa y rock) en las radionovelas de
Kalimán, y en los programas de humor de hebert Castro, Los Toli-
menses o Los Chaparrines.
Repentinamente con la popularización de la televisión en Co-
lombia a comienzos de los años sesenta, ocurrió el milagro de que
esas voces radiales adquirieran cuerpo, gesto y figura, al tiempo que
aparecían otros programas como “Yo y Tu”, de Alicia del Carpio o,
años más tarde “Don Chinche”, entre otros, en donde, sin tener con-
ciencia de ello, los futuros teatristas iban reconociendo las artes ele-
mentales de la construcción de un argumento, de la elaboración de
una trama, el boceto de un carácter o el contrapunto de un diálogo.
Los años setenta significaron una ruptura con el pasado pro-
vinciano o barrial en el que habían vivido los futuros fundadores de
La Esfinge. En esta década, un verdadero tsunami cultural represen-
tado por las ideas marxistas pone de cabeza las antiguas certezas
religiosas y políticas. ¡Nos habían engañado: no existe ni cielo, ni in-
fierno, ni purgatorio. Lo que en verdad existe es la lucha de clases!
¡Los curas son unos farsantes, los señores unos truhanes, y ¿quién lo
iba a pensar? Los pobres, los menesterosos, los obreros y los campe-
sinos son nada menos que lo mejor de la humanidad, son el futuro
que hará girar la rueda de la historia.
El percibir de manera directa un mundo puesto al revés, presen-
ciar la verdadera carnavalización de lo real, representó para esa ge-
neración un cataclismo de conciencia que alimentó un sentimiento
de rebeldía que arrastró a muchos jóvenes hacia la lucha guerrillera,
pero que a otros por fortuna, catalizó el arte, y en particular el tea-
tro. Un teatro que en sus inicios fue, claro está, un apéndice de la
militancia política.
En consecuencia con ese espíritu contestatario, Carlos Sánchez
organizó el grupo TEAL - Teatro Experimental América Latina - en
donde hace sus montajes iniciales, creando obras panfletarias y agi-
tacionales como “El Misterio de la Trinidad”, en la cual aparecían las
infaltables alegorías de aquella estética insipiente: el imperialismo
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yanqui, la burguesía nacional y los terratenientes, aquí la nueva tri-
nidad malévola de la recién estrenada religión proletaria.
El método utilizado para el ensamblaje de estas primeras obras
era, naturalmente, la Creación Colectiva, forma por entonces en
boga en el movimiento de teatro experimental, y que en sus comien-
zos fue un botiquín de primeros auxilios para paliar con la falta de
tradición y de conocimiento escénico, y que terminó siendo un sofis-
ticado sistema de creación teatral desarrollado por los grupos más
representativos como La Candelaria de Santiago garcía, y el TEC –
Teatro Experimental de Cali - de Enrique Buenaventura.
La actividad del TEAL se extiende hasta 1984, pero ya desde fi-
nales de los setenta algunos de sus integrantes habían tomado con-
ciencia de que el teatro iba a ser su opción de vida, y que por lo tanto
debían encontrar un lugar donde formarse para superar el empiris-
mo. La respuesta la encontraron en la ENAD - Escuela Nacional de
Arte Dramático - que había fundado Víctor Mallarino a mediados de
siglo XX y que en los años setenta era la institución más importan-
te en el país para la formación de actores, directores y promotores
teatrales.
La ENAD abrió nuevos horizontes a la actividad teatral del TEAL
al ofrecer no solo una mirada más sólida de las diversas teorías tea-
trales, y en particular la de Brecht, sino también un conocimiento
directo de maestros como Santiago García, Gustavo Cañas y Giorgio
Antei, entre otros. Con todo lo anterior, los miembros del TEAL ad-
quirieron una concepción más acabada del teatro como hecho es-
cénico y poético, que superaba la visión precedente donde el teatro
tendía a ser apéndice de la ideología.
Otro de los montajes significativos del TEAL fue “El poder del
juego” del que se hicieron distintas versiones en Colombia duran-
te los años ochenta hasta convertirse en uno de los “caballitos de
batalla” del nuevo teatro. La obra del TEAL era una versión libre de
“Érase una vez un rey” del grupo Aleph de Chile, en la cual cuatro
indigentes encuentran en el juego el único recurso para distraer sus
acuciosas necesidades de hambre, techo y abrigo, pero en la medida
que juegan, esos personajes terminan contando la historia entera
de la humanidad y pasan por los distintos estadios marxistas, desde
el comunismo primitivo, el feudalismo y el capitalismo, hasta llegar
a la dictadura que por entonces vivían en Chile.
recorte de prensa del Misterio
Bufo, del viejo tEaL.
foto: archivo del grupo.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
En 1984 se decide disolver el TEAL para conformar con otros
egresados de la ENAD, como hugo Afanador y José Assad, un proyec-
to de mayor envergadura que denominaron Centro Cultural Gabriel
García Márquez, el cual empezó a funcionar en la antigua sede de la
Escuela Nacional de Arte Dramático, situada en el Centro Jorge Elié-
cer Gaitán.
A comienzos del año siguiente Carlos Alberto Sánchez y Amparo
Lucía Olaya, se separan del Centro Cultural Gabriel García Márquez
para fundar junto a Jorge Prada, Orlando Olaya, Oswaldo Rodríguez
y Liliana hurtado, el grupo Quimera. Allí se consolida un acercamien-
to a la estética de la Comedia del Arte Italiano, a partir de la obra
“Misterio Bufo” de Darío Fo, que Carlos Alberto Sánchez, antes había
empezado a conocer cuando era estudiante en la ENAD con el mag-
nífico director gustavo Cañas.
Como se sabe, la Comedia del Arte se caracteriza hasta cierto
punto por privilegiar el plano de la mise en scène sobre el texto, que
muchas veces es una simple guía para la acción, un canobacho. El
otro aspecto importante de la Comedia del Arte es la configuración
de personajes tipo, las máscaras (como Arlequín, el Doctor, el zanni,
Polichinela, etc), los cuales hasta cierto punto, tienen un comporta-
miento estereotipado con una gestualidad, una proxemia, una kine-
sis y una prosodia más o menos específica.
El tercer aspecto, es el énfasis en la improvisación, no solo como
método de creación sino como la esencia misma de la creación. Aho-
ra bien, la improvisación de la Comedia del Arte, lejos de lo que a pri-
mera vista parece indicar el término, no implica “hacer lo que se le
ocurra al actor”, sino hacerlo respetando unas reglas determinadas
por el carácter del personaje, y el manejo específico de los lenguajes
verbales y no verbales. Todos estos elementos fueron ampliamen-
te estudiados por los integrantes del grupo para articularlos con el
conocimiento del juglaresco teatro medieval, la picaresca española,
la épica brechtiana y la percepción de esa teatralidad propia de la
realidad colombiana, para ir articulando un estilo que se percata en
las distintas realizaciones del grupo.
Entre los montajes más significativos con el Teatro Quimera
están: “El diario de un loco” basado en el relato de Nicolás Gogol,
“El Mundo perfecto” sobre varios relatos de Jalil gibarán, “Out - side,
Okey? Divertimento para sordos y esquizoides”, “Edipo Fundamen-
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tal”, sobre el texto de Sófocles, y “La Farsa de Maese Patelín” que re-
presentó un regreso al teatro medieval, como una de las obsesiones
de Carlos Alberto Sánchez.
Tal como había ocurrido en la mitología griega, donde la fa-
bulosa Quimera dio a luz a la peligrosa Esfinge, en 1995, el grupo
Quimera parió al grupo La Esfinge, Teatro de Ilusiones. El nuevo
conjunto teatral representó al tiempo una continuidad y una rup-
tura con su escénica progenitora. Continuidad, porque mantiene
una búsqueda en el teatro carnavalesco y festivo; ruptura, porque
se aventuran con nuevas propuestas tanto temáticas como estilís-
ticas.
Entre las obras que continúan la tradición carnavalesca y fes-
tiva de La Esfinge, encontramos “Llegaron los juglares” (1997) con
dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez Q, obra basada
en el viejo “Misterio Bufo” de Darío Fo, y del TEAL. Así mismo, la
Esfinge realizó el montaje de “Los Farsantes” (2008) también con
dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez Q. Este montaje
está conformado por tres piezas pequeñas “La moralidad del ciego
Carlos alberto sánchez Q. como
Bonifacio VIII. Montaje de la ENad.
1979.
foto: archivo del grupo.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
y del cojo” (que retoma Darío Fo), “La farsa de Maese Patelín” (de
autor anónimo), y “El mancebo que se casó con mujer brava” (del
Conde Lucanor).
Ahora bien, entre las propuestas de ruptura, encontramos: “Kar-
los Krisna, sutras, mantras, chacras y lacras” (1996), monólogo que re-
trata con violenta ironía el lucrativo negocio de las nuevas religiones
y ondas neo espirituales; “El revendedor shakesperiano” (1996) desco-
munal esfuerzo dramatúrgico y actoral que integra distintos textos
maestros del autor isabelino, para contextualizarlos en la caótica y
desamparada vida bogotana contemporánea. Así mismo, encontra-
mos otros montajes como “La Orestiada” (1998), “La Creación” (2000)
“Ensayo sobre la ceguera” (2004), “historias de tío conejo” (2004), “Dio-
nisiaca, teatro del llanto y de la risa” (2009), “El infierno de Dante”
(2009), “Prometeo o las guerras del fuego” (2011), “Cuadros vivos sobre
La Pola” (2012), “un cuento maravilloso vuelto a contar” (2010), “Autos
de la miseria humana” (2013), y “Yo, roa Sierra” (2014, el más reciente
de sus espectáculos escénicos), entre otras propuestas que hacen de
La Esfinge Teatro de Ilusiones uno de los grupos más perseverantes y
dinámicos del teatro colombiano contemporáneo
JOrgE MAnuEL PArdO. MAESTrO EN ArTE DrAMáTICO DE LA ENAD, PrOFESOr DE
ArTES ESCéNICAS Y LITErATurA DE LA LICENCIATurA EN ArTíSTICAS, DE LA uNIVEr-
SIDAD DISTrITAL FrANCISCO JOSé DE CALDAS, INVESTIgADOr, Y DOCTOr EN LITErA-
TurA DE LA uNED DE ESPAñA.
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En 1978, cuando cursaba segundo año en la Escuela Nacional
de Arte Dramático - ENAD-, dirigida en aquella época por el maes-
tro Santiago García, nos encontramos de frente con los textos de un
gran cómico italiano, Darío Fo, del que no teníamos mayor referen-
cia. Estos textos eran los doce monólogos que hacían parte de su
obra extraordinaria “Misterio Bufo” que se convertiría para noso-
tros, jóvenes, imberbes e idealistas teatreros, en la nueva biblia del
teatro; credo al cual seguimos militando en este mundo signado por
el ocaso de las ideologías y las militancias en todos los órdenes de
nuestro ciberespacio.
Muchas personas quedamos atadas a la magia de la verborrea
de Darío Fo, pues hasta los académicos de Estocolmo no dudaron
en otorgarle el Premio Nobel de Literatura en 1997, ante el descon-
cierto, y por qué no, la indignación de las élites intelectuales del
mundo; pues era una afrenta que a un simple juglar se le otorgara
tan preciado galardón. De las personas que en nuestro pequeño pa-
tio quedamos atolondrados con los misterios bufos, recuerdo con
inmensa admiración y gratitud a Giorgio Antei, el semiólogo italia-
no, y a Gustavo Londoño, el profesor de historia del teatro, quienes
La sátira es el arma más eficaz
contra el poder: el poder no
soporta el humor, ni siquiera los
gobernantes que se llaman de-
mocráticos, porque la risa libera
al hombre de sus miedos.
Darío Fo
esta extraña obsesión por el medioevo
CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
colaboraron denodadamente en su traducción al español1, pero al
español nuestro, es decir al colombiano.
Esta era la propuesta para la asignatura de Montaje, que estuvo
a cargo del profesor Jorge herrera, el popular “Juaco”, director del
grupo de teatro gesto, y uno de los excelentes actores del Teatro Ex-
perimental de Cali – TEC de Enrique Buenaventura. El proceso con
“Juaco” aguantó hasta la etapa de las improvisaciones, y por una se-
rie de circunstancias que aun no las tengo claras, él tuvo que aban-
donar el montaje, asumiéndolo en esta etapa, el maestro Gustavo
Cañas, también director del Taller de Investigación Teatral - TIT. El
montaje de gustavo Cañas, finalmente se estrenó en el Teatro Colón
en 1979 en una temporada de repertorio de la ENAD, junto a “San-
ta Juana de los Mataderos” de Bertold Brecht, dirigida por Santiago
García. Este “Misterio Bufo” no tuvo más de cuatro funciones, ade-
más de una producción especial para televisión, a cargo de Jorge Alí
Triana, el director del Teatro Popular de Bogotá - TPB.
1 FO, Darío (1979), Misterio Bufo, versión mimeografiada, publicaciones EDAD.
Carlos alberto sánchez y fernando
Ospina en el montaje Juglarada
con el teatro Quimera. 1987.
foto: archivo del grupo.
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A pesar de su corta existencia, la obra me despertó cierta obse-
sión por el Medioevo, afición que ya había agarrado en mis estudios
de historiografía en la Universidad Nacional de Colombia, estudios
con los que competía el virus que había invadido todo mi organismo
por el teatro. De ahí en adelante la sociedad medieval se me presen-
ta en toda su intensidad, con sus extravagancias, sus infortunios,
sus monjes, sus campesinos, sus villorrios, sus partes oscuras, sus
calaveras, sus genialidades, sus corporaciones, sus logias, sus talle-
res artesanales, sus señores feudales, sus papas vergonzantes, sus
bandidos, y por su puesto sus teatreros, es decir, los juglares.
Sus historias, sus relatos, sus músicas, sus pinturas, y sus ver-
siones cinematográficas, se me antojaban como si yo mismo las hu-
biera vivido. El cuadro de Peter Brueghel, El Viejo, “El triunfo de la
muerte”, era algo que me conmovía de manera personal, y que años
después vine a entender el por qué de esta percepción, con la trage-
dia de Armero, población de la cual era oriundo. Películas como “her-
mano sol y hermana luna” de Franco zefirelli, me parecían historias
que bien hubieran podido ocurrir en la Lérida de mis padres, y no en
el Asís de San Francisco. Lo mismo me ocurría con “El Decamerón”
de Pier Paolo Pasolini, sobre el libro de Bocaccio, y con “El nombre de
la rosa” de humberto Eco, en versión de Jean Jacques Annaud; por
no hablar de “El regreso de Martín Guerre” de Daniel Vigne.
Esta sociedad que podría fácilmente ser definida al decir de A.
hauser, como la de los que trabajaban, los que rezaban, y los que
guerreaban2, me desvelaba. Esa jerarquización del mundo feudal,
herida en el plano sensorial por los Trovadores, que trasladaban el
espíritu de la época a la poesía, era la nota distintiva de la literatura
medieval. En el plano del teatro, se me ofrecía a través de la historio-
grafía, un curioso ejemplo de repetición de un hecho particular, ya
que su origen y sus primeros tanteos se debían al mismo fenómeno
que produjo el teatro en la antigüedad griega, es decir, una prolon-
gación del culto religioso.
Todas las reflexiones conducen a pensar que el teatro medieval
fue un fenómeno cristiano, nacido en la iglesia como institución, y
en la iglesia como edificio; pues desde un punto de vista puramente
2 hauser, Arnold (1978), Historia social del arte y la literatura, ediciones Guadarra-ma, Madrid.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
profano, la misa no es más que la representación conmemorativa
del sacrificio de Cristo en la cruz, en la que interviene el diálogo entre
celebrantes y feligresía. Aun hoy en día, los oficios de Semana Santa,
con sus partes dialogadas entre oficiantes y coro, son una dramática
representación de la pasión, y el fiel que asiste, siempre percibe un
hálito de “espectacularidad”. En consecuencia, el teatro es algo que
pertenece al pueblo, más que la canción de gesta, la novela, la poe-
sía lírica, etc. Nació en la iglesia en donde la multitud canta como si
fuera una solo persona, en donde se manifiesta espiritualmente la
igualdad de los primeros días. La asamblea de espectadores, prolon-
ga la comunidad de los fieles.
Tenemos entonces una panorámica del teatro, una lectura
amalgamada en el espacio azufrado del Medioevo: del altar se pa-
sará a la nave del templo, acrecentándose en elementos no litúrgi-
cos, dando cierto paso a una lengua más familiar y a la colaboración
de los laicos. En otro momento la representación tendrá lugar en
la puerta del templo con elementos inventados y cómicos, y se en-
cargarán de ella los laicos que para este momento hablarán en len-
gua vulgar. Cuando el teatro abandone el templo y se instale en la
plaza, la secularización ya será un proceso definitivo y no tardarán
en aparecer los representantes profesionales, los cómicos, que se
encargarán de ganarse la vida divirtiendo al pueblo, cuya masa, en
esta ocasión, no se ha reunido en calidad de conjunto de fieles, si no
puramente en la de espectadores.3
El proceso que se acaba de describir fue algo más lento; des-
de luego es muy difícil determinar en un principio, donde acaba la
liturgia y en donde empieza el teatro. De la solemne liturgia de los
autos de pascua y de navidad, los más emotivos para el pueblo, y los
que más se acomodan a movimiento y a la alegría, surgieron las más
antiguas representaciones dramáticas. El nacimiento y la pasión, la
muerte y la resurrección del Salvador hayan sus fuentes documen-
tales en los evangelios canónicos, pero tales relatos, sobre todo los
de Navidad, no bastarían para satisfacer la curiosidad enfervorizada
y el interés por la minucia y el detalle que apetecían los fieles. una
extensa floración de leyendas, piadosas muchas de ellas, proceden-
tes de los evangelios apócrifos enriquecieron con elementos inge-
3 Bertold, Margot (1974), Historia social del teatro, ediciones Guadarrama, Madrid.
24 _ 25
nuos y populares, el relato canónico, e irrumpieron en las represen-
taciones de los ciclos de Pascua y de Navidad.
Volviendo nuestros focos hacia nuestro inspirador, Darío Fo,
podríamos decir de él, que lo consideramos como uno de los últimos
exponentes de la farsa italiana, que nació en 1926 en la provincia de
Varese, cerca de Milán, hijo de un obrero ferroviario y de una cam-
pesina. Desde muy joven se vio influenciado por los fabuladores de
su región; así, un muchacho de provincia, con una extraordinaria ca-
pacidad de improvisación, hizo sus primeras salidas a escena con el
Teatro de Cabaret en donde se impuso con su mímica desencadena-
da, sus historias absurdas, tomadas de aquí y de allá de los viejos fa-
buladores campesinos del Lago Mayor, un poco de historia sagrada,
y de otras muchas cosas características de la facundia de su pueblo4.
Ya en su madurez, Darío Fo, jugará su nuevo y definitivo rol: el de
juglar del pueblo, enfrentándose a problemas capitales, como el de
la relación entre cultura y política, producción artística y movimien-
to social. hoy se nos muestra como imagen crítica de los que siem-
pre han visualizado La Barca de los Locos, esa visión carnavalesca
de la vida, mostrándonos esa imagen universal de la humanidad a la
deriva, de la sociedad sin rumbo; imagen que ha sido inmortalizada
por pintores como Jerónimo Bosco y Alberto Durero. Divina sátira,
que empujó una revolución de valores: ¡El rey está loco! fanfarro-
neando, el Juglar-Bufón ha puesto el orden divino boca abajo, como
en el carnaval, anunciando la modernidad. Esas ideas alocadas han
perturbado al mundo, excitándolo a una mirada que incomoda.
Esta es la contribución que ha entregado la tradición Carnava-
lesca y Foística al patrimonio teatral y dramatúrgico universal. Su
obra predecesora del teatro medieval, de la Comedia dell’arte, de
Molière y del Teatro del Absurdo, es un lenguaje que invita explíci-
tamente a la sátira, aun más, gracias a la máquina saca risa, al más
antiguo ritual teatral. Darío Fo, como El Loco, sostiene el espejo en
el que la sociedad se ve reflejada, con su talento y sus vicios. Se pre-
senta un teatro itinerante popular, en un trabajo colectivo, fuera del
edificio teatral tradicional, independiente, en que la aventura de los
4 Sánchez Quintero., Carlos Alberto (1990), “Misterio Bufo en el contexto del teatro y la sociedad medieval”, Tesis de grado para optar por el título de Maestro en Arte Dramático, ENAD, Bogotá. Texto inédito.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
locos se transforma en una bandera de libertad creativa, adaptán-
dose a los distintos idiomas y sus culturas en un constante peregri-
naje e intercambio. Todas las aventuras del viaje son reflejados en la
bitácora del verdadero capitán, en un ciclo de narraciones infinitas.
Ese es el legado. La boca del Juglar–Loco es la que acusa al amo,
la de la resistencia a través de la ironía, el sarcasmo, el humor guarro
y la lengua filosa. El juglar ríe y hace reír, porque entre otras cosas, la
risa diluye el miedo. La risa es entonces peligrosa; como es peligrosa,
no es de extrañar que los juglares fueran prohibidos y perseguidos5.
Por eso el desconcierto con la Academia de Estocolmo. Después
de tantos siglos se ha reivindicado la imagen del Juglar otorgándole
el Premio Nobel al más grande de los juglares de todas las épocas
5 FO, Darío (1998), manual mínimo del actor, editorial hIru. Barcelona.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Carlos Orlando Olaya,
Carlos alberto sánchez
y Carlos julio jaime. En
Misterio Bufo, del viejo
tEaL, 1981.
foto: archivo del grupo.
28 _ 29
las cuatro edades de una obsesión
HISTORIA COnTADA A vARIAS MAnOS
PrIMEra Edad: EL tEatrO ExPErIMENtaL aMérICa LatINa - tEaL-,
dEsdE 1976 hasta 1984
Dentro de los grupos más interesantes del movimiento teatral
experimental colombiano, por su ingente e incansable capacidad
creativa, alentada por la necia búsqueda heterodoxa de teatralida-
des festivas o carnavalescas, encontramos el teatro experimental
américa latina – teal-, fundado y dirigido por Carlos Alberto Sán-
chez Quintero en 1976, en Bogotá. Conjunto que aparece en una
década muy significativa y emblemática para todo el teatro colom-
biano y latinoamericano, cuando precisamente comienza a darse la
aparición y posterior consolidación desde sus sistemas plurales de
creación, no sólo del TEAL, sino también de los que serán de ahí en
adelante, los más importantes conjuntos teatrales nacionales, junto
a otros que irán a venir décadas después.
Para la configuración de estas propuestas escénicas del TEAL
el grupo se va a basar en una serie de herramientas dramatúrgicas
y poéticas esenciales. En primer lugar, está, sin lugar a dudas, una
La Esfinge, Teatro de Ilusiones es un proyecto de vida y de teatro
que, a pesar de tener 20 años en su registro civil, su fe de bau-
tismo puede rastrearse desde 1976, es decir, hace casi 40 años,
cuando su fundador y director Carlos Alberto Sánchez Quintero
decidió que en su vida no quería hacer otra cosa que no fuera
teatro.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
muy buena influencia y asimilación inmejorable de las teorías dra-
matúrgicas y estéticas de Bertolt Brecht y su propuesta de Teatro
épico o Teatro Dialéctico (como prefirió denominarlo en sus últimos
años), alimentado y procesado a la vez en nuestro medio a través
de la Creación Colectiva, dada tanto desde las teorizaciones de En-
rique Buenaventura con el Teatro Experimental de Cali - TEC, como
de Santiago garcía y el Teatro La Candelaria , quienes elaboran con
sus conjuntos y publican por estas fechas, sus respectivos métodos
y procedimientos colectivos.
Las obras más importantes de este periodo fueron “El poder del
juego” y “Pesadilla o la historia de un común”, creaciones colectivas
ambas con dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez Quin-
tero
Fernando Duque Mesa
Aún está en nuestra memoria los primeros y sorprendentes
montajes “El sueño de un común” y “El poder del juego”, del direc-
tor, actor y dramaturgo Carlos Alberto Sánchez Quintero en la época
del teatro experimental américa latina - teal. Años más tarde esta
búsqueda creativa se concreta en la creación del grupo de teatro La
una escena de Pesadilla o la historia de un común, del viejo tEaL, 1979. foto: archivo del grupo.
30 _ 31
Esfinge, fundado junto con Amparo Lucía Olaya y una tropa de jugla-
res, decidida a traernos la cultura carnavalesca del Medioevo hasta
la hermosa localidad de Usaquén
Y es que desde que La Esfinge, es decir, Amparo y Carlos, junto
con los actores, músicos y artistas plásticos que componen esta tro-
pa de juglares, se toparon con los bellos y divertidos textos de Darío
Fo, el más grande juglar de los últimos tiempos, autor de obras como
“Misterio Bufo” y “Muerte accidental de un anarquista”, y no han ce-
sado de llevar a la escena capitalina, las divertidas y célebres temáti-
cas bufas que este genio de la dramaturgia mundial nos propone: la
locura reveladora, la muerte cómica reparadora y la gran carcajada
irreverente
Críspulo Torres.
sEguNda Edad. EL tEaL sE fusIONa CON EL CCggM duraNtE 1985
El grupo TEAL se fusionó con el proyecto teatral Centro Cultural
Gabriel García Márquez, este último sigue activo y cuenta actual-
mente con una sala de teatro ubicada en La Candelaria, centro his-
tórico de Bogotá.
Sin lugar a duda, la década del ochenta fue muy productiva en
la historia teatral colombiana; podemos hacer un breve recorrido por
las obras escenificadas por los grupos en ese entonces vinculados al
proyecto del Centro Cultural gabriel garcía Márquez - CCggM: “Juan
Pueblo Cuentero” del Teatro gesto, creación colectiva bajo la direc-
ción de Mauro Donetti; “El poder del juego” del TEAL, trabajo colectivo
orientado por Carlos Alberto Sánchez Q; “La Madriguera” del Nuevo
Teatro Pantomima, obra de Jairo Aníbal Niño con puesta de Misael To-
rres; “ubú rey” del Teatro Estudio de Bogotá, del autor polaco Alfred
Jarry dirigida por hugo Afanador y “Misterio Bufo” del TEAL, con textos
de Darío Fo y dirección de Carlos Alberto Sánchez Q.
Sin olvidar al Teatro gesto con “Biófilo Panclasta” con drama-
turgia y puesta de José Assad y nuevamente “Misterio Bufo” de Darío
Fo y dirección de Carlos A. Sánchez Q, escenificada esta vez por el
CCggM; “Biófilo Panclasta” representada por el CCggM y, en 1984 “El
recorte de prensa del Misterio
Bufo, del viejo tEaL. foto: archivo
del grupo.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
diario de un loco”, basada en textos de Nicolás Gogol, extraordinario
trabajo de actuación de Orlando Olaya, y con la dramaturgia y direc-
ción de Carlos Alberto Sánchez Quintero.
recuerdo que participé como actor en “Misterio Bufo” y “Biófilo
Panclasta”. Fue una época intensa, enérgica, muy activa, que vivíamos
con mucha pasión y mística. Podíamos pasar días enteros y largas
noches ensayando, preparando los elementos, y no nos deteníamos
hasta no ver resplandecer un rayito de luz que nos dijera que la obra
iba bien. De igual manera los espectadores hacían filas interminables
con tal de no perderse unos de los espectáculos. Éramos arriesgados,
irreverentes, vanguardistas, la imaginación corría a toda marcha
Jorge Prada.
La inolvidable doña rita Castillo, acompañada por las actrices del Centro Cultural Gabriel
García Márquez en la vieja casona del barrio santa teresita. 1982. foto: archivo del grupo.
32 _ 33
tErCEra Edad. QuIMEra EN 1985
Después de esta breve transición, surge en 1985 el proyecto ar-
tístico Teatro Quimera, en el cual se crea una parte importante de la
obra dramatúrgica de Carlos Alberto Sánchez Quintero.
Apenas empezaba a correr 1995 y el 15 de enero Oswaldo rodrí-
guez, Orlando Olaya, Jorge Prada, Amparo Lucía Olaya y Carlos Alber-
to Sánchez Q, cinco actores que pertenecíamos al Centro Cultural
gabriel garcía Márquez, y antes al TEAL, nos dimos cita en el reloj del
Parque Nacional para empezar a medir nuestras fuerzas con la idea
que nos proponíamos, crear un nuevo grupo de teatro, e iniciamos el
ascenso raudo hacia Monserrate. No gastamos mucho tiempo, pero
tampoco batimos ningún récord.
Al bajar, algo agotados, mientras departíamos un refresco, con-
versamos sobre la necesidad de tener un espacio fijo donde reunir-
nos que no fuera ¡por Dios! ninguna sede sindical, ni de acción comu-
nal, ni salón de colegio, ni en la casa de nadie. Allí surgió la idea de
alquilar un espacio.
A los dos meses ya estábamos ubicados en un pequeño local
ubicado en la carrera 21 N° 69 - 35, del barrio Colombia de la localidad
de Barrios Unidos de Bogotá donde iniciamos una práctica diaria, in-
tensiva de 7 de la mañana a 1 de la tarde y empezamos a montar las
primeras obras retomadas del CCGGM: “El diario de un loco” y “Jugla-
rada”, ambas con dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez
Q; y creamos de manera simultánea el grupo de música folclórica
Los Cachifos, integrada por los mismos actores. En 1991 el grupo
toma en alquiler una bodega en la transversal 15 N° 69 - 67, barrio
Concepción Norte y allí se adecúa el espacio para la sala de teatro
con capacidad para 120 espectadores
Jorge Prada
En este periodo se ponen en escena las obras “El mundo perfec-
to”, basada en textos de Jalil Gibran; “Edipo fundamental”, basada en
textos de Sófocles; “Out Side O.K. Divertimento para sordos y esqui-
zoides” y “Guatimoc, la caída de un imperio”, basada en los textos de
José Fernández Madrid, todas con dramaturgia y dirección de Carlos
Página opuesta: Carlos alberto
sánchez Q. en la primera sede del
teatro Quimera. 1985.
foto: archivo del grupo.
34 _ 35
Alberto Sánchez Quintero, quien además compuso la partitura mu-
sical de “El Conuco del Tío Conejo” de Fernando Ospina, y la drama-
turgia de “Maese Patelín” y “La Moralidad del Cojo y del Ciego”, con
puesta en escena de Jorge Prada y la actuación especial de Jacques
¿APELLIDO? en “El fatalista” y “Los embelecos del amor”, puesta en
escena también de Jorge Prada
Imágenes de El Triunfo de la muerte alegre. Comparsa ganadora del concurso metropolitano de
comparsas IdCt. 2004. foto: Mario Medina.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Cuarta Edad.La EsfINgE tEatrO dE ILusIONEs, dEsdE 1994
Los replanteamientos creativos, conducen a la creación de La
Esfinge, Teatro de Ilusiones en 1994, que dos años más tarde, en 1996,
ya es un grupo consolidado y reconocido por sus grandes aportes a
la cultura, al arte, y particularmente a la escena nacional. Es decir 20
años que parecen 40.
La Esfinge Teatro de Ilusiones, se crea en 1995 y cuenta con reco-
nocimiento de personería jurídica a partir de 1996. La Esfinge, en la
mitología griega era un demonio y destrucción y mala suerte, que se
representaba con rostro de mujer, cuerpo de león y alas.
Entre sus montajes se encuentran entre otras obra, “Karlos Kris-
na, sutras, mantras, chacras y lacras” (1996), “El revendedor shakes-
periano” (1996), “Llegaron los juglares” (1997), “Macondo, galería de
personajes” (1998), “Ofrenda Lírica” (1998), “Prometeo Encadenado”
(1998), “La Orestiada” (1998), “Personajes del Principito” (1999), “Ensa-
yo sobre la Ceguera” (2000), “La Divina Comedia” (2001), “Dionisiaca”
(2002), “Fiesta y sangre en la escena nacional” (2003), “Divertimento”
(2004), “historias del Tío Conejo” (2004), “Los Farsantes” (2008), “El
infierno de Dante” (2010), “un cuento maravilloso vuelto a contar”
(2011), “Cuadros vivos sobre la Pola” (2012), “Autos de la miseria hu-
mana” (2013) y “Yo, roa Sierra” (2014).
Carlos Alberto Sánchez Quintero tiene un vínculo permanente
con el teatro. Quiere tener la libertad de hacer algo distinto. hacer
teatro para hacer algo por nosotros, para hacer algo por los de-
más, para cambiar este puto mundo. Tal vez en consonancia con
Alfredo, el protagonista de “Noviembre” (2003), el filme español.
Su pasión por el teatro y la música lo hace estar inquebrantable-
mente en los escenarios. Se identifica con la frase de Shakespeare:
“El mundo entero es un gran escenario”. Y en este gran teatro del
mundo, donde se constata la frase de Saramago que el mundo es
pésimo por eso queremos cambiarlo y si no lo conseguimos, al me-
nos esperemos que el mundo no nos cambie. Pues sí Sánchez, la
vida es puro teatro
Jorge Prada
36 _ 37
Durante 4 años pude conocer el trabajo artístico y de gestión
de La Esfinge, en espacios locales, distritales y algunos de sus mon-
tajes teatrales diseñados para ser presentados en Festivales Inter-
nacionales. En cada uno de ellos se notaban la experiencia, la cali-
dad y sobretodo la pasión por el trabajo que desarrollan
Eliana Zumaqué
Con La Esfinge he aprendido a intervenir plásticamente todos
los espacios, pero en el caso del “Infierno de Dante”, luego de un
análisis exhaustivo con el equipo de trabajo, nos dimos cuenta de
que era imposible, por problemas de producción, en lo económico
y en lo espacial; por esta razón decidí que lo más aconsejable era
dedicar los esfuerzos en la recreación de los principales círculos
del infierno. Que lo teníamos muy cerca
Margarita Sánchez Olaya
La Esfinge había tenido varias experiencias en la realización
de eventos como el I Festival Internacional de las Artes “Nos encon-
tramos en usaquén”, el I Festival Itinerante de Teatro y Pantomima
por los departamentos de huila y Caquetá, la realización de “Los
Rollos de Paz”, y la organización y ejecución de la programación
artística y cultural relativa al Cumpleaños de Usaquén; además de
la participación en festivales, nacionales, internacionales y giras
nacionales. Estos y otros proyectos realizados exitosamente nos
fueron colmando de experiencia y nos fueron acercando poco a
poco a un sueño, netamente festivo y lúdico, al que hemos bauti-
zado “De Colombia viene un barco cargado de...” que iniciamos en
el 2006, con la gira internacional, por Perú (Lima, Trujillo, Chiclayo,
Lambayeque y Pimentel) y Ecuador (guayaquil y Quito) y en el país
por el Eje Cafetero (Armenia, Pereira, Ibagué, Manizales y Medellín);
para continuar en 2007 con Brasil (Sao Paulo, Belo horizonte, rio de
Janeiro y Foz de Iguazú) y Estados unidos (Nueva York y Philadel-
phia); siguiendo en el 2008 con las ciudades de Cusco y urubamba
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
(Perú) y Ciudad de La habana (Cuba); en 2009 por Ciudad de México
y en 2010 por Córdoba (Argentina)
Amparo Lucía Olaya S
En mi biografía, el sentido me ha transportado a un largo viaje
de múltiples e intensos encuentros. Sinceros. Encuentros que me
desviaron del camino, que me alejaron de toda posibilidad de es-
tancamiento, de quieta complacencia. Que se tejieron en una ruta
imposible pero transitada, de la que queda por constancia, lo vi-
vido. Es desde ahí, desde el precario e inseguro lugar en el que el
diálogo se vuelve experiencia y luego legado, desde donde puedo
mirar, algunos años después, mi encuentro con los compañeros,
hermanos del grupo La Esfinge Teatro de Ilusiones
Patricio Vallejo Aristizábal
Ahí empezó la vida de pareja de mis dos grandes amigos cuan-
do, si no recuerdo mal, su paso como director del TEAL había lle-
gado a su final, y el director se envalentonaba con otras quijota-
das acompañado por su fiel escudero, mi compañera de colegio.
La invasión al garcía Márquez, la fundación del Teatro Quimera,
la creación de La Esfinge, y tantas cosas vividas alrededor del tea-
tro, acompañadas por un tinto o una cerveza, tantas cosas que he
aprendido con mi amigo, tantas cosas hermosas que he vivido pa-
rado en un escenario con mi amigo el director: Macondo, Juglares,
Caperucita roja, El Triunfo de la Muerte Alegre, La Corrida Corrida,
Dionisiaca, El Infierno de Dante, tantos momentos compartidos en
la escena, tantos muchachos que han aprendido del “Profe”, tan-
tos años viviendo por esta pasión sin permitirle a las adversidades
de la vida que se la arrebaten, hoy mi amigo el director y mi compa-
ñera de colegio de Florencia (Caquetá, por supuesto), celebran los
veinte años de vida de su querida Esfinge
Ludi Mimo Clown
38 _ 39
Dos representantes de la inocencia El Ciego de “La moralidad
del cojo y el ciego” (recopilado por Darío Fo) y el Pañero (Maese
guillermo) de “La farsa de Maese Patelín” (de autor anónimo), dos
personajes en donde la candidez y la inocencia son el común deno-
minador característico, fueron el punto de partida en el proceso de
interpretación y de creación que debí asumir cuando Carlos A. Sán-
chez y Amparo Olaya, creadores de La Esfinge Teatro de Ilusiones,
me ofrecieron participar en el montaje “Los Farsantes”
Carlos Julio Jaime
El cuerpo expresivo siempre está en contacto con los otros ex-
poniendo su posición frente al entorno y desde estos códigos no
verbales, propone un diálogo crítico para fortalecer lazos sociales.
En “historias de Tío Conejo” es claro cómo, por medio de la danza y
la expresión corporal, los personajes entretejen relaciones que van
dando solidez a la historia para que, de manera sencilla, sean en-
tendidos por el público que se siente identificado con alguno de los
personajes zoomorfos que discurren por la historia y en la escena
Hanz Plata Martínez
En La Esfinge Teatro de Ilusiones he sido desde utilero, tramo-
yista, mensajero, secretario, actor y amigo. La producción de las
obras es manejada por el departamento artístico “Amparo Olaya
and Margarita Sánchez”, quienes entre espumas, pinceles, pegantes
y mucha imaginación construyen carrozas, dan vida a centauros,
son maquilladoras y lo mejor de todo es que debajo de todo ese ma-
terial se esconde el corazón de La Esfinge; el hombre de la sonrisa,
el que indica el final feliz del cuento o como dirían algunos ¡el que
tiene la sazón la sabe usar! Carlos Alberto Sánchez, el señor director
de esta orquesta, de historias inacabables, compañía artística en la
que él es mi padre y yo el hijo prodigo que vuelvo a casa a buscar a
ese actor de muchas farsas medievales pero con muchas verdades
Jorge Uriel Osorio
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Recuerdo muy bien cuando estaba sentado en las graderías de
la Catedral Primada de Bogotá y vi entrar a la Plaza de Bolívar a la
comparsa de La Esfinge, me emocionó la imponencia de “El triunfo
de la muerte alegre”. Sin lugar a dudas era la mejor, la más lograda,
a pesar de la competencia tan reñida por el esfuerzo de cada una de
las localidades de presentarse con algo impactante. Recuerdo la ca-
lidad de los vestuarios, la destreza de los personajes, la cantidad de
gente participando y la alegría que contagiaban a su paso
Juan Carlos Gaitán
“El triunfo de la muerte alegre” ocupó el primer puesto del Con-
curso de creación de Comparsas Bogotanas 2004 por su plantea-
miento sobrio y mordaz que busca raíces en las tradiciones medie-
vales, cuando la muerte era una figura de carnaval y de la vida, más
importante que Dios y el diablo, pues resultaba más cercana, mis-
teriosa y un equilibrio bien logrado entre carnaval y teatro. El tarot
añade los enigmas del destino, las preguntas de La Esfinge.
La comparsa combina los referentes escénicos que han carac-
terizado a las comparsas bogotanas con perspectivas carnavales-
cas, utiliza escenarios rodantes que se acomodan a las exigencias
del desfile; agrega un personaje infaltable en el festejo y lo dimen-
siona de manera metafórica en un juego de signos precisos y len-
guaje alegórico, sin caer en la rigidez o en la formalidad, propiciando
el regocijo y el humor negro
Juan Carlos Moyano Ortiz
Recuerdo la primera vez que salí a escena, recuerdo esa extraña
sensación de ser arrojado a ese mundo incierto de tablas y sudor.
recuerdo la luz, la luz de los reflectores, la luz de las personas, como
bombillas, de esas miles de bombillas aplaudiendo, riendo, tosien-
do. Recuerdo que pensé que así debe ver el mundo un niño cuando
nace, cuando el miedo se le desprende del cuerpo, y entonces sólo
queda la luz. Sólo la luz
Juan Carlos Sánchez O
40 _ 41
juan Carlos sánchez, amparo Lucía Olaya, y Margarita
sánchez en una escena de Llegaron los juglares. 2013.
foto: de juan josé aguirre.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
los juglares de la esfinge: esa maravillosa puesta en escena
de la teatralidad festivaFeRnAnDO DUQUe MeSA
La risa es una llave que abre todas las conciencias.
“Llegaron Los Juglares” basada en la obra “Misterio Bufo” (1969)
del dramaturgo y actor italiano Darío Fo, quien ganara el pomposo
premio Nobel de Literatura en 1997, que otorga la Academia Sueca,
en forma más que merecida por la grandeza de su obra total, es un
conjunto de cuadros, algunos de los cuales fueron puestos en esce-
na en su momento en versión dramatúrgica y dirección por Carlos
Alberto Sánchez Quintero (1981), pieza que fuera considerada entre
el público de teatro asistente al V Festival Nacional del Nuevo Teatro,
organizado por la Corporación Colombiana de Teatro - CCT, como una
de las mise en scène más importantes del momento, al lado de “El
diálogo del rebusque” del Teatro La Candelaria, “El enmaletado” de
Esquina Latina e “historias del silencio” del Acto Latino II. Puestas en
escena que de igual forma no dudamos en considerar como las más
representativas del teatro experimental colombiano contemporáneo.
“Misterio Bufo” reúne un conjunto de bellos cuadros de raigam-
bre popular medieval, que conforman una especie de collage orgáni-
co, cuyo gran hilo conductor que los ata a todos generalmente, son
motivos relacionados con aspectos significativos de la vida, pasión
y muerte de Jesucristo, cuadros bíblicos referidos por otros perso-
najes quienes se roban para sí el centro de las historias como son
la muerte y el Juglar, siendo éstos y los demás personajes represen-
tados por juglares carnavalescos, dementes, que recogen la vocería
del vulgo alegre, enfermizo, atrasado, analfabeta, pícaro y armado
con su proverbial astucia que los saca de mil y un problemas coti-
dianos, al ser víctimas de sistemáticos abusos por parte de los po-
tentados, los ricos señores feudales y demás terratenientes. Piezas
44 _ 45
en las que se toman como pretextos o puntos de partida los temas
sagrados de La Biblia y de los Evangelios Apócrifos reelaborados y
observados desde el punto de vista mundano a más no poder, arti-
culados y actualizados para dar cuenta de lo que está pasando, sin
que se modifiquen de estas escenas la esencia o la sustancia; lo que
sí varía es la mirada crítica ácida, así sus historias partan de la base
temática y argumental de lo sacro, de Darío Fo.
Ahora bien, antes de entrar al análisis de la puesta en escena de
“Misterio Bufo”, vamos a detenernos a analizar la operación drama-
túrgica, la versión elaborada por el director y dramaturgo, Carlos Al-
berto Sánchez Quintero, la cual fue todo un acierto en este sentido,
ya que vino a contribuir de manera sólida a la feliz cristalización de
esta importante mise en scène.
Sabemos que los “Misterios Bufos” de Darío Fo están estructu-
rados, pensados, como textos, a la manera de narraciones dramáti-
cas o grandes monólogos para ser actuados por un solo actor (como
suele hacer el propio Fo con muchas de sus piezas, al igual que su
esposa, la actriz y dramaturga italiana Franca rame), y en particular
con esta obra - y a partir de 1969, año de su estructura- conjunto de
escenas con los cuales comenzó a adquirir una alta resonancia uni-
versal fuera de Italia, que se irradió por toda Europa y luego al resto
del orbe, tanto por los maravillosos textos, como por su alta capa-
cidad interpretativa, que podemos considerar como un fenómeno
único, excepcional en el mundo: actor muy ágil, diestro, que oficia
como el único protagonista mientras va sacando de la manga, a la
manera de los grandes y brillantes juglares de la Edad Media (com-
pañías ambulantes), derrochando a la vez sus infinitas capacidades
histriónicas para ir narrando y representando, desde el empleo es-
tilístico del grotesco carnavalesco en forma progresiva los distin-
tos personajes, que van siendo referidos, como en una cadena uno
tras otro, mientras va haciendo sus respectivas acciones físicas, sus
gesticas identificadoras, el adecuado empleo de las palabras y sus
silencios, o sea se trata de todo un director de orquesta no sólo di-
rigiendo la orquesta, sino también haciendo de orquesta…, sin lugar
a dudas un caso único en el siglo XX, sólo equiparable a un cómico
universal como Charles Chaplin.1
1 Duque Mesa, Fernando, (1998), “La Dramaturgia y el Arte Teatral de Darío Fo”, Bo-gotá. Texto inédito.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
La operación del nuevo autor aquí consistió en independizar
a cada uno de esos personajes, darles alas propias, manteniendo el
orden estructural como fue concebida cada narración, pero ya dis-
poniéndolos e “independizándonos”, para hacer accequible la obra
de Darío Fo a un grupo como Teatro Experimental, conformando
por cerca de siete a ocho actores. La forma de monólogo del autor
italiano no era útil ni interesante, por cuanto no se deseaba hacer
una puesta en escena de los cinco misterios seleccionados, inde-
pendientes unos de los otro, donde cinco actores tomarían bajo su
responsabilidad cada uno de esos monólogos. No, porque el interés
buscado era hacer un espectáculo orgánico con esos cinco textos
que guardaban entre sí una línea estructural, temática y argumen-
tal, atados todos por los personajes de la muerte y el Juglar que es
el loco, es decir, el sabio popular con el poder de la palabra, y una
visión e interpretación nueva, desde una mirada excepcional: desde
los imaginarios de la plebe con su lenguaje soez, escatológico y des-
mitificador, con el cual se identifica y se reconoce él.
En 1985 Carlos Alberto Sánchez Quintero, elabora otra versión
definitiva de “Misterio Bufo” denominada “Juglarada”, en la cual tie-
ne en cuenta los mismos cinco misterios antes analizados. En esta
propuesta percibimos un alejamiento del formato grande y apara-
toso de la escenografía de la obra, haciéndola más ágil y al mismo
tiempo más fácil de transportarla para así facilitar su presentación
en los más variables y diversos lugares. Versión que La Esfinge re-
toma luego con el título de “Llegaron Los Juglares” (1998) bajo su
dirección, donde participan actores jóvenes, pieza integrada por
tres cuadros: “Loa de los Flagelantes”, “El nacimiento del juglar” y “El
loco y la muerte” puesta en escena donde se sustituyen de manera
ingeniosa algunos personajes por muñecos o títeres que aparecen
cada tanto, así como las voces de los actores en off, todo dentro de
la misma estética carnavalesca o festiva.2
FErnAndO duquE MESA. MAESTrO DE ArTE DrAMáTICO DE LA ENAD. CríTICO, IN-
VESTIgADOr Y AuTOr DE NuMErOSOS ENSAYOS SOBrE EL TEATrO COLOMBIANO.
EN LA ACTuALIDAD ES PrOFESOr DE hISTOrIA DEL TEATrO DE LA ASAB- FACuLTAD
DE ArTES DE LA uNIVErSIDAD DISTrITAL FrANCISCO JOSé DE CALDAS DE BOgOTá.
2 Sánchez Quintero, Carlos Alberto, (s.f.) “Juglarada”, basada en la obra de Darío Fo. Material inédito.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
semblanzas de un actor en ciernes
POR CARlOS JUlIO JAIMe
“Cuando actúo, lo que importa no es si mi gesto es hermoso.
Para mí sólo hay una cuestión: ¿Vio el público la luna? Me
parece que actuar pasa por ahí, pasa por la capacidad expresi-
va de señalar algo que el espectador no ve pero que cree, a partir de
esa capacidad nuestra de convencimiento”
Yoshi oida
(actor y Director Japonés de Kabuki)
A mediados de los turbulentos años 70, un grupo de jóvenes
imberbes, al final de su adolescencia, estudiantes de colegios distri-
tales, la mayoría, convencidos de que a través del teatro íbamos a
cambiar el mundo, nos dimos a la tarea de organizar un colectivo
teatral con todas las pretensiones de convertirnos en grupo pro-
fesional a como diera lugar y decidimos dedicar la mayor parte de
nuestro tiempo “libre” a la práctica de esta actividad, no como un
trabajo sino con la intención de convertirla en nuestro estilo de vida.
Fue así como liderados por Carlos Alberto Sánchez Quintero
(mi mamá siempre me previno de esas malas “juntas”), fundamos el
TEAL - Teatro Experimental América Latina - “Sipote nombre pa’ tres
pelaos”, como diría el famoso personaje de David Sánchez Juliao, El
Flecha. Muy a pesar de algunos reconocidos reseñadores e historia-
dores del teatro colombiano que han querido pasar por alto este su-
ceso que duró cerca de 7 años, aunque algunos sí lo han tenido en
cuenta, lo cierto es que el TEAL montó importantes obras de teatro
con todo el empirismo del caso, por lo menos en los dos primeros
montajes; no obstante, lo importante eran las ganas. Fue así como
surgieron “El misterio de la Trinidad”, “Coja justicia” y “La pelea del
siglo”, obras que podrían ingresar en el anaquel del denominado
“Teatro Panfletario”.
Carlos alberto sánchez y amparo
Lucía Olaya en El Juego del Loco y La
Muerte. 2013. foto: juan josé aguirre.
48 _ 49
Ya completamente invadidos por el veneno del teatro, algunos
integrantes decidimos ingresar a la ENAD - Escuela Nacional de Arte
Dramático, una de las dos escuelas que existían en ese momento en
Bogotá donde se podía cursar la carrera de Arte Dramático. El título
que otorgaba era el de “Actor Dramático y Director de Escena” que
debió ser modificado dado que este grado no era profesional sino de
educación intermedia, y se logró modificarlo al de Maestro en Arte
Dramático, profesionalizándose así el Arte Dramático, que redundó
en beneficio del colectivo que estábamos creando.
Así con este insumo se crearon obras de un formato más rigu-
roso, con muchos más ingredientes estéticos, como fueron “El po-
der del Juego” y “Pesadilla o la historia de un común”, de Creación
colectiva3, esta última seleccionada para participar en el V Festival
Nacional de Teatro, organizado por la Corporación Colombiana de
Teatro – CCT - que por aquellos tiempos era el único festival impor-
tante que se realizaba en Colombia. Y llegamos a 1979 y 1980, cambio
de década, madurez de la producción artística, alcanzamos la profe-
sionalización, muchos cambios.
En el TEAL decidimos asumir el reto y montar una obra de gran
formato con todo el rigor profesional: ensayos diarios (Carlos Sán-
chez y yo, renunciamos a estudiar carreras “realmente importantes”
que cursábamos en la Universidad, Nacional, él estudiaba Ciencias
Sociales y yo Contaduría), una preparación psicofísica bastante
exigente a los actores ya que nos embarcaríamos en el montaje de
“Misterio Bufo” de Darío Fo; este autor italiano que 17 años después
fuera galardonado con el Premio Nobel de Literatura 1997.
El texto de Darío Fo en total consta de 12 cuadros, cada uno
con estructura independiente de manera que se puede montar a
manera de monólogos sueltos o escogiendo algunos cuadros para
realizar un espectáculo total, como lo hizo el TEAL dirigido por Car-
los Sánchez y previamente lo había realizado de forma parecida la
ENAD, del cual también hicimos parte. Cabe resaltar que la primera
traducción al español de esta obra fue hecha para el montaje de la
ENAD, traducción magistral en mi opinión, realizada por Giorgio An-
tei, italiano que fungiera como profesor de lingüística, semiótica y
3 Existe ya la edición de estas obras en el libro “Teatro de los 70” de auto-ría de Carlos Alberto Sánchez Quintero.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
semiología en la ENAD por ese tiempo, y nuestra compañera de cur-
so rosario uribe (circula la publicación con la traducción oficial pero
no alcanza los niveles de lenguaje que se lograron con la traducción
a la que me refiero).
EL jugLar, CaMPEsINO atrOPELLadO CONvErtIdO EN aCtOr ItINEraNtE: EL LOCO
La obra de Darío Fo consta de doce cuadros a manera de reta-
blos medievales y por eso su nombre misterios Bufos, en contraposi-
ción a los misterios Sacros, que se representaban en las iglesias des-
pués de la eucaristía, aquellos se representaban en la plaza pública
y en muchas ocasiones eran prohibidos por las autoridades (pare-
ciese que nada hubiese cambiado), y como ya he dicho cada cuadro
tiene su estructura propia, de tal manera que pueden representarse,
por separado, por ejemplo, “La moralidad del cojo y el ciego” ha sido
representado por muchos grupos alrededor del mundo, o “El naci-
miento del Juglar”, como también, “El Loco y la Muerte”, y si segui-
mos enumerando, casi llegamos a la totalidad.
En nuestro caso escogimos los cuadros “Bonifacio VIII”, “El na-
cimiento del juglar”, “El loco y la muerte” y “El loco al pie de la cruz”,
agregando como preámbulo y epílogo, “La loa de los Flagelantes”,
y cruzamos estos cuadros con dos personajes: El Juglar- Loco y la
Muerte.
El Juglar-Loco, es el Juglar que siendo campesino, es explotado,
vilipendiado, ultrajado, y arrasado de todo lo que tenía: tierras, mu-
jer, hijos, por el patrón (pareciese que nada hubiese cambiado), es
al fin recompensado por Jesús Cristo, con el don de la palabra. Des-
de ese momento comienza a denunciar por las plazas de pueblos y
villorrios los atropellos y vejámenes a que eran sometidos los cam-
pesinos, convertido en Juglar. En la Edad Media esta acción era un
acto de locura, puesto que quien osara burlarse de los patrones era
considerado Loco (pareciese que nada hubiese cambiado) pues en
ese entonces no había aparecido la palabra terrorista (y no es que
no sintieran terror).
50 _ 51
Fui encargado de representar este papel, no sin contar con la
envidia de por lo menos uno de los compañeros de grupo, ¿pero por
qué? ¡Era el mejor! ¡había ganado el casting! ¡Bueno…! No tanto. Lo
anterior es broma. Aun éramos jóvenes, tal vez sí se sentían ciertos
celos por no obtener el papel protagónico, pero primero estaba el
trabajo y el bienestar del colectivo que los intereses particulares y
deseos individuales y si esto aparecía, había que camuflarlo para
que no se “notara la gana”.
Empero, lo realmente importante era representar el personaje
lo más decorosamente posible: poner en práctica lo estudiado, o
“¿para que estudió en la Escuela?” Entonces a recurrir a las enseñan-
zas de Stanislavski: el sí mágico, las circunstancias dadas, la memo-
ria emotiva, la fe y sentido de la verdad, el tempo-ritmo, y todo el
decálogo de la actuación. A poner en práctica la psicofísica y el hatta
yoga que estaba muy en boga, propuesto por Grotowski en “hacia
un teatro pobre”, pero además, implementar la propuesta brechtia-
na de la actuación distanciada.
El tiempo pasaba en práctica, técnica, texto, voz, análisis, voz,
texto, técnica, práctica, para llegar a la creación. Años más tarde
esto se simplificaría en una palabra: el training del actor. Todo esto
tenía un incentivo adicional cual era el de superar las actuaciones
anteriores, que también en cierta medida habían sido papeles pro-
tagónicos: el Perica en “El poder del juego” y esteban Salamanca, en
“Pesadilla o la historia de un común”, con el agravante que llevaba
un tiempo siendo estigmatizado con el remoquete del personaje de
“El poder del juego”.
Entonces el reto se triplicaba. No solo bastaba actuar bien, sino
además debía superar lo hecho anteriormente sin olvidar el miste-
rio de la representación: volver a hacer presente lo que no está; es
como un juego de magia, soy yo pero represento a otro, soy yo pero
soy otro, alguien que en realidad no soy; soy el juglar, el loco; el mo-
mento incierto en que una presencia (actor), evocando a través de
sus gestos, palabras y acciones, trae a ese mismo momento, a ese
aquí y ahora, algo que no está. Con este intento se inaugura el es-
pacio y el tiempo de la representación. El lugar y el momento en el
que alguien asume la función de actor quedan investidos con una
naturaleza distinta, se tensan, se hacen visibles. Por aquellos tiem-
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
pos en Colombia no se hablaba de teatro posdramático o teatro de
la presentación.
EL LOCO ENaMOraNdO a La MuErtE
Y así llegamos, al misterio. Misterio de los misterios, “El juego
del loco y la muerte”. El loco enamorador, (engañador), adulador,
embaucador, al final enamorado. Y la Muerte, cándida, inocente, ti-
morata, incauta, casta, pero al final enamorada. En la obra ya frente
al público, era como el entremés, el bocado dulce, un manjar entre
comidas.
El argumento es sencillo, el loco juega con unos amigos a las
cartas en una taberna, y en el cuarto de enseguida se está llevando
a cabo la Última Cena, la muerte aparece, y todos los jugadores des-
aparecen despavoridos, menos el loco, quien al principio cree que la
muerte viene por él y entonces comienza a cortejarla, para conven-
cerla de que le dé un placito más4 pero la muerte le aclara que esta
vez no viene por él, sino por el que se encuentra al lado celebrando la
Ultima cena. Por Jesucristo, y esto produce un punto de giro, en don-
de el loco además de alegrarse, ahora trata de salvar al Cristo, pero,
ya no es posible y aunque a la muerte también le duele esa determi-
nación, es algo que le toca cumplir, y para pasar ese trago amargo
termina emborrachándose y bailando con el loco, convirtiéndose
así en la muerte alegre, la muerte enamorada, la muerte triste, pues
también llorona, con muchos sentimientos encontrados.
Este personaje de La Muerte ha sido representado magistral-
mente por Carlos Alberto Sánchez Quintero durante 33 años (los
mismos de Cristo) en las diferentes versiones que han sufrido estos
misterios bufos, y en los diversos grupos donde ha sido puesta en
escena, con los distintos nombres que ha tenido y compartiendo es-
cenario con múltiples locos que han asumido ese papel después de
4 Existen muchas referencias en la literatura que hablan de estos pactos, entre ellas tenemos, un romance español: “El enamorado y la muerte”, en donde el ena-morado le ruega a la muerte un día de vida y ella le concede tan solo una hora. Y en la literatura colombiana, el cuento de Tomas Carrasquilla “A la diestra de Dios padre”, en donde Peralta hace un pacto con Jesucristo para detener a la muerte por el tiempo que él considere necesario.
52 _ 53
mi retiro del grupo TEAL5. Estas versiones son: “Misterios Bufos” del
grupo TEAL, con dos locos: quien escribe y Oswaldo rodríguez, joven
actor talentoso, formado en la escuela del TEAL; la misma versión
con el Centro Cultural Gabriel García Márquez pero allí el elenco era
más grande y el loco fue interpretado también por Oswaldo Rodrí-
guez; versión del Teatro Quimera en donde cambia de nombre a “Ju-
glarada”, y el actor Juglar-Loco fue Jorge Fernando Ospina Sánchez;
y la versión de La Esfinge Teatro de Ilusiones, que ahora la titula “Lle-
garon los Juglares”, con actores y actrices como Juglar- Loco: María
Clara Olaya, Amparo Lucia Olaya, inclusive Ludi Mimo Clown, Edil-
berto Monje, en algún momento representó ese papel, y lo más para-
dójico, el último “loco”, ha sido interpretado por Juan Carlos Sánchez
Olaya, quien como en la Comedia del Arte, ha heredado el rol. Enton-
ces esta muerte casta, virgen, lo que ha sido es muy promiscua, pues
le ha coqueteado a más de un loco. Ella termina emborrachándose y
apagando las luces para entrar en un momento de romance e intimi-
dad con el (los) loco(s) que le pongan en frente.
En definitiva, mis inicios con el TEAL y haber sido partícipe de su
creación así como de las diferentes producciones, fue determinante
en mi decisión de asumir el teatro como profesión y como estilo de
vida y, esta obra en particular, marcó el papel de mi vida, sigo siendo
un juglar que algunas veces juega de loco, haciéndole desplantes a
la muerte y otras haciéndole guiños
CArLOS JuLIO JAIME. MAESTrO EN ArTE DrAMáTICO DE LA ENAD. PrOFESOr DE
TEATrO Y COOrDINADOr DEL PrOgrAMA DE LICENCIATurA EN ArTES ESCéNICAS
DE LA UNIVERSIDAD DE CALDAS.
5 Muchos años más tarde volví a ser parte del elenco pero con el Teatro Quimera en donde la obra se había reducido a la mitad del tiempo y el formato era un poco más ligero, se había reemplazado la gran tarima que hacía las veces de retablo y patíbulo, por unos telones de fondo.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
llegaron los juglares CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO
[Basado en la obra “misterio Bufo” de Darío Fo]
dramaturgia
54 _ 55
PErsONajEsJuglar – Loco
Juglar – Muerte
Juglar – Flagelante
Juglar – Patrón
Juglar – Cura
Juglar – Notario
Juglar – Posadera
Juglares – Soldados
Juglares – Jugadores
Juglares – Monjes
Voces
Músicos.
ILOs MONjEs tENEbrOsOs
oscuridad. De pronto se escuchan coros gregorianos. Dos Mon-
jes - Juglares avanzan en medio de los espectadores alumbrando el
camino con sus cirios encendidos. portan calaveras con las cuales
pretenden intimidar al público. Cuando llegan al escenario se en-
cuentran en el centro y allí los apagan. Enseguida se escucha el soni-
do grave de un tambor que anuncia la llegada del Juglar – Flagelante.
Luz cenital roja sobre el cuerpo del Flagelante.
IILa LOa dE LOs fLagELaNtEs
JugLAr – FLAgELAnTE:
Amigos, pónganse en fila
Y dense duro, con ira.
Sin quejas de dolor, ¡mudos!
No teman estar desnudos
Ni tengan miedo al azote,
Que la roja carne brote.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
¡Azótense!
COrO:
¡Azótense!
JugLAr – FLAgELAnTE:
Todo el que quiera salvarse
Debe venir a azotarse.
¡El fuete debe sonar!
No nos traten de engañar
Porque Dios omnipotente
Fue azotado realmente.
¡Azótense!
COrO:
¡Azótense!
JugLAr – FLAgELAnTE:
Si quiere hacer penitencia
Esperando la sentencia
Que muy pronto va a venir
Y que nadie ha de rehuir,
Para que no sea contraria,
La paliza es necesaria.
¡Azótense!
COrO:
¡Azótense!
JugLAr – FLAgELAnTE:
Por salvarnos del pecado
Jesucristo fue azotado,
En una cruz fue clavado
Y le escupieron la faz.
Vinagre debió tomar
Y a Pedro no pudo hallar.
56 _ 57
¡Azótense!
COrO:
¡Azótense!
JugLAr – FLAgELAnTE:
Oigan, amos de la usura:
Esperen gran desventura
Porque a Cristo han escupido
Con dinero mal habido,
Pues exprimen como uva
El dinero del que suda.
¡Azótense!
COrO:
¡Azótense!
¡Azótense!
¡Azótense!
IIILa MuErtE bufa
Coros gregorianos. Luces plenas. De pronto silencio envolvente.
De un costado del escenario asoma la guadaña de La Muerte Bufa.
Realiza un juego al asomarse. Es una muerte vestida y maquillada to-
talmente de amarillo, como en la carta del Tarot. Amenaza al público
con la guadaña. Al final sólo es una broma. La Muerte Bufa desapare-
ce entre chanzas y cabriolas.
IvLLEgarON LOs jugLarEs
Luz ambiente azul. Música de un madrigal compuesto especial-
mente para la escena. Es un amanecer. Los Juglares aparecen empu-
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
jando una gran carreta de madera. Se aproximan en cámara lenta.
Cuando ubican la carreta en el centro del escenario, y disponen un
juego de escaleras junto a ella, proceden a colocar un biombo de
tela cuyas varas están rematadas por sendas calaveras. Alistan los
muñecos que van a ser utilizados en la escena, cuando todo queda
en orden el Juglar – Loco, queda congelado. Unas luces chinescas
proyectan sobre el biombo de la carreta la imagen de una rústica
cruz, mientras se escucha en off.
VOZ En OFF:
Cuando llegaron los Juglares
El pueblo vivía en la miseria y la opresión,
Cuando llegaron los Juglares
El hombre vivía en la soledad y la desesperanza,
Cuando llegaron los Juglares
Por fin sopló una brisa de alegría.
vEL NaCIMIENtO dEL jugLar
Sonido de vientos huracanados. Titilar de las luces que entran
plenas. El Juglar - Loco se descongela tañendo su tambor y dando
brincos por todo el escenario
JugLAr:
Oigan gentes, oigan gentes, acérquense, acérquense… acérquense
que llegó el juglar. Y el juglar…
COrO:
¡Soy yo!
Música festiva. Entra todo el desenfreno del Carnaval de La Muer-
te Alegre. Músicos, acróbatas, malabaristas, banderas, pendones.
JugLAr:
Yo que hago reír a la gente porque me burlo de los poderosos y los
muestro tal cual son…
58 _ 59
COrO:
hinchados como balones que corren de aquí para allá… haciendo la
guerra.
unA VOZ:
Y yo los pongo en su sitio, los pincho y ¡paf!
VArIAS VOCES:
¡Se desinflan como pompas de jabón!
COrO:
Acérquense que llegó la hora y este es el lugar en donde haré mil pa-
yasadas para todos ustedes y les enseñaré un par de cosas de interés.
JugLAr:
¡Vengan acérquense! Verán mis saltos, oirán mis cantos y gozarán
con mis jueguitos... Miren como muevo la lengua.
COrO:
¡Cortante como un cuchillo!
JugLAr:
Pero traten de recordar porque no siempre fue así. Y eso es lo que
quiero contarles. Contarles cómo nací. Porque yo no nací juglar, no
señoras y señores... no bajé un buen día del cielo y listo: ¡aquí estoy!
COrO:
Buenos días, señoras y señores. ¡Acérquense que llegó el juglar!
JugLAr:
¡No! Sepan que soy hijo de un milagro. ¿No me creen? Es cierto. Nací
villano, campesino...
Sonido de flautas mientras el Juglar se despoja de su gorro de
tres puntas y se cambia de campesino apoyándose en un cayado.
…campesino como el que más. A veces estaba triste, a veces estaba
alegre... pero no tenía tierra, había venido a trabajar la tierra de otros
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
como todo el mundo en estos valles, cuando de pronto un día vi una
montaña.
Los demás Juglares de la compañía, crean la imagen de la mon-
taña con sus cuerpos
Lo malo de esa montaña, que era toda de piedra. Lo bueno, que no
era de nadie. Entonces pregunté: ¿alguien quiere esta montaña?
COrO:
No, nadie quiere esta montaña.
JugLAr:
Entonces fui y escarbé con las uñas y vi que tenía un hilito de agua
que llegaba hasta abajo. Entonces me puse de veras a escarbar. Fui
a la orilla del río y cargué piedras hasta romperme los huesos, junto
con mi mujer y mis hijos...
Como por arte de magia se asoma una muñeca que representa
la imagen de la mujer que describe el Juglar.
Es muy dulce mi mujer... muy tierna... con unos senos redondos y un
andar que diríase una ternera cuando camina. ¡Ah! ¡Qué hermosa es!
La quiero mucho y por eso hablo de ella ¡Ah! Decía que cargaba la tie-
rra con mis propios brazos y entonces la hierba bastaba hacer… ¡zas!
COrO:
Y la hierba empezaba a brotar.
JugLAr:
Agarraba yo el arado lo hundía y ¡zas!
COrO:
Nacía un árbol.
JugLAr:
¡una maravilla, un verdadero milagro esa tierra! Surgían álamos,
robles crecían por todas partes.
60 _ 61
Música de flautas.
Sembrábamos cuando la luna era propicia, eso era algo que yo cono-
cía muy bien. Crecían montones de cosas de comer, dulces, frescas.
Crecían papas y nabos, de todo había. ¡Qué contentos nos sentía-
mos! ¡Qué prodigio aquellos sembradíos en terrazas! Que ni la torre
de Babel. ¡Bellísima! Era el paraíso, el paraíso terrenal les aseguro. Y
todos los campesinos que pasaban murmuraban.
En ese instante se asoman los campesinos que están represen-
tados por grandes muñecones.
VOCES:
¡Miren, que condenado este, de una montaña seca, dense cuenta lo
que ha hecho!
COrO:
¡Desgraciados de nosotros que no se nos ocurrió lo mismo!
JugLAr:
Y desde luego todos me envidiaban. Un día pasó el Patrón, el Patrón
de todo el valle. Miró la montaña y dijo:
Música festiva acompaña la entrada del patrón
PATrÓn:
¿De quién es esta montaña? ¿Quién ha construido esa torre?
JugLAr:
Es mía. La hice yo mismo con mis propias manos, no era de nadie.
PATrÓn:
¿De nadie? Esa palabra no existe, si es de nadie es porque es mía...
¡Necesito que me la entregues!
JugLAr:
No, no puedo.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
PATrÓn:
Te la pago entonces. Puedo darte dinero, dime ¿cuánto quieres?
JugLAr:
No. No entiendes. No quiero dinero. Porque si tú me das dinero des-
pués tendría que trabajar para otros como todo el mundo en estos
valles. ¡No, no quiero!
PATrÓn:
¡Dámela!
JugLAr:
¡No!
Entonces soltó una risotada y se marchó.
El Juglar de la compañía que representa al patrón se aleja del es-
cenario haciendo la parodia de montarse en un caballo imaginario.
Al día siguiente vino el cura con el propósito de convencerme.
Aparece el cura bastante caricaturizado, repartiendo bendiciones a
diestra y siniestra. Música especial.
CurA:
Se trata del Patrón... no te hagas el valiente, cédele esa tierra, no seas
testarudo, mira que aquel es tremendo, malvado... In nomine Deo,
¡No te hagas el pendejo!
JugLAr:
¡No y no! Y hasta le hice un mal gesto con los brazos.
Sale volviendo con la parodia de las bendiciones
Entonces por último apareció el Notario, el propio Notario llegó su-
dando también con el ánimo de convencerme.
Entra el Notario. Quien en verdad suda copiosamente. Efecto.
62 _ 63
nOTArIO:
No te hagas el pendejo, mira que hay leyes. Él tiene en sus manos
la justicia, tú solo nada puedes hacer, porque tú, precisamente tú...
JugLAr:
¡No y no! y hasta le hice el mismo mal gesto con los brazos... entonces
él se marchó haciendo juramentos y profiriendo amenazas.
El Notario al salir profiere amenazas de manera caricaturesca.
Sin embargo, el Patrón no cedió, por el contrario, organizaba cace-
rías todas las tardes haciendo que las liebres pasaran por mis surcos.
Ellos corrían tras ellas con todos sus caballos, aplastándolo todo.
Se escucha en off la algarabía de lo que narra el Juglar
Pero llegó el día en que vino y me lo quemó todo.
Entra luz ambiente roja. El Juglar que representa al patrón, rea-
liza la pantomima de quemarle la tierra al Juglar. Sonidos del fuego
abrazándolo todo y alaridos de dolor.
Era verano y por supuesto todo estaba muy seco. Él le prendió fuego
a la montaña. Ardió la casa, hasta los animales ardieron. Pero yo no
me fui. Esperé. Esa noche llovió mucho y cuando paró de llover, me
puse de nuevo a limpiar, a ordenar.
Entran de nuevo luces plenas.
hice bajar el agua por todos lados, puse cada cosa en su lugar y car-
gue piedras hasta romperme los huesos. ¡Porque de este sitio no me
iba a mover! ¡Y no me moví! Pero un día volvió él, El Patrón. Esta vez
traía consigo a sus soldados quienes reían a carcajadas.
Sonido de unas carcajadas altisonantes. Aparece el patrón con
dos soldaditos medievales de caricatura. Ahora el Juglar narrará los
acontecimientos como si se tratara de una trasmisión deportiva.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Él se apeó de su caballo, se bajó los pantalones, se fue derecho a
donde estaba mi mujer, la agarró, la tiró al suelo, le arrancó el vestido...
Gritos. Salen volando por los aires las vestimentas de la mujer.
Yo quería lanzarme pero los soldados me tenían fuertemente aga-
rrado, entonces el saltó sobre mi mujer y tiró con ella como si tirara
con una vaca. Frente a mí y frente a mis hijos que mirábamos con los
ojos desorbitados. Yo logré soltarme, agarré un palo y le dije:
¡Desgraciado!
¡Detente!, me dijo mi mujer, No hagas eso, solo esperan que hagas
eso, que levantes un palo para poderte matar. ¡No has entendido! De
nada sirve enfrentarse a ellos, porque tú eres un pobre, un villano, un
campesino. ¡Déjalo! De nada vale tu honor, ni el mío, ni el de nadie...
Soy una vaca, una vaca por amor a ti.
Aparece al fondo, sobre el biombo, la imagen de una vaca inter-
pretada por un gran muñecón que muge de manera caricaturesca.
Nosotros nos quedamos aquí, habíamos visto toda esta porquería.
Y yo lloraba, y mis hijos lloraban ¡era terrible como llorábamos! Y no
podíamos mirarnos a las caras, no nos mirábamos... Y la gente del
pueblo que pasaba nos arrojaba basuras, guijarros, piedras.
Efectos. Una verdadera lluvia de piedras. Se asoman los grandes
muñecones que fungen de campesinos.
VOCES:
¡Imbécil, perdiste tu honor porque no lo tienes, animal!
¡Pendejo, cambiaste tu mujer por un pedazo de tierra!
¡Es que no te da vergüenza!,
¡Descarado!
JugLAr:
Y cuando salía mi mujer:
VOCES:
¡Puta, puta, puta!
64 _ 65
¡grandísima vaca, donde dejaste al buey de tu marido!
¡hey puerca, no te queremos ver más por acá!
JugLAr:
Y ni siquiera a la iglesia la dejaban entrar.
Aparece la Muerte Bufa disfrazada de obispo y la amenaza re-
conviniéndola en latinajos macarrónicos.
¡Mi mujer escapó! No sé a dónde habrá ido a parar. Nosotros nos que-
damos aquí y nadie nos miraba. Ni siquiera mis hijos me miraban ya.
Y yo me quedé solo. Completamente solo.
Música de flautas. El Juglar se desplaza en cámara lenta.
Caminé de un lado para otro sin encontrar consuelo a mi desgracia
y la gente del pueblo que pasaba me gritaba: ¡Miren, allá va ese loco
que lo perdió todo por no defender su honor! No me quedaba otro
camino, me fui entonces en busca de la muerte.
Aparece la Muerte Bufa, chiflando, y lo llama socarronamente
para que se vaya con ella.
Una noche enloquecido por la desesperación agarré un trozo de
cuerda, la tiré por encima de una viga, pensaba en dejarme descol-
gar cuando de pronto...
Congelado. Sonidos graves de tambor. Enseguida música festi-
va y ambiente de taberna.
vILOs jugadOrEs
Transición. Luz ambiente azul. La escena se transforma en el es-
pacio de una taberna. Una mesa en el centro. Cartas, vino y mucha
euforia por parte de los dos jugadores. El Juglar ahora asume el rol
de El Loco.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
LOCO:
El camello le gana al burro, la Virgen le gana al barquero y yo me
quedo con todo. ¿Qué creyeron? ¿Qué era un pajarito al que podrían
desplumar? Me gustaría saber lo que piensan ahora.
JugAdOr 1:
Aún no ha terminado la partida, no cantes victoria todavía.
LOCO:
No, ahora quiero cantar y hasta bailar. ¡Oh, qué hermoso juego tengo!
En ese instante hace su ingreso la posadera, una robusta mujer
con un gran trasero y unas tetas de fábula.
Buenos días su majestad el rey. Dígame: ¿le gustaría robarle la coro-
na al hideputa del frente, el rey de mi compadre?
JugAdOr 2:
Tu rey puedes metértelo por donde te quepa, porque aquí está mi
emperador.
LOCO:
¿Sabes lo que me importa tu emperador? Fíjate, mira lo que le pongo
encima.
Se sienta sobre la carta
Y ahí encima va este asesino que hará sangrar a tu emperador como
a un marrano.
JugAdOr 1:
Entonces yo arresto a tu asesino con mi capitán.
LOCO:
Y yo saco la guerra y así tu capitán debe partir.
JugAdOr 2:
Y yo el hambre, la peste y el cólera que ponen fin a la guerra.
66 _ 67
LOCO:
Muy bien, saquen los paraguas, porque aquí están la tempestad, la
tormenta y el diluvio.
el loco los escupe infamemente
JugAdOrES:
¡Maldito Locato!, ¿Te volviste loco?
LOCO:
Claro que estoy loco, si me llaman Locato es porque estoy loco y jue-
go al Tarot, gracias a este diluvio que se lleva todas las pestilencias.
La posadera se hace oír en medio del escándalo.
POSAdErA:
¡Silencio carajo! No hagan tanto ruido. No ven que en la sala principal
hay unos señores que quieren sentarse a la mesa.
JugAdOr 1:
¿Y quiénes son?
POSAdErA:
No sé. Nunca antes los había visto por aquí en mi taberna, ni en
Emaús. Creo que les dicen los apóstoles.
JugAdOr 2:
¡Ah, sí, sí. Son esos doce que siempre andan con ese otro loco al que
llaman el Nazareno!
LOCO:
Entonces el tal Jesús debe ser aquel que está en el centro de la mesa.
¡hey, Jesús de Nazaret, un saludo, buen provecho!
en ese instante aparece misteriosamente una mano gigantesca
y le da un bofetón al Loco.
¿Vieron? Me picó el ojo. ¡Qué simpático es!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
JugAdOr 2:
Doce y uno trece, trece sentados a la mesa es de mala suerte.
LOCO:
¿Están locos? Voy a hacer un sortilegio para evitar el mal de ojo.
los invita a celebrar cantando y bailando
Trece, sentados a la mesa, mal de ojo no aparezcas, cesa, cesa, cesa...
Para que el mal de ojo quede en cero... yo voy a tocar este trasero.
POSAdErA:
Quita las manos de encima Locato, ¿no ves que me vas a hacer derra-
mar el agua hirviendo?
Le lanza una cachetada al Loco, pero éste la esquiva y finalmen-
te se la coloca al Jugador 2
JugAdOr 1:
¿Agua hirviendo? ¿Y eso para qué la quiere?
POSAdErA:
No sé… creo que quieren lavarse los pies.
JugAdOr 2:
Lavarse los pies antes de comer, creo que sí están verdaderamen-
te locos, Locato deberías irte con ellos, esos sí que son compañeros
adecuados para ti.
LOCO:
Tienes razón, juego esta partida, cuento las monedas que voy a ga-
narme y luego me voy a bebérmelas con ellos, y ustedes ni se acer-
quen, porque ustedes no pueden estar con los locos ni los Locatos,
porque ustedes son hijos de puta y de ladrón.
JugAdOrES:
¿Y éste cómo lo supo?
68 _ 69
JugAdOr 1:
Bueno, juega que quiero reírme un poco, vamos a ver tu victoria.
LOCO:
A propósito de ladrones, ¿Dónde está el loco que había en mi juego?
JugAdOr 2:
Tráiganle rápido un espejo para que pueda mirarse; de inmediato
vas a ver la cara de tu loco... juega y no pierdas el tiempo. Caballero
con su espadón...
JugAdOr 1:
La reina con el bastón...
LOCO:
La bruja con el cabrón...
JugAdOr 2:
La justicia y la razón...
JugAdOr 1:
El niño inocente...
LOCO:
El dios omnipotente...
JugAdOr 2:
El truhán y el abogado...
JugAdOr 1:
El verdugo y el ahorcado...
LOCO:
El papa y la papisa...
JugAdOr 2:
El cura que dice misa...
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
JugLAr 1:
Yo la vida que alegra...
JugAdOr 2:
Y yo la muerte blanca y negra. Ya las cartas se te han ido retírate que
has perdido.
LOCO:
¿Cómo? ¿Cómo así que he perdido?
JugAdOr 1:
Porque no sabes jugar, mi querido Locato guevón. Ahora vamos saca
la moneda y paga... paga porque paga!
LOCO:
Me pelaron totalmente, cabrones de mierda, pero si yo estaba segu-
ro de que tenía la carta de la muerte.
JugAdOrES:
¿Dónde, dónde la tenías?
LOCO:
Aquí en el medio.
En ese instante se escuchan vientos huracanados. Entra el Ju-
glar que interpreta a La Muerte, una dama muy elegante vestida con
finos encajes. Los Jugadores entran en pánico y gritan mientras sa-
len corriendo.
JugAdOrES:
¡Mamá!
¿Quién es esa?
¡La Bruja!
¡La Muerte!
¡La Pelona!
70 _ 71
vIIEL juEgO dEL LOCO y La MuErtE
Luego de la fuga de los Jugadores, la Muerte, a espaldas del
Loco, juega a buscar cierta complicidad con el público para sorpren-
der al loco
LOCO:
Claro, la bruja, la muerte, la pelona, pero si estaba seguro de que la
tenía, ¡uy, qué frío hace! ¿Dónde diablos se han metido todos uste-
des? ¡Cierren esa puerta, carajo!
Vientos huracanados y titilar de las luces. El Loco se percata de
la presencia de La Muerte.
... Buenas noches, buenas tardes, buenos días... como mis amigos se
han ido... ¡Con su permiso, señora!...
Vientos huracanados y titilar de luces.
¿Busca a alguien? La posadera está en el salón principal atendiendo
a unos apóstoles... les llevó un enorme platón de agua caliente para
que se lavaran los pies... si quiere ir hasta allá, no se preocupe... haga
como si estuviera en su propia casa... ¡uf! siento escalofríos por todas
partes y me castañetean los dientes...
MuErTE:
No gracias... prefiero esperar aquí...
LOCO:
¿Aquí? Bueno, pero si quiere esperar lo puede hacer aquí mismo...
la silla está todavía calientica, la calenté yo mismo. Con perdón,
señora, pero ahora que la veo más de cerca, me parece haberla visto
ya en otra ocasión.
MuErTE:
Es imposible, puesto que yo soy aquella a quién sólo puede verse
una sola vez...
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
LOCO:
¿Una sola vez?... Pero me parece que tiene usted un acento de
forastera... me parece que de la Toscana... ¿No es de allí? Entonces
Ferraresa... Romana... Siciliana... ¿Ni siquiera de Cremona?... Entonces
es de Lodi... porque esos sí que son forasteros... son más forasteros
que los de Lodi que son forasteros hasta en el propio Lodi... En todo
caso permítame decirle que tiene usted muy mal semblante... y un
color peor que la última vez que la ví... un color mortecino...
MuErTE:
¿Dijiste, un color mortecino?
LOCO:
Ah, sí, espero que no se ofenda...
MuErTE:
Siempre he tenido el color mortecino, el color mortecino es mi co-
lor natural.
LOCO:
¿Mortecina al natural? Ah, ya caigo, ya sé a quién se me parece...
usted es el vivo retrato de la figura que está pintada en esta carta.
MuErTE:
En efecto... ¡Yo soy la muerte!
Se escucha de nuevo y ahora con más intensidad vientos hura-
canados y titilar de luces
LOCO:
¿La muerte... vieron la muerte?... ¡Qué caso!... bueno mucho gusto, yo
soy Locato.
MuErTE:
¿Te doy miedo... no es cierto?
72 _ 73
LOCO:
¿Miedo yo? Pero si todos saben que yo soy el loco, Locato, y que
hasta en el juego del Tarot, el loco no le teme a la muerte, por el
contrario siempre la busca para hacer pareja, porque juntos son
más fuertes que todas las cartas del mundo... incluso más fuertes
que la carta del amor.
MuErTE:
... Y si no te doy miedo... ¿Por qué te tiembla esa pierna?
LOCO:
¿La pierna? Ah, es porque no es mía esta pierna... la mía de verdad la
perdí en el campo de batalla. Ahora traigo puesta la de un capitán,
El capitán se había muerto y su pierna seguía moviéndose como si
fuera la cola de una lagartija... miren se nota que no es la mía... es seis
pulgadas más larga y eso me hace cojear un poco... ¡Quieta pierna de
capitán! No hay que temer ante una dama tan ilustrísima... vamos...
quieta, quieta...
MuErTE:
Eres muy gentil en llamarme ilustrísima... y dama...
LOCO:
Oh, no lo hago por cortesía, créame... lo que pasa es que para mí,
usted es ilustrísima... y, porque no.... hasta simpática.... y me alegra mu-
cho que haya venido a verme... porque usted me gusta... y me gustaría
invitarla a tomar un trago... si usted me lo permite, por supuesto.
MuErTE:
¡Con mucho gusto!...
la muerte accede a bajarse de la mesa y le habla muy cerca al
Loco, casi a sus labios.
¿Dijo que yo le gustaba?
LOCO:
¡Seguro, seguro! Todo me gusta en usted...
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
al punto de vomitar
Ese olor a jazmines... y ese color mortecino de la cara que es como
dice el refrán: “Mujer color de azucena... es mujer de placer llena”.
MuErTE:
Ay, mira que me da vergüenza... qué loco eres... ¡nunca antes nadie
me había hecho poner así de colorada!
LOCO:
Se ruboriza porque es usted virgen y purísima... y aunque es cierto que
muchos hombres la han abrazado, lo han hecho tan sólo una vez...
porque ninguno de ellos merecía dormir entre sus brazos... lo siento,
señora, pero la verdad es que a usted nadie la quiere ni la estima.
MuErTE:
Es cierto... ¡Nadie me estima!
LOCO:
Es porque usted es muy modesta, aunque es cierto que es la reina
del mundo, nunca ha hecho tocar clarines ni tambores para anun-
ciar su llegada.
el loco se dirige hacia el fondo del escenario para indicar la en-
trada de un trío de trovadores que muertos del susto interpretarán
la serenata a La Muerte.
BALADA PARA LA MUJERCITA PÁLIDA*
“Sin clarines ni trompetas,
Sin anunciar su llegada,
Eres la reina del mundo,
La mujer menos amada.
hasta los papas se mueren,
Pobres, ricos y señores,
Son presas que entre sus brazos
No aspiran, ya los olores.
74 _ 75
Se mueren de pie y sentados,
Obispos, monjes y curas,
Al que la peste le llega
Tiene muerte segura.
Eres madre de la guerra,
Señora de mil poderes
Cumples la cita precisa
Y siempre que lo requieres.”
*Letra de Carlos Julio Jaime. Música de Carlos Alberto Sánchez Q.
LOCO:
Pero así seas la reina del mundo: ¡A su salud, mi reina!
MuErTE:
¿A la salud de la muerte? Me pregunto si realmente eres loco o poeta.
LOCO:
¡Ambos! Porque todo loco es poeta y todo poeta es loco... Bebamos y
cantemos, mujercita pálida, este vino te dará colores.
MuErTE:
¡Ahhh, qué rico está!
JugLAr:
Claro que tiene que estar rico, si el Nazareno, el que está en la sala
principal lo está tomando... y ese sí que sabe de vino... ¡un verdade-
ro catador!
MuErTE:
¿Cuál de ellos es el Nazareno? ¿Acaso, el narizoncito aquel?
LOCO:
Sí. Aquel de ojos grandes y claros.
MuErTE:
¡Oh, qué hermoso es... y qué dulce!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
LOCO:
Claro que es hermoso... ¿pero ahora no vas a darme celos? ¿Verdad
que no vas a dejarme solo para irte con él?... porque me pondría a
llorar de la desesperación...
MuErTE:
¿Quieres halagarme no? ¡Coqueto!
LOCO:
¿halagarte yo? ¿halagar a una dama que no teme a papas ni a
emperadores?
En ese instante La Muerte se quita lentamente un sombrerito
de seda que cubre su cabeza
LOCO:
Oh, qué hermosa te ves con esa cabellera... quisiera recoger todas
las flores del mundo para cubrirte totalmente... y luego me lanzaría
en ese mar de flores buscándote... y te despojaría de las flores... ¡y
de todo lo demás!
MuErTE:
haces que me dé un calor cuando empiezas a hablarme de ese
modo, mi querido Locato. Siento de veras no poder quedarme en tu
compañía... me gustaría llevarte conmigo...
LOCO:
¿Así que no es por mí por quien vienes? ¡Yyo que creía! Oh, qué
ridículo me siento... bueno, pero ahora no voy a echarme a morir... en
cambio este cambio me da gusto... ¡Estoy realmente contento!
MuErTE:
¡Ahora me doy cuenta de que eres hipócrita y mentiroso! Si dabas
muestras de amarme era solamente para tenerme de tu parte... por
temor a la muerte... ¡Todos los malditos hombres son iguales!
76 _ 77
LOCO:
Pero no has entendido nada, mujercita pálida. Si estoy contento es
porque te acercaste a mí no por interés, no por razones de oficio...
sino porque te gusto... ¿No es cierto que te gusto, mujercita pálida?
MuErTE:
¡Qué va!
LOCO:
Miren qué chistoso... ¡La muerte llorando! ¿No te habré ofendido, ver-
dad?
MuErTE:
No, no me has ofendido... simplemente me has enternecido el cora-
zón... y si lloro es por ese hijo Jesús que tengo que llevarme conmigo...
JugLAr:
¿Así que es por él por quién vienes?... Pero si ese muchacho es una
gran persona... ¿Y de qué te lo vas a llevar? ¿Del mal del estómago...
del corazón... de los pulmones?
MuErTE:
¡Del mal de la cruz!
JugLAr:
Entonces va a morir crucificado. Ya decía yo que ese nombre de
Cristo tenía que causarle mala suerte. Espérame un momento, mu-
jercita pálida, voy a avisarle para que se prepare a ese atroz supli-
cio que le espera...
MuErTE:
Es inútil avisarle. Desde que nació sabe que mañana debe morir en
la cruz.
JugLAr:
¿Lo sabe... lo sabe... y sigue ahí tan campante hablando y bebiendo
con todos sus amigos? Ah, no, pero si este está más loco que yo...
¡Qué, peor que yo!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
MuErTE:
Dices bien. Cómo no va a ser loco alguien que ama tanto a los hom-
bres... hasta aquellos que lo van a crucificar... hasta el Judas que lo
va traicionar.
LOCO:
¿Entonces va a ser Judas? Aquel que está sentado en la esquina de la
mesa, al que le van a pasar la bandeja... habría podido jurarlo... con
esa cara de Judas que tiene... ¡Espérame un momentico, mujercita
pálida, voy a darle un par de sopapos y luego le escupo esa jeta!
MuErTE:
No vale la pena. Tendrías que escupirlos a todos... porque todos los
que están allí le darán la espalda cuando llegue el momento.
LOCO:
¿Todos?... ¿hasta San Pedro?
MuErTE:
San Pedro será el primero y lo hará tres veces seguidas. ¿Sabes Loca-
to? No pensemos más en esto, más bien sírveme un poco de vino que
quiero emborracharme, quiero matar la tristeza.
LOCO:
¡Está bien, que viva la Muerte Alegre! Bebamos y cantemos mujercita
pálida, este vino te dará colores. Vamos, quítate el manto que quiero
ver esos brazos color de luna. ¡Oh, qué hermosos son! Suéltate un
poco el corpiño, que quiero deleitar mi vista con esas dos manzanas
de plata que son como luceros del alba.
MuErTE:
No loco, por favor, mira que soy virgen y ningún hombre me ha visto
ni me ha tocado desnuda.
LOCO:
Pero si yo no soy un hombre, yo soy el loco, Locato, y la Muerte no va
a pecar si hace el amor con un loco como yo. Ven, no tengas miedo,
78 _ 79
apagaré todas las luces salvo una y luego te enseñaré a cantar y a
bailar con suspiros y lamentos amorosos.
Luego de manifestar mucho miedo y duda, la Muerte completa-
mente ebria, y no sin antes persignarse, acepta la invitación del Loco
a bailar y a retozar.
MuErTE:
¡No loco, por favor, no!
vIEL jugLar uNgIdO POr jEsuCrIstO
Luego del cortejo del Loco con la Muerte, apagón. Sonido grave
de tambores, y enseguida música festiva. Sobre el biombo instalado
en la carreta, se proyectarán luces chinescas con la silueta de una
cruz rústica. El Loco vuelve a rol de Juglar. Voz en off.
JESuCrISTO En OFF:
¿Me das algo de beber?
JugLAr:
¿Y te parece el momento adecuado para pedirle de beber a alguien
que se está ahorcando? Bueno, pero más que de beber lo que
necesitas es de comer.
JESuCrISTO En OFF:
Tú me vas a dar de comer y yo te voy a dar de hablar.
JugLAr:
¿De hablar cómo así de hablar?
JESuCrISTO En OFF:
¡Pobre carajo! Jesucristo soy yo, que he venido a ti para darte la palabra,
y tu lengua será muy afilada e irá por todas partes traspasando las
vejigas que se deben desinflar. Es preciso que pongas en la picota a
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
los patrones, para que las gentes comprendan, para que las gentes
entiendan, para que las gentes sepan lo que deben hacer!
JugLAr:
Porque sólo la risa logra bajarle los calzones al patrón, porque si nos
reímos de los patrones, estos de montaña seca que eran, ahora no
serán una colina y luego, tan siquiera una alimaña que se mueva.
Y me besó en la boca, largo rato me besó.
El Juglar se coloca de nuevo su gorro de tres puntas, y se acomo-
da el tambor.
Y de pronto sentí que la lengua se me movía por todas partes, que las
piernas se me iban solas y el cerebro se me movía allá adentro. Llegué
en medio de la plaza del pueblo y la gente me gritaba y me decía:
¡Miren! ¡Allá va el loco que nos enseña a jugar con el patrón!
Y yo: Oigan gentes, acérquense, acérquense, que llegó el juglar... y
el juglar…
COrO:
¡Soy yo!
Música festiva. Entra de nuevo todo el desenfreno del Carnaval
de La Muerte Alegre. Músicos, acróbatas, malabaristas, banderas,
pendones. Cuando termina la música festiva, congelado. Apagón.
Entra música gregoriana para la venia final.
fin
80 _ 81
Obra: “Llegaron los Juglares”Dramaturgia de Carlos Alberto Sánchez Q.grupo de Teatro La Esfinge
Reparto 2014Amparo Olaya / Juan Carlos Sánchez. /Juglar locoCarlos Alberto Sánchez /Juglar muerteRafael Rincón / Juglar FlagelanteMargarita Sánchez / Juglar patrónAna María Murcia / Juglar CuraCesar Saray / Juglar NotarioPaula Andrea Pedroza / Juglar PosaderaUriel Osorio / Juglar muerte BufaPaula Andrea Pedroza / Juglar SoldadoJuan Carlos Sánchez / Juglar SoldadoAmparo Lucía Olaya / Juglar SoldadoAna María Murcia / Juglar SoldadoMargarita Sánchez / Juglar JugadorPaula Andrea Pedroza / Juglar JugadorJuan Carlos Sánchez / Juglar JugadorAmparo Lucía Olaya / Juglar monjeMargarita Sánchez / Juglar monje
MúsicosCésar Saray - Carlos Alberto Sánchez - Amparo Lucía Olaya - Margarita Sánchez - Paula Andrea Pedraza - Juan Carlos Sánchez
Vocesrafael rincón - Carlos Alberto Sánchez
Margarita Sánchez / asesoría plásticaCesar Saray / Dirección musicalJuan Carlos Sánchez / producción audiovisualCamilo Moreno y Jorge Monje / luces y sonidoNapoleón Vásquez / escenografíaMagda Isabel Olaya / VestuarioLuz Marina Gutiérrez / logísticaPlutarco Torres / transporteAmparo Lucía Olaya S. / producción general Carlos Alberto Sánchez Q. / Dirección general
ACTOrES Y ACTrICES QuE hAN PArTICIPADO EN LAS DIFErENTES VErSIONES DE LA OBrA
Carlos Julio JaimeOswaldo RodríguezFernando OspinaMaría Clara OlayaEdilberto Monje MéndezAmparo Lucia OlayaJuan Carlos Sánchez O
Rodolfo VelaOrlando OlayaErnesto RamírezRodrigo DuránOlga ForeroMauro DonettiFanor MartínezAndrés RodríguezFernando Duque
José AssadJorge Pradahugo AfanadorLucia RengifoSonia IdárragaMiguel herrera
Liliana hurtadoIsidro DuarteFabián Barragán
Uriel OsorioCarolina Arévalo Niní Johana PicoMarco Aurelio Sabogal
Rafael RincónFelipe GarcíaAndrea RuizFlor SanabriaCoco, Nené, Ninfas.
Paula Andrea PedrozaMargarita SánchezAna María MurciaCesar Saray
fICha téCNICa dE La PuEsta EN EsCENa
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Carlos alberto sánchez en La Muerte coqueta. 2007. foto: archivo del grupo.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
la esfinge teatro de ilusiones, de farsas y de juglarías
POR YURY De J. FeRReR FRAnCO
Mester traigo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ça es de clerezía
fablar curso rimado por la quaderna vía,
a sílabas contadas, ça es grant maestría.
Anónimo6
uN brEvE PrEáMbuLO
Desde el primer tercio del siglo XIII se deja sentada por escrito
en el “Libro de Alexandre”, la distinción entre el Mester de Clerecía y
el Mester de Juglaría; diferencia que, de facto, venía haciéndose des-
de comienzos del siglo XII (e incluso desde mucho antes porque la
figura del juglar es muy anterior a su reconocimiento “oficial”).
Es en aquel momento (hacia el año 1116), cuando empieza a
utilizarse en castellano la palabra juglar7 para marcar diferencias
permanentes y tajantes entre la cultura letrada y la cultura popular.
Tanto la aparición como el uso de este término (que “oficializan” la
existencia de un fenómeno mucho más antiguo) están documenta-
dos en el célebre texto del filólogo español ramón Menéndez Pidal,
titulado “Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas”
(1957), en el que, de manera precisa, se establecen los niveles de
emergencia, circulación, tratamiento de los temas, estilo e, incluso,
puesta en escena de una juglaría que se apodera con fuerza de cami-
nos, calles y plazas, mientras las paredes de los claustros limitan el
6 Libro de Alexandre, (1988), edición de Jesús Cañas Murillo, Madrid, Cátedra.
7 Vocablo que procede del latín jocularis, joculator y alude a un hombre bromista.
84 _ 85
“curso rimado por la quaderna vía”8, separando a las personas letra-
das de quienes no lo eran y confirmando niveles de “prestigio” y de
dominio que subsisten hasta nuestros días.
El juglar, alma del espíritu festivo del pueblo; portador y difusor
de sus múltiples voces, llena desde entonces los amplios espacios
colectivos con su presencia poderosa: esas voces que interpretan lo
cotidiano (con el vigor de todo el cuerpo), asumen teatralmente la
responsabilidad, de representar la vida y sus innumerables matices
con un poder (el de la oralidad) que ha sostenido su figura a través
de los siglos, para convertirse en referente de quehaceres escénicos
como el de La Esfinge, Teatro de Ilusiones, dirigido por Carlos Alberto
Sánchez Quintero. La Esfinge recoge en su repertorio elementos de
la que podría denominarse una juglaresca contemporánea latinoa-
mericana que ‘la tropa’ ha venido cultivando desde la fundación del
grupo, en Bogotá hace ya casi cuatro lustros.
La EsfINgE tEatrO dE ILusIONEs: ¡MEstEr traIgO fErMOsO, ça Es dE jOgLaría!
Veinte años es un tiempo prudencial para consolidar una voz
teatral; voz de tonos, de formas, de propuestas; voz de provocaciones
y de apuestas, elementos constitutivos de la comunicación, acto que
no es de ningún modo una abstracción y que, si no se materializa en
formas específicas, propuestas definidas, provocaciones explícitas e
implícitas y apuestas tanto conceptuales como estéticas, no genera
reacción alguna en la comunidad9.
La Esfinge, Teatro de Ilusiones durante estos cuatro lustros ha
desplegado un repertorio que convoca al espectador a la acción co-
rresponsable de aprender acerca del teatro desde el teatro mismo, ge-
nerando la que puede denominarse una propuesta didáctica teatral
8 Se denomina “quaderna vía” (cuaderna vía) a la organización del poema en es-trofas de cuatro versos de catorce sílabas métricas cada uno (verso alejandrino); la rima entre ellos es consonante o perfecta.
9 Según el diccionario de Corominas, comunidad procede del latín communis (en latín arcaico commonis); esta palabra compuesta por las partículas “com” y “mu-nis” significa corresponsable, cooperante, es decir, designa a quien colabora en la realización de una tarea.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
que emerge, no de los espacios formales de los ámbitos educativos,
sino de la comprensión de la dramaturgia como un hecho conceptual
y práctico que discurre en el espacio abierto y juglaresco de la escena
para enseñar e invitar al espectador a la reflexión ‘en directo’ (¡y, ante
todo en vivo!). Y este hecho genera singularidades y marca diferencias.
“La convención de los animales”, “Dionisiaca, teatro del llanto
y de la risa”, “Karlos Krisna”, “El revendedor shakesperiano”, “histo-
rias de Tío Conejo”, “un cuento maravilloso”, “Llegaron los juglares”,
“El infierno de Dante” y “Los Farsantes” componen el repertorio de
La Esfinge y materializan la ilusión del teatro en una secuencia de
creaciones dramatúrgicas que busca el diálogo con el lector/espec-
tador/interactivo a partir de la representación expositiva y divertida
de los referentes que motivan las puestas en escena.
Este modo de hacer teatro opera en dos vertientes: una, lo des-
mitifica al facilitar el acceso a sus sentidos; y, dos, hace posible que
se acceda al conocimiento especializado, sin que sea perceptible su
complejidad porque ésta ha adquirido formas narrativas (represen-
tativas), propias del teatro, que permiten, como se dijo ya, el diálogo
como acción colaborativa entre las puestas en escena y sus destina-
tarios.
El coro y la narración como elementos recurrentes de la drama-
turgia de La Esfinge, desempeñan en el contexto de esta que hemos
denominado juglaresca contemporánea latinoamericana un papel
muy importante, dotan de “espina dorsal”10 a los relatos (algunos
de ellos de compleja brevedad) que remiten a lo clásico, desde una
perspectiva muy contemporánea de la representación escénica.
Los dos anteriores elementos (coro y narración) están articula-
dos a un tercero que es fundamental: la creación de los parlamentos
de los personajes, vía que permite la constitución de un discurso
teatral asequible por cuanto vincula el contexto inmediato del lec-
10 Tomo la expresión, o más bien la fuerte idea que ella contiene, de las reflexiones expuestas por Vladimir Nabokov (1899-1977), el autor de Lolita, en el texto “Buenos lectores, buenos escritores”. Curso de literatura europea, Barcelona, Bruguera, 1983, pp. 25-32. Dice el escritor ruso, refiriéndose al acto de leer, que es en la espina dorsal “donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer deba-mos mantenernos un poco distantes, un poco despegados”. Transfiero aquí el atri-buto de la expresión al texto dramático, por supuesto, sin desprenderlo del lector.
86 _ 87
tor/espectador/interactivo, con los referentes que recogen las dis-
tintas piezas teatrales de La Esfinge.
De este modo el universo mítico de la antigua Grecia (“Dioni-
siaca, teatro del llanto y de la risa”); tópicos importantes de la dra-
maturgia shakesperiana, vista desde los problemas del hombre de
hoy (“El revendedor shakesperiano”); la visión de mundo de Dante
Alighieri (“El Infierno de Dante”); el carácter y la importancia de la
juglaría en la cultura occidental hasta nuestros días, afirmación de
la perspectiva de ‘la tropa’ (“Llegaron los juglares”); la relevancia so-
cial y cultural de la fábula, en cuyo sustrato se encuentra la siempre
fuerte y relevante tradición oral (“historias de Tío Conejo”, “un cuen-
to maravilloso”) y el rescate de la Farsa como género que representa
los conflictos y dilemas del ser humano contemporáneo (“Los Far-
santes”), se actualizan y se entregan para su disfrute, conocimiento
y difusión.
Es, precisamente, esta forma de actualización la que hace po-
sible que se hable de aprendizaje, finalidad de la didáctica, cuando
referimos al repertorio de La Esfinge que desde el ejercicio contem-
poráneo de la “juglaría” descompone y compone posibilidades de
interacción mediante una propuesta teatral participativa.
Justo en este contexto se retoma a continuación una de las pie-
zas del repertorio de La Esfinge Teatro de Ilusiones; se trata de “Los
Farsantes”, siguiente estación del presente texto.
LOs farsaNtEs, rEIvINdICaCIóN dE uN géNErO tEatraL
En un mundo de engaños y mentiras, la verdad siempre anda refun-
dida en las manos de… ¡Los Farsantes!
Arlequín
Todo el mundo es teatro, y todos los hombres y mujeres no son
sino histriones. Tienen sus entradas y salidas de escena, y cada uno
de ellos interpreta diversos papeles en la vida, que no es otra cosa
que esta farsa en tres actos.
Coro
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
La Farsa no resulta bien librada cuando se rastrea la literatu-
ra sobre géneros dramáticos. Es corriente que su presencia en el
contexto del teatro universal se ‘despache’ en un par de líneas en el
marco de clasificaciones que relievan a las siempre bien ponderadas
Tragedia y Comedia, o a la “mestiza” Tragicomedia (Medina Vicario,
2000: 113), por mencionar sólo a tres de sus parientes más ricas y so-
corridas.
De hecho a la Farsa, en las taxonomías, se la encuentra entre las
denominadas “Formas menores del teatro” –ni siquiera géneros–,
acompañada del entremés, el paso, el monólogo y el vodevil, entre
otras, y definida mediante expresiones de tono peyorativo como:
‘pieza cómica cuyo fin es hacer reír’; ‘pieza en la cual el argumento
no tiene que ser ni convincente, ni verosímil ni cercano a la realidad’.
Los diccionarios, por su parte, confirman la “minoría de edad”
de la Farsa y (pese a los años que tiene) cuestionan su trascendencia,
al definirla, como lo hace el de la real Academia de la Lengua Espa-
ñola, que etimológicamente la sitúa en el francés (liada a la palabra
farce), describiéndola como “pieza cómica, breve por lo común, y sin
más objeto que hacer reír”. El diccionario de la RAE incluye también
entre sus significados, el siguiente (y aún más) despectivo: “obra dra-
mática desarreglada, chabacana y grotesca”11.
Lo cierto es que, como se afirmó antes, la Farsa no resulta bien
librada cuando se rastrea la literatura sobre géneros dramáticos en
las fuentes que usted quiera, señor lector, apreciada lectora, y ese
hecho puede ser documentado12 con facilidad.
Lo que no puede hacerse fácilmente es darle trascendencia a
la Farsa mediante la puesta en escena de un texto de la representa-
ción que actualice ante los ojos y en las mentes de los espectadores,
elementos esenciales de la condición humana que este género dra-
mático recoge bajo el ropaje de la risa y que La Esfinge acoge –con
maestría juglaresca– como forma expresiva.
11 www.rae.es (consultado el 27 de septiembre de 2010).
12 utilizo adrede, señor lector, la voz pasiva para aludir al proceso de documenta-ción que usted debería realizar activamente…
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
farsa EN jugLaría... dIáLOgOs dEsdE La EsCENa
“La moralidad del cojo y del ciego”, “El mancebo que se casó
con mujer brava” y “La farsa el Maese Pathelin” son los referentes a
partir de los cuales Carlos Alberto Sánchez Quintero estructura este
tríptico, introducido por la siguiente puntualización en el texto dra-
mático llevado a escena por La Esfinge Teatro de Ilusiones:
La farsa es uno de los géneros más importantes en la historia
del teatro. Tiene sus orígenes en la comedia antigua griega de Aris-
tófanes, en el medioevo francés, y en el teatro político europeo de
mediados de siglo veinte. La Esfinge Teatro de Ilusiones, toma tres
de las farsas y moralidades más famosas para estructurar un es-
pectáculo escénico con la figura del timador como protagonista13.
La reivindicación de la Farsa como género teatral, planteada
desde esta acotación, se reafirma en la obra en el discurso del Ar-
lequín, narrador que acompaña el desarrollo del tríptico, haciendo
las correspondientes introducciones y, además, se confirma (como
se espera) en las representaciones mismas que muestran el carácter
de los personajes, “grandes timadores”, cuyas triquiñuelas y juegos
tanto de “viveza” como de poder quedan a merced de las interpreta-
ciones del lector/espectador/interactivo de las tres obras que cons-
tituyen una sola secuencia de momentos claramente definidos que
bien pueden percibirse por separado. La figura del Arlequín, punto
de contacto entre las microhistorias y, a la vez, con el lector/especta-
dor/interactivo (permítaseme la reiteración) encarna el componen-
te juglaresco que enriquece la farsa y hace parte del sello teatral que
ha consolidado La Esfinge a lo largo de su trayectoria.
El texto dramático agrupa a los personajes, ubicándolos como
un conjunto al inicio del tríptico, del siguiente modo (Sánchez Quin-
tero, 2010:1):
Arlequín
El Cojo
13 Sánchez Quintero, Carlos Alberto (2010). Los farsantes. Bogotá: La Esfinge, Tea-tro de Ilusiones (Paper), p. 2.
Página opuesta: boceto de escritura
para Los Farsantes. 2008.
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El Ciego
El Mancebo
La Muchacha
El Suegro
La Madre
Patelín
Guillermina
El Pañero
Luego se desencadena la acción dramática de cada segmento
de la pieza, empezando por “La moralidad del ciego y el cojo” que
sitúa a sus dos protagonistas en el conflicto de intereses y enga-
ños que Francisco de Quevedo y Villegas14 sintetiza en los siguien-
tes versos:
El Ciego lleva a cuestas al Tullido;
Digo la maña, y caridad la niego;
Pues en ojos los pies le paga al Ciego
El Cojo, sólo para sí impedido.
El mundo en estos dos está entendido,
Si a discurrir en sus astucias llego:
Pues yo te asisto a ti por tu talego;
Tú, en lo que sé, cobrar de mí has querido.
Si tú me das los pies, te doy los ojos:
Todo este mundo es trueco interesado;
Y despojos se cambian por despojos.
Ciegos, con todos hablo escarmentado:
Pues, unos somos ciegos, y otros cojos,
Ande el pie con el ojo remendado.
No quiere curarse el cojo para seguir viviendo de la caridad pú-
blica y, pese a que el milagro ocurre y su pierna sana, la simulación
se impone: ¡Jamás aprendió a trabajar! La marginalidad se convierte
en ‘forma de vida’ que se busca y se sostiene a través de la Farsa.
14 Significa la interesable correspondencia de la vida humana. Representa esta moralidad con la fábula del Cojo y del Ciego, que recíprocamente se ayudaban. En: “El parnaso español”, Madrid, Joaquín Ibarra, impresor de Cámara de Su Majestad, Tomo IV, pág. 357.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
La mendicidad como fenómeno urbano se visibiliza con fuer-
za en el Medievo y “La moralidad del ciego y el cojo” la recoge con
maestría desde el anonimato de una pluma culta; La Esfinge trae a
cuento la pieza para situar, no precisamente un hecho del pasado,
sino con el fin de plasmar también el carácter de la marginalidad
contemporánea que campea por espacios como el centro de Bogo-
tá, o cualquiera de las grandes ciudades latinoamericanas, encarna-
da en innúmeros cuerpos mendicantes que extienden sus manos
hacia el transeúnte o se levantan desde el piso frío en los atrios de
las iglesias.
Concluida “La moralidad del ciego y el cojo”, el Arlequín anun-
cia la segunda pieza del tríptico: “El mancebo que se casó con mujer
brava”15; el texto dramático ubica del siguiente modo el siguiente
componente del tríptico:
El mancebo que casose con mujer brava es un excelente
texto extraído del libro del Conde lucanor del Infante Juan Ma-
nuel. El Conde Lucanor es en castellano antiguo original “El libro
de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio” (libro de los
ejemplos del Conde lucanor y de Patronio), es en su mayor parte
un libro de exempla o cuentos moralizantes escrito entre 1330 y
1335 por el Infante don Juan Manuel. Es considerada la obra cum-
bre de la narrativa de la literatura española en prosa del siglo XIV.
El libro está compuesto por cinco partes, el más conocido de los
cuales incluye 51 cuentos tomados de varias fuentes, como Eso-
po y otros clásicos, así como cuentos tradicionales árabes. Y del
ciclo hindú del Panchatantra. El propósito didáctico y moral es la
marca del libro. El conde Lucanor empieza la conversación con su
consejero Patronio, planteándole un problema (“Un hombre me
ha hecho una propuesta…” o “Temo que tal o cual persona inten-
ta…”) y solicita consejo para resolverlo. Patronio siempre respon-
de con gran humildad, asegurando no ser necesario dar consejo
a una persona tan ilustre como el Conde, pero ofreciéndose a
contarle una historia de la que éste podrá extraer una enseñan-
15 El título de esta pieza se referencia en algunas fuentes como El mancebo que casose con mujer brava. En el texto dramático se emplean las dos formas.
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za para resolver su problema. Los cuentos son exempla, género
asentado en la tradición literaria medieval.
La ubicación histórica antecede la representación de la pieza y
complementa el divertido y satírico relato que contiene. El conflicto
de intereses se sitúa aquí en el indomable carácter de la hija de los
Espeleta, de noble cuna, quien no puede conseguir marido debido a
su personalidad voluble y fuerte (forjada a imagen y semejanza de
la de su madre). Tanto así que, pese a ser hija única le pesa al padre
como “como si fueran doscientas…” (Sánchez Quintero 2010: 13).
El Mancebo entra al juego: pobre y ambicioso, lanza su cuarto
de espadas entregándose a la tarea de domeñar a la dama (ante la
oposición de la madre y con la anuencia del padre), todo ello con
el fin de mejorar su condición social. De este como se concretan
compromiso y matrimonio, escenario de tensiones entre el carácter
recio de la esposa y las demostraciones, por parte del marido, de lo
que podría ocurrirle, si no lo domina.
Finalmente logra su cometido ante la sorpresa del padre (do-
minado a su vez por su mujer) y pese a las advertencias de la madre,
quien aconsejara a su hija que no se dejase doblegar. El mancebo
revela al suegro su “receta” en los siguientes términos:
Tirando fuerte la rienda desde el principio. Le mandé traer
agua al perro y como no lo hizo lo maté a cuchillo delante de ella.
Lo mismo hice con el gato; y después con el caballo. Así que cuan-
do le mandé a ella traer agua, hízolo volando por miedo a correr la
misma suerte. Y os lo puedo jurar que desde hoy en adelante será
la hija más obediente del mundo (p. 20).
Simulación, intimidación, ambición y violencia subyacen a esta
pieza que actualiza las tensiones que persisten en las relaciones en-
tre hombres y mujeres, lazos mediados por el ejercicio del poder que
las lógicas sociales han situado siempre en el lugar del hombre y no
de la mujer.
Sin duda, el logro más significativo del tríptico es “La Farsa de
Maese Pathelin”, introducida pomposamente por el Arlequín y situa-
da en el texto dramático desde las siguientes precisiones:
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Maese Pathelin es una de las primeras farsas del teatro fran-
cés y se puede decir que la mejor de todas ellas, así como del tea-
tro cómico hasta llegar a Molière en el siglo XVII. El tema es el ya
clásico del “burlador burlado”, pero el anónimo autor lo interpre-
ta a la perfección. Lo que caracteriza la acción de la obra es el jue-
go de ingenios y sutilezas, ya que el conflicto no se basa en humo-
radas ni bastonazos, sino en astucias, fingimientos y otras tretas
similares. La obra se ha situado entre 1464 y 1469, debido a que en
este último año el verbo “Patelíner” ya es utilizado en otras obras
en el sentido de fingir para engañar a alguien (pp. 21-22).
La versión de La Esfinge retrata con claridad al farsante, lo reco-
ge desde sus intenciones y en su terreno, lo rodea de quien lo conoce
(y no le teme) y de quien le desconoce y por ello cae en sus ardides,
aunque después reaccione violenta e inútilmente.
La acción dramática está marcada por la recurrente presencia
de la ingeniosa actitud de los timadores en medio de sutilezas que
les permiten alzarse con el botín ante los ojos imperturbables de la
justicia (que todo lo sabe y de todo se deshace) y el desengaño de
las víctimas (que ahora lo saben todo, cuando es demasiado tarde).
Es evidente el género sale ganando en esta actualización jugla-
resca de la Farsa, que hace La Esfinge Teatro de Ilusiones a través
de tres de sus más destacadas piezas. Si bien el tríptico divierte, sus
argumentos muestran de modo convincente elementos de la con-
dición humana que le dicen mucho al espectador contemporáneo.
La Farsa está en el centro de muchas de las acciones humanas
de hoy y ha estado presente a lo largo de la historia, como lo seña-
la la reseña con la que este grupo bogotano promociona la obra: “…
nuestra historia nunca ha dejado de ser liderada por grandes tima-
dores, desde la Conquista, la guerra de Independencia, hasta el con-
flicto en el que nos debatimos hoy en día (...)” y esta gran verdad la
siguen difundiendo los juglares de La Esfinge en los diversos escena-
rios de la vida nacional y más allá de estas fronteras
YurY dE J. FErrEr FrAnCO. PrOFESOr DE LA uNIVErSIDAD DISTrITAL FrANCISCO
JOSé DE CALDAS DE BOgOTá, FACuLTAD DE CIENCIAS Y EDuCACIóN, COOrDINADOr
DE LA LICENCIATurA EN EDuCACIóN BáSICA CON éNFASIS EN EDuCACIóN ArTíSTICA.
94 _ 95
ReferenciasAnónimo (2003). La farsa del Maese Pathelin Barcelona, Octaedro.
Anónimo. libro de alexandre (1988), edición de Jesús Cañas Murillo, Madrid, Cátedra.
Corominas, Joan (1998), Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid:
Gredos.
Díez Morque, José María (1987). los géneros dramáticos en el siglo XVi (el teatro hasta
lope de Vega), Madrid, Taurus.
La Esfinge, Teatro de Ilusiones. De sueños, diálogos y palabras. Festival de Repertorio.
Bogotá, Programa Distrital de Apoyos Concertados, Arte Dramático-Orquesta
Filarmónica de Bogotá, 2010 (plegable promocional).
Medina Vicario, Miguel (2000). Los géneros dramáticos, Madrid, Fundamentos.
Menéndez Pidal, ramón (1957). Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas
románicas: Problemas de historia literaria y cultural, Madrid, Instituto de Estu-
dios Políticos.
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europea, Barcelona, Bruguera.
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Sánchez Quintero, Carlos Alberto (2010). los Farsantes. Bogotá, La Esfinge, Teatro de
Ilusiones (Paper).
www.rae.es (consultado el 27 de septiembre de 2010).
Página opuesta: jorge uriel Osorio en
el rol del suegro, en Los Farsantes.
2010. foto: Marcela Montaño.
96 _ 97
de farsantes y de locos, todos tenemos un poco
CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO
La tierra es un teatro, pero tiene un reparto deplorable
Oscar Wilde
La Farsa es uno de los géneros más sobresalientes en la historia
del teatro. Tiene sus orígenes en la comedia antigua griega de Aristó-
fanes, en el Medioevo francés, y en el teatro político europeo de me-
diados de siglo veinte. La esfinge teatro de ilusiones, toma tres de las
farsas y moralidades más famosas para estructurar un espectáculo
escénico con la figura del timador como protagonista.
La primera es realmente “La moralidad del cojo y del ciego”, la
versión de Darío Fo16. Es decir un texto que él rescata de la tradición
del teatro cómico italiano, que en La Esfinge la hemos adaptado a
las necesidades del montaje.
La segunda es el cuento del “Mancebo que casose con mujer
brava”, un excelente texto extraído del “Libro del Conde Lucanor”
del Infante Juan Manuel. El Conde Lucanor es en castellano antiguo
original “El libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et Patronio”
(libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio), es en su ma-
yor parte un libro de exempla o cuentos moralizantes. Escrito entre
1330 y 1335 por el Infante Don Juan Manuel. Es considerada la obra
cumbre de la narrativa en prosa del siglo XIV de la literatura españo-
la. El libro está compuesto por cinco partes, el más conocido de los
cuales incluye 51 cuentos tomados de varias fuentes, como Esopo
y otros clásicos, así como cuentos tradicionales árabes, y del ciclo
hindú del Panchatantra.
Existe un claro propósito didáctico y moral en el libro. Así, el
Conde Lucanor empieza la conversación con su consejero Patronio
planteándole un problema, tipo: «un hombre me ha hecho una pro-
16 FO, Darío (1998), “Misterio Bufo”, traducción de Claudia Matteini, editorial Si-ruela. Madrid.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
puesta…» o «temo que tal o cual persona intenta…» y solicita con-
sejo para resolverlo. Patronio siempre responde con gran humildad,
asegurando no ser necesario dar consejo a una persona tan ilustre
como el Conde, Pero ofreciéndose a contarle una historia de la que
este podrá extraer una enseñanza para resolver su problema.17
La versión que logra La Esfinge, saca el cuento de la narrativa
literaria para convertirlo en una narrativa teatral, es decir en dónde
la acción acomete con toda la comicidad que subyace en el relato
del Infante Juan Manuel, que se basa mucho en los exempla, género
de la tradición literaria medieval. Para el montaje también se tuvo en
cuenta la adaptación de Alejandro Casona en su Retablillo Jovial.18
maese Patelín es una de las primeras farsas del teatro francés
y muchos aseguran que es la mejor de todas ellas, así como del tea-
tro cómico hasta llegar a Molière en el siglo XVII. El tema es el ya
clásico del “burlador burlado”, pero el autor anónimo lo interpreta
a la perfección. Lo que caracteriza la acción de la obra es el juego de
ingenios y sutilezas, ya que el conflicto no se basa en humoradas ni
bastonazos, sino en astucias, fingimientos y otras tretas similares.
Los historiadores han situado la obra entre 1464 y 1469, debido
a que en este último año el verbo “Patelíner” ya es utilizado en otras
obras en el sentido de fingir para engañar a alguien”.19
La Esfinge en su versión para el montaje, toma únicamente el
cuadro del encuentro de Maese Guillermo con Maese Patelín y su es-
posa Guillermina, para extraerle toda la vis cómica que el Medioevo
le puede aportar al teatro contemporáneo.
La versión de La Esfinge retrata con claridad al farsante, lo reco-
ge desde sus intensiones y en su terreno, lo rodea de quien lo conoce
(y no le teme) y de quien le desconoce y por ello cae en sus ardides,
aunque después reaccione violenta e inútilmente.20
17 Lacarra, María Jesús y Juan Manuel Cacho Blecua, (2012), Historia de la literatura española. Entre oralidad y escritura. La Edad Media, editorial Paidós. Madrid.
18 Casona, Alejandro (2000), retablillo Jovial, editorial Cátedra. Madrid.
19 D’Amico, Silvio (1954), Historia Universal del teatro, editorial Losada. Buenos Aires.
20 Ferrer, Yury de Jesús (2010), Los Farsantes, expresión de una didáctica teatral. En palabras, diálogos y sueños de La Esfinge, Ministerio de Cultura, Proyecto Editorial La Esfinge. Bogotá.
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dramaturgia
los farsantes CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO
[Basada en farsas y moralidades medievales]
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
PERSONAJESArlequín
El Cojo
El Ciego
El Mancebo
La Muchacha
El Suegro
La Madre
Patelín
Guillermina
El Pañero
I
El fondo del escenario es un gran telón que simula una tapia
con un portón de estilo románico en el centro. Es el decorado más
genérico que se pueda imaginar.
Música con mucha percusión. Cuando el público ingresa a la
sala, los actores están realizando un calentamiento especial a nivel
corporal y vocal. Este calentamiento inicialmente individual, al final
terminará en un trabajo coreográfico. Congelado. En seguida los ac-
tores parodiarán el famoso texto shakesperiano.
COrO:
Todo el mundo es teatro, y todos los hombres y mujeres no son sino
histriones. Tienen sus entradas y salidas de escena, y cada uno de
ellos interpreta diversos papeles en la vida, que no es otra cosa que
esta farsa en tres actos.
ArLEquÍn:
En un mundo de engaños y mentiras, la verdad siempre anda refun-
dida en las manos de… ¡los farsantes!
Con ustedes… la insólita y muy famosa “Moralidad del Cojo y del
Ciego”
100 _ 101
Apagón. Música popular del Medievo. Una luz iluminara progre-
sivamente el rostro del ciego y del cojo quienes se ubican a uno y
otro extremo del escenario.
CIEgO:
Ayúdenme, buenas gentes, háganme la caridad, porque soy pobre y
desgraciado, y ciego de los dos ojos aunque este es un mal menor,
porque si pudiera ver tendría tanta compasión de mi mismo que me
volvería loco de desesperación.
COJO:
Ay, gentes de buen corazón, tengan piedad de mí: estoy reducido
a un estado tal, que la mera vista de mi cuerpo me espanta de tal
forma que saldría corriendo si no estuviera en este carromato sin el
cual, pobre lisiado, no me podría mover.
CIEgO:
¡Ay! Y yo que no puedo moverme sin darme tiestazos y romperme la
cabeza en todas las esquinas y con todas las columnas… ¡que alguien
me ayude!
COJO:
¡Ay! Y yo que no logro salir de este mismo sitio porque a mi carrito se
le rompieron las ruedas, de modo que estoy condenado a reventar
de hambre aquí mismo, si es que nadie viene ayudarme.
CIEgO:
Y pensar que antes me acompañaba un perro bravo… se escapó para
seguir a una perra en celo… debía ser una hembrota la tal perra, pero
como no veo, no puedo estar seguro… aunque a lo mejor era un perro
cochino y vicioso o un gato morboso el que enamoró a mi perro.
COJO:
Una ayudita, una ayudita… ¿No habrá alguien ahí que pudiera pres-
tarme cuatro rueditas nuevas para componer mi carro? ¡Dios mío, te
lo ruego, concédeme la gracia de tener cuatro ruedas!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
CIEgO:
¿Quién es ese que se lamenta diciendo que quiere las ruedas de Dios?
COJO:
Soy yo, el cojo estropeado, tengo las ruedas rotas.
CIEgO:
Acércate, cruza la calle para ver si te puedo ayudar… de pronto no,
porque no podre ver, a menos que ocurra un milagro… en fin ya ve-
remos.
COJO:
No puedo ir hasta donde estás… ¡Que Dios maldiga todas las ruedas
del mundo, y haga que se vuelvan cuadradas, para que no se esca-
pen rodando!
CIEgO:
¡Ay! Si pudiera encontrar la manera de ir derecho a dónde estás. Si así
fuera, puedes tener la certeza de que te echaría sobre mis hombros,
enterito, pero eso sí, sin las ruedas ni el carro. Las dos creaturas que
somos se volverían una sola, y esto nos haría felices a los dos. Yo me
movería con la ayuda de tus ojos y tú con la ayuda de mis piernas.
COJO:
¡Ah, qué gran idea! Debes tener un cerebro completamente lleno
de ruedas y poleas. Doy gracias a Dios por el don que me ha hecho
de prestarme las ruedas de tu cerebro para permitirme circular de
nuevo y pedir limosna.
CIEgO:
Sigue hablando para que pueda orientarme… ¿Voy bien en esta di-
rección?
Se acerca torpemente al cojo
COJO:
Sí, ven tranquilo, que vas por buen camino.
102 _ 103
CIEgO:
Para no tropezarme es mejor que me ponga en cuatro patas. ¿Voy
bien así?
COJO:
Voltea un poco… ¡No, no exageres! Estás virando del todo… ¡Echa el
ancla y da marcha atrás! Bien, saca los remos, suelta las velas… ende-
rézate, enderézate… Bueno, avanza seguro.
CIEgO:
¿Me tomas por un galeón? Cuando llegue cerca de ti, extiende la
mano.
COJO:
¡Voy a extenderte las dos manos! Ven hijito de tu mamá… Ya casi…
¡No carajo! No te vayas a la deriva. ¡gira a estribor ¡Oh, barca de mi
salvación!
CIEgO:
¿Te estoy tocando? ¿Eres tú? ¿Eres tú?
COJO:
Sí, soy yo, mi bizco adorado, déjame abrazarte.
Se abrazan efusivamente
CIEgO:
Estoy pataleando de la dicha, mi querido lisiado ¡Anda, ven a embar-
carte, móntate sobre mis espaldas!
COJO:
Y no piensas que si me monto… ¡Voltéate!... ¡Bájate ahora!... ¡Sube!...
¡Listo, ya estoy!
CIEgO:
Cuidado, no me hundas las rodillas en los riñones. Vas a hacer que
me quiebre.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
COJO:
Excúsame es la primera vez que monto a caballo y no estoy acos-
tumbrado. ¡hola cuidado! Te lo suplico, que tengas mucho cuidado
para no hacerme rodar al suelo.
CIEgO:
Te sostengo como si fueras un costal de nabos, no te preocupes ami-
go. Más bien, dedícate a tu trabajo de guía. No quiero caer en una
plasta de vaca.
COJO:
Tranquilo, que yo pongo atención. ¿No tendrás por ahí un pedazo de
hierro que te pongas en la boca como freno y un par de correas para
engancharte al cuello? Así me sería más fácil hacerte circular.
CIEgO:
¡Ajá! ¿De modo que me estás tratando por un burro? ¡Carajo, pesas
mucho! ¿Cómo se explica que peses tanto?
COJO:
¡Adelante, economiza el aliento! ¡Arre, vamos! Al trote bizquito y
mucha atención: cuando te tire la oreja izquierda vuelves hacia la
izquierda, y cuando te tire…
CIEgO:
Suficiente, suficiente, ya entendí, no soy un burro. ¡Pero, cómo pesa
este cerdo, carajo!
COJO:
¿Pesado yo? Si soy una pluma, una mariposa.
CIEgO:
Una mariposa de plomo; si te dejara caer harías un hueco en la tierra
de tal tamaño que empezaría a brotar el agua, te lo juro. ¿Te comiste
un yunque de hierro de medias nueves?
COJO:
Estás loco, hace dos días que no como.
104 _ 105
CIEgO:
Sí, pero deben ser como dos meses que no cagas.
COJO:
No, ahí si te equivocas. Pongo a Dios como testigo, hace solo seis
días que no hago del cuerpo.
CIEgO:
¿Seis días? Dos comidas al menos por día, hacen doce comidas
completas. ¡San Jerónimo, patrón de los cargueros, si lo que estoy
acarreando es un cargamento completo de provisiones para un año
de escasez! ¡Lo siento mucho pero te voy a bajar aquí y me harás el
sacrosanto favor de ir a vaciar todo ese cargamento ilegal!
COJO:
Espera, ¿no oyes ese escándalo?
Crean el referente de la procesión con sus actitudes y una ges-
tualidad especial
CIEgO:
Sí, me parece que es gente que grita y que blasfema, ¿quién los hará
gritar así?
COJO:
Retrocede un poco, voy a tratar de ver… quédate ahí... eso, así los veo;
están contra él... contra el pobre Cristo.
CIEgO:
¿Cuál pobre Cristo?
COJO:
Pues Cristo, Cristo en persona… Jesús el hijo de Dios.
CIEgO:
¿El hijo de Dios? ¿Cuál?
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
COJO:
¿Cómo que cual? El hijo único, ignorante, un hijo muy santo… dicen
que hace cosas sorprendentes, maravillas, cura las enfermedades,
las más terribles que puede haber en el mundo, a aquellas personas
que las soportan con ánimo sereno. Así que quitémonos de aquí lo
más pronto posible.
CIEgO:
¿Irnos? ¿Por qué razón?
COJO:
Porque esa idea no me hace nada feliz. Dicen que si al tal hijo de Dios
se le ocurriera pasar por aquí, enseguida se me haría un milagro y a ti
también, de la misma manera… imagínate si nos ocurriera la desgra-
cia de quedarnos sin nuestras enfermedades, de un momento a otro
tendríamos que encontrar trabajo para poder sobrevivir.
CIEgO:
Pues yo pienso que debemos ir a encontrar a ese santo para que nos
saque de nuestra desgraciada condición.
COJO:
¿Lo dices en serio? Te van a hacer el milagro, de acuerdo, pero luego
te morirás de hambre… todos van a gritarte: ¡Busca trabajo!
CIEgO:
¡uyuyuy! Siento sudores fríos de solo pensarlo.
COJO:
¡A trabajar, vagabundo!, van a gritarte, ¡Los brazos inútiles de las
galeras! Y así perderemos el gran privilegio del derecho a impuestos
que compartimos con los ricos y los patrones; ellos arreglando las
leyes y nosotros explotando la piedad, y unos y otros sacándoles la
plata a los huevones.
CIEgO:
Vamos, vámonos rápido antes de que nos encontremos con ese san-
to. Preferiría morir, ¡ay juemadre! ¡Vámonos, vámonos a galope! Agá-
106 _ 107
rrate bien a mis orejas y guíame lo más lejos que puedas, fuera de
la ciudad. Vámonos hasta la costa, no, no, vayámonos a Francia o a
cualquier otro sitio donde el hijo de Dios no llegue jamás… a Roma,
vayámonos a Roma.
COJO:
Cálmate, cálmate pedazo de estúpido, loco, ¡vas a hacerme caer!
CIEgO:
¡Ay, por favor, sálvame!
Desplazándose agitadamente de un lado para otro
COJO:
Cálmate… nos escaparemos juntos… aún no hay peligro… la proce-
sión que acompaña al santo todavía no ha empezado.
CIEgO:
¿Qué están haciendo?
COJO:
Lo han amarrado a unas columnas… y lo golpean. ¡Ay! ¡Qué duro lo
golpean esos energúmenos!
CIEgO:
¡Ah, pobre muchacho! ¿Por qué lo golpean?, ¿qué les ha hecho a esos
energúmenos?
COJO:
Vino a decirles que debían amarse los unos a los otros como herma-
nos. Pero cuidado, no te dejes enternecer por él, porque te pones en
grave peligro de que te haga un milagro.
CIEgO:
No, no siento ninguna piedad… ese Cristo no significa nada para mi…
nunca lo conocí… pero, dime, ¿qué le están haciendo ahora?
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
COJO:
Lo escupen, lo escupen los muy puercos, le escupen la cara…
CIEgO:
Y él… ¿qué hace?... ¿qué les dice ese pobre hijo de Dios?
COJO:
No dice nada… no habla… no se rebela… ni siquiera hay cólera en la
forma en que mira a los energúmenos.
CIEgO:
¿Cómo es su mirada?
COJO:
Triste…
CIEgO:
¡Oh! ¡Pobre muchacho! No me cuentes más de lo que va a pasarle,
porque siento un nudo en el estómago… y mi corazón se hiela y
tengo miedo de que esto que siento sea piedad.
COJO:
También yo siento como un nudo en la garganta y me tiemblan los
brazos… ¡Vámonos, vámonos, rápido de aquí!
CIEgO:
Si, vámonos a encerrarnos en un lugar, donde no tengamos que
afrontar situaciones tan dolorosas. Conozco una taberna…
COJO:
¡Escucha!
CIEgO:
¿Qué?
COJO:
El ruido, muy cerca de aquí.
108 _ 109
CIEgO:
¡Con tal que no sea el hijo santo que llega!...
COJO:
Oh, Dios mío, me asustas diciéndome que estamos perdidos. Ya no
hay nadie allá junto a la columna.
CIEgO:
¿Ni siquiera Jesús el hijo de Dios? ¿Adónde se fueron?
COJO:
Ahí están… aquí vienen todos en procesión, ¡estamos perdidos!
CIEgO:
¿El santo está con ellos?
COJO:
Sí, va en medio de la muchedumbre, le han puesto una cruz sobre los
hombros al pobre.
CIEgO:
No vayas a perderte en compasiones… arréglatelas mejor, para lle-
varme a un lugar donde quedemos a salvo de sus miradas
COJO:
Sí, vámonos… hacia la derecha… corre, corre antes de que pueda ver-
nos ese santo que hace milagros.
CIEgO:
¡Ay, me torcí un tobillo… no puedo moverme!
COJO:
¡Que te lleven los demonios! Tenía que ser precisamente ahora… ¿no
podías mirar donde ponías los pies?
CIEgO:
No, no podía mirar… soy ciego y no puedo verme los pies. ¿Cómo que
no puedo? Claro que sí puedo verlos, estoy viéndome los pies, los
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
veo, que pies tan maravillosos tengo, lindos, con todos sus dedos,
¿cuántos dedos tienes? Cinco cada uno… y con uñas grandes y chi-
quitas, en hileras, de más grande a más chiquita… ah, quisiera besar-
los unos después de otros.
enfurecido
COJO:
Quieto, no seas loco, mira que vas a hacerme caer… ¡ay! me tumbaste,
me mataste, ¡desgraciado! si por lo menos pudiera darte una pata-
da… ¡toma!
CIEgO:
Ah, qué maravilla… también veo el cielo y los árboles… y las mujeres…
Hace como si viera pasar unas cuantas.
Qué bellas son las mujeres… en fin, casi todas.
COJO:
¿Fui realmente yo el que te dio esa patada? Déjame ensayar de
nuevo; sí… sí… maldito día, ¡Estoy perdido!
CIEgO:
¡Bendito sea este santo hijo que me ha curado! Veo cosas que nunca
en mi vida había visto… y habría sido una perfecta estupidez haberlo
evitado, porque no hay nada en el mundo más dulce y más alegre
que la luz.
COJO:
Que el diablo se lo lleve y con él, a todos aquellos que le están agra-
decidos, ¿era realmente necesario que fuera yo quien tuviera la mala
suerte de ser mirado por ese hombre lleno de amor? Estoy desespe-
rado, tendré que morir con el estómago vacío… mejor dicho, ¡voy a
comerme crudas este par de piernas curadas, así estoy de furioso!
110 _ 111
CIEgO:
Era yo el que estaba loco, ahora lo veo claramente, cuando quería
huir del buen camino para permanecer en las tinieblas… porque no
sabía qué recompensa significaba ver, ¡oh! que hermosos son todos
esos colores colorados… los ojos de las mujeres, sus labios y todo lo
demás… hermosas las hormigas y las moscas… y el sol… ya quiero que
llegue la noche para ver las estrellas y luego correr a la taberna a
descubrir el color del vino ¡te doy gracias, hijo de Dios!
COJO:
Ay, pobre de mí, tendré que someterme a un patrón y sudar sangre
y agua para poder comer. Ah, ¡maldita suerte cochina!... Voy a tener
que buscarme otro santo que me haga el milagro de lisiarme otra
vez las piernas.
CIEgO:
hijo de Dios, que produces maravillas… no hay palabras ni en cristia-
no ni en latín para expresar tu piedad, es como un río que desborda.
¡Aplastado por una cruz!, todavía te quedaba tanto amor que hasta
podías pensar en las desgracias de nosotros los dos desgraciados.
Música. Apagón. Aparece de nuevo el Arlequín
II
ArLEquÍn:
Ahora los invito a ver la divertida historia del “Mancebo que se
casó con Mujer Brava” en versión de La Esfinge Teatro de Ilusiones.
ArLEquÍn:
Es la historia de una mujer tan áspera y de genio tan violento
que no había marido que con ella pudiera. Dejemos pues al mance-
bo que se dirige a pedir la mano de su futura esposa ¡Ay, qué susto!
El mancebo se aproxima a la puerta de la casa de sus “suegros”.
Golpea la puerta
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
MAnCEBO:
al público
Soy de una familia muy, pero muy pobre, pero ya estoy en edad de ca-
sarme, y qué mejor que con la hija de los Espeleta, una de las familias
más ricas de la región. Dicen que la muchacha es más brava que una
culebra cascabel en dieta, pero hablemos con su señor padre y pidá-
mosle la mano… el brazo, la pierna y todo lo que me puedan encimar!
SuEgrO:
Dichosos los ojos, joven ¿qué cosa os trae por aquí?
MAnCEBO:
A hablaros de vuestra hija, señor, pues sé que tenéis una sola hija.
SuEgrO:
Una sola, pero me pesa como si fueran doscientas.
MAnCEBO:
Mucho lo he pensado, señor, y hoy vengo a hablaros de casamiento.
SuEgrO:
¿Cómo? ¿De casamiento? ¿Cómo os atrevéis?
MAnCEBO:
Os ruego disculparme, señor, sé que somos una familia muy pobre,
pero...
SuEgrO:
No me refería a eso muchacho, sino que, ¿cómo os atrevéis?... ¿No la
conocéis? Porque habéis de saber que esa muchacha es más áspera
y más brava que una tigresa con hambre.
MAnCEBO:
Pierda cuidado señor que yo me daré mis mañas.
SuEgrO:
Siendo así no se hable más. Y que el cielo os saque con bien de este
trance.
112 _ 113
Se escucha un gran estrépito de gritos y de platos rotos
SuEgrO:
Tranquilizaos que es la muchacha que está discutiendo amigable-
mente con su madre.
llamándolas
hola jovencita, hola señora. Salid que hay buenas nuevas.
Madre e hija siguen disputándose un collar. Tiran entre ambas
MAdrE:
¡Suelta digo! ¡Suelta!
MuCHACHA:
¡Con la uñas y con los dientes ha de ser mío! ¡Lo qué es mío, es mío,
y punto!
SuEgrO:
Más ¿Qué es esto, señora? ¡hija indomable! ¿Así os presentáis? ¡No
veis que tenemos huésped!
MuCHACHA:
mirando con desprecio
¿Y qué huésped es este, y por qué ha de importarme?
SuEgrO:
Este mancebo, hija mía, ha de ser vuestro marido.
MuCHACHA:
¿Mi marido? ¿Esto?
Haciendo una falsa reverencia y soltando una risotada
Gracias por el regalito. ¿No me pudiste haber encontrado algo mejor
en la feria?
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
MAdrE:
¿Con el más desharrapado del pueblo ha de estrellarse nuestra hija?
SuEgrO:
¡Callad, las dos y no repliquéis más! ¡Es mi voluntad y ya está hecho!
Mañana será la boda.
MAdrE:
¿Vuestra voluntad? ¿Cuándo has tenido voluntad? ¿Qué voluntad es
la vuestra, mequetrefe? ¡Ay mi hija, mi pobre hija!
SuEgrO:
al mancebo
También la madre está para pintura, amigo, pero a esa ya no hay
quien me la saque de casa.
Congelado. Apagón. Música de fiesta. Ahora todo ocurrirá en off
VOCES:
¡Qué vivan los novios!
¡Qué vivan!
¡Ay, pobre muchacho!
¡Ella es igualitica a su madre!
¡Qué Dios le de vida y licencia!
VOZ dEL SuEgrO:
Casada estáis hija mía. Ahora tenéis que obedecer y servir a vuestro
marido, ¡Qué más sosiego hay en obedecer que en mandar!
VOZ dE LA MAdrE:
Casada estáis hija mía. Ahora escuchadme: no os dejéis ablandar ni
por las buenas ni por las malas. ¡Que al que lame las manos a ése
danle palos!
VOZ dEL SuEgrO:
Retírese ya el cortejo, y dejen a los novios en la soledad de su hogar.
114 _ 115
Cuando vuelve la luz está el mancebo y su mujer en la sala co-
medor de su nueva casa
MAnCEBO:
Veo, mujer, que no se cumple la costumbre de estas tierras, que es la
de adobar la cena y preparar la mesa al marido.
MuCHACHA:
¿Es que no veis? ¡Ahí está todo!
MAnCEBO:
No veo que hayan dispuesto una jarra para lavarme las manos.
MuCHACHA:
¿Una Jarra? ¿Con esa salís marido? ¡Comed y callad, que creo que en
vuestra casa nunca os lavasteis las manos!
MAnCEBO:
No hay tal, pues en la casa siempre hemos sido pobres pero limpios.
Ahora quiero lavarme las manos. ¡Lavarme quiero!
Al ver que nadie atiende da un puñetazo sobre la mesa y levanta
la voz
¡Lavarme quiero!
mira airado a su alrededor
¡Eh, tú perro sarnoso, dame agua para las manos!
Pausa esperando
¿Cómo? ¿No oíste perro traidor, que me traigas agua para las manos?
¿Ah, callas? ¿No obedeces? ¡Pues aguarda y verás!
Sale furioso y tras bambalinas agarra al perro a garrotazos. Éste
aúlla espantado.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
MuCHACHA:
Pero, ¿qué habéis hecho, marido? ¿al perro habéis matado? ¡Miren
que clase de hombre!
MAnCEBO:
Le mandé a traer agua y no me obedeció.
Guarda el palo y vuelve los ojos airado, alrededor. Se dirige al
gato, que se supone al otro lado
¡Eh, tú gato bandido, tráeme agua para las manos!
MuCHACHA:
¿Al gato estáis hablando?
MAnCEBO:
¿Cómo? ¿También tú, gato traidor? ¿También tú te callas? Pues qué,
¿No viste lo que fue del perro por no obedecerme? Prometo que si
no me haces caso lo mismo te he de hacer a ti que al perro. ¡Tráeme
agua para las manos ahora mismo!
MuCHACHA:
Pero, marido, ¿Cómo queréis que el gato entienda lo de traer agua
para las manos?
MAnCEBO:
ordenándole silencio
¿Qué, no te mueves todavía? Ah, gato traidor… ¡Aguarda, aguarda tú
también!
Sale tras bambalinas. Se oyen maullidos estridentes y vuelve a
entrar con el gato ensartado en el cuchillo.
MuCHACHA:
¡Ay, mi gato, mi pobre gato querido!
116 _ 117
Lo levanta por el rabo comprobando que está muerto. El mance-
bo mira en torno más furioso. Se oye en off el relincho de un caballo
MAnCEBO:
Y ahora vos, don caballo, ¡tráeme agua para las manos!
MuCHACHA:
¡Eso no! ¡Teneos marido, que perros y gatos hay muchos, pero caballo
sólo tenemos ese!
MAnCEBO:
Y qué, mujer, ¿pensáis que porque no tengo otro caballo, se ha de
librar de mí si no me atiende? Si no lo hace correrá la misma suerte
que los otros, ¡lo juro por Dios!
La mira a ella fijamente, que retrocede espantada
Y no habrá cosa viva en la casa a quien no hiciere lo mismo. ¿Eh, oíste
don caballo? ¡Tráeme agua para las manos!
MuCHACHA:
Santiguándose
¡Animas del purgatorio, que está loco!
MAnCEBO:
¿Qué, no te mueves? ¡Pues toma tú también! ¡Toma!
tras bambalina le da tres disparos con la pistola y se escucha el
relincho del caballo muriendo
MuCHACHA:
¡Dios nos valga, marido! ¡Muerto está el caballo!
MAnCEBO:
¿Y qué? ¿he de mandar una cosa y no se ha de obedecer en mi casa?
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Tira la silla de un puntapié. Vuelve a mirar a todos lados con fu-
ria. Fija los ojos en ella y dice reposadamente
Mujer… tráeme agua para lavarme las manos.
MuCHACHA:
¿Agua? ¡Ahora mismo! ¿Por qué no me lo pediste a mí desde un
principio, marido mío?
Corre y vuelve con la jarra y la toalla
El agua. Aquí está la bendita agua. Dejad, no os molestéis; yo misma
os lavaré.
MAnCEBO:
Eso está muy bien. Ahora sí dadme la cena.
MuCHACHA:
Sí, sí, sí… la cena… ahora mismo. Lo que mandéis, señor. Aquí está la
cena.
Le sirve prodigando sonrisas. Se queda de pie, mientras él cena.
MAnCEBO:
Ah, cómo agradezco al cielo que hicierais a tiempo lo que os man-
dé. Que si no, con el enojo que tengo hubierais seguido después del
caballo.
MuCHACHA:
¿Y cómo no os había de obedecer, marido mío? No hay virtud mejor
para una mujer que servir y honrar al señor de su casa. Mándame
cuanto queráis, que yo os juro…
MAnCEBO:
¡Callad!
MuCHACHA:
Sí, sí, sí, perdón.
118 _ 119
MAnCEBO:
La cena está muy mala.
MuCHACHA:
Sí, sí, sí, mala está.
MAnCEBO:
Que no vuelva a suceder.
MuCHACHA:
No, no, no, no volverá. Yo misma la prepararé mañana.
MAnCEBO:
Y ahora mismo me voy para la cama.
MuCHACHA:
Sí, sí, sí.
MAnCEBO:
Y cuidad que nadie me turbe ni me despierte, que con la rabia que
tuve esta noche no sé si podré dormir.
le señala
¡Esa silla!
MuCHACHA:
Sí, sí, sí, la silla…
Se apresura a levantarla y a ponerla en su lugar
MAnCEBO:
Ahora ¡Alumbrad!
MuCHACHA:
Sí, sí, sí.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
MAnCEBO:
¡Y silencio!
MuCHACHA:
Silencio.
Le acompaña con el candelabro hasta el umbral. Afuera se oye
aun música de bodas. Ella airada impone silencio
Eh, locos, ¿Qué hacéis? ¡Callad, no turbéis a mi marido, si no, todos,
todos somos muertos aquí esta noche!
la música se va apagando a lo lejos
¡Silencio! ¡Silencio todos, por Dios… que duerme mi señor!
oscuridad. Canta el gallo del alba, y empieza a amanecer. Apa-
rece el suegro que entra sigilosamente. Escucha con la mano en la
oreja
SuEgrO:
Nada… por fe mía que es sospechoso tanto silencio. ¿Qué habrá pa-
sado aquí?
llama
Yerno, yerno, ¡Mi Yerno!
Sale el mancebo
Eh, ¿Qué tal?
MAnCEBO:
Ya está mansa la culebra.
SuEgrO:
Imposible. ¿Mansa mi hija?
120 _ 121
MAnCEBO:
Como una corderita.
SuEgrO:
Maravilla grande es esa. ¿Cómo te la pudiste arreglar para conseguir
el milagro?
MAnCEBO:
Tirando fuerte la rienda desde el principio. Le mandé traer agua al
perro y como no lo hizo lo maté a cuchillo delante de ella. Lo mismo
hice con el gato; y después con el caballo. Así que cuando le mandé
a ella traer agua, hízolo volando por miedo a correr la misma suerte.
Y os lo puedo jurar que desde hoy en adelante será la hija más obe-
diente del mundo.
SuEgrO:
¡Diablos! Qué gran idea me estás dando. Si yo pudiera hacer lo mismo
con la madre… ¡Qué también es una buena culebra!
MAnCEBO:
No sé, querido suegro. Pues nunca segundas partes han sido buenas.
Además acordaos de aquellos versos del Conde Lucanor: “Si al prin-
cipio no muestras bien quién eres, nunca podrás después cuando
quisieres”. Y silencio que ahí viene vuestra mujer.
SuEgrO:
Por tu alma rapaz, préstame vuestro cuchillo.
MAnCEBO:
Tomadlo, y que el cielo os ayude. Adiós, mi estimado suegro.
Entra la madre. El marido adopta una actitud amenazante con
el cuchillo
MAdrE:
¿Qué hacéis aquí, marido, tan temprano con un cuchillo en la mano?
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
SuEgrO:
envalentonado
¿Y quién sois vos para preguntarme nada, señora?
MAdrE:
¡Cómo! ¿Qué quien soy yo?
SuEgrO:
hablad cuando os manden y mucho cuidado con levantarme la voz.
MAdrE:
hola, marido, ¿Con que esas tenemos?
SuEgrO:
Y antes de replicar más palabra, mirad bien lo que voy a hacer.
Canta el gallo en el corral
Eh, tú gallo, ¡Traedme agua para lavarme las manos!
MAdrE:
¿Pero, qué haces don fulano? ¿Al gallo estáis hablando?
SuEgrO:
Silencio, y ojo a lo que va a pasar aquí. Eh, gallo traidor, ¿No oíste que
me traigas agua para las manos? Qué, ¿no obedeces por las buenas?
Pues ¡toma tu merecido!
Sale furioso al corral donde se oye la algarabía del gallo y de las
gallinas
MAdrE:
arremangándose
Ajá, ¡Ya sé por dónde va el agua al molino!
122 _ 123
SuEgrO:
¿Viste lo que fue de ese gallo peletas por no obedecerme?
MAdrE:
Muy tarde os acordasteis, marido, por ahí deberíais haber empezado
hace treinta años. Ahora ya nos conocemos demasiado, y de nada os
valdría conmigo aunque mataseis cien caballos.
le arrebata el gallo desplumado y lo golpea con él
Ahora, para adentro bragazas, pelele, ¡que tienes mucho maíz que
trillar para las gallinas! ¡Andad, andad!
Congelado. Apagón. Música del final del cuadro.
Aparece de nuevo el Arlequín
III
ArLEquÍn:
Ahora, estimado público van a tener el privilegio de ver la farsa de
todas las farsas: “La Farsa de Maese Patelín”.
Entonces los dejo en compañía de Maese Patelín, su esposa Guiller-
mina, y la víctima de turno: el pobre pañero, Maese Guillermo.
La escena transcurre en la casa de patelín. Un cuarto paupérri-
mo, lecho de miseria, diversos utensilios de cocina, cacerolas, cucha-
rones, bandejas, etc., un baúl empolvado. patelín llega corriendo a la
habitación con una pieza de paño bajo su traje. Entra dando saltos,
mientras su mujer tiende la cama.
PATELÍn:
¿Qué tengo aquí?
guILLErMInA:
¿Qué?, ¿qué os pasa, marido mío?
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
PATELÍn:
Nunca realizo las cosas a medias. Mujer, ¿no te da vergüenza de lle-
var una ropa tan lastimosa?
guILLErMInA:
¡Ay de mí! ¿Es de buen esposo el burlarse así de la mujer?
PATELÍn:
¿Qué tengo aquí?
guLLErMInA:
¿Es que al brincar así como un fantoche, llevas dinero en la bolsa?
PATELÍn:
No, nada de dinero. ¡Paño, tengo riquísimo paño!
Descubre triunfalmente la pieza de tela.
guILLErMInA:
¡Ay Dios mío! ¿Y quién ha de pagarlo?
PATELÍn:
Ya está pagado, Guillermina. ¡Yo creo que he hecho una buena com-
pra! ¡Y qué inteligente es quien me lo ha vendido! ¡No tiene un pelo
de tonto!
guILLErMInA:
¿Pagado? ¿Pero perdiste la cabeza?... ¿en qué moneda pagaste?
PATELÍn:
¡Tu error es grande, señora mía! hace un momento cuando salí de
aquí llevaba un maravedí.
guILLErMInA:
Mal cálculo es el comprar comprometiéndose con alguna carta de
pago. Menester será hacerlo un día, y cuando se debe, el tiempo co-
rre aprisa. ¡El aguacil vendrá a reclamar el crédito a su vencimiento y
reclamará nuestro ajuar!
124 _ 125
PATELÍn:
¡No! No he pagado más que un maravedí y no he firmado carta
alguna.
guILLErMInA:
¿Y a quien hiciste tal compra? ¡Porque mal puedo comprender como
os dieron ese paño sin dinero alguno!
PATELÍn:
El mercader es un tal Guillermo, apellidado Josuelmo.
guILLErMInA:
¿Y cómo lo habéis hecho?
PATELÍn:
Pagué el maravedí a Dios, y no pagaré más; que Dios los parta con el
si quiere, porque eso es todo lo que tendrá.
guILLErMInA:
¿Y cómo te dirigiste al señor Guillermo para obtener su crédito?
PATELÍn:
Primeramente, estrechando su mano y cubriéndole de alabanzas. Le
dije que nunca se había visto un hijo tan bueno, pareciéndose más a
su padre, y que era de una sangre estimabilísima, ¡aun cuando fuera
el tal un cachalote horrible, y el hijo, un beduino de la peor ralea!
¡Le hablé después de un rollizo pollo que estaba asándose aquí, y
cuando lo tuve bien dispuesto, tomé la pieza de paño y la puse bajo
mi brazo!... ¿Sabes que es una tela bellísima?
guILLErMInA:
Así que adulándole mucho, pudiste conseguir tanto. Me recuerda la
fábula del cuervo. Con afable aire y al verle sobre una cruz, se le acer-
ca taimada la raposa. El cuervo, orgulloso de sus plumas, llevaba en
su pico un queso: “¡Qué cuerpo tan hermoso tenéis - dícele la vulpe-
ja al cuervo - y qué melodía tienen vuestros cantos!” El cuervo, para
que aplaudiesen su voz, abrió neciamente el pico todo lo largo que
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
era, y el queso cayó por tierra, tomándolo con sus duros dientes la
raposa, y huyendo después… obraste como ella y alcanzaste el paño.
Se ríen a carcajadas.
¿Creéis que reirá el mercader? Es una compra que no es cara. Pero lo
cierto es que él ha de venir ahora por aquí, ¿Y qué haremos?
PATELÍn:
patelín se sube a la cama y empieza a desvestirse y a ponerse la
pijama.
Prepara el lecho, ¡compañera mía! Me acostaré y haré como que es-
toy enfermo, me hallará tiritando bajo la manta, y tú con cara com-
pungida, le dirás: “¡hele ahí dos meses que se encuentra enfermo!” y
en la voz mezclareis fingidas lágrimas.
guILLErMInA:
¿Pero y la justicia?
PATELÍn:
¡No te alarmes! ¡Estate a cuanto yo haga y no te emociones!
guILLErMInA:
Es que puede venirnos algún mal, marido mío, acordaos de aquel
desgraciado sábado en que os sacaron a la vergüenza.
PATELÍn:
¡Vamos! ¡Cesa ya de charlas, porque él acudirá a poner escándalo y
no hay instante que perder! Por lo tanto me acuesto y le espero aquí.
Se desploma en la cama. Al momento se oyen golpes en la puer-
ta. Guillermina oculta la pieza de tela bajo la cama. Enseguida llega
el pañero.
PAÑErO:
¡Eh! ¡Maese Pedro! ¡heme aquí!
126 _ 127
guILLErMInA:
Abriendo la puerta con precaución
¡Ay señor! ¡Qué venís a hacer aquí! hablad más bajo.
PAÑErO:
¡Buenos días señora!
guILLErMInA:
¡Más bajo!
PAÑErO:
¿No sois su mujer?
guILLErMInA:
¿De quién señor? Explicaos. ¿Qué queréis de nosotros?
PAÑErO:
Pues ver a vuestro marido
guILLErMInA:
¿De quién me creéis mujer?
PAÑErO:
¿De quién? ¡Pardiez, que no será del rey! ¡Pues de quien ha de ser! ¡De
Maese Patelín! ¿No es aquí donde vive?
guILLErMInA:
¡Ay de mí! ¡Esperando que muera!
PAÑErO:
¿Dónde se encuentra?
guILLErMInA:
En la cama. ¡Ah, Maese guillermo! No está bien venir a turbar a un
hombre a quien está matando la fiebre. ¡Desde hace doce semanas
gime, cansado sobre los colchones!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
PAÑErO:
¿Quién?
guILLErMInA:
¡Patelín, mi dueño querido, mi adorado esposo!
PAÑErO:
Pero ¡no puede ser! Acabo de verle salir hace un instante.
patelín gime y se agita tendido en la cama.
guILLErMInA:
¡Ved como os ha oído!
PATELÍn:
Desde la cama
¿Sois vos, Juan el Boticario? ¿Aún no debo tomar otra purga?
PAÑErO:
Furioso
¡Eh! ¡Yo no soy Maese Juan! ¡Yo vengo a buscar mi dinero! No se trata
de purgas y lavativas; eso no es de mi incumbencia.
guILLErMInA:
Gritando a su vez
¡hablad quedo!... ¡Más bajo, mas bajo!
PAÑErO:
¡Eh! ¡Pardiez! ¿Más bajo?... ¿Es que necesito bajar a la cueva o al pozo?
¿Qué está haciendo y que acabáis de canturriarme? ¡No es tiempo
de bromear! ¡Me decís que me calle y a vos se os oye rebuznar desde
roma!
guILLErMInA:
más bajo
128 _ 129
Se ha vuelto a dormir. ¡Idos!
PAÑErO:
¡Ahora me pagareis vos!
guILLErMInA:
Pagaros, ¿el qué?
PAÑErO:
¡Mi pieza de paño!
guILLErMInA:
¿Qué demonio os ha turbado el ánimo?
PAÑErO:
Estoy en casa de Maese Patelín que me debe…
guILLErMInA:
¿Estáis dispuesto a llevar la broma demasiado lejos?
PAÑErO:
¡Mis escudos, o mi paño!
guILLErMInA:
Su enfermedad es grave. ¡Ay de mi! devuelve todo lo que toma.
PAÑErO:
Entonces, que me devuelva mi paño si no lo puede pagar, y le pido
que se dé prisa, ya que esta mañana le vi correr cuando se llevó el
paño.
guILLErMInA:
Maese ¿Acaso es esta una apuesta? ¿Es que el hombre que se está
muriendo se encuentra en estado de poder correr?
PAÑErO:
¡él se llevó seis varas de paño azul!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
guILLErMInA:
¡Que me importa a mí que vuestras telas sean azules, verdes o
amarillas! ¡Si desde hace tres meses no ha podido salir ni una sola
vez de casa!
PATELÍn:
Simulando gran dramatismo
¡guillermina! ¡un poco de agua de rosas! álzame para que descanse
con más comodidad en mi cama y dadme de beber.
PAÑErO:
¡Ah!, ¡es verdad que ahí habla él!
PATELÍn:
¡Echad a todas esas gentes perversas! ¡Ya me canso de verlas
brincando a mi alrededor! ¡guillermina, ven a taparme! ¡Mira al
monje negro como vuela! De prisa dale su estola ¡Al gato, al gato!
¡Ah! ¡Marmara, carimari, carimara!
Se agita
guILLErMInA:
¡Ay Dios mío! ¡Cómo se agita!
PAÑErO:
¡Está loco! ¡La cosa parece cierta!
guILLErMInA:
a Patelín
¡Calmaos! ¡Os movéis demasiado!
PATELÍn:
¡No hay duda de que todos estos médicos me quieren matar con lo
que me dan de beber!
130 _ 131
PAÑErO:
¿Es que le atacó de repente algún mal? ¡Porque él estuvo en mi
casa! ¡De eso no hay duda!... ¡Y fue hoy mismo!... ¡Válgame Dios, qué
negocio!
guILLErMInA:
Vea su merced porqué le mandaba a callar…
PAÑErO:
Y, sin embargo, ¡no hará mucho que yo le vendí seis varas para ha-
cerse manto, vestido y caperuza!... Escuchad un poco, ¿no teníais un
ganso puesto al fuego?
guILLErMInA:
¿un ganso aquí? ¡Vaya pregunta!.. ¡Idos a reír con vuestros
menestrales!
PAÑErO:
¡No os encolericéis ¡Este contratiempo me desespera! Bien creí ha-
ber vendido mi paño, y ¡Ay de mí! ¡Se ha perdido! ¿Acaso he soñado?...
“Venid a beber a mi casa”, me dijo… yo nunca le hubiera dado crédi-
to… ¡Pero sí!... ¡Pero no! ¿Quizá no haya vendido nada?... Voy a ver si
me he equivocado!
Sale. patelín se levanta con precaución
PATELÍn:
¿Se ha ido ya?
guILLErMInA:
Callaos
PATELÍn:
¿Viste su desconfianza?
guILLErMInA:
¡Callad, puede volver!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
PATELÍn:
A fe mía que ya no podía aguantar más!
Se levanta con su camisón de loco
¡La defensa fue un poco pesada!
ríen a carcajadas
¡Por Dios que no tendrá más remedio que aguantarse! ¡Qué gracioso
está con su paño!
las carcajadas se interrumpen bruscamente por unos golpes
dados en la puerta. patelín que no ha tenido tiempo de volverse a
acostar, se dispone enseguida a realizar una actuación exagerada.
Guillermina abre la puerta al pañero y apenas puede contener una
carcajada, viendo la cara del mercader y las contorsiones de patelín.
PAÑErO:
¿Vuesa merced se atreve a reírse en mis barbas? Vengo a deciros que
o me dais el dinero o voy en busca de la justicia.
guILLErMInA:
¿Todavía vos? ¡Virgen María! ¿Por qué pensáis que me estaba riendo?
Reír yo, cuando mi pobre marido se está muriendo. Ved como salta y
grita, porque no tiene la cabeza en su sitio. Dice cosas incoherentes…
¡Ah, no está para mucho tiempo!
PAÑErO:
¡Vamos! ¡Fuera chanzas! Que yo no me trago las ruedas del molino!
PATELÍn:
mostrándole el lecho al pañero
Acercaos. ¡Encontrareis aquí acostados veinticuatro guitarrillos,
bendecidos por el Abad Invernó, que nacieron de la reina de las gui-
tarras!
132 _ 133
PAÑErO:
¡Ea, ya basta de algazara! ¡Pagadme mis seis escudos de oro!
guILLErMInA:
¿Qué aún insistís? Con una vez bastaba, maese Guillermo. ¡Vedle,
está en pleno delirio!
Patelín hace mil gestos y tonterías
PAÑErO:
¡Le encuentro muy agitado; pero lo único cierto es que se llevó mi
paño! ... ¡Qué enfermo tan raro!
PATELÍn:
Cap de Diu, que este fill de burra vullme mandar au renaguer ou la
mer. Jens pas, que est que est. Que est que vous dit, voilá, sil vous
plait la feminá, All raih, all raih, before in the tomorrow, per questa
Donna, rimarqui carrillori ne est una putana; ne est una putana, per
la mare no sonen largento. Ecouté la chanson.
Canta parodiando un aria de una opereta
“Per la mare,
Per la mare,
Per la mare,
No sones largento”.
Capitane: Bonna Cera, Bonna Cera, et Mala Virutta; virutta, et Ca-
puleto, ¿Me entendéis amadísimo primo?
guILLErMInA:
Tuvo un tío lemosín, que fue marido de su tía, y por eso nos está can-
turriando en ese dialecto.
PAÑErO:
¡En mi tienda con astucia escogió la tela más hermosa, y se la llevó
debajo del brazo!... Yo debía comer un asado ¡y mi paño como su
copón, han volado!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
PATELÍn:
¡Atrás, canalla! ¿Qué quiere de nosotros este tunante? ¿Qué canción
viene a contarnos?
PAÑErO:
¡Ah! ¡Bien puede el buen mozo de jactarse de cambiar su comedia!
guILLErMInA:
Su madre era de picardía, y él habla en picardo.
PATELÍn:
Godeman, ¿De dónde vienes Don Carnestolendas? Grilla, grilla, bali-
che, zilop, zilop, ¿Quién tendrá la china? ¡Vuose viu para la escarcha
que had de venir el señor Santo Tomás!
PAÑErO:
¿Comprendes en cuanto dice algo que parezca cuerdo? ¡Si me
mostrara quien pudiera responder por él, yo le daría crédito!
guILLErMInA:
¡Dejadnos, por favor, maese guillermo! ¡Ya me canso de contestaros
y os encuentro harto obstinado!
PATELÍn:
¡Oh gordinflas, testaruto, beupardea! ¡Mi pierna está peluda y
asemeja a una gata pelada o a una mosca enmelada! ¿Qué es lo que
ataca mis nalgas? ¿Es una vaca, una mosca o algún escarabajo? ¡Ay
de mí que tengo la madia de San Vito! ¿Soy de los cagones de Bayeu?
¡Juan del Camín se alegrara si trinca su pichel conmigo!
guILLErMInA:
Ese Juan del Camín que ha nombrado, fue en otros tiempos su maes-
tro de escuela y era Normando... Está enloquecido…
patelín se halla cada vez más agitado
PAÑErO:
¡Por Santiago que lo hace muy bien; pero yo me encuentro burlado!
134 _ 135
PATELÍn:
¡Impedid que este asno rebuzne! ¡Aquí no hay nada que hacer!
guILLErMInA:
al pañero
¿No queréis salir? ¡Menester es acabar ya con esto!
PATELÍn:
Brunnz on brennz u dron por badu, rembtamt van drim: Digat al can
que no mandou impedit diche gua guau, que disparat gran cacnon,
crux de halcón, ma rechet, he derpertat gran oloire merveilloso per
aluzen archer, car caldo amor ha courtesi.
PAÑErO:
¡En verdad que está muy enfermo! ¡No habla en cristiano!
guILLErMInA:
Su abuela era de Bretaña. ¡Se está muriendo y aún sigue batiendo el
campo!
PATELÍn:
Persiguiendo al pañero
¡Vete pillastre! ¡Vete bellaco! ¡No hagas más el buen mozo! ¡Voto a
bríos que viniste aquí para beber y ya no queda más que una pera!
Se retuerce frenéticamente
¡Me estás mirando embelesado!
Et bonna diex chitche vovis
Magister amantisseme
Reverentisseme patter
Quo Vadis so Brutus
Ora pronobis mariconni
Referéndum tedeums vade retro pandemónium
Magister amantissime
Et reverentissime pater.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Et bonna diex chitche vovis
Sine mora
Et yogure de curuba
Et corubito
Se queda en estado catatónico
guILLErMInA:
¡hablando es como va a morirse! ¡Ved la espuma de sus labios! ¡Como
se agita! ¡Como arroja humo! Está transportado por la fiebre. ¡Ah, que
humanidad tan pobre! ¡Voy a quedarme en la miseria, y esto sí que
me desespera!
Solloza
PAÑErO:
¡A fe mía que debo haberme equivocado! ¡Creía que me había dejado
engañar y ahora comienzo a ver lo contrario! Son, sin duda, los malos
espíritus, ladrones de paños, quienes me lo robaron. Seguramente
que el diablo se mezcló en ello. ¡Por miedo a que me embruje,
quédese con el paño quien lo tenga! Os voy a dejar y me voy. ¡Que
Dios me perdone!
guILLErMInA:
Y que el señor os lleve en su gloria. ¿he mostrado bien mi talento?
PATELÍn:
¡Desempeñaste tu papel a maravilla!
guILLErMInA:
¡Qué gracioso estaba reclamando de continuo su paño! ¡Ya no
volverá más!
PATELÍn:
Despojándose de los objetos con los que se disfrazó
¡Le deseo un buen viaje! ¡habremos levantado camorra y algazara,
pero las seis varas ya son nuestras!
136 _ 137
Retira el paño de su escondite y tiende el extremo de la pieza a
Guillermina.
guILLErMInA:
acariciando el paño
¡Oh, qué suave es esta tela de lana!
Los dos se enrollan en la tela. Congelado. Apagón. Música.
Iv
los actores del reparto vuelven a salir a escena para de nuevo
parodiar el texto shakesperiano.
COrO:
Todo el mundo es teatro, y todos los hombres y mujeres no son sino
histriones. Tienen sus entradas y salidas de escena, y cada uno de
ellos interpreta diversos papeles en la vida, que no es otra cosa que
esta farsa en tres actos.
ArLEquÍn:
En un mundo de engaños y mentiras, la verdad siempre queda refun-
dida en las manos de…
COrO:
¡los farsantes!
Congelado
fin
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
fICha téCNICa dE La PuEsta EN EsCENa
Obra
“Los Farsantes”
Dramaturgia de Carlos Alberto Sánchez Q.
Grupo de Teatro La Esfinge
Reparto 2014
Paula Andrea Pedroza ∕ Arlequín
Amparo Lucía Olaya S. ∕ el Cojo
Carlos Julio Jaime / Carlos A Sánchez ∕ el Ciego
Juan Carlos Sánchez O ∕ el mancebo
Margarita Sánchez O ∕ la muchacha
Jorge uriel Osorio / Juan José Aguirre ∕ el Suegro
Rafael Rincón Quijano ∕ la madre
Carlos Alberto Sánchez Q. ∕ Patelín
María Clara Olaya / Amparo Olaya ∕ Guillermina
Carlos J. Jaime / Juan Carlos Sánchez ∕ el Pañero
Margarita Sánchez ∕ asesoría plástica
Cesar Saray ∕ Dirección musical
Juan Carlos Sánchez ∕ producción audiovisual
Camilo Moreno y Jorge Monje ∕ luces y sonido
Napoleón Vásquez ∕ escenografía
Magda Isabel Olaya ∕ Vestuario
Luz Marina Gutiérrez ∕ logística
Plutarco Torres ∕ transporte
Amparo Lucía Olaya S. ∕ producción general
Carlos Alberto Sánchez Q. ∕ Dirección general
138 _ 139
María Clara Olaya y Carlos julio jaime en una escena de Los Farsantes. 2010.
foto: Marcela Montaño.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
sobre el cadáver de Roa Sierra. alfa y omega
CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO
Mantener una obra en repertorio durante más de treinta años
no tendría ninguna gracia si el grupo se hubiera detenido solamente
en esta puesta en escena, afortunadamente y después de 33 años de
estar jugando con la Muerte Alegre, “Yo, roa Sierra - Casa Museo”, es
el último montaje teatral, de los más de ocho, que La Esfinge tiene
en repertorio en 2014 y es el fiel reflejo de la fortaleza, la capacidad
creativa y la constante evolución del grupo.
“Yo, roa Sierra - Casa Museo” está basado en la investigación
que realicé con el apoyo del Centro de Investigaciones y Desarrollo
Científico - CIDC - de la universidad Distrital Francisco José de Caldas
de Bogotá, y con el apoyo a la Creación 2013 de grupos Profesionales
de Larga Trayectoria de la gerencia de arte dramático del Instituto
Distrital de las Artes - Idartes de Bogotá en alianza estratégica con
la Corporación Polymnia, apoyo otorgado a La Esfinge Teatro de Ilu-
siones.
A la puesta en escena de 2014 se vincularon los estudiantes Yodi
Aguilar, Leonardo Moreno y Katherine Pinto, del Semillero de Inves-
tigación “La imagen escénica en el proceso del montaje teatral”, y
estos dos últimos realizaron su trabajo de grado en la modalidad
de Pasantía, del Proyecto Curricular LEA de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas.
Volviendo a la obra, ésta se ha propuesto el estudio de los he-
chos acaecidos el 9 de abril de 1948 en Bogotá relacionados con
el asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, más conocidos
como “El Bogotazo” y la existencia de un personaje, visto desde la
perspectiva de antagonista del drama que transformó la vida de
los colombianos en los contextos socio económico, político y cultu-
ral; dado que después de 1948 el país no volvió a ser el mismo. Sin
embargo, el personaje que hasta el momento se ha considerado el
autor material del magnicidio – Juan roa Sierra – ha sido una figu-
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
juan Carlos sánchez como el actor
que representa a juan roa sierra.
2014. foto: sebastián vargas.
144 _ 145
ra sobre la cual aún se tienen muchas dudas, y fue precisamente la
intensión de este proyecto otorgarle el estatus de personaje teatral.
Así, el resultado de este estudio fue un texto dramatúrgico que
gira alrededor de la construcción de la imagen teatral de Juan Roa
Sierra y su antagonismo en el contexto de los acontecimientos an-
tes mencionados. “El 9 de Abril de 1948 fue un día aciago para Co-
lombia. Las esperanzas de un pueblo, cifradas en la figura del líder
Jorge Eliécer Gaitán, se desvanecieron tras su asesinato. Cincuenta
años después, diez escritores colombianos y un reportero gráfico de
la época ofrecen diversas miradas críticas sobre el magnicidio, el le-
vantamiento popular y el ambiente político de entonces, así como
sus implicaciones en nuestro turbulento presente.” (1)
Para este trabajo se ha realizado una labor concienzuda en tor-
no al concepto stanislavskiano, de las Circunstancias Dadas, uno de
los fundamentos de su sistema o método. No obstante, el concepto
lo hemos explayado más allá del ámbito puramente teatral; en este
sentido, el estudio en torno a las circunstancias dadas del persona-
je (contexto socio histórico), ha obligado a un trabajo de consulta
sobre una extensa bibliografía que contempla la investigación his-
tórica (ensayos, creaciones literarias y dramatúrgicas), además de
entrevistas con personas que se han considerado fundamentales
(fuentes primarias y secundarias).
El proceso metodológico, se dirigió enseguida a una reflexión
y depuración de este material obtenido para iniciar ya el trabajo de
creación que comprendió por supuesto, además de este trabajo de
mesa, un trabajo de improvisación a través de las analogías y las
homologías, pues de allí se partió para la constitución de las Líneas
Temáticas y Argumentales, la construcción del perfil y la imagen
escénica del personaje; para terminar en la redacción de un texto
dramatúrgico en el género multimodal y un esquema innovador en
la puesta en escena.
La primera fase de la investigación que correspondió a la etapa
del trabajo de mesa, se orienta a obtener información de contexto.
Aquí el concepto de Circunstancias Dadas, en el sistema de Stanisla-
vski, se planteó como una investigación histórica que aportara los
datos, los documentos, y los relatos que se constituyen el pretexto
dramatúrgico que fueron llevados al laboratorio de la improvisa-
ción. La improvisación es una de las técnicas más importantes de
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
que dispone el trabajo de laboratorio en la construcción de una dra-
maturgia concebida desde el escenario y para la escena, partiendo
de una óptica experimental, y un espíritu de reflexión investigativa.
Este trabajo previo en el proceso de creación, merece ser subrayado
con la mayor importancia, pues se constituyó en el fundamento de
las posteriores acotaciones en una futura hipótesis de estructura
dramática, y en elemento base para el diseño de la puesta en escena.
Conceptos claves como el de memoria emotiva e imagen escé-
nica se tornan fundamentales en el esbozo del perfil de Juan roa
Sierra. Su trascendencia como personaje dramático, el estudio de
sus conflictos internos para construirle una partitura de acciones
y situaciones que nos darán la luz para descubrir el formato en
cuanto al género dramático que más le convenga en su tratamien-
to escénico
Referencias:Arturo Alape. (2000) El bogotazo memorias del olvido. Bogotá. Editorial Pla-
neta.
Arturo Alape. (2005) El Cadáver Insepulto. Bogotá. Editorial Planeta.
Boletín cultural y bibliográfico. (1985) No 4, Volumen XXII, Biblioteca Luis
ángel Arango,
Caracol Televisión - The history Channel. (2008) El Bogotazo: historia de
una Ilusion. Bogotá.
Ebert Braun. (1998) Mataron a gaitán. Bogotá. Editorial Norma.
germán guzmán Campos - Orlando Fals Borda - Eduardo umaña Luna.
(1962) La violencia en Colombia. Bogotá. Editorial Aguilar.
guillermo gonzález uribe. (2002) El saqueo de una ilusión. El 9 de abril: 50
años después. Bogotá. Número Ediciones.
José Antonio Osorio Lizarazo. (2000) El día del odio. Bogotá. El Ancora Edi-
tores.
Kostantin Stanislavski. (1980) El trabajo del actor sobre sí mismo. México.
Editorial Quetzal.
Miguel Torres. (2006) El crimen del siglo. Bogotá. Seix Barral. Planeta.
Santiago garcía. (1983) Teoría y práctica del teatro. Bogotá. Ed. Ceis. Ed. Co-
lombia Nueva Ltda.
146 _ 147
Es grato que dentro del proceso de formación como docente y ar-
tista, se permitan espacios donde se comparte con profesores como
Carlos Alberto Sánchez Quintero, que realiza una lectura perfecta de
las virtudes de una persona, en este caso hablaré desde mi experien-
cia como asistente de producción en el montaje escénico titulado “Yo,
roa Sierra. Casa – Museo”, dentro del cual es posible tener distintos
puntos de aprendizaje. Uno de los aspectos más importantes que pue-
do incluir como relevante dentro de mi proceso de formación, es el
hecho de realizar esta puesta en escena con un grupo de teatro profe-
sional de alta trayectoria que aporta varios conceptos de producción,
que se pueden aplicar posteriormente a procesos que entrelacen
textos dramáticos, producción teatral y puesta en escena. Estoy muy
contenta con el trabajo que he realizado con el maestro Carlos, pues
no solo es un gran maestro sino también una gran persona que acoge
a todo aquel que llega a La Esfinge como parte de su grupo y me sien-
to muy orgullosa de ser parte de esa gran familia
Katherine Vanessa Pinto Coronel
La sucesión de experiencias con el trabajo de la puesta en es-
cena del texto dramatúrgico “Yo, roa Sierra. Casa – Museo”, fue muy
gratificante para mi formación como docente. reconozco que el
tema tratado en esta obra siempre generó una enorme inquietud
para mí; inquietud que fue resuelta en gran parte por tener la opor-
tunidad de trabajar la musicalización de la obra, que me permitió
entender muchos aspectos de la Bogotá de los años 40 y los distin-
tos gustos musicales de la época, al igual que comprender varios
conceptos de la producción musical y la música incidental para la
escena. También puedo referenciar la enriquecedora experiencia de
ser parte de este montaje pionero en su temática, y además perte-
necer a un grupo de teatro profesional, de larga trayectoria como la
Esfinge Teatro de Ilusiones; al igual rescato la oportunidad de expo-
ner un trabajo elaborado a un público y ver la aceptación que tiene
la propuesta, eso es el resultado de un trabajo consecuente y de en-
trega. Agradezco al maestro Carlos Alberto Sánchez Quintero por el
gran apoyo y la confianza brindada, para la óptima elaboración de
este gran proyecto
Néstor Leonardo Moreno González
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
dramaturgia
Yo, Roa SierraUna instalación a manera de Happening
Casa museo roa Sierra
CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO
148 _ 149
PErsONajEsJuan roa Sierra - Actor
El Dramaturgo
Una Guía
Otra Guía
María de Jesús Forero - Video
Doña Encarnación Sierra - Video
Johan umlam gert - Video
Músicos
ICasa MusEO rOa sIErra
En el lobby del teatro un gran pendón con el logo símbolo de La
“Casa Museo Roa Sierra”. En seguida frente a la puerta de ingreso a la
sala principal, un busto de Juan Roa Sierra. Cuando los espectadores
hacen el ingreso al auditorio, se escucha música de arrabal, prefe-
riblemente un tango instrumental con bandoneón o por lo menos
un acordeón. Cuando el público termina de acomodarse, oscuridad.
Sobre una pantalla instalada al fondo del escenario aparecerán los
subtítulos de la obra a modo del inicio de una producción cinemato-
gráfica. Enseguida, se interpreta el tango “Adiós muchachos”. Acto
seguido se escucha la estridencia de cuatro disparos. Apagón. Gritos
y confusión. Cuando vuelve la luz plena, se puede apreciar claramen-
te la escena.
Unas cintas – cordeles con los colores de la bandera nacional
regulan el paso a la entrada de “La casa museo Roa Sierra”. Allí el es-
pectador se va a encontrar con los documentos, enseres, objetos y
utensilios que le pertenecieron a Juan Roa Sierra. Dos guías con sus
respectivas escarapelas en la solapa de las chaquetas darán la bien-
venida al público.
unA Y OTrA guÍA En COrO:
Buenos días:
unA guÍA:
Bienvenidos a la casa museo Juan Roa Sierra.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
OTrA guÍA:
A continuación, palabras a cargo del dramaturgo investigador, señor
Carlos Alberto Sánchez Quintero.
Ingresa el dramaturgo quien improvisa apartes de la conferen-
cia sobre el proceso de investigación de la obra
unA guÍA:
Como lo acaba de señalar el señor Carlos Alberto Sánchez Quintero,
Juan Roa Sierra, se conoce en la historia de Colombia de la primera
mitad del siglo XX como el asesino del doctor Jorge Eliécer Gaitán.
Del líder popular se conocen todos los pormenores de su vida y obra,
y se han escrito muchas biografías, ensayos, estudios, novelas, cuen-
tos; se han levantado bustos y estatuas en su honor en infinidad de
parques y plazoletas; y muchas escuelas, barrios, colegios, centros
culturales y demás edificaciones llevan su nombre. En cambio sobre
Juan Roa Sierra es muy poco lo que se ha escrito; sin embargo, es el
hombre que partió la historia de Colombia en dos: antes y después
de la muerte de Gaitán.
OTrA guÍA:
Juan roa Sierra nació en Bogotá el 4 de noviembre de 1922, fue hijo
de una señora que tuvo catorce hijos en total. Su padre murió en
1927 de una enfermedad en los pulmones. uno de sus hermanos es-
tuvo en un asilo para enfermos de la cabeza durante ocho años, esa
enfermedad se llama esquizofrenia.
unA guÍA:
Juan Roa Sierra estudió en una escuela primaria durante tres años
y de allí en adelante, tuvo diversas ocupaciones como trabajador
no calificado. Parece que no era muy buen trabajador, lento, falto
de concentración y algo soñador. Durante mucho tiempo antes de
matar a Gaitán estuvo desempleado.
OTrA guÍA:
No estaba casado pero durante tres años tuvo una amante - la espo-
sa de un hombre con quien tuvo dos hijos antes de que él terminara
150 _ 151
en un manicomio-: María de Jesús Forero. El propio roa tuvo un hijo
con ella. Sus relaciones con su amante terminaron doce meses antes
del crimen. Ella lo describe como un mentiroso de ideas peculiares,
con inclinación a la brujería, y decía que llevaba consigo un recorte
de periódico en el que había una fotografía del general Santander,
de quien aseguraba ser la reencarnación.
VIdEO IMAgEn dE MArÍA dE JESÚS:
Una vez recibió una carta de una Sociedad Rosacruz, donde se le
aconsejaba que comprara un espejo y dos velas y lo mirara hasta
ver qué aparecía. Después de este experimento dijo que había apa-
recido una persona con el cabello revuelto y una mirada fija como
Santander.
unA guÍA:
María de Jesús dijo también que él conocía al doctor Gaitán, que
hablaba de sus visitas a la oficina de este último y que aseguraba
que aquel lo había enviado a hacer propaganda en un distrito de la
ciudad. Sabía que Juan Roa Sierra había pedido un puesto al doctor
Gaitán y dedujo que él había respondido que no tenía tiempo para
ese tipo de solicitudes y que, más aún, como el Partido Liberal no es-
taba en el poder, era incapaz de ayudarlo. Gaitán le aconsejó escribir
al Presidente, lo cual hizo; cuando llegó la respuesta casi un mes des-
pués, ella le preguntó a Juan Roa Sierra si quería que lo nombraran
Presidente y él respondió agriamente: “tanto como eso, no”.
OTrA guÍA:
Su mamita decía que Juan se la pasaba soñando y eso le daba mucha
pena a ella porque tampoco le gustaba trabajar. Unos meses antes
de que matara al doctor Gaitán ella notó que él se comportaba de
manera extraña. Por ejemplo, pensaba que era Santander o algo pa-
recido; además dejó su empleo.
VIdEO IMAgEn dE dOÑA EnCArnACIÓn:
Yo veía que se reía solo y parecía muy pensativo. Por esto fui al quiro-
mántico, el profesor Johan Umland Gert, quien me dijo que él debía
trabajar como mecánico. Mi hijo padecía fuertes dolores de cabeza
a causa de los cuales sentía como si “estuvieran fritando maíz den-
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
tro de su cabeza”. Al final se metió en eso del rosacrucismo, pero no
discutía con él sobre eso porque se volvía más haragán y se ponía
más furioso.
unA guÍA:
El quiromántico al que se hace referencia era un alemán que había
residido en Colombia durante los últimos doce años y estaba casa-
do con una colombiana. Juan Roa Sierra solicitó sus servicios profe-
sionales por primera vez unos dieciocho meses antes del crimen. En
total lo consultó diez veces, la última de sus visitas fue el 7 de abril,
dos días antes del asesinato.
VIdEO IMAgEn dE JOHAn uMLAnd gErT:
Él me dijo que tenía sueños sobre un tesoro o un entierro indígena
que podía encontrarse y nombró dos pueblos no lejos de aquí... Dijo
que había sido llamado para un importante destino, algo que quizá
la misma Providencia había elegido para él. Le dije que no podía
llevar a cabo la empresa solo. Él respondió: ‘Solo tengo que vivir mi
vida y solo debo seguir mi destino”.
OTrA guÍA:
El quiromántico habla de él como un hombre sensible sin aparien-
cias perversas evidentes y cree que no era un fanático seguidor de
ningún partido político. Después de la primera visita que le hizo Juan
Roa Sierra, la madre del joven vino a verlo y le dijo que estaba ape-
nada porque su hijo no trabajaba y porque se creía la reencarnación
del fundador de Bogotá, Gonzalo Jiménez de Quesada. La madre dijo
también que Roa había estado pidiendo empleo al doctor Gaitán.
Aparece el dramaturgo y dialoga en voz baja por unos minutos
con las Guías, les indica que ya pueden hacer pasar al público
unA guÍA:
Bueno, ahora sí pueden apreciar los objetos personales del gran
magnicida del caudillo Jorge Eliécer Gaitán Ayala. Por favor pueden
tomar fotos con flash, pueden tocar los utensilios, pueden leer los
documentos, lo que no pueden es llevárselos, porque la maldición
152 _ 153
de roa Sierra los perseguirá hasta el final de sus días, que valga la
pena advertirles, no son muchos.
OTrA guÍA:
Por favor traten de fijarlo todo en la memoria, porque si la memoria
de Gaitán ya casi se esfuma, la de Roa Sierra puede durar lo que dura
esta exposición. (Aproximadamente sesenta minutos)
Los Guías abren las compuertas - los cordeles- que dan acceso a
la verdadera exposición de los objetos personales de Juan Roa Sierra.
unA Y OTrA guÍA En COrO:
EXPOSICIóN FOTOgráFICA EN BLANCO Y NEgrO:
Pies de Fotos:
Las fotografías son ampliadas en la pantalla a través del video.
Flashes.
unA guÍA:
Fotografía de Juan Roa Sierra a los nueve años con su amiguita de
barrio, María de Jesús Forero, quien años después sería su compañe-
ra y madre de su hija Magdalena. En la foto aparecen con Sultán, su
mascota inseparable.
OTrA guÍA:
Fotografía de Juan Roa Sierra a los once años, haciendo la primera
comunión en la iglesia del barrio Egipto en Bogotá.
unA guÍA:
Fotografía de Juan Roa Sierra con su madre, doña Encarnación Sierra
viuda de Roa, a los quince años en el patio de su casa en el barrio
Ricaurte de Bogotá.
OTrA guÍA:
Fotografía de Juan Roa Sierra con su amada “Marucha”, María de Je-
sús Forero, en su luna de miel en Puerto Colombia, Barranquilla, en
1941 año en el que fue verdaderamente feliz.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
unA guÍA:
Fotografía de Juan Roa Sierra con su hija Magdalena y su mujer Ma-
ría de Jesús Forero, meses antes de su separación, en la puerta de la
casa de la “Marucha” en el barrio Ricaurte en Bogotá.
OTrA guÍA:
Fotografía de un individuo antes de lanzarse al Salto del Tequenda-
ma, tomada por Demóstenes, el fotógrafo de los suicidas. Roa Sierra
también intentó suicidarse allí, pero se arrepintió a última hora.
unA guÍA:
Fotografía de Juan Roa Sierra con sus hermanos mayores Luis, Ra-
fael, Eduardo, Vicente y gabriel (el loco).
OTrA guÍA:
Facsímil de la cédula de ciudadanía de Juan Roa Sierra.
unA guÍA:
Fotografía de Juan Roa Sierra en el momento en que es linchado por
la multitud el 9 de abril de 1948 a la 1:30 p.m. y es arrastrado por la
carrera séptima de Bogotá. Fotografía de Lunga.
OTrA guÍA:
Fotografía del reconocimiento del cadáver de Juan Roa Sierra en el
Cementerio Central. Fotografía de Manuel hache.
unA Y OTrA guÍA En COrO:
EXPOSICIóN DE OBJETOS PErSONALES:
Filmación y proyección en directo de los objetos personales.
unA guÍA:
Cama catre de Juan Roa Sierra en donde pasó sus últimos días en
una habitación en la casa de su madre, calle 8 No. 30-73 barrio ricaur-
te, luego de su separación de la “Marucha”, a un año de su muerte
horrenda el 9 de abril de 1948.
154 _ 155
OTrA guÍA:
Baúl en donde Juan Roa Sierra guardaba sus tesoros: recortes de
prensa, fotografías, discos, revistas y su correspondencia con la Or-
den Rosacruz “Sociedad A.M.O.R.C.” con sede en San José de Califor-
nia con el número Juan roa 81816-S. Secretos que fueron develados
luego de su trágica muerte el 9 de abril de 1948.
unA guÍA:
Espejo frente al cual Juan Roa Sierra pasaba horas enteras haciendo
sus ejercicios de esoterismo y en el cual se creía la reencarnación de
Gonzalo Jiménez de Quesada y del general Francisco de Paula San-
tander. Prácticas que realizaba antes de su muerte horrorosa el 9 de
abril de 1948.
OTrA guÍA:
Facsímil del libro “Los Dioses Atómicos” de V.M. Moria, en inglés “The
Dayspring of Youth”. Este libro de ocultismo tiene como objetivo
mejorar a la persona, humana, mental y espiritualmente. Este libro
de la Sociedad Rosacruz lo estuvo leyendo con avidez Juan Roa Sie-
rra en la víspera de su muerte trágica el 9 de abril de 1948.
unA guÍA:
Facsímil de la insólita carta solicitándole empleo al presidente Ma-
riano Ospina Pérez, a pedido del propio Jorge Eliécer Gaitán, y que
aparece como un anticipo trágico de su muerte el 9 de abril de 1948.
OTrA guÍA:
Girones del vestido de paño que portaba Juan Roa Sierra en el mo-
mento de su deceso, la tarde trágica del viernes 9 de abril de 1948.
unA guÍA:
Restos del sombrero que llevaba ajustado a su cabeza Juan Roa Sie-
rra y que fue recuperado por un fotógrafo anónimo, el tenebroso 9
de abril de 1948 a las 2:00 p.m., hora en la que moría el caudillo Jorge
Eliécer gaitán, aquella increíble tarde del 9 de abril de 1948.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
OTrA guÍA:
Un retazo de la camisa de Juan Roa Sierra que fue hallado en la reja
del palacio presidencial en la carrera séptima, donde fue crucificado
en la macabra tarde del 9 de abril de 1948.
unA guÍA:
Un zapato recuperado en la droguería Granada en el momento en
que fue sacado Juan Roa Sierra para ser ajusticiado por la turba. Fue
la última vez que vio la luz del sol, esa tarde lluviosa del 9 de abril de
1948.
OTrA guÍA:
Las corbatas de color rojo y azul que fueron encontradas misteriosa-
mente anudadas al cuello de Juan Roa Sierra en el momento sigiloso
del levantamiento del cadáver, antes de que se dejara caer en la ciu-
dad de Bogotá ese terrorífico aguacero de plomo y de fuego aquel
nefando 9 de abril de 1948.
unA guÍA:
Cajetilla de cigarrillos Pielroja con tres cigarrillos en su interior en-
contrados en el bolsillo derecho del pantalón hecho trizas de Juan
Roa Sierra y recuperados por el periodista Gabriel Restrepo, y lle-
vado al periódico Jornada, aquella tarde terrorífica del 9 de abril de
1948.
OTrA guÍA:
Papel con una figura imitando el sol, con dos palabras misteriosas
escritas por Juan Roa Sierra, que parecen decir “Morcillo” y “Morci-
llete”. ¿Alusión a los extranjeros que podían estar detrás del crimen
aquella pérfida tarde del 9 de abril de 1948?
unA guÍA:
Un peso con setenta centavos… dinero en efectivo encontrado en
uno de los bolsillos del saco de paño de Juan Roa Sierra. ¿Le alcanza-
ría para el viaje que decía querer emprender aquella siniestra tarde
del 9 de abril de 1948?
156 _ 157
OTrA guÍA:
El enigmático anillo metálico - de acero - con una calavera y las tibias
entrelazadas que recuerdan el inescapable final de los hombres, en-
contrado en el anular de la mano izquierda del cadáver de Juan Roa
Sierra. Lo portaba para la buena suerte, y sin embargo, no fue suficien-
te para salvarlo de su muerte horrenda aquel trágico 9 de abril de 1948.
unA Y OTrA guÍA En COrO:
EXPOSICIóN DE FrASES ENIgMáTICAS DE JuAN rOA SIErrA:
Música incidental. Los actores hacen extraños movimientos so-
bre el escenario, como si estuvieran perdidos en parajes desconoci-
dos; luego se forman en fila india con sombrero y máscaras de cala-
veras. A medida que van diciendo las frases describen movimientos
geométricos. Mucha penumbra.
“hay que tener paciencia y maldecir pasito”
“Soy un vaciado del barrio Ricaurte”
“¿Quién me da trabajo con esta cara de hijueputa que tengo?”
“El país se arregla cuando paren al negro Gaitán”
“¿Es que uno por ser vaciado no puede matar por su propia cuenta?”
“Ahora sí me quedé más solo que nunca”
“Para exponerle el ferviente deseo que me anima de serle útil a mi
Patria mediante la instrucción y el estudio”
“El doctor Gaitán ha desempeñado el papel de los propagandistas de
remedios, que van a los pueblos con culebras a engañar a la gente”
“No sirvo para hacer trabajos en baldosín ni para reencauchar, sino
para alguna cosa grande”
“Me llegó el grado, voy a ser pastor”
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
“Solo tengo que hacer la vida y solo tengo que seguir”
“Si no me voy mañana (jueves 8), nos vemos el viernes”
“Si los indios no me matan y las fieras no me comen”
“Ay, Señor, cosas poderosas que no puedo decir. ¡Ay!, Virgen del Car-
men sálvame”
“¡No puedo!”
“No me mate mi cabo”
Música incidental. Los actores salen del escenario en la misma
actitud de cuando ingresaron.
unA Y OTrA guÍA En COrO:
EXPOSICIóN FONOgráFICA:
EL drAMATurgO:
A continuación una pequeña serenata con los temas que más le
agradaban al personaje. Esta era la música que escuchaba Juan Roa
Sierra y que denotaba su gusto melódico, su cosmovisión y su apre-
ciación sobre lo estético, lo artístico y lo poético. Mucho despecho
abrigaba su corazón lastimado.
El Cantante - solista del grupo musical, que es una especie de
alter ego de Juan Roa Sierra, avanza hacia el público y les dedica las
canciones. En la cantina un viejo almanaque de pielroja marca el 9
de abril de 1948
TEMAS
“Cuesta abajo”
“Frivolidad”
“Garufa”
“Soñar y nada más”
“hojas de calendario”
158 _ 159
En ese momento, el Dramaturgo se aproxima a los músicos,
brinda y entona con ellos los coros de las canciones. Hay una pausa,
de pronto aparece el actor que representará a Juan Roa Sierra. Viene
enfundado en las piltrafas del vestido expuesto de Roa Sierra, se cu-
bre el rostro y cuando lo descubre rompe la paz que reina en la Casa
Museo con sus gritos, alaridos y sus ademanes amenazantes. Viene
armado, con un revólver Smith y Wesson, calibre 32 corto, que blan-
de a diestra y siniestra. Se sube en el baúl a manera de podio.
IIuN faNtasMa IrruMPE EN EL MusEO
ACTOr-JuAn rOA SIErrA:
¡No, no, noooo! Eso no era lo que yo quería. Fíjense:
Se descubre el rostro, y este se muestra en todo su horror.
A pesar de esta cara de hijueputa que tengo, yo estaba predestinado
para cosas más importantes. ¿Acaso pensaban que sólo matando al
Negro Gaitán todo acababa para mí? No, señoras y señores eso no
era todo, porque yo era el elegido, el ungido para hacer los cambios
que Gaitán no se atrevería a realizar. Yo sí venía verdaderamente de
abajo, yo sí era el pueblo que él pretendía representar. Él era solo un
hombre, y yo sí era ese pueblo. El Negro no era más que un culebrero,
un promesero, un demagogo, como todos, igual a todos. Él me igno-
ró, como cuando Pedro negó tres veces a Cristo. ¡Judío, Barrabás!, no
era más que un Barrabás, y el pueblo volvió a elegir a Barrabás, y el
verdadero Cristo fue inmolado de nuevo, fue linchado por esa tur-
bamulta que no entendió la profundidad de mi mensaje homicida.
Sí, porque sólo en eso terminó mi misión, en la del victimario, en la
del homicida, el asesino del héroe, y todos ustedes como Pilatos, se
lavaron las manos, todos los años, todos los 9 de abril, se lavan las
manos como Pilatos.
¡Madre: he ahí a tu hijo!
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Nuevo video de la madre de roa Sierra
VIdEO IMAgEn dE dOÑA EnCArnACIÓn:
Mijo: nunca me imaginé que estos encierros lo condujeran a este es-
tado de locura.
La actriz se sale de la imagen y se muestra en la realidad
¿Este era el trabajo que andaba buscando? ¿Para esto casi tengo que
hipotecar la casa? ¡Si hubiera imaginado lo que pretendía hacer con
sus reencarnaciones, lo hubiera encerrado en Sibaté en compañía
de su hermano gabriel!
ACTOr - JuAn rOA SIErrA:
¡Mujer: he ahí al hombre!, al héroe que siempre ignoraste, al don Na-
die que no te dio la talla, al que siempre viste con los mismos ojos
con los que miraste al loco de tu marido, a Jorge Salamanca a quien
confinaste en un manicomio, y lo mismo pretendías hacer conmigo.
Agradécele a Dios que nunca te dejara de amar o si no, estos cuatro
disparos no se los hubiera ganado El Negro, sino que te los hubiera
descargado en tu cabecita, así como Paredes, el albañil, se los des-
cargó a su mujer.
Nuevo video de María de Jesús Forero, “La Marucha”
VIdEO IMAgEn dE MArÍA dE JESÚS:
Juan: ¡Estatua!
La actriz se sale de la imagen y se muestra en la realidad
recuerdas como cuando jugábamos de niños: ¡Estatua! Siempre
supe que estabas loco. Como loco lo estuvo Jorge Salamanca, como
loco ha sido este país. Pero me equivoqué, pensé que estabas loco
de amor, porque yo sí lo estuve por ti, pero por más que te llegara
a amar, nunca sería lo suficiente para alcahuetearte tus locuras de
creerte la reencarnación de Santander y creer que el doctor Jorge
Eliécer Gaitán te diera trabajo. Él también estaba loco, pero no tan
loco como tú.
160 _ 161
ACTOr - JuAn rOA SIErrA:
¿Dónde está mi hija? ¡Magdalena eres la encargada de perpetuar mi
nombre! Porque muchos roas Sierras tendrá este maldito país. ¡un
solo gaitán por cientos de roas Sierras! Todos ustedes creen que
todos los años me echan al olvido, pero todos los días nacen nuevos
Roas Sierras. Es el destino, porque yo Juan Roa Sierra, con esta cara
de hijueputa que tengo, soy y seré el hijo del destino, porque soy hijo
de esta puta patria que está predestinada a ser gobernada por una
partida de cafres de los cuales El Negro no era la excepción.
Miren mis manos: aquí están las huellas del futuro de este puto país
tal como me lo escribiera en las palmas mi tocayo, el famoso quiro-
mántico, el profesor Johan Umland Gert.
Nuevo video del quiromántico Johan Uhland Gert
VIdEO IMAgEn dE JOHAn uMLAnd gErT- VOZ-AudIO:
Juan, tocayo, la lectura de las manos no es tema propio del Rosacru-
cismo.
el actor se sale de la imagen y se muestra en la realidad
Sin embargo, siempre te dije, trazando y leyendo las líneas de tus mo-
destas manos, que tu destino no consistía en morir como un pobre
diablo, sino que estabas signado para tareas superiores, por ejemplo
ser jefe de un taller de mecánica, maestro en una obra de albañilería,
pero nunca te vaticiné que fueras el protagonista de una obra de tea-
tro en donde fueras el instrumento trágico de un gran crimen.
ACTOr - JuAn rOA SIErrA:
Miren bien este rostro: no es solo el rostro o la máscara funeraria
del actor que me representa. Aquí, señoras y señores, está ante uste-
des en vivo y en directo el padre de la patria, el ícono de nuestro ser
como colombianos: ¡Yo soy Francisco de Paula Santander!, el hom-
bre de las leyes y de la marrullería. Cuando se encuentren en cada
esquina, en cada cuadra, en cada parque de Colombia con la ima-
gen de Santander, en el fondo estarán viendo ni más ni menos que
la imagen del gran prócer de la independencia: don Juan Roa Sierra.
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Porque así como Santander atentó contra Bolívar y le sucedió en vida
y en obra, el gran Roa Sierra le ha sobrevivido a Gaitán y hoy, si El Ne-
gro tiene su propia Casa Museo, yo me he hecho a mi propio drama-
turgo para tener también mi propia Casa Museo, con la diferencia de
que la mía la administro yo mismo a través de mi testaferro, es decir
de mi dramaturgo, y la del Negro, ya no la administra ni su hija, doña
Gloria, quien también le robó la gloria a mi hija Magdalena.
en este momento interviene de nuevo el dramaturgo
drAMATurgO:
¡hagamos un congelado! No, mire, creo que este es el peligro de que
el actor se identifique con el personaje. Esto no era más que una
analogía. Aquí se requería era de una suerte de Verfremdumg Efek.
Dirigiéndose al actor
Creo que esto no estaba en el texto.
ACTOr - JuAn rOA SIErrA:
Bueno, ¿y la idea no era hacer un Performance?, en donde yo oficiaría
de Performer, porque no se trataba de actuar, sino en ser como yo
era, usted mismo me previno de caer en los clichés de la representa-
ción, que la idea era tratar el tema con los presupuestos del Teatro
Posdramático.
drAMATurgO:
Juanka: aquí yo no me voy a exponer a entablar una discusión con
usted. Esto no estaba previsto tampoco como Teatro épico. Así que
continúe por donde lo lleve el sentido común, porque hay que termi-
nar esto lo mejor que se pueda.
ACTOr - JuAn rOA SIErrA:
Colombianos: sé que la historia no me absolverá, porque la historia
solo ha absuelto a los villanos, mendaces y traidores. Además la his-
toria solo ha dejado la memoria de lo que le interesa al país políti-
co, al país nacional, sólo le queda obedecer, seguir los estándares
de lo que realmente merece ser recordado. Yo, Juan Roa Sierra, con
162 _ 163
esta cara de hijueputa que tengo y no puedo con ella, declaro que
después de estos cuatro tiros que voy a disparar, de los cuales tres
fueron certeros, la historia de Colombia no volverá a ser la misma,
porque a partir de ahora se hablará de un antes y un después de la
muerte de Gaitán, y no alcanzarán más de cincuenta años para dete-
ner los ríos de sangre que correrán en avalancha siniestra.
proyección de videos de las más atroces escenas de la violencia
en Colombia
Y de esa muerte yo soy el único protagonista, así algunos crean que
he sido el idiota útil de una conspiración, ¿o es que todo lo del pobre
ha de ser robado?
Y sentencio de una vez por todas: ¡estos cuatro disparos retumbarán
en los oídos de todos ustedes hasta que con mi nombre se haya he-
cho justicia!
Mi gran obsesión fue el rosacrucismo, pues, de ahora en adelante,
no se hablará sino de Juan roa, de Juan roa Sierra, o si lo prefieren
del ¡“roa - Crucismo”!
El Actor que representa a Juan Roa Sierra, apunta al público con
su revólver Smith y Wesson, calibre 32 corto. Congelado. Enseguida
aparece el Dramaturgo
drAMATurgO:
A los pocos días del 9 de abril, los diarios capitalinos reanudaron la
publicación de sus periódicos y el tiempo tituló la madrugada del 13
de abril en medio de los escombros y de la reanudación de la Confe-
rencia Panamericana: “El país vuelve a la normalidad”. Y en esa nor-
malidad hemos vivido los últimos 66 años.
Se vuelve al oscuro del inicio de la obra. Se escucha el estruen-
do de los cuatro disparos. Los gritos y el ulular de la sirenas. Luces
para el nicho de los músicos. Canción Tango Cambalache. Congela-
do. Apagón para que los actores realicen la venia final en sincronía
con la aparición de los créditos en la pantalla del fondo del escena-
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
rio al modo de la finalización de una producción cinematográfica.
El Dramaturgo finalizará la conferencia que ha dejado pendiente de
manera intencional y al final invita al público para que a la salida de
la sala, en el lobby del teatro asista a la Feria del Roacrucismo. Allí se
ubicarán mesas especiales para estas ventas.
IIILa fErIa dEL rOaCruCIsMO
Se inicia la fetichización del antihéroe
VEndEdOr 1:
Lleven el anillo de calavera de Juan Roa Sierra a sólo diez mil pesos,
el anillo que no le funcionó a Roa Sierra, pero que por diez mil pesi-
tos sí le puede funcionar a usted.
VEndEdOr 2:
¡A ver! Por sólo cinco mil pesos, llaveros con la moneda de cinco cen-
tavos que le encontraron a Roa Sierra el día de su muerte, esta mo-
neda le garantiza la abundancia.
VEndEdOr 3:
Réplica del sombrero de Roa Sierra a veinte mil pesitos. Este som-
brero le garantiza la consecución de trabajo en menos de dos años.
VEndEdOr 4:
Los “Dioses semi atómicos” libro de lectura obligada para quienes
quieren iniciarse en el estudio y la práctica del Roacrucismo a sólo
trece mil pesos.
VEndEdOr 5:
Escapularios con trocitos originales de las corbatas halladas en el
cuello de Roa Sierra el día del crimen a solo dos mil pesitos.
VEndEdOr 6:
Por sólo cuarenta mil pesos, la réplica del zapato rescatado en la
droguería Granada, donde vio por última vez la luz, Juan Roa Sierra.
164 _ 165
VEndEdOr 7:
Copia de la foto del suicida en el Salto del Tequendama, cómprela
por sólo seis mil pesitos y consérvela como un gran recuerdo de
cuando había agua en el Salto.
VEndEdOr 8:
CDs con la selección de las mejores canciones que le gustaban a
Juan Roa Sierra. Ahora remasterizadas para escucharlas en su MP3.
VEndEdOr 9:
Portarretratos con las imágenes de Juan Roa Sierra luego de su exhu-
mación en el Cementerio Central, a sólo quince mil pesos.
VEndEdOr 10:
Edición de lujo con las mejores frases enigmáticas que pronunciara
en vida el antihéroe Juan Roa Sierra.
VEndEdOr 11:
Lleve el libro “Yo, Roa Sierra”, trabajo de investigación del dramatur-
go Carlos Alberto Sánchez Quintero en el que se basó el montaje de
la obra de teatro “Casa Museo Juan Roa Sierra”, a sólo veinte mil pe-
sos, con dedicatoria y autografiado por el propio autor.
Ambiente de feria, mientras los vendedores ofrecen sus merca-
derías, se pueden escuchar los audios de los discursos de Jorge Elié-
cer Gaitán.
fin
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
fICha téCNICa dE La PuEsta EN EsCENa
Obra
“Yo, Roa Sierra”
Dramaturgia de Carlos Alberto Sánchez Q.
Grupo de Teatro La Esfinge
Reparto 2014
Juan Carlos Sánchez O ∕ Juan roa Sierra - actor
Carlos Alberto Sánchez Q ∕ el Dramaturgo
Margarita Sánchez Olaya ∕ Una Guía
Yody Aguilar ∕ otra Guía
Paula Pedraza / Catherine guzmán ∕ maría de Jesús Forero - Video
Amparo Lucia Olaya ∕ Doña Encarnación Sierra - Video
Rafael Rincón ∕ Johan Umlam Gert - Video
Músicos
Jorge Uriel Osorio ∕ Cantante
Leonardo Moreno ∕ Guitarra
Juanita Osorio ∕ Violín
Cesar Saray ∕ teclado
Juanita Osorio / Cesar Saray ∕ Dirección musical
Ana María Murcia ∕ asistencia técnica
Sebastián Vargas ∕ asistencia técnica
Jorge Franco ∕ asistencia técnica
Katherine Pinto ∕ Asistente de producción
Margarita Sánchez ∕ asesoría plástica
Juan Carlos Sánchez, Sebastián Vargas ∕ producción audiovisual
Napoleón Vásquez ∕ escenografía
Magda Isabel Olaya ∕ Vestuario
Luz Marina Gutiérrez ∕ logística
Amparo Lucía Olaya S. ∕ producción general
Carlos Alberto Sánchez Q. ∕ Dirección general
la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs
Carlos alberto sánchez como El dramaturgo, jorge uriel Osorio, César saray,
juanita Osorio, y Leonardo Moreno como Los Músicos. En una escena de yo, roa
sierra. 2014. foto: sebastián vargas.
La Esfinge
Teatro de Ilusiones: 33 años jugando con la Muerte Alegre
historia y dramaturgia
Se imprimió y encuadernó en junio de 2014,en los talleres gráficos de
Panamericana Formas e ImpresosBogotá D.C.
1. “Teatro taller de Colombia.
40 años de teatro callejero”
Mario Matallana en homenaje a Jorge Vargas
Idartes, Bogotá, 2013.
2. “La Esfinge Teatro de Ilusiones, de Juglares
y de Farsantes: 33 años jugando con la Muerte
Alegre. Historia y dramaturgia”,
Carlos Alberto Sánchez Quintero
Idartes, Bogotá, 2014.
COLECCION arte & memoria