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DRAMATICIDAD TEXTUAL Y VIRTUALIDAD TEATRAL:
EL FIN DE LA EDAD MEDIA CASTELLANA
Alfredo Hermenegildo Université de Montréal
A la memoria de Pilar Santo Tomás de García Lorenzo
A pesar de los numerosos esfuerzos realizados hasta ahora, la
historia del teatro castellano mantiene abierta la incógnita de su época
medieval. Los estudios de Alvarez Pellitero, Deyermond-Hook, Donovan,
García de la Concha, Angel Gómez Moreno, Lázaro Carreter, López
Morales, Lapesa, Senabre, Sito Alba, Sola-Solé, Sturdevant, Surtz etc...1,
abordan el problema desde distintas perspectivas, sin llegar a dejar
zanjada definitivamente la cuestión de quién fue el padre del teatro
castellano, de si el Auto de los Reyes Magos es o no parte de la tradición
vernácula peninsular, de si el drama de Castilla empieza con Gómez
Manrique, Encina o Lucas Fernández2, de si hubo o no hubo un teatro 1.- Omitimos la reproducción de las referencias bibliográficas pertinentes
por ser harto conocidas. Vid., como información global, la que aparece en Teatro medieval castellano. Estudio preliminar, edición y notas de Ronald E. Surtz, Madrid, Taurus, 1983. Consúltense también los trabajos de Alan Deyermond, en Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española, I, Edad Media, Barcelona, Crítica, 1979, pp. 451-460; Víctor García de la Concha ("Dramatizaciones litúrgicas pascuales de Aragón y Castilla en la Edad Media", en Homenaje a don José María Lacarra de Miguel, Zaragoza, 1977, pp. 153-175); Ronald Surtz (The Birth of a Theater, Madrid, Castalia-Princeton, 1979); A. Gómez Moreno ("Teatro religioso medieval en Avila", en El Crotalón, I, 1984, pp. 769-775); Ana María Alvarez Pellitero ("Aportaciones al estudio del teatro medieval en España", en El Crotalón, II, 1985, pp. 13-35).
2.- Hemos de dejar constancia de nuestra inclinación a favor de la tesis primera de López Morales y de sus consecuencias para la elaboración de una historia del teatro español primitivo. Nuestros
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medieval castellano, etc.., etc...
En otros trabajos he tratado de abordar el asunto desde diferentes
ángulos, dejando de lado la compleja problemática ya señalada por los
críticos citados, para hacer frente al texto mismo del Auto de los Reyes
Magos y a los diferentes signos que constituyen su entramado dramático,
así como a la Representación del Nascimiento hecha por Gómez Manrique.
Dichos trabajos3 han pretendido observar el comportamiento de ambos
textos como objetos literarios que guardan entre sus pliegues textuales
una serie de marcas de teatralidad. Y ha sido el análisis de esas marcas
de teatralidad lo que nos ha permitido determinar su preparación, su
articulación como pre-textos de una representación o, mejor, como post-
textos de una representación que tuvo lugar en un tiempo y un espacio
precisos.
Tras la determinación del bloque didascálico que gobierna su
virtualidad teatral, vimos su articulación interior, su estructura
narrativa, para concluir que, en el primer caso, el Auto de los Reyes
Magos, hay verdadera dramaticidad puesto que los espacios dramáticos
en los que se insertan los diversos personajes entran en conflicto,
invaden los espacios ocupados por las figuras de distinto campo
axiológico. No es el caso de la Representaçión manriqueña, en que tal
dramaticidad no parece existir. De ahí el que concluyéramos afirmando
la radical condición teatral del Auto, aunque se trate de una obra pura-
mente catequística y propagandística, y la condición paralitúrgica, no
dramática, no teatral, de la Representaçión. Uno y otra, aunque de época
diferente, coinciden en ser claramente didácticos y catequísticos y en
albergar elementos fantásticos o maravillosos, pero se distinguen por su
diferente condición teatral. El Auto de los Reyes Magos lleva implícitas
unas claras marcas de teatralidad, mientras que la Representaçión
trabajos sobre el drama del siglo XVI han tomado partido de modo claro.
3.- Vid. nuestros estudios "Conflicto dramático vs. liturgia en el teatro medieval castellano" (en Studia Hispanica Medievalia, Ed. L. Teresa Valdivieso y Jorge H. Valdivieso, Buenos Aires, 1987, pp. 51-59); "La dramaticidad de la experiencia litúrgica: la Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, de Jorge Manrique" (en prensa) y "Teatro, fantasía y catequesis en la Edad Media castellana" (en prensa).
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responde más bien al modelo de "literatura dramática paralitúrgica", que
vive muy condicionada por el "acto litúrgico parateatral", que le sirve de
soporte y al que completa en calidad de glosa y de clarificación.
Entre uno y otro median varios siglos en los que las huellas
textuales que nos han quedado permiten poner en duda su identificación
como teatro. Los esfuerzos críticos que se han venido realizando llegan a
conclusiones basadas en una concepción de la experiencia teatral
relativamente alejada de lo que el teatro es. O de lo que ha sido. Los
textos apuntados (poemas, diálogos, pastoradas, liturgias, etc...) son
producciones literarias, quizás cargadas de una cierta dosis de
dramaticidad, pero que en modo alguno llevan inscritas las marcas que
distinguen lo dramático de lo teatral, el ejercicio literario de la fiesta
teatral4.
En el presente estudio vamos a tratar de determinar la condición
teatral o a-teatral de otra pieza literaria de los finales del siglo XV. El
Auto de la Pasión, texto conservado en el Libro manual de las posesyones
de la capilla de don Pedro Thenorio, fue copiado posiblemente por Alonso
del Campo, capellán y receptor de las cuentas de la capilla de San Blas
en la catedral toledana. Alonso del Campo, encargado de preparar las
representaciones del Corpus entre 1481 y 1499, debió de construir la
obra que nos ocupa entre 1486 y 1499, año de su muerte5.
Los datos que conocemos sobre el texto conservado hacen pensar a
Menéndez Torroja y Rivas Palá que se trata de un manuscrito de trabajo 4.- Manuel Sito Alba señala que las formas escénicas de la Edad Media
deben incluirse en buena medida dentro de las facetas de la teatralidad segunda, es decir entre aquellas producciones cuyos mimemas, o unidades primarias de la teatralidad, carecen de algunos de los elementos esenciales para la existencia de una teatralidad propiamente dicha ("La teatralità seconda e la struttura radiale nel teatro religioso spagnolo del medioevo: la Representación de los Reyes Magos", en Atti del V Convegno Internazionale «Le laudi drammatiche umbre delle origini», Viterbo, Centro di Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1981, pp. 253-277).
5.- Vid. Teatro medieval castellano, ed. Surtz, 1983, p. 27. Vid., sobre todo Carmen Menéndez Torroja y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV: «Auto de la Pasión» de Alonso del Campo, Madrid, Real Academia Española, 1977 (Anejo 35 del Boletín de la Real Acadenia Española).
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en el que hay segmentos tachados o corregidos y en el que se incorpora
un buen número de versos de la Pasion Trovada y de las Siete Angustias
de Diego de San Pedro. El resto de la obra sería creación de Alonso del
Campo, quien utilizó, como organizador - ¿dramaturge?, preguntamos
nosotros - de las fiestas del Corpus, elementos tomados de otros autores.
Alberto Blecua, en un cuidadoso y sugerente estudio, ha propuesto
nuevas vías de comprensión del Auto de la Pasión6. Según Blecua, el
texto es una copia material y no un borrador de composición. Su autor
ha integrado varios modelos de diferentes épocas para elaborar el texto
que ha llegado a nuestras manos. "Alonso del Campo - dice Blecua7 - se
limita a copiar unos 'papeles' anteriores de representantes que ya habían
alterado un texto primitivo [...Utiliza] un modelo fragmentado o, lo que es
lo mismo, varios modelos, entre ellos la Pasión Trovada de Diego de San
Pedro". Dichos modelos pertenecen, con toda lógica, a una época
anterior, lo que hace suponer a Blecua que estamos ante "una Pasión
toledana que, como sucede con la mayor parte de las pasiones
medievales, sería obra comunal, in fieri, que desde su nacimiento -
¿finales del siglo XIII o inicios del siglo XIV? - llevaría una vida proteica,
inestable. Alonso del Campo, al incorporar al principio y al fin de ella
pasajes de la Pasión Trovada y de las Siete Angustias, no haría más que
continuar el proceso natural del género"8.
El Auto de la Pasión sería así una Pasión tradicional sin fecha
única de composición, fijada por la mano de Alonso del Campo en el
manuscrito que ha llegado a nosotros. Es decir que Alonso del Campo
intervino en el proceso de transmisión, de adaptación, de actualización y
de teatralización de un texto que vivía en la práctica catequística de la
iglesia toledana. Y, salvando las distancias, hizo lo que un director de
teatro realiza cuando prepara una puesta en escena, cuando
interviene, hic et nunc, en la cadena textual que marca la vida de los
personajes y situaciones de una determinada obra dramática a lo largo
de sus múltiples representaciones en diversos tiempos y lugares. 6.- Alberto Blecua, "Sobre la autoría del Auto de la Pasión", en Homenaje
a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 79-112. 7.- Id., p. 101-108. 8.- Id., p. 110.
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Hermenegildo/ 5
Tenemos, pues, que enfrentarnos con la copia de un texto de
representación, de un post-texto dramático, de una especie de cuaderno
de dirección construido sobre una matriz primera, que ha evolucionando
a lo largo del tiempo y a la que se han ido añadiendo segmentos tomados
de otras obras vecinas.
Al surgir ante nosotros el problema de la teatralidad de la obra, no
tenemos más remedio que atenernos a un texto, al conservado en el libro
de cuentas de la catedral toledana. Lo que hemos de considerar es lo que
queda de una representación prevista o de una representación realizada.
Ese texto escrito es el único documento en torno al que podemos
organizar nuestra lectura para tratar de identificar cuáles son sus
marcas de teatralidad y de qué modo se articula su dramaticidad
interior.
Nuestra reflexión ha tenido en cuenta los trabajos de Anne
Ubersfeld9. Hemos utilizado igualmente el método de análisis teatral
descrito por Thomas Pavel10 y puesto a prueba repetidas veces en
nuestra serie de artículos sobre el teatro primitivo castellano11. Hemos
basado nuestro examen de las marcas de teatralidad en nuestros propios
trabajos sobre las didascalias explícitas e implícitas en la Celestina y en 9.- Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, París, Editions Sociales, 1978. 10.- Thomas Pavel, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille.
Recherches et propositions, París-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.
11.- "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro castellano primitivo" (en Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen, spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift zum 60. Geburtstag von Karl Alfred Blüher. Herausgegeben von Alfonso de Toro, Tubinga, Gunter Narr Verlag, 1987, págs. 283-295), "La oposición [caballero/pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández" (en Dispositio, 3, 1988, nos. 33-35, pp. 197-207); "El pastor-objeto y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: de Gómez Manrique a Juan del Encina" (en Literatura Hispánica. Reyes Católicos y Descubrimiento, Barcelona, PPU, 1989, pp. 337-346); "Dramaticidad y catequesis: La farsa a honor del Nascimiento de Pero López Ranjel" (en Varia Hispanica. Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna, Kassel, Edition Reichenberger, 1989, pp. 111-123).
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Hermenegildo/ 6
el teatro de Lucas Fernández y de Lope de Rueda12. Dada la limitada
extensión de estas páginas, pasamos por alto la presentación del marco
teórico y remitimos al lector a las obras de los investigadores citados y a
nuestros propios trabajos. Nos limitaremos a recordar el cuadro general
que clasifica el juego de didascalias usado en el teatro de los siglos XV y
XVI, tal como quedan determinadas en nuestros trabajos aludidos:
1.- Didascalias explícitas:
1.1.- identificación de personajes al frente de los
parlamentos.
1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la
nómina inicial.
1.3.- introito, argumento, etc...
1.4.- acotaciones escénicas:
1.4.1.- didascalia enunciativa
1.4.2- didascalia motriz:
1.4.2.1.- entrada y salida de personajes
1.4.2.2.- desplazamientos realizados en escena
1.4.2.3.- gestos:
1.4.2.3.1.- ejecutivos
1.4.2.3.2.- deícticos
1.4.3.- didascalia icónica
1.4.3.1.- señalamiento de objetos
1.4.3.2.- fijación del vestuario
1.4.3.3.- determinación del lugar
2.- Didascalias implícitas:
2.1.- cerradas 12.- "Del icono visual al símbolo textual: El Auto de la Pasión de Lucas
Fernández" (en Bulletin of the Comediantes, 35, 1983: 31-46); "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández" (en Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727);"Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda" (en El mundo del teatro español en su siglo de oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 161-176); "El arte celestinesco y las marcas de teatralidad" (en prensa).
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Hermenegildo/ 7
2.1.1.- identificación del personaje que asume el
parlamento.
2.1.2.- didascalia enunciativa
2.1.3.- didascalia motriz:
2.1.3.1.- entrada y salida de personajes
2.1.3.2.- desplazamientos realizados en escena
2.1.3.3.- gestos:
2.1.3.3.1.- ejecutivos
2.1.3.3.2.- deícticos
2.1.4.- didascalia icónica:
2.1.4.1.- señalamiento de objetos
2.1.4.2.- fijación del vestuario
2.1.4.3.- determinación del lugar
2.2.- abiertas
Nuestra hipótesis de trabajo es que en el Auto de la Pasión de
Alonso del Campo, tal como se ha conservado y tal como ha sido
transcrito por sus editores13, hay una serie de signos de representación,
de marcas de teatralidad. Ya que esa virtualidad teatral no corresponde a
una estructura narrativa coherente con una organización de los espacios
dramáticos como signos en oposición dialéctica, hay que pensar que la
estructura narrativa básica está fuera del texto, está en el relato
evangélico al que el Auto de la Pasión sirve de glosa paralitúrgica. Al
contener signos de representabilidad y carecer, al mismo tiempo, de una
estructura narrativa coherente, la obra no constituye más que un
poema/glosa y no llega a ser esa pieza teatral que buscan casi
desesperadamente los investigadores del drama medieval castellano.
El texto que analizamos ha sido dividido por su editor en doce
escenas que corresponden a otros tantos pasajes evangélicos y a las que
se ha identificado con dichos pasajes. El número de versos y la
estructura métrica varía considerablemente de unas a otras. Son las
siguientes:
Escena 1.- La oración en el huerto 143 vv. 13.- Utilizamos el texto del Auto de la Pasión según la edición de Ronald
Surtz (Teatro medieval castellano, 1983), en la que se eliminan ocho versos tachados en el manuscrito toledano.
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Hermenegildo/ 8
Escena 2.- El prendimiento 37 vv.
Escena 3.- La negación de Pedro 40 vv.
Escena 4.- Planto de San Pedro 90 vv.
Escena 5.- Planto de San Juan 105 vv.
Escena 6.- Sentencia de Pilatos 94 vv.
Escena 7.- Nuestra Señora y San Juan 32 vv.
Escena 8.- Planto de Nuestra Señora 50 vv.
El editor ha fraccionado los quinientos noventa y un versos recu-
rriendo a la lexía [escena], que no existe en el texto original y que condi-
ciona la posible lectura de la obra. En ese conjunto destacan de modo
claro las escenas 1 (143 vv.), 5 (105 vv.), 6 (94 vv.) y 4 (90 vv.). Los
enunciados que preceden cada una de las escenas y que cabría catalogar
como didascalias explícitas (DE), enumeran situaciones (1, 2, 3), son
segmentos identificados con un modelo literario conocido, el planto (4, 5,
8), o con una sentencia jurídica (6) y señalan la intervención de dos
personajes (7). Ello no excluye la necesidad de varios interlocutores en
las escenas 1, 3 y 6. Ya que se trata de decisiones del editor, dichas
didascalias no tienen interés para el presente trabajo. Pero veamos el
conjunto de DE que organizan la teatralidad del texto y hagamos caso
omiso de las intervenciones del editor, que están entre corchetes. La serie
de marcas de representación es la siguiente:
E.1.1. [La oración en el huerto] E.1.2 Al oratorio del huerto. Primera oración del huerto. E.1.3. Aquí se apartará y hincará las rodillas y diga al Padre. E.1.4. Otra [copla]. E.1.5. Otra [copla]. E.1.6. Aquí se devantará y irá a los disçípulos y dirá. E.1.7. Torna ahora la segunda vez y dirá. E.1.8. Aquí bolverá a los discípulos y mirallos ha cómo están durmiendo y callará y bolverse ha a orar la terçera vez y diga. E.1.9. Aquí parescerá luego ell ángel teniendo las ensinias de la Pasión y mostrará cada una por sí a su tiempo. E.1.10. [El ángel]. E.1.11. Respuesta de Nuestro Señor al ángel. E.1.12. El ángel a Nuestro Señor. E.1.13. Nuestro Señor al ángel.
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E.1.14. Ell ángel. E.1.15. Nuestro Señor a los diçípulos [sic]. E.2.1. [El prendimiento]. E.2.2. [Nuestro Señor]. E.2.3. Aquí vendrá Judas. E.2.4. [Judas]. E.2.5. El Ihesu. E.2.6. Judas. E.2.7. El Ihesu. E.2.8. Judas a los judíos. E.3.1. [La negación de Pedro]. E.3.2. [Sant Pedro]. E.3.3. La ançilla. E.3.4. Sant Pedro. E.3.5. La ançil[l]a. E.3.6. Sant Pedro. E.3.7. La ançilla. E.3.8. Sant Pedro. E.3.9. Aquí cantará el gallo. E.4.1. [Planto de San Pedro] E.4.2. El planto. E.4.3. Sant Pedro. E.5.1. [Planto de San Juan]. E.5.2. Planto. E.5.3. Sant Juan. E.6.1. [Sentencia de Pilatos] E.6.2. Sentencia. E.7.1. [Nuestra Señora y San Juan]. E.7.2. Sant Juan a Nuestra Señora. E.7.3. Nuestra Señora a Sant Juan rezado. E. 7.4 Sant Juan. La Madalena. E. 8.1. [Planto de Nuestra Señora]. E.8.2. Nuestro Señora.
A través de las órdenes de representación enunciadas en las
didascalias señaladas y con ayuda de las didascalias implícitas (DI) en el
diálogo y que iremos identificando a lo largo del estudio, es posible poner
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Hermenegildo/ 10
de relieve la potencialidad teatral del Auto de la Pasión.
Veamos los rasgos más sobresalientes del bloque didascálico.
La identificación de los personajes al frente de los parlamentos que
les son atribuidos se hace a través de unas DE correspondientes a un
modelo variado y no acorde con el que al mismo tiempo, y más tarde,
estaba vigente en el teatro llamado primitivo, el de Encina, Fernández,
Avila, Vicente, etc... El Auto de la Pasión utiliza varios recursos de
teatralización. A veces marca en la DE el nombre del personaje que
asume el parlamento que sigue (Ell ángel -E.1.14; El Ihesu -E.2.5.) sin
otros aditamentos. También emplea una DE en la que se ordena la
asunción de la palabra por dos personajes: Sant Juan y la Madalena
(E.7.4.). En este último caso, no hay indicación alguna de una inter-
vención alternada en el diálogo. Hay que suponer que ambos hablan al
unísono, en forma coral. En la DE no se indica tampoco el destinatario
del mensaje, como ocurre en otros pasajes (E.7.2 y E.7.3). Ese
destinatario hay que localizarlo en las marcas de segunda persona
integradas en el parlamento [vuestro Hijo, Señora], [hallarés], [guiarés],
signos de tipo conativo que sitúan la intervención de los dos personajes
en el entramado escénico.
La identificación del destinatario se realiza también por medio de
otro recurso. Hay algunas DE en las que se ordena la asunción de la
palabra por un personaje a quien se señala el interlocutor a que debe
dirigir su parlamento. Es el caso de E.1.12 (El ángel a Nuestro señor),
E.1.13 (Nuestro Señor al ángel), E.1.15 (Nuestro Señor a los disçípulos),
etc... En todas ellas, la orden de la DE va completada por una DI en las
formas pronominales y verbales de segunda persona, singular o plural, o
en ciertos vocativos presentes en el diálogo. En la serie de DE [E.1.13],
[E.1.14] y [E.1.15], la orden de E.1.15 [Nuestro Señor a los disçípulos]
viene a marcar claramente el cambio de interlocutor impuesto al
personaje [Nuestro Señor].
El texto juega con los dos instrumentos complementarios de
fijación de la teatralidad que son las DE y las DI. Si en algún caso (E.8.2)
al personaje se le ordena asumir la palabra según la DE propia del teatro
posterior (Nuestra Señora), el destinatario del mensaje aparece marcado
en las DI. En el pasaje que comentamos hay dos destinatarios sucesivos
a lo largo de las cinco estrofas de diez octosílabos (abaabcdccd). La
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Hermenegildo/ 11
primera estrofa tiene un destinatario identificado en la DI por medio de
las lexías [amigas... las que maridos perdistes], [llorad] y [mirad].
Curiosamente María se siente exclusivamente solidaria (amiga) de las
viudas, a las que pide que lloren y miren. La Virgen de la tradición no
llora su viudedad, sino la muerte de su hijo. La DI hace pensar que junto
a María, en escena, hay mujeres viudas, las mujeres de Jerusalén. Lo
cual añade personajes a la hora de reconstruir la representación
sugerida en el texto conservado.
El resto de las estrofas tienen otro destinatario, un interlocutor
mudo, Jesús, el hijo muerto. Excepto una invocación a la muerte (¡O mi
muerte agora veen!) y la expresión en voz alta de una reflexión interior,
un autílogo (¡O madre tan sin ventura...!), el destinatario queda señalado
en las DI del diálogo, es decir, Jesús, el cadáver de Jesús hecho tierra
siguiendo la tradición de los cristos yacentes de Gregorio Hernández o
del que surge en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández. Aparece en
"vos", "Hijo", "vuestra carne delicada", "Hijo, rey de verdad", "¡O
rostro...!", "¡O sagrada hermosura"!, "¡O dolorosa tristura!", "¡O muerte!",
"¡O cuerpo lleno de guerra!", "¡O boca llena de tierra!", "¡O ojos llenos de
sangre!". Toda la serie de didascalias apuntadas parecen ir ordenando la
presencia escénica de un icono [cuerpo muerto] o de un cristo yacente
propio de la tradición castellana, el del Cristo muerto a perpetuidad que
viera Miguel de Unamuno14.
Las DE identificadoras del personaje faltan a veces en el texto
original. Y el editor las ha inscrito cuidadosamente (E.2.4. -[Judas]-;
E.3.2. -[San Pedro]) siguiendo uno de los modelos utilizados en la obra.
El texto vacila mucho en la manera de ordenar la asunción de la
palabra. Frente a los dos prototipos ya señalados, uno de los cuales es el
que quedará vigente en la práctica teatral del Renacimiento, Alonso del
Campo usa también los subyacentes en los casos de "Respuesta de
Nuestro Señor al ángel" (E.1.11) o de "Sant Juan a Nuestra Señora diga
(E.7.2), "y diga al Padre" (E.1.3), "y dirá" (E.1.7), etc...
La DE [E.6.1.2], que es signo ateatral, ya que identifica el género
literario a que pertenece el segmento que sigue (Sentencia), es una 14.- Vid. nuestro libro Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de
Lucas Fernández, Madrid, Cincel, 1975.
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Hermenegildo/ 12
muestra más de la gran vacilación existente en el uso de las órdenes de
representación. La forma que indicamos es más propia del código
literario, no teatral, que del espectacular. Por otra parte, la "Sentencia"
empieza con las palabras "Yo Pilato", en que se integra, como DI de
nuevo cuño, la identificación del personaje que asume el parlamento.
Dos casos merecen un comentario especial. El primero es la DE
[E.3.9] [Aquí cantará el gallo]. En la confusión originada por la carencia
de un sistema coherente para identificar a los personajes que hablan, la
intervención del gallo de la Pasión queda indistintamente situada como
una orden de asunción de la palabra, aquí de un sonido perfectamente
descodificable, el canto del gallo, o como una DE enunciativa de tipo no
verbal. La orden está determinada por un índice temporal (aquí) muy
importante, ya que sigue a las tres negaciones de San Pedro anunciadas
por Jesús en el relato evangélico y ausentes del Auto de la Pasión. La DE
supone un sujeto enunciador, el gallo, no necesariamente visible pero sí
claramente audible para el espectador. Se trata de la producción de un
icono auditivo que adquiere gran importancia escénica a la hora de hacer
plástica la traición del discípulo. Y en todo caso sirve de signo catafórico
del segmento textual que sigue, el Planto de San Pedro (E.4.1).
El segundo caso es el de la DE [Nuestra Señora a Sant Juan
rezado] (E.7.3). La DE identifica al personaje que habla y al que escucha,
y ordena así mismo el modo de la enunciación, "rezado", es decir
recitado. ¿Supone esta didascalia que el resto del Auto o parte de él se
cantaba? Es pregunta que se hacían las primeras editoras de la obra15,
puesto que hay piezas de la época que se cantaban. La respuesta podría
ser afirmativa. Pero en las didascalias de la obra hay una irregularidad
constante, el código no es recurrente, lo cual hace pensar que el hecho
de marcar el modo rezado no implica aquí necesariamente que el resto
sea cantado. La oposición [cantado/rezado] no queda suficientemente
justificada en las didascalias conservadas. Por otra parte, la forma
tradicional de señalar el modo cantado es la que surge en el caso de los
villancicos (Encina, Fernández, etc..). Aquí sólo se marca como rezado un
segmento de Nuestra Señora a San Juan, enteramente paralelo y
homogéneo al anterior, de San Juan a Nuestra Señora. Este último, en 15.- Teatro en Toledo, p. 177.
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cambio, no se identifica como rezado. La irregularidad del código explica
probablemente todo.
El auto carece de nomina inicial, de introito, etc. Tiene una serie
de acotaciones escénicas que ordenan, junto con las DI, su teatralidad.
La superposición de órdenes subyacentes en las acotaciones y en las DI
es muy frecuente, lo que hace más innecesaria, desde el punto de vista
de la posible representación, la inserción de ciertas acotaciones llevada a
cabo por el editor.
Las acotaciones enunciativas son variantes de la didascalias que
atribuyen el parlamento a un determinado personaje. Del Campo ha
usado las formas "y diga al Padre" (E.1.3), "y dirá" (E.1.6), "y diga"
(E.1.8), como marcas introductorias del parlamento que sigue. En algún
caso la orden enunciativa impone el silencio ("y callará" -E.1.8), lo que
muestra la variedad de recursos escénicos integrados en el texto.
Las didascalias de tipo motriz controlan, desde las acotaciones o
desde las DI, la presencia, entradas o salidas de personajes, sus
desplazamientos en escena, sus gestos ejecutores o señaladores. El Auto
de la Pasión incorpora en su seno un cierto número de estas órdenes de
representación.
La necesaria presencia de los apóstoles está prevista en los
conativos [amigos míos] y [mis amigos], que siguen a la DE [E.1.2]. La
presencia de estos mismos discípulos queda reordenada en las DE
[E.1.6] y [E.1.8] y en las marcas de segunda persona plural del
parlamento que sigue a E.1.6 (podisteis, amigos, quered, havréis,
vuestro, sabed). El número de discípulos no queda señalado. Si el texto
referencial es la narración evangélica, los personajes que acompañan a
Jesús en el huerto de los Olivos han de ser once.
La presencia negativa, la ausencia física del personaje, se ordena
implícitamente en la identificación del destinatario de la plegaria de
Jesús. El conativo [Padre] y las marcas de segunda persona [mandas],
[tu Majestad], [tu voluntad], [tú], indican un destinatario visualmente
ausente, un tú-interlocutor mudo pero abierto a la escucha, y aseguran y
controlan el carácter de oración que el segmento tiene.
Las entradas y salidas de los personajes sólo se señalan de forma
explícita en las dos acotaciones [E1.9] y [E.2.3]. El resto de los
personajes ocupa un lugar en la escena y asume una parte del diálogo
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siguiendo las didascalias que controlan la identificación de las figuras
que hablan y la atribución de los parlamentos. En el caso de los dos
pasajes aludidos la acotación marca claramente el momento (aquí) en
que han de aparecer las figuras en cuestión: el ángel (E.1.9) y Judas
(E.2.3). En el primer ejemplo, la didascalia ordena que un sujeto (ángel)
realice una acción (parescerá); la orden de ejecución -didascalia motriz
ejecutiva- señala igualmente la necesidad de realizar dos gestos: 1)
"teniendo las ensinias de la Pasión" y 2) "mostrará cada una por sí a su
tiempo". El primer caso fija el objeto mostrado, las "ensinias" de la
Pasión, donde aparece una didascalia de las que hemos clasificado como
icónicas.
El problema de la identificación de las insignias que se mostrarán
no tiene fácil solución. Los iconos exhibidos son importantes, puesto que
han de ser los símbolos de todos los sufrimientos por los que debe pasar
Jesús en su Pasión. Pero la obra no los identifica. Es cierto, como
apuntan Menéndez Torroja y Rivas Palá16, que las insignias de la Pasión
son motivo frecuentemente utilizado en las letras y las artes plásticas de
la época. Lo que nos permite recurrir tal vez a la Representaçión del
Nasçimiento de Gómez Manrique, en que se identifican los signos icónicos
que los ángeles enseñan al Niño Jesús: el cáliz, el astelo, la soga, los
azotes, la corona, la cruz, los clavos y la lanza. El texto de Del Campo
opta por dejar abierta la selección de los iconos, de las "ensinias", pero
ordena el momento de su presentación, "cada una por sí a su tiempo". Es
decir, el ángel tiene la orden de mostrar las insignias a medida que le va
hablando a Jesús, a "Nuestro Señor". La identificación de las insignias y
el momento de su exhibición deben de estar marcados en los segmentos
[este cáliz, serás açotado, serás coronado, serás crucificado]. En el caso
del cáliz, el deíctico [este] explicita la respuesta a nuestra pregunta. En
los otros segmentos la orden parece quedar menos precisa.
La desaparición escénica del ángel se ordena indirectamente en la
DE [Nuestro Señor a los disçípulos] (E.1.15), en que el interlocutor de
Nuestro Señor ha cambiado.
En la escena segunda hay dos DE donde se señala la entrada en
escena de los personajes. E.2.8 ordena "aquí vendrá Judas", didascalia 16.- Id., p. 125.
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Hermenegildo/ 15
motriz con la que se marca el sujeto, la acción y el tiempo de la acción.
El texto de Del Campo utiliza en general la forma de futuro para las
didascalias explícitas (se apartará, hincará, se devantará, irá, dirá,
bolverá, mirallos ha, callará, bolverse ha, parescerá, mostrará, vendrá,
cantará), con alguna excepción a la regla (y diga, torna). El escritor
adopta, como presente, el momento de la escritura y proyecta sobre un
futuro no precisado el momento de la representación. De ahí el uso del
tiempo verbal.
La segunda DE [E.2.8], (Judas a los judíos), explicita el nombre del
enunciador y de los destinatarios de su mensaje, con lo que está
marcando implícitamente la presencia escénica de esos judíos que, de
otra forma, no tendrían justificada su aparición. Conviene señalar
también cómo se manifiesta en dicha didascalia el discurso cristiano que
gobierna la obra, discurso según el cual ninguno de los héroes de la
mitología cristiana (Jesús, los apóstoles e, incluso, Judas) queda
identificado como judío.
Los desplazamientos efectuados dentro del espacio escénico y los
gestos atribuidos a los diversos personajes son, tal vez, los signos
teatrales más sobresalientes en la ordenación de la representación del
Auto.
La DE [Aquí se apartará] (E.1.3) prevé un movimiento de Jesús
alejándose del lugar A, en que estaba reunido con los discípulos, y yendo
a un lugar B, donde se retira a orar. El escritor marca la necesidad de
establecer dos lugares escénicos. Un segundo movimiento queda
marcado en E.1.6 (y irá a los discípulos), y dirigido hacia el lugar A. El
tercer movimiento, de A a B está controlado por la DE [Torna aora la
segunda vez] (E.1.7). El cuarto desplazamiento, de B a A, está explicíto
en E.1.8 (Aquí bolverá a los discípulos). Y finalmente se ejecuta el último
movimiento, de A a B, según indica la DE [y bolverse ha a orar la terçera
vez] (E.1.8). Las sucesivas DE están ordenadas cronológicamente con la
indicación de los pasos segundo y tercero, precedidos de un primero no
identificado explícitamente como tal (E.1.3). La recurrencia de los
movimientos es la ritualización simbólica registrada por la narración
evangélica. La incidencia del número tres tiene su referente textual y su
explicación en el texto sagrado.
Los desplazamientos también pueden ordenarse desde el diálogo.
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Hermenegildo/ 16
En el parlamento que Judas dirige a los judíos, según la DE [E.2.8], hay
una DI de tipo motriz en que se ordena el desplazamiento de Judas
desde el lugar en que ha besado a Jesús hasta el punto en que les dice a
los judíos "Id luego". El verbo "id" implica un desplazamiento desde el
lugar en que Judas estaba con Jesús hasta el lugar en que se reúne con
los que han de apresar al Maestro. Si Judas no se hubiera cambiado de
lugar, el verbo utilizado habría sido "venid" u otro de significado
semejante.
Veamos ahora una serie de didascalias motrices, por medio de las
cuales el escritor trata de controlar los gestos, ademanes, posturas y
posiciones del cuerpo, etc..., que los representantes han de adoptar. Los
gestos pueden ser ejecutivos o simplemente señaladores, deícticos.
Hay gestos controlados por DE: E.1.3 (y hincará de rodillas), E.1.6
(aquí se devantará), E.1.8 (cómo están durmiendo) marcan la postura
corporal de los personajes antes y después de la realización de la orden.
En algún otro caso es una DI el medio usado por el escritor para indicar
la posición del personaje. Cuando San Juan le dice a María "levantadvos
ende, señora", indica implícitamente que la Virgen está sentada,
arrodillada o tumbada, pero no de pie. Un medio semejante es el
utilizado para marcar, de modo redundante, la posición de los discípulos
en la escena de la oración del Huerto. Han de estar tumbados
durmiendo, puesto que en el parlamento que sigue a la DE [E.2.2], Jesús
les manda levantarse (devantaos, amigos, vamos).
La escena del prendimiento dramatiza el momento en que Judas
da un beso a Jesús, el beso de la traición. El Auto utiliza una serie de
signos convergentes para marcar bien el tipo de gesto que han de llevar a
cabo los dos personajes. Judas (E.2.4), en su parlamento [te querría
besar, besarte quiero], transporta la DI [besar al Maestro]. En el
parlamento controlado por E.2.6, hay cuatro segmentos (te vengo a
besar, besarte quiero, a darte paz en la boca, luego quiero començar) en
que se ocultan dos órdenes implícitas. Una diseña el tipo de beso
(didascalia motriz que implica un gesto ejecutivo) como beso dado en la
boca. Es evidente que el signo, a falta de mayores precisiones, ha de
corresponder al código vigente en la práctica social de finales del siglo XV
castellano. La segunda orden supone un acercamiento de Judas a Jesús,
es decir un desplazamiento en escena.
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Hermenegildo/ 17
Pero al mismo tiempo, el diálogo ofrece otro pasaje en que se
completa el diseño de la escenificación. Jesús se dirige a Judas (E.2.7)
con un "pláceme de te besar", donde se implica el acercamiento de Jesús
a Judas y la devolución o la aceptación del gesto [beso] que el discípulo
ha tenido que realizar antes o está realizando al mismo tiempo. Se trata,
pues, de la escenificación de uno (beso mutuo) o de dos besos (Judas a
Jesús y Jesús a Judas). Los pliegues textuales encubren otro signo con
el que tal vez se pueda solucionar el problema. Cuando "El Ihesu" asume
la palabra (E.2.5), hace dos observaciones a Judas. El discípulo acaba de
manifestar su intención de dar a Jesús un beso y, en consecuencia, se
ha acercado al Maestro. Las frases de Jesús comentan "esa tu color",
"¡cómo le traes demudada!", "tu ánima es perturbada", e implican ve-
rosímilmente una suspensión del intento de acercamiento de Judas para
darle el beso. Con lo que no habría un primer beso de Judas seguido de
otro de Jesús, sino un acercamiento mutuo y un beso único hecho
realidad escénica por la DI en el parlamento de "El Ihesu" que sigue a
E.2.7, es decir la frase de Jesús "pláceme de te besar". El beso de Jesús a
Judas no es evangélico, pero tiene una gran fuerza sémica en la
organización de la escenificación del pasaje. Los gestos y
desplazamientos de Jesús y Judas quedarían, pues, marcados de la
manera siguiente: 1) Durante el parlamento que sigue a E.2.4, Judas
hace un amago de acercamiento a Jesús para besarle. 2) El gesto queda
suspendido por la observación puesta en boca de Jesús en E.2.5. 3) El
beso mutuo, en la boca, se completa al tiempo que Jesús dice el
parlamento dependiente de la DE [E.2.6].
Los gestos de los personajes son objeto de atención repetida por
parte del escritor. Hay dos casos más en que la mirada del sujeto
enunciador está controlada por la orden inscrita en una DE. En E.1.8 se
da al representante que encarna la figura de Jesús la orden de mirar
(mirallos ha) a los discípulos dormidos. En E.2.8 se ordena al
representante que asume la figura de Judas la obligación de cambiar de
interlocutor (Judas a los judíos), lo que supone una reorientación de su
mirada en busca de un nuevo objeto. Hasta ese momento Judas ha
estado dialogando con Jesús. Las marcas del destinatario colectivo
[amigos, caede, id, echadle, atad, no se os pueda soltar, si se os va, non
lo havrés, dalde] imponen y complementan la orden de buscar al nuevo
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Hermenegildo/ 18
destinatario.
Un comentario final sobre los gestos ejecutivos. En el parlamento
que sigue a E.3.8, se pone en boca de Sant Pedro el segmento siguiente:
"quítame la vestidura
si queréis que me desnude
como ombre sin ventura".
La "ançilla" a quien habla Pedro sospecha que su interlocutor
pertenece al grupo de los compañeros de Jesús. En Mateo (26:69-75) el
agente provocador de las tres negaciones de Pedro se diversifica en dos
mujeres y "los que allí estaban"; en Marcos (14:66-72) es la misma mujer
quien interviene dos veces y "los presentes"; Lucas (22:55-62) usa
sucesivamente dos mujeres y un hombre; Juan (18:25-27) recurre a una
mujer, a "ellos" y a un hombre. En ninguno de los evangelistas se hace
alusión a este "quítame la vestidura" puesto en boca de Pedro por Alonso
del Campo. El quedar desnudo parece la metáfora de [decir la verdad].
Pero en todo caso, el segmento implica la existencia de una didascalia
motriz que condiciona un gesto de Pedro aludiendo a su propia ves-
timenta y, posiblemente, señalándola con un gesto deíctico de la mano.
Además de las "ensinias" ya comentadas, el Auto recurre a otra DI
de tipo icónico que marca la presencia en escena del objeto [fuego], sea
este real o figurado. En el parlamento de San Pedro (E 3.2), el personaje
se dirige a una "ançilla" que después le va a interrogar y a poner en la
triste situación de negar tres veces al Maestro. Pedro le pide que le deje
"llegarme [a] aquese fuego" para calentarse. La lógica que rige el uso de la
serie deíctica [este, aquese, ese, aquel] impone la existencia de la
figuración de un fuego situado cerca de la persona a quien se habla, o
sea la "ançilla", o bien hay que situar a la muchacha en un lugar desde
el que impide el paso de Pedro hasta el sitio en que se sitúa el fuego. El
uso del demostrativo [aquese] parece apoyar la primera hipótesis. Y en
todo caso, la escasez de objetos escénicos previstos en las DE y DI, puede
permitir el considerar que dichos objetos están real o figuradamente
integrados en la representación.
El análisis de las diferentes órdenes de representación inscritas en
el texto del Auto de la Pasión nos ha permitido constatar que las DE y DI
están en muchos casos mezcladas, superpuestas, son complementarias
en lo que a la identificación del acto teatral se refiere. El auto tiene una
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indudable carga de teatralidad, una patente virtualidad teatral. Pero no
conviene sacar conclusiones demasiado rápidas antes de haber
examinado su teatralidad como fenómeno paralelo al de su dramaticidad.
Una y otra van unidas a la hora de perfilar el carácter de juego escénico
autónomo inherente a toda pieza de teatro.
Nos enfrentamos así con el problema del establecimiento de la
dramaticidad de un texto, es decir, de su capacidad de albergar el
enfrentamiento de unos personajes con otros o consigo mismos. La
dramaticidad supone la invasión de unos espacios dramáticos por los
actantes pertenecientes a espacios dramáticos distintos. O dicho de otra
manera, la dramaticidad surge del choque más o menos violento de los
ocupantes de unos campos axiológicos con los del campo opuesto. Todo
ello se refleja de modo plástico en la distribución de los espacios
escénicos en los que viven asentados los diversos personajes. Los varios
enfrentamiento están ordenados, engranados dentro de una estructura
narrativa en la que se prevén, de modo jerárquico, los múltiples niveles
en que se engarzan las anécdotas de la diégesis. Así quedan perfiladas
las sucesivas transgresiones y las inevitables mediaciones que
construyen el desenlace final17.
Aunque en el Auto de la Pasión abunda más la simple narración de
momentos vividos, hay también pasajes en los que se manifiesta una
cierta tensión dramática. Algunas escenas constituyen la escenificación
de la citada invasión de unos espacios dramáticos por los actantes del
campo opuesto. Es el caso de las escenas E.2 (el prendimiento), E.3 (la
negación de Pedro) o la E.6 (sentencia de Pilatos). Los dos primeros
ejemplos suponen una tensión entre las pareja de actantes
[Jesús/Judas] y [Pedro/ançilla]. El tercer caso muestra la tensión
interior de Pilatos enfrentado con la necesidad política de dar una
sentencia condenatoria y de liberarse del problema. Esa dramaticidad
expresiva de la lucha interior se manifiesta en el pasaje que sigue a la DE
[E.6.2]:
"E so protestación que hago
si Ihesu culpa non hoviere, 17.- Para una descripción de este modelo de análisis, véase Pavel, nota
10.
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Hermenegildo/ 20
a mí non sea demandado
adoquier que yo estudiere.
E hallo contra mi voluntad
que Ihesu deve ser muerto,
............."
El actuar "contra mi voluntad", el dolor de Pedro confesándose
"ombre sin ventura" (E.3.8) y "el ánima perturbada" de Judas (E.2.5) son
tres pasajes dotados de una indudable dramaticidad. Pero son episodios
inconexos, desconectados entre sí. La estructura narrativa capaz de
organizarlos todos no está en el texto de Alonso del Campo. Está fuera,
en el relato evangélico, que es el que soporta y articula las diversas
tensiones dramáticas y las narraciones de sucesos no representados. La
estructura narrativa evangélica existe. El donador, el sujeto principal es
el Dios que ve sus intereses agredidos por el género humano, pide un
gesto redentor y exige el sacrificio de su propio Hijo. La transgresión del
plan divino se realiza por medio del pecado humano. El mediador y
reconciliador será Jesús. Y el desenlace supondrá la reconciliación divina
con la humanidad. Sobre ese fondo dramático, soportado por la corres-
pondiente estructura narrativa, se proyectan las escenas inconexas del
Auto de la Pasión. Así se explican y se comprenden.
Pero cuando la estructura de base está fuera del texto, este se
convierte en un aditamento, en una glosa, en una ejemplificación, en una
visualización y ayuda plástica que acompaña al gesto ritual de la
ceremonia litúrgica. Los signos teatrales están en el texto, pero su
función está ritualizada. Sirven de acompañantes paralitúrgicos al gesto
litúrgico teatral y catequístico que se desarrolla en la iglesia. Hay en el
texto los rasgos de teatralidad que acompañan a toda ceremonia
litúrgica, que es, por principio, teatral. Pero carece de la necesaria
dramaticidad para constituir eso que llamamos teatro. De ahí el que se
puedan introducir otros poemas complementarios y carentes de
teatralidad, tales como los plantos, la sentencia, ciertas narraciones de
sucesos ocurridos antes, etc... Todo cabe en el gesto catequístico. Incluso
los signos teatrales constitutivos de la glosa paralitúrgica. Pero el Auto de
la Pasión de Alonso de Campo no llega a constituir esa obra literaria
capaz de llenar el vacío casi total en que vive la escena castellana hasta
que aparecen los Encina, Fernández, Avila, Vicente, Torres Naharro y
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demás dramaturgos de las cortes renacentistas.
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