Post on 04-Oct-2020
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Karen Luz Basaure Guerrero
MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONESPOLÍTICAS EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO
BRASILEÑO Y CHILENO
Rio de Janeiro2018
Universidade Federal do Rio de JaneiroFaculdade de LetrasPrograma de Pós-Graduação em Ciência da Literatura
MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONES POLÍTICASEN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO
BRASILEÑO Y CHILENO
Karen Luz Basaure Guerrero
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UniversidadeFederal do Rio de Janeiro como quesito para a obtençãodo Título de Doutora em Ciência da Literatura (LiteraturaComparada).
Orientadora: Professora Doutora Beatriz Vieira deResende
Rio de Janeiro2018
MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONES POLÍTICAS EN EL TEATROCONTEMPORÁNEO BRASILEÑO Y CHILENO
Karen Luz Basaure GuerreroOrientadora: Profa Doutora Beatriz Vieira de Resende
Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura daUniversidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para aobtenção do título de Doutora em Ciência da Literatura (Literatura Comparada).
Examinada por:
______________________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Beatriz Vieira de Resende
______________________________________________________________________
Professor Doutor André Bueno – Faculdade de Letras – UFRJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Priscila Matsunaga – Faculdade de Letras – UFRJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Ieda Magri – Faculdade de Letras – UERJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Andrea Stelzer – Escola de Comunicação – UFRJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Agnes Risardo – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)
______________________________________________________________________
Professora Doutora Juliana Pamplona – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)
Rio de Janeiro2018
MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONES POLÍTICAS EN EL TEATROCONTEMPORÁNEO BRASILEÑO Y CHILENO
Karen Luz Basaure GuerreroOrientadora: Profa Doutora Beatriz Vieira de Resende
Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura daUniversidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para aobtenção do título de Doutora em Ciência da Literatura (Literatura Comparada).
Aprovada em _________________________
______________________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Beatriz Vieira de Resende
______________________________________________________________________
Professor Doutor André Bueno – Faculdade de Letras – UFRJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Priscila Matsunaga – Faculdade de Letras – UFRJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Ieda Magri – Faculdade de Letras – UERJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Andrea Stelzer – Escola de Comunicação – UFRJ
______________________________________________________________________
Professora Doutora Agnes Risardo – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)
______________________________________________________________________
Professora Doutora Juliana Pamplona – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)
Rio de Janeiro2018
Basaure Guerrero, Karen Luz.
Memorias del olvido: representaciones políticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno/ Karen Luz Basaure Guerrero. – Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2018.
xii, 221f., il; 1,3 cm. Orientadora: Beatriz Vieira de Resende. Tese (doutorado) – UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Pós-
graduação em Ciência da Literatura (Literatura Comparada), 2018. Referências Bibliográficas: f. 166-181.
1. Teatro brasileiro. 2. Teatro chileno. 3. Literatura Comparada. 4. Marginalidade. 5. Subjetividade. 6. Postditadura. I. Resende, Beatriz Vieira de. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. III. Título.
Dedico con amor
a Luz,
Patricio y
Morelia;
y a todos aquellos
a quienes las ingratitudes de la vida
los tentó a desistir,
sin embargo,
la fuerza y la fe los invitó a continuar.
Agradecimientos
Agradezco, en primer lugar, al dramaturgo Mário Bortolotto por su gran generosidad y
cariño durante esta investigación. A ti Mário, mi eterna admiración y gratitud.
Agradezco al dramaturgo chileno Juan Radrigán (quien falleció antes de que esta tesis
se terminara de escribir) y a su viuda Silvia Marín, por todo el apoyo y cariño con el que me
acercaron, aún más, al mundo del teatro.
Agradezco a mi orientadora Dra. Beatriz Resende, por guiarme durante todos estos
años, con generosidad y cariño.
Agradezco a mis amigos-hermanos que conocí en Brasil y que fueron mi gran apoyo y
los interlocutores que tuve durante mi escritura: Andrea Carvalho Stark y Dionisio Marquez
Arreaza. A ellos mi cariño, agradecimiento e incondicionalidad más allá de las páginas de esta
tesis.
A mis amigos queridos: Ana Claudia Alqueres, Ticiana Saloman, Mayara Alexandre,
Mario Rodríguez, Cinthia Ribeiro, Gregory M. Costa, Rodrigo Vargas, Magrinho, Karima
Jesam, Astrid Novoa, Silvana D´Ottone, Francisco Godoy y Natalia Vega.
Agradezco muy honesta y sentidamente a todos los funcionarios de la Biblioteca
perteneciente al Museu Lasar Segall de la ciudad de São Paulo, por su invaluable
contribución y generosidad durante mi pesquisa.
Agradezco a todo el personal administrativo, técnicos y guardias de seguridad de la
Facultad de Letras de la UFRJ, siempre solidarios, humanos y dispuestos a ayudar.
Agradezco, muy sensatamente, a toda mi familia por su apoyo y amor incondicional.
El teatro es una misa oficiada en el corazón de los ateos.Juan Radrigán Rojas
RESUMO
BASAURE, Karen (Karen Luz Basaure Guerrero). Memorias del olvido: representacionespolíticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno. Rio de Janeiro, 2018. Tese(Doutorado em Literatura Comparada). Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio deJaneiro, 2018.
A tese Memorias del olvido: representaciones políticas en el teatro contemporáneo brasileño
y chileno busca, a partir do estudo de algumas obras teatrais do dramaturgo brasileiro Mário
Bortolotto e do dramaturgo chileno Luis Barrales, por uma parte, explorar certos processos de
criação e delinear seu percurso e, por outra parte, desvelar gestos sociais e estéticos que
demarcariam a dramaturgia atual no Brasil e no Chile. A dramaturgia contemporânea em
ambos países, vai ser nomeada nesta pesquisa como nova escrita e vai ser situada com o
objetivo de identificar a subjetividade desde a biografia dos seus personagens. Esta
subjetividade com a que cada indivíduo se situa frente ao seu coletivo, tem gerado um
percorrido inconcluso desde o qual ele se assume. A perdida do vínculo social, a
marginalidade dos seus indivíduos, a tendência ao individualismo e uma necessidade por
defender e demarcar o espaço privado, fazem do teatro das últimas três décadas os principais
referentes para a nova dramaturgia chilena e brasileira.
Palavras-chave: Teatro brasileiro; Teatro chileno; marginalidade; subjetividade; postditadura.
ABSTRACT
BASAURE, Karen (Karen Luz Basaure Guerrero). Memorias del olvido: representacionespolíticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno. Rio de Janeiro, 2018. Tese(Doutorado em Literatura Comparada). Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio deJaneiro, 2018.
The Thesis Memorias del olvido: Representaciones políticas en el teatro contemporáneo
brasileño y chileno is based on the study of some plays written by the Brazilian playwright
Mário Bortolotto and the Chilean playwright Luis Barrales, and also seeks to explore certain
creative processes and delineate their path and, on the other hand, to reveal social and
aesthetic gestures that would demarcate the current drama in Brazil and Chile. Contemporary
dramaturgy in both countries will be called in this research as new writing and will be
featured to identify subjectivity from the biography of its characters. This subjectivity, in
which each individual standing in, has generated a broken path. Therefore, it is assumed the
loss of the social bond, the marginalization of individuals, a strong tendency towards
individualism and the need to defend and delimit the private space, make the theatre of the
last three decades the main references for the new Chilean and Brazilian drama.
Keywords: Brazilian Theatre; Chilean Theatre; marginalization; subjectivity; Post-
Dictatorship.
RESUMEN
BASAURE, Karen (Karen Luz Basaure Guerrero). Memorias del olvido: representacionespolíticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno. Rio de Janeiro, 2018. Tese(Doutorado em Literatura Comparada). Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio deJaneiro, 2018.
La tesis Memorias del olvido: Representaciones políticas en el teatro contemporáneo
brasileño y chileno busca, a partir del estudio de algunas obras teatrales del dramaturgo
brasileño Mário Bortolotto y del dramaturgo chileno Luis Barrales, por una parte, explorar
ciertos procesos de creación y delinear su recorrido y, por otra, develar gestos sociales y
estéticos que demarcarían la dramaturgia actual en Brasil y Chile. La dramaturgia
contemporánea en ambos países, será denominada en esta investigación como nueva escritura
y será situada con el propósito de identificar la subjetividad desde la biografía de sus
personajes. Esta subjetividad con la que cada individuo se posiciona frente a su colectivo, ha
generado un recorrido entrecortado desde el cual se asume. La pérdida del lazo social, la
marginalidad de sus individuos, la marcada tendencia hacia el individualismo y una necesidad
para defender y delimitar el espacio privado, hacen del teatro de las últimas tres décadas los
principales referentes para la nueva dramaturgia chilena y brasileña.
Palabras clave: Teatro brasileño; Teatro chileno; marginalidad; subjetividad; postdictadura.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 13
CAPÍTULO 1 – El teatro brasileño y chileno: entre la historia y la sociedad.
1.1 El teatro latinoamericano 24
1.2 Una breve historia del teatro brasileño moderno 28
1.3 Teatro Chileno: Contextos Históricos 42
1.4 El Teatro de un Nuevo Tiempo 46
1.5 Nuevos caminos en el teatro chileno 50
1.6 El teatro chileno hoy: la pluralidad de sentidos 55
CAPITULO 2 - Los dominios de la política y de la marginalidad
2.1. Lugares de Poder y Política 66
2.2 La "marginalidad" y lo "marginal": Contextualización del concepto 71
2.3 El individuo marginal 73
CAPITULO 3 - Los marginales en el en palco
3.1 La marginalidad: un tema obsesivo en el arte chileno contemporáneo 82
3.2 Juan Radrigán: Testimonio y muerte en el escenario 86
3.3 El espacio marginal urbano en el teatro 94
CAPÍTULO 4 - La dramaturgia de Luis Barrales: Subjetividad y marginalidad
4.1 Barrales: El Radrigan Chico? 99
4.2 Sujeto, marginalidad y subjetividad en la escritura 108
CAPÍTULO 5 - El infierno en mí: Soledad y subjetividad en la dramaturgia deMario Bortolotto
5.1 Mario Bortolotto: El Plínio chico? 125
5.2 Plinio e Bortolotto: el fracaso de la experiencia 139
5.3 Los universos: Nossa vida não vale um Chevrolet 145
5.4 Orden fuera del orden 154
CONCLUSIÓN 162
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 166
ANEXOS
ANEXO 1 - Dos entrevistas de Luis Barrales 182
ANEXO 2 – Entrevista a Mário Bortolotto 195
ANEXO 3 - Ficha técnico artística 212
ANEXO 4 – Figuras 214
INTRODUCCIÓN
En las últimas tres décadas, el teatro chileno y brasileño han experimentado
importantes transformaciones. En el periodo denominado como Post Dictadura,
utilizado para referirse a este periodo teatral, se ha identificado el problema de la
subjetividad como una de sus principales características. Este proceso, sin embargo, es
consecuencia de otro anterior, el del teatro producido durante la dictadura, el cual
sembró las bases e influencias para el trabajo teatral de los dramaturgos de la década del
dos mil. Algunos de los principales precursores de aquella etapa fueron Juan Radrigan
en Chile y Plinio Marcos en Brasil. El teatro de dictadura y post dictadura estuvo
marcado por el trabajo que ciertos dramaturgos en aquellos años hicieron bajo la
sombra larga de la transición. Estos dramaturgos habrían dado las primeras señas de un
giro en las perspectivas de cómo enfrentar desde el teatro la representación de la
historia política de Chile en un contexto donde, para muchos, esto parecía imposible.
Las principales preocupaciones de este momento fueron establecer un compromiso
político con el país de aquellos años en dictadura y re-apropiarse de un imaginario
histórico que hoy es asumido desde la subjetividad.
Con esto, es que la década del 90´y dos mil presenta una evolución de dichas
nociones, donde la crisis del grupo familiar y su metáfora como proyecto de un país
interrumpido, la figura de la casa como espacio castigador y opresor, el ícono del niño
utilizado para realzar al hijo “huacho” representante de una infancia quebrantada
después del régimen dictatorial de Augusto Pinochet, han sido las más preponderantes
en el teatro de la Post Dictadura. Esta nueva década entonces abre un espacio diferente
13
para asumir desde otro lente a un teatro que cambia de paradigma en cuanto a cómo
representar la historia política de Chile. Será la historia de sus personajes la que
prevalezca por sobre la documentación de una época anterior.
La presente investigación busca situar al teatro chileno y brasileño de la
década posterior a la denominada como “teatro post dictadura”, con el propósito de
identificar la subjetividad desde la biografía de sus personajes. Esto permite ampliar
sus connotaciones a un problema todavía más complejo: el de la nueva escritura1,uno
de los móviles de estudio para esta investigación. La etiqueta de “nuevas escrituras”
en el teatro chileno y brasileño del dos mil, forma parte de un complejo proceso de
transición democrática que ha sido consecuencia de las nuevas políticas sociales
heredadas del neoliberalismo. Estas están estrechamente relacionadas con aspectos
sociales, económicos y culturales, los que, además, se distinguen entre públicos y
privados. La pérdida del lazo social, la marcada tendencia hacia el individualismo y
una necesidad por defender y delimitar el espacio privado, hacen del teatro de la
última década (dos mil en adelante), los principales referentes para la nueva
dramaturgia chilena y brasileña. La sensación de desarraigo e incertidumbre afectan
no solo al sujeto sino además al proyecto futuro de una nación que busca el
compromiso político del sujeto desde su colectivo. La necesidad por comprender, por
parte del individuo, su lugar frente a ese futuro, lo posicionan en una zona extraña y
de inseguridad, suficientes motivos como para situar un proyecto teatral acorde con
aquella ambigüedad y que se reconoce a sí mismo como uno realizado desde el
margen.
1 Término acuñado por Hurtado. Cf: HURTADO, Maria de la Luz. Antologia: Dramaturgia Chilena del2000: Nuevas Escrituras. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2009.
14
Acercarse a la subjetividad, y por lo tanto al sujeto, desde el teatro actual es, a su
vez, plantear una pregunta por el individuo quien padece una marcada desesperanza
ante el fracaso de una utópica revolución que en su momento (previos a la dictadura de
1964 en Brasil y 1973 en Chile) no dio los ansiados resultados. Esto ha desestabilizado
al individuo llevándolo a perder su propia percepción de identidad y concepción de
realidad. Sin embargo, como parte de los residuos ideológicos y socioculturales que
dejó la dictadura, también los efectos del neoliberalismo sobre la sociedad chilena y
brasileña han exacerbado dichas repercusiones, los procesos identitarios han sido
intermitentes desde entonces. El pasado histórico de un país con proyecciones
frustradas, la globalización, como fenómeno comunicacional y económico que hace
figurar a Brasil y Chile como los países más desarrollado de Latinoamérica, y la
subjetividad con la que cada individuo se sitúa frente a su colectivo, han generado un
recorrido entrecortado e incompleto desde el cual asumirse. Por lo mismo es que “la
amalgama entre subjetividad, e historia colectiva, entre la historia individual, la pequeña
historia, y la gran historia”2 ilustran la crisis del sujeto, por intentar reactivar su vínculo
tanto con el otro como consigo mismo. “La historia colectiva, la historia de la sociedad,
opera sobre las vidas individuales, las que de algún modo, definen su subjetividad a
partir de los grandes proyectos históricos o ideológicos”3, en otras palabras, la
subjetividad depende intrínsecamente del lazo social que construye el sujeto desde su
propia historia ligada a una colectiva, la de su país. Y aquí es donde resulta preciso
2 GARRETÓN, José Antonio. Del Postpinochetismo a la sociedad democrática. Revista FORO,fundación Chile 21. Santiago. Octubre, 2007, p. 20. 3 Ibid. , p. 22.
15
detenerse para revisar las posibles hipótesis contenidas en el campo cultural, es decir, en
la labor que cumple el teatro como vehículo que denuncia y alerta estos procesos.
El teatro contemporáneo en Brasil y Chile se ha preguntado por dicha
construcción transitando de una “historia” a otra, donde el sujeto queda expuesto a una
amalgama imprecisa, informe e inestable. Es desde aquí que el teatro elabora hoy su
proyecto y discurso dramatúrgico. La responsabilidad que ejerce la cultura y, entonces,
los medios de comunicación y de arte en el proceso de reestructuración de las nuevas
identidades resultan ser clave. Las formas de lenguaje planteadas en el teatro brasileño y
chileno responden a una necesidad por representar y cuestionar los actuales modelos
estéticos e ideológicos con los que el sujeto se identifica. El sustrato que propone el
teatro contemporáneo elige mostrar al individuo en conflicto con su colectivo pero
exacerbando temáticas que privilegian al sujeto marginal, desterritorializado o impedido
mentalmente. Es quizás aquí donde este teatro se pronuncia distinto al “otro”, uno que
sucede en paralelo y que sin dejar de retratar al sujeto y a su biografía privada,
privilegia realidades y personajes no excluidos socialmente.
Pero, ¿qué implicancias ha ejercido la subjetividad en el tratamiento del teatro de
las últimas dos décadas? El “giro subjetivo”4 denominado por Beatriz Sarlo permite
comprender qué significado tiene mirar con detalle las vidas cotidianas de individuos
“menores” o “cualquiera” tratados desde la literatura y hoy también desde el teatro. Por
otra parte, el sociólogo Danilo Martuccelli ha reflexionado sobre los procesos de
4 SARLO, Beatriz. Tiempo Pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Argentina:Siglo XXI, 2005. Las “historias de la vida cotidiana” se extienden más allá del estudio “novelístico” desus objetos. Se valoran los detalles, las originalidades, la excepción a la norma, las curiosidades que ya nose encuentran en el presente. Como se trata de la vida cotidiana, las mujeres ocupan una porción relevanteen cualquier manifestación literaria e incluso artística. Estos sujetos marginales que antes habrían sidoignorados plantean nuevas exigencias en los discursos de memorias, diarios, cartas, crónicas, oraciones.
16
individuación del sujeto en el período posterior al capitalismo, en una sociedad que
todavía no lo comprende del todo. Kathya Araujo – también socióloga, chilena–
desarrolló junto a Martuccelli el proyecto de investigación “Desafíos comunes: retrato
de la sociedad chilena y sus individuos”5, un perfil sociológico para los individuos que
liga lo cotidiano con el contexto histórico, político, social y económico del país. Los
anhelos de igualdad de cada individuo presentan la necesidad de una búsqueda
identitaria, obligándolo a restablecer las interacciones sociales perdidas en una
cotidianidad asumida desde la alienación. La re-visita de lo cotidiano, de lo
insignificante como una totalidad desde la cual construir y re-elaborar la idea de sujeto
y, por lo tanto, de la noción del “Yo” serían según estos autores, consecuencia “del
híper-individualismo, la mercantilización de la vida, el cinismo manipulador, la
incapacidad para expresar sus sentimientos o el miedo (…) como una consecuencia del
triunfo unilateral de la racionalización”6. Ambos plantean el “individualismo” como una
de las tendencias y comportamientos de la sociedad chilena actual derivadas de un
pasado traumático. La domesticación de los sujetos en un contexto de dictadura detonó,
en aquel entonces, nuevas estrategias mercantiles para retratar a individuos que todavía
adolecen el fracaso de una revolución.
Las perspectivas de los estudios literarios de Beatriz Sarlo y sociológicas de
Martuccelli y Araujo sirven para cuestionar la subjetividad desde el teatro producido
recientemente en Brasil y Chile. Leonor Arfuch ha investigado en estas líneas, donde lo
biográfico y lo memorial constituyen sus principales motivaciones de trabajo. La autora
5 ARAUJO, Kathya; MARTUCCELLI, Danilo. Desafíos comunes. Retratos de la sociedad chilena y susindividuos. Chile: LOM, 2012.6 Ibid. , p.13.
17
de “El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea”7 problematiza lo
biográfico para hacer tensión entre testimonio y ficción, íntimo y colectivo, relato y voz.
Su trabajo se concentra en una lectura transversal sobre los valores simbólicos,
culturales y políticos respecto a las narrativas del yo. La elaboración del significado
contemporáneo del “espacio biográfico” le ha permitido entrar en los nuevos registros
de la subjetividad desde ámbitos relacionados a la intimidad. El “retorno” al sujeto, a la
privacidad como interés predominante de la vida contemporánea y el valor atribuido a la
“autenticidad” concedido a la primera persona como vehículo narrativo, sirven para
vincular el problema de la subjetividad desde el teatro en Brasil y Chile. Lo anterior
deja entrever una necesidad de retorno hacia los márgenes sociales y culturales del
individuo brasileño y chileno, en tanto es quien resiente primero las marcas heredadas
de la transición y actual neoliberalismo. Atender el problema de la subjetividad asociado
al teatro es acercarse al individuo desde su representación. Preguntarse, por lo tanto, si
la subjetividad inscrita al teatro contemporáneo podría ofrecer una respuesta ante el
actual proceso sociológico y político vivido por el individuo en Brasil y Chile es al
mismo tiempo, revalorar al teatro como género. “La búsqueda de identidad e
identificación, la paradoja de la pérdida que conlleva a la restauración, la lógica
compensatoria de la falta, la investidura del valor biográfico”8 dice Arfuch, sirven aquí
para inscribir las futuras interpretaciones de la individualidad asociadas a las propuestas
teatrales presentadas.
7 ARFUCH, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires:Fondo de cultura económica, 2002.8 Ibid., p.13.
18
La mirada clave de Josefina Ludmer en su ensayo “Literaturas posautónomas”9,
será fundamental para determinar ciertos objetivos de las nuevas literaturas ya que
según Ludmer es ahora que mucho de lo que antes permanecía inamovible cambia, se
disgrega y amenaza con mutar de forma. La máscara que alguien se colocaba para poder
adaptarse, ahora se ha multiplicado. Justo por eso, porque la ubicación de una persona
en un contexto determinado le redimensiona como tal, las nuevas literaturas han optado
por trasladarse a lo que Josefina Ludmer llama en este ensayo de islas urbanas. Aquí
afirma que en la narrativa contemporánea ya no se escribe con la intención de registrar
los acontecimientos que pudieron haber sido olvidados en la historia, ni tampoco con el
deseo de dar testimonio de los detalles de la existencia contada con lujo de detalle. En
las nuevas construcciones narrativas se dice tan sólo como constatación de una forma de
vivir el presente. Estas nuevas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir
que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa
si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para
‘fabricar presente’ y ese es precisamente su sentido.
La urgencia por determinar el espacio de lo subjetivo principalmente en el
trabajo de Mario Bortolotto y Luis Barrales involucra resolver si su dramaturgia es, para
ellos, una manera de representar al nuevo sujeto brasileño y chileno10. El camino que
9 LUDMER, Josefina. Literaturas posautónomas. Disponible en https://palabraimageninfod.files.wordpress.com/2015/07/literaturas-postautc3b3nomas-ludmer.pdf Accesoen: Jan.2017.10 “El rasgo común de la cultura en Chile es la integración de sectores sociales marginados” – diceFernando A. Blanco, y justamente es el término “integración” el que mejor se ajusta para el análisis de uncine que busca ser inclusivo en cuanto a su protagonistas y a los universos sociales que estos representan.Del mismo modo, podría plantearse cómo estos discursos se tejen alrededor de dicho individuo al serconsiderados como la abolición de un “ideal de sujeto” que habría caído cuando fue instaurada ladictadura militar. El rasgo de integración de los sectores marginales junto a sus individuos en el cinechileno reciente, ofrecen la posibilidad de una lectura que restaura aquella caída acercando al “Yo”imaginario y esperanzador de ese entonces, a un presente que más bien subraya dicha abolición.
19
estos dos dramaturgos han trazado contesta a la necesidad por iluminar lo privado antes
que lo colectivo desde un lugar “no-visto”, es decir, uno extraordinario. Otra es
preguntarse cómo se percibe hoy la sociedad brasileña y chilena a través de sujetos
rezagados y marginales como estrategia de representación, ante una nación que todavía
busca comprender su presente a partir de sus sujetos.
Entonces ¿es este manejo del teatro – en tanto representante de
individualidades– una manera de reaccionar ante un nuevo momento social, político y
cultural de la sociedad brasileña y chilena? ¿dónde y cómo se sitúan los centros
neurálgicos y estéticos de estas nuevas propuestas subjetivas? En efecto, habría una
relación directa entre las prácticas de este nuevo momento del teatro y el actual
contexto social y político de Brasil y Chile. Ambos estarían relacionados desde “el
crecimiento económico y en una modernización cultural, que sin embargo permanece
entrampada en la herencia institucional de la dictadura”11 lo que se traduce, dentro del
teatro actual, en la necesidad por potenciar las historias personales de los individuos
protagonistas por sobre un pasado político reciente. Pero ¿es el teatro brasileño y
chileno de las últimas dos décadas únicamente subjetivo? ¿sería la subjetividad un
rasgo que abre el debate hacia el problema de las temáticas históricas en contraste con
las de orden biográficas o personales?
Para esto se pretende trabajar con algunas obras del dramaturgo brasileño Mario
Bortolotto y del dramaturgo chileno Luis Barrales, cuyas escrituras comienzan a
11 Manuel Antonio Garretón, sociólogo chileno, se refiere a problemas como la crisis política, eldesvinculamiento del lazo social, y los procesos heredados del periodo de democratización, para elaborarun perfil actualizado del sujeto en el Chile del 2000. En su libro Del pospinochetismo a la sociedaddemocrática (2009), Garretón plantea un recorrido sobre las transformaciones que la sociedad chilenadesde principios de los noventa ha tenido que cruzar al enfrentarse a la globalización en medio de unaetapa de democratización. Lo anterior es asociado al crecimiento económico, la modernización cultural ya los impedimentos, todavía presentes, de “la sociedad del Bicentenario” como él mismo la define.
20
gestarse en la década del 90’. Cabe destacar que tanto el teatro chileno como el
brasileño de las décadas del 70’y 80’ presentaron autores que se distinguieron en sus
características y que sirvieron como importantes referencias para las dramaturgias
actuales o “nuevas escrituras”, con todo esto gran parte no consiguió huir a la revuelta
del momento histórico, hecho que se puede observar principalmente a partir del golpe
de estado de 1973 en Chile y de 1964 en Brasil. Tanto el dramaturgo brasileño Plinio
Marcos como el dramaturgo chileno Juan Radrigán, produjeron en ese contexto y
trajeron en su obra un develamiento del momento vivido, con referencia principalmente
a las clases sociales marginadas. Tales características se refieren a una serie de voces
sociales, de lugares y ansias propias del momento de producción de ambos dramaturgos.
La siguiente investigación pretende pesquisar en torno a los discursos de estos
dos dramaturgos, Bortolotto y Barrales, y develar los momentos sociales y culturales
tanto en Chile como en Brasil, momentos en los que se produce el trabajo teatral de los
autores ya mencionados. A través de esto se espera, por una parte, comprender ciertos
procesos de creación y delinear su recorrido y, por otra, revelar gestos sociales y
estéticos que trazarían la dramaturgia actual, tanto en Chile como en Brasil.
Los dramaturgos escogidos para el presente estudio se han dedicado a
representar las subjetividades de los individuos antes que el retrato fiel de una historia
política reciente12. Luis Barrales (Laja, 1978) y Mario Bortolotto (Londrina, 1962), han
elaborado individualmente imaginarios simbólicos que apuestan por la subjetividad
como hipótesis para resolver una nueva construcción del sujeto chileno y brasileño.
12 “Entre 1974 y 1990 el mundo histórico se presentará más afín a la expresión de la subjetividad delrealizador y del personaje, es decir, mediada por la experiencia y expuesta sin solución de diferencia dela conciencia misma que la apercibe”. CORRO, Pablo. Retóricas del cine chileno: ensayos conrealismo. Santiago: Cuarto Propio, 2012, p.179.
21
Las obras teatrales de Luis Barrales, en su mayoría, hablan de la marginalidad
social asociada al contexto político, económico y cultural de Chile. El propósito de
adentrarse en la dramaturgia del escritor chileno será el de percibir la subjetividad a
partir del tratamiento de los personajes ligada a la atmosfera existencial que evidencia el
destino trágico del ser humano y su desesperanza, así, desde sus primeras obras
convierte a estos personajes en los protagonistas delineando, de esta forma, trazos de
una escritura única. El autor explora en sus obras la marginalidad y la pobreza, las
deficiencias sociales, políticas y culturales. Éstas se hacen urgentes en su escritura ya
que son la educación, la cultura y el arte, según Barrales, lo que le hace falta al país para
no olvidar un hecho constante en sus piezas: la dictadura militar chilena. En el presente
trabajo se estudiarán dos obras del referido autor que versan sobre los tópicos
anteriormente mencionados, estas son Niñas araña (2008) y H/P Hans Pozo (2009).
De Mario Bortolotto será estudiada la obra Nossa vida não vale um Chevrolet
(1990), por tratarse de una obra representativa del autor. Nominado por parte de la
crítica brasileña como el representante contemporáneo más próximo del universo de
Plinio Marcos, Bortolotto devela en sus textos los estigmas de personajes sofocados en
sus angustias, siendo la soledad probablemente la mayor de ellas. Teniendo como
escenario predilecto la ciudad, el dramaturgo trae a tono intertextos con los comics, el
rock and roll y el cine haciendo de sus propuestas escriturales y escénicas únicas en
Brasil. En las obras teatrales de Bortolotto nos enfrentamos a personajes marginales o
figuras del submundo: cesantes, trabajadores de mercado, prostitutas, presidiarios,
alcohólicos, entre otros; todos ellos van llenando las historias que el dramaturgo quiso
retratar en cada una de las escenas. Estos personajes no enfrentan al mundo aliados a los
22
otros y sí contra ellos mismos; no sólo hay una relación problemática con el mundo sino
también con los individuos que lo integran. La violencia verbal, física y psíquica, es la
principal, pero no la única forma de relacionamiento entre los personajes de cada una de
las obras.
23
CAPITULO 1 – El teatro brasileño y chileno: entre la historia y la sociedad.
1.1 El teatro latinoamericano
Incluso en fases de diferencias lingüísticas y culturales que nacen de
acontecimientos históricos diversos reconocemos un contexto temporal homogéneo. No
es novedad que, a partir de la década del 50, el teatro se profesionalizó e inició una
nueva fase de modernización a través de la apropiación de los postulados de Konstantis
Stanislavski e Brecht. Como lo describe Mugercia, hay una vocación “etnologica e
politica da arte latinoamericana”13, que aparece exacerbada entre la década del 50 y 60
cuando la radicalidad presente en Latinoamérica produce subversiones realizadas por el
movimiento estudiantil hasta que las dictaduras provocan las respuestas revolucionarias
en Brasil, Chile, Argentina, Uruguay, Perú, Venezuela y Colombia, inaugurando el
tiempo de los años de la revolución.
De este modo sería posible argumentar que esa herencia similar sirvió de base
para la realización de la modernidad y de la contemporaneidad en el teatro de ambos
países donde los temas se presentan, incluso aunque haya diferencias en el desarrollo y
argumentos de esos tópicos ya que el teatro se realiza en constante dialogo con su
público y con la sociedad consecuentemente, pues al final, “não se pode fazer teoria ou
critica teatral sem contato com uma pratica que as sustente, e não se pode criar sem uma
13 MUGERCIA, M. Teatro como acontecimento na America Latina dos anos 50 a 60. Revista Sala Preta,vol 13. ECA-USP, São Paulo, 2013, p. 224-236.
24
reflexão sobre os processos artisticos e éticos que todo fazer artístico implica dentro de
uma determinada realidade”.14
Sara Rojo, agrega al respecto citando a Marcos de Marinis:
Graças às experiências e às propostas do novo teatro, a imagem de um teatrocompletamente encerrado nos limites estreitos da convenção mimético-representativa, dominante durante o século passado, foi definitivamentesuperada e, em seu lugar, afirmou-se outra, de contornos mais amplos edifusos e de acordo com a qual o teatro já não é, ou ao menos não é apenas,reprodução ou reflexo (da realidade, da vida, de um texto), mas sim e,principalmente, produção (do real, de vida, do social, de textualidade);pensemos nas experiencias-limite dos anos setenta, de certo teatro politico, dadenominada animação teatral (particularmente na Itália), do teatro festa, doteatro antropológico e do parateatro. 15
Anacronismo, memoria, parodia de los discursos, mezcla de presentación
performática y representación, inserción de lo real, relecturas de la teoria de Brecht y
exageraciones de la teatralidad son constantes de la nueva escena latinoamericana
preucupada com los temas políticos. El diretor y dramaturgo chileno Guillermo
Calderón, una referencia en el universo artístico latino-americano com relación al
trabajo con el anacronismo y a la inserción de lo “real”, se transformó em um clásico
antes de tempo (nació en 1971 y su obra – “Neva“ (2006) – ya cuenta com inumerables
estúdios). A su vez, grupos jovenes brasiñelos tales como la Primeira Compañía de Belo
Horizonte, buscan uma respuesta por médio de la burla a los discursos, burla que
requiere, en el caso de la obra del grupo mencionado, “Sobre dinossauros, galinhas e
dragões” (2011), una platea con el conocimiento prévio de determinados íconos
generacionales e históricos, pues se trata de la inserción de una época en otra. A su vez,
14 ROJO, S. Teatro Latino Americano em diálogo. Belo Horizonte: Javali, 2016, p.19.15 DE MARINIS, M. Comprender el teatro. Buenos Aires: Galerna, 1997, p. 179 apud ROJO, S. Transitos e Deslocamentos. Rio de Janeiro:7 Letras, 2005, p.25.
25
la reconocida Companhia do Latão de São Paulo, en la “Opera dos vivos” (2011),
discute, dialecticamente (siguiendo el caminho de Brecht), hechos históricos
relacionados com la evolución del arte en la globalazación. Por lo tanto, si partimos
desde ese pequeno universo del teatro que asume um dialogo con la realidade,
llegaremos a la conclusión de que si bien es imposible definir uma forma para el teatro
político actual en America Latina, es posible reconocer preocupaciones que configuran
partes dentro de un universo sensible común.
Hablar de teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX significa, en
parte, cuestionar conceptos como modernidad, postmodernidad y poscolonialismo en
relación a Latinoamérica y analizar su relación con los movimientos políticos
latinoamericanos y las formas teatrales surgidas en Europa (Stanislavskui, Brecht,
Artaud, Grotowski entre otros), producen un cambio en la escena latinoamericana.
Teatro de guerrilla, creación colectiva, teatro del oprimido, etc; son modalidades que se
desarrollan “en este periodo como forma de contestar al discurso hegemónico
capitalista. A partir de la década de los 80, nuevos discursos teatrales aparecen en escena
y se comienza a hablar de teatro postmoderno”16. De este nuevo periodo, es importante
reflexionar sobre algunas prácticas teatrales y las concepciones ideológicas en ellas
implícitas. Se entiende por modernidad aquel movimiento conceptual-teórico que
comenzó a gestarse en América Latina en el siglo XIX y que acompañó, hasta nuestro
siglo, a la formación de nuestros estados nacionales y a la literatura a través de su doble
condición: creación y ruptura. A este movimiento, que no podemos entender
exclusivamente en términos cronológicos, se asocian conceptos como “nuevo”,
16 ROJO, S. Sobre lo que significa hablar de teatro Latino Americano ho”. In: Tradición, modernidad y posmodernidad. Buenos Aires: Galerna, 1999, p. 163.
26
“futuro”, “progreso”, confundiéndose muchas veces con la vanguardia. La segunda
mitad del siglo XX se inicia con prácticas teatrales que, utilizando a los teóricos
europeos, buscan responder a las necesidades de la sociedad latinoamericana. Por
ejemplo, el “teatro del absurdo” que se hizo en América Latina (Jorge Dias, Dragún,
Cambarro) se alejó de la espera sin destino de Beckett y construyó un discurso propio
que dialogaba con el referente contextual de modo directo: lo mismo se puede decir de
la poética Augusto Boal.
Dentro de las producciones de este periodo podemos distinguir por lo menos tres
grandes líneas: un teatro social que lee a Brecht bajo diversas modalidades (el Sistema
Coringa de Boal, la creación colectiva, etc.) un teatro que mantiene la estructura realista
sociológica, pero que comienza a innovar en la forma tomando en cuenta los avances
del psicoanálisis y un teatro con raíces en el teatro de lo absurdo pero que dialoga con el
contexto latinoamericano.
En el siglo XX, el teatro brasileño se modernizó tanto a nivel de los mis en scene
como de su dramaturgia. En este proceso de modernización del lenguaje escénico y de
la escritura dramática hubo inicialmente un conflicto entre la preocupación con temas y
problemáticas nacionales y la influencia de escenificadores y obras extranjeras. Esto
ocurrió sobre todo a través de los grupos Os Comediantes y Teatro Brasileiro de
Comedia. En el inicio de la dictadura, el teatro se politizó y grupos como el Teatro de
Arena y el Teatro de Oficina desarrollaron estilos de escenificación y dramaturgias
propias. Este desarrollo fue, por lo tanto, interrumpido por la represión, censura y
autocensura, como también por la incapacidad de renovación. En cuanto los años 80
fueron caracterizados por un vaivén de esos impedimentos, los años 90 ya demostraron
27
una diversidad de vertientes, estilos y temas que prometen que el Teatro de Oficina será
un complejo e interesante panorama teatral en el futuro.
1.2 Una breve historia del teatro brasileño moderno
El inicio de la modernidad en las artes brasileñas asociada a la Semana de Arte
Moderna que ocurrió en Río de Janeiro en 1922. La “revolución modernista” del año
1922 forzó a los intelectuales a tomar una posición, de repensar su trabajo y enfrentar
los problemas de país. El arte y literatura brasileña se libraron de los modelos europeos
y, en el espacio de “una semana”, se volvieron autosuficientes y modernos.
Generalmente, la Semana es considerada una ruptura con el arte relacionada a la
oligarquía y al inicio del concepto de “brasilidade”, o sea, un concepto cultural con
matiz nacional. Con todo esto, Renato Ortiz cuestiona esa interpretación, subrayando la
falta de conciencia y discusión de los problemas de la época, principalmente los costos
de la modernización e industrialización: “a luta pela construção nacional pode se
contrapor às forças oligárquicas e conservadoras e ao imperialismo internacional.
Pagou-se, porém, um preço: o de termos mergulhado numa visão acrítica do mundo
moderno”17, de acuerdo con el autor, la falta de visión crítica ante la modernización
distingue la modernidad brasileña de la europea. Paradójicamente, apenas los
intelectuales conservadores, por ejemplo, Gilberto Freyre, criticaran la modernidad
brasileña.
17 ORTIZ, R. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988, p.36.
28
Al contrario de la literatura y de las artes plásticas, el teatro brasileño progresó
apenas a mediados de la década del 40’ de la “comedia de costumbres” – una comedia
con personajes y situaciones tipo – para una dramaturgia sobre los problemas del Brasil
contemporáneo. Anteriormente, la popularidad de la comedia de costumbres era tan
grande que entre 1930 y 1932 por ejemplo 103 comedias fueron presentadas en Río de
Janeiro al lado de 69 revistas y dos dramas. No obstante, debido a los cambios políticos,
a lo largo de los años 30’ (el Estado Nuevo de Getúlio Vargas buscaba industrializar el
país, por lo tanto, no de forma democrática) ya eran notables las primeras tentativas de
modernizar la dramaturgia brasileña: “o teatro nacional não se mostrou indiferente a
essa onda de inquietação, procurando, de vários modos, escapar dos limites estreitos da
comédia de costumes”18. Como resultado de sus lecturas de Freud y Marx, autores como
Joracy Camargo, Renato y Oduvaldo Vianna, Álvaro Moreira, así como los
investigadores y novelistas Mario y Oswald de Andrade comenzaron a introducir
fenómenos psicológicos y fenómenos sociales en sus obras de teatro. Entre tanto, la
estética y la función del trato comenzaron a cambiar gracias al trabajo de amadores que,
parecido con el trabajo de Stanislavski en Rusia y de O´Neill en Estados Unidos,
presentaban sus espectáculos independientemente de la boletería y, por eso,
consiguieron introducir alteraciones artísticas.
Una de las personas más importantes en este contexto fue el inmigrante polaco
Zbig-New Ziembinski que fundo el grupo Os Comediantes en 1943. Le es atribuido el
mérito de haber modernizado el teatro brasileño a través de técnicas de representación
innovadoras, que resultaban de sus conocimientos de las diversas vertientes artísticas
18 PRADO, Decio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Editora Perspectiva, 1988, p. 14.
29
modernistas europeas. David George19,sugiere que fue Ziembinski y no Augusto Boal
quien introdujo las técnicas de representación de Stanislavski en Brasil. Una de las
innovaciones más importantes del grupo consistió en la importancia atribuida al
escenógrafo en el proceso de los ensayos. Anteriormente, un “ensayador”, basándose en
siete reglas base, era responsable por el montaje de las comedias. Además de eso se creó
una conciencia de elenco, en vez del sistema de estrellato de las comedias.
A partir de los montajes del grupo Os Comediantes, el teatro fue considerado por
primera vez una expresión artística. El trabajo más famoso e importante del grupo fue la
representación de “Vestido de Noiva” de Nelson Rodrigues, el comienzo de la moderna
dramaturgia brasileña es datada en la edición de la obra, en 1943. El impacto del nuevo
método de la escenificación es descrito por Decio de Almeida Prado:
O que víamos no palco, pela primeira vez, em todo o seu esplendor, era essacoisa misteriosa chamada mise em scéne (só aos poucos a palavra foi sendotraduzida por encenação), de que tanto se falava na Europa. Aprendíamos,com Vestido de Noiva, que havia para os atores outros modos de andar, falare gesticular além dos cotidianos, outros estilos além do naturalista,incorporando-se ao real, através da representação, o imaginário e oalucinatório. O espetáculo, perdendo a sua antiga transparência, impunha-secomo uma segunda criação, puramente cénica, quase tão original e poderosaquanto a instituída pelo texto. 20
Así, Brasil adoptó mucho más tarde que otros países, por ejemplo, Rusia,
Estados Unidos y diversos países europeos, la importancia del escenógrafo que había
asumido desde el inicio del siglo XX el papel de intérprete y creador de la escenografía.
Con todo esto, el inicio del teatro moderno brasileño, o sea, de un teatro que valorizaba
el papel del escenógrafo, no fue apenas mérito de Ziembinski y de su grupo. Louis
19 GEORGE, D. The Modern Brazilian Stage. Austin: University of Texas Press, 1994, p.10-20.20 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 40.
30
Jouvet uno de los representantes más importantes de este nuevo tipo de teatro, estuvo en
Brasil debido a la Segunda Guerra Mundial. Sus montajes con un elenco de actores
franceses y brasileños influenciaron profundamente el teatro nacional. Decio de
Almeida Prado21 se refiere a que, por ejemplo, Henriette Mormeau, una de las actrices
de Jouvet, fundó el grupo de teatro Os Artistas Unidos, inspirado en el profesionalismo
y estilo del montaje de su maestro.
Hasta la fundación de otro grupo fundamental para la historia del teatro brasileño
moderno en San Pablo en 1948, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), las actividades
teatrales se realizaban principalmente en Río de Janeiro. El nuevo grupo no solo colocó
a San Pablo en el mapa como participó también en la modernización de la práctica de
montaje. Resultando de una idea de Décio de Almeida Prado y del apoyo financiero y
administrativo del empresario Franco Zampari, el TBC se dedicó sobre todo al montaje
de dramas contemporáneos americanos y franceses, además de los clásicos, realizados
por escenógrafos extranjeros. Estos escenógrafos actuaban también como profesores y
participaban en la transformación de los actores amadores en profesionales.
George, que describe la historia del teatro brasileño como siendo una historia de
sus grupos de teatro, juzga que el TBC, debido a su interés en obras extranjeras, atrasó
el desarrollo de una dramaturgia nacional. 22 En cuanto a este autor es de la opinión que
el grupo fue elitista y apenas una copia de estéticas extranjeras, Almeida Prado, cuya
“Historia del Teatro Brasileño Moderno” (1988) retrata sobre todo sus obras teatrales,
realza la importancia del TBC para la profesionalización del teatro nacional. Con todo,
la problemática de la influencia extranjera a través de los ocho escenógrafos
21 Ibid., p. 42. 22 GEORGE, D. Op. cit. 1994, p. 15-17.
31
internacionales del TBC (un polaco, seis italianos y un belga) es también observada por
Almeida Prado.23
La internacionalización, que estimuló ciertos sectores, no dejó de inhibir
momentáneamente otros. Los candidatos a escenógrafo, no había escenógrafo brasileño
capaz de competir con los extranjeros, o se refugiaban a la sombra de los europeos,
como asistentes de dirección, o iban a buscar en la fuente, de preferencia en Francia y
en Estados Unidos, los conocimientos que les abrirían las puertas del teatro. El
momento era el de aprender en silencio, nadie se arriesgaba a confrontaciones
prematuras o desiguales. La dramaturgia pasó igualmente por “una fase difícil de
adaptación”24 como subraya Almeida Prado de acuerdo con el autor, los dramaturgos
más arrojados “enfrentaron a los de afuera en el propio terreno de ellos”25, o sea, a
través de adaptaciones de temáticas y piezas extranjeras para la realidad brasileña,
como, por ejemplo, en el caso de las piezas de Henrique Pongetti, Guilherme
Figueiredo, R. Magalhaes Jr. y Nelson Rodrigues. Los dramaturgos Silveira Sampaio,
Abílio Pereira de Almeida y Pedro Bloch, a su vez se dedicaban sobre todo a temáticas
nacionales.
A pesar de las crisis políticas y económicas de la modernización industrial de
Brasil (en 1964 se inició la dictadura militar que duró más de 20 años), acompañadas
por profundos cambios sociales, se desarrolló de hecho una dramaturgia y estética de
escenificación propias. Uno de los grupos responsables por este desarrollo fue el Teatro
de Arena que tuvo un papel fundamental en la redefinición de la función del teatro como
23 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 50.24 Ibid., p. 50.25 Loc. Cit.
32
foro político. Esto fue posible porque en el Arena se juntaron dramaturgos y
escenógrafos. El grupo fue fundado en 1953 por José Renato y buscaba ser,
inicialmente, una versión más básica del TBC. Un palco de arena fue el punto de partida
para un concepto nuevo que pretendía dar relevo al compromiso político.
Aún en su inicio el Arena estaba lejos de revolucionar la práctica de
escenificación brasileña y se centró sobre todo en la estética naturalista de los dramas de
Ibsen y Tchekhov. En la década del 60’, Augusto Boal fue una de las personas que
introdujo cambios de rumbo, trayendo de sus estudios en el Actors Studio en New York
el “Method-Acting”, un interés por el realismo fotográfico y una conciencia política.
Como autor, sus primeras obras se orientaban en la farsa, hasta que se desarrolló una
versión brasileña de la estética brechtiana bautizada por el de “Coringa”. Usando la
producción “Arena conta Zumbi”, como ejemplo, Boal refiere cuatro técnicas de
escenificación del “Coringa”:
[…] cada ator foi obrigado a interpretar a totalidade da peça e não apenas umdos participantes dos conflitos expostos,[…] o espetáculo deixava de serrealizado segundo o ponto de vista de cada personagem e passava,narrativamente, a ser contado por toda uma equipe, […] ecletismo de gêneroe estilo, […] a música tem o poder de, independentemente de conceitos,preparar a plateia a curto prazo, ludicamente, para receber textossimplificados que só poderão ser absorvidos dentro da experiência simultânearazão-música.26
Los dramaturgos que trabajaban en el Arena descubrían la historia brasileña
como temática y las personas proletarias como personajes. Además de las obras con
tono social, escrita por los directores del teatro Arena: Augusto Boal, Guarini Guarnieri,
Paulo José, Juca de Oliveira y Flávio Império, fueron montadas también piezas clásicas,
26 BOAL, A. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991, p. 201-202.
33
por ende actualizadas y llevando en consideración los problemas del Brasil
contemporáneo. Los cantores de bossa nova, Caetano Veloso, Maria Bethania, Gal
Costa y Gilberto Gil, participaron de shows con contenidos sociales que alcanzaron un
extenso público de manera general, los espectáculos no eran idealizados para un público
intelectual, pero se dirigían al gran público que adhirió con entusiasmo. Resumiendo,
los mayores logros del Arena, consistieron en el descubrimiento de temas nacionales
para la dramaturgia, e iniciar una dramaturgia inicial y un teatro político brasileño.
El final del Arena en 1972 no puede ser atribuido apenas a la censura o a la
represión por parte del régimen militar. Hubo varios otros factores que contribuyeron
para su fin, surgido como provocación de la autoridad, de la sociedad de consumo y de
los problemas sociales, el Arena terminó porque fijó demasiado sus objetivos. Almeida
Prado27 sugiere que el hecho de que el Arena no se haya renovado a través de nuevos
autores y actores llevó a su estancamiento y a los desentendimientos en la dirección.
Entretanto, la eficiencia del “Coringa” había sido colocada en causa a través de los
cambios políticos, sin que la dirección reaccionase a estos.
Otro grupo de teatro que participó de la politización del teatro brasileño fue el
Teatro de Oficina de José Celso Martínez Correa, fundado en 1958. El grupo ultrapasó
varias fases. En el inicio desarrolló su estilo de montaje, en la tradición del TBC y del
Arena, a través de obras con temáticas sociales sobre todo de Maxin Gorki y Bertolt
Brecht. Aún la obra “O Rei de Vela” de Oswald de Andrade, escrita en 1933, anticipó el
Tropicalismo, un estilo que surgió en la música, pero tuvo la repercusión también en
otras áreas artísticas. Junto al Teatro de Oficina, el artista Hélio Oiticica y el cineasta
27 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 75.
34
Glauber Rocha son igualmente considerados sus fundadores. Música, artes plásticas,
cine y teatro fueron los escenarios de un cambio de paradigma que repensó la cultura,
estética y políticas nacionales. Ismail Xavier resume las características del
Tropicalismo:
De modo especial, instaura uma nova forma de relação (...) e produz o choquecom suas colagens que trabalham a contaminação mútua do nacional e doestrangeiro, do alto e do baixo, do país moderno – em pleno avanço econômicoe urbanização – e do país arcaico, este que até setores da esquerda cultivavam,no plano simbólico, como reserva da autenticidade nacional ameaçada. Em suamontagem de signos extraídos de contextos opostos, o Tropicalismo promoveuo retorno do modernismo de Oswald de Andrade e combateu uma místicanacional de raízes, propondo uma dinâmica cultural feita de incorporações doOutro, da mistura de textos, linguagens, tradições. 28
En relación al teatro y, específicamente al Teatro de Oficina, el Tropicalismo,
implicaba, como explica Almeida Prado “a aceitação, alegre e selvagemente feita, do
nosso subdesenvolvimento material, mental e artístico”29. Por lo tanto, al final de la
década del 60 hubo una ruptura entre los actores y los seguideros de este movimiento de
contracultura debido a la represión de la dictadura y las revueltas estudiantiles, la
euforia y la alegría que caracterizaban este movimiento cultural postcolonial no se
mantuvieron. Además de eso, el grupo no modificó lo suficiente el modelo inicial,
semejante al que ocurrió en el Teatro Arena. Este modelo consistía en el
cuestionamiento de estructuras profesionales y jerárquicas y en la polémica alegre, pero
también agresiva.
El intento del Teatro Oficina de juntar la vida y el arte, como otros grupos
extranjeros de la época, como el Living Theater de New York, fracasó también debido a
28 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 31-32.29 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 113.
35
una colaboración entre los dos grupos. José Celso convidó al Living Theater para
trabajar un periodo en Brasil, durante el cual éste organizó talleres e hizo viajes por el
país en conjunto con el Teatro Oficina. Aún la colaboración realzó las diferencias
culturales que tornaron la relación difícil y llevaron, finalmente, a la ruptura. George
refiere que el Teatro Oficina acusaba al Living Theater de un “certo espírito colonialista,
seja ele consciente ou não”30. El autor relata una declaración de Fernando Peixoto, el
escenógrafo del Oficina, que comentó con él que el Living buscaba imponer sus valores
e ideas. Los brasileños, por otro lado, desconocían la metodología altamente
desarrollada, la experiencia de vida en comunidad y exigente entrenamiento físico de
los americanos. Peixoto concluyó que las exigencias utópicas de un grupo proveniente
de una sociedad desarrollada se confrontaban con la realidad de un país subdesarrollado.
El desaparecimiento de los dos grupos más importantes, el Arena y el Oficina, en
1972, causó una desorientación en el mundo del teatro que fue ultrapasada recién en la
década del 80’. La politización del teatro influyó también a los dramaturgos de la época,
en el sentido de la inclinación por temas sociales. Al lado de los autores del Arena, los
dramaturgos más importantes de la década del 50’ y del 60’ fueron Ariano Suassuna,
que escribía sobre la situación del Nordeste, Alfredo Dias Gomes, que abordaba temas
religiosos, y Jorge Andrade, que basándose en Tchekhov e Ibsen, retrataba la situación
social brasileña del siglo XIX. Plinio Marcos a su vez, fue más allá de las cuestiones
sociales asociadas al teatro político, dedicándose a temas más radicales y a los
marginales de la sociedad brasileña, el dramaturgo mostraba el lado pobre, cuestionando
30 GEORGE, D. Op. cit. 1994, p. 67.
36
el mito del Brasil alegre, a través de personajes tales como prostitutas, vagabundos, etc.,
cuya frustración y rabia se dirige contra su entorno igualmente marginal y decadente.
Uno de los dramaturgos brasileños más importantes, Nelson Rodrigues, ocupa
una posición especial en la dramaturgia nacional. Sus obras se caracterizan por la
experimentación, rompiendo con el realismo y la verosimilitud en el palco, provocando
de propósito a la sociedad brasileña a través de tema tabú como sexualidad y religión:
Nelson, como Buñuel, como Arrabal, livra-se eventualmente do peso daIgreja Católica, ou de seu lado repressor, através da blasfémia (rara nobrasileiro, frequente nos dois espanhóis), recorrendo a ela, ao que tudoindica, para fugir à relação estabelecida com tanta frequência pelocristianismo entre corpo, sexo, pecado, punição e morte (está tambémpotencialmente voluptuosa, como no pacto entre amantes, no suicídio a dois,um dos motivos constantes de seu universo teatral). 31
La década de los 60’ no fue muy propicia para estas temáticas. Los dramaturgos
y grupos estuvieron confrontados no solo con la represión, censura y persecución, pero
también como una sociedad en transformación acelerada y con profundas alteraciones
en el panorama cultural brasileño. La dictadura militar poseía como objetivo la
modernización de Brasil a toda costa, incentivando también, el desarrollo de una
sociedad de consumo. Ortiz resume los resultados ambiguos de esta modernización para
la cultura al expresar que:
O movimento cultural pós-64 se caracteriza por duas vertentes que não sãoexcludentes: por um lado se define pela repressão ideológica e política; poroutro, é um momento da história brasileira onde mais são produzidos edifundidos os bens culturais. Isto se deve ao fato de ser o próprio Estadoautoritário o promotor do desenvolvimento capitalista na sua forma maisavançada. 32
31 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 110-111.32 ORTIZ, R. Op. cit, 1988, p. 114.
37
Ortiz investiga la aparente contradicción entre el aumento de la producción
cultural y la dictadura militar a través del análisis del incremento en la publicación de
libros, en la creación de nuevas productoras de cine, en el incremento de redes de
televisión y producciones teatrales. El autor llega a la conclusión que la relación entre
censura y mercado resultaba de la cooperación entre los empresarios de las diferentes
áreas culturales con la dictadura. Ortiz demuestra a través de una carta de la Asociación
de Teatro que ésta, a pesar de criticar la censura, también manifestaba un pacto con el
gobierno militar. Este pacto atravesó todas las áreas culturales:
Tânia Pacheco tem razão quando afirma que o objetivo dos empresáriosteatrais é sugerir um pacto com o poder, procurando desta forma garantir ofinanciamento das obras teatrais pelo Estado. Este tipo de estratégia não selimita, porém, a uma esfera altamente dependente de verbas estatais como oteatro ou o cinema, ela é mais geral.33
Las estrategias oportunistas de los creadores y productores culturales, que
colaboraron en la ampliación del consumo capitalista y en la orientación para el
mercado del arte y de los medios de comunicación, resultaron también en la
despolitización de la cultura, de esta forma, la crisis del teatro brasileño de la década del
70’ es fuertemente relacionada con estos cambios y con la falta de reacción por parte de
los creadores teatrales. Tan difícil como la solución de los problemas económicos y
políticos nacionales se presentaba también el recomienzo del teatro después de la
dictadura militar. En 1985 se inició un proceso de retomada a través de una reflexión
sobre los últimos 20 años del teatro brasileño. Se buscó dar acceso a las obras
censuradas y, de forma general, a la historia del teatro que había sido boicoteada durante
33 Ibid., p. 120.
38
el régimen totalitario. El grupo de teatro Núcleo Hamlet organizó los eventos de
“Balanço Geral” en los cuales fueron realizadas lecturas escénicas o montajes de 32
obras.34
Esta reflexión crítica intentó evaluar también el verdadero impacto de la censura
y, si es necesario, desmitificarlo. Se llegó a la conclusión de que a pesar de que los
autores prohibidos existían también muchos que buscaban aparecer, quebrando las
reglas conscientemente. El “Balanço” investigó también por qué el teatro había perdido
su importancia social y por qué no fue recuperada después del final de la dictadura.
Además, se preguntaba por lo que estaba aconteciendo con la dramaturgia brasileña:
Nada de novo está acontecendo nos palcos. O teatro está liberado, mas acriação continua travada? As gavetas realmente estavam cheias de obrasimportantes? A censura realmente foi o lobo mau do teatro? Onde está avigorosa dramaturgia brasileira, os grandes e os novos promissores autores?35
A pesar de la postura crítica en relación a la influencia de la censura, la pérdida
del potencial creativo fue atribuido sobre todo a ella siendo que los dramaturgos se
habían acostumbrado a la auto censura, una renovación de la estética, como ocurrió en
la década de los 30’ y en la de los 50’, había sido reprimida durante la década de los 60’.
Además de eso, muchas de las obras escritas en contra de la dictadura perdieron su
significado político durante la democratización. Los autores más importantes, como, por
ejemplo, Boal, Marcos, Guarnieri, y Dias Gomes, consiguieron reaccionar muy
lentamente a la nueva situación política. En su artículo sobre el teatro de la década del
34 PALCO E PLATÉIA (org.). A dramaturgia em tempo de balanço geral. In: Palco e Platéia, julho 1985,p. 24-25. 35 CARDOSO, M./ Filiage, M. O legado da censura. In: Palco e Platéia, julho 1985, p. 20.
39
80’, Severino J. Albuquerque36 opina que la responsabilidad para los nuevos impulsos
en la dramaturgia brasileña debía ser de la generación siguiente y no la de los autores de
la década del 60’. Conforme el autor apunta, los dramaturgos Paulo César Coutinho,
Luís Alberto de Abreu, María Adelaide, Naum Alves de Souza y Júlio César Conte
presentaban nuevas tendencias en la dramaturgia brasileña después de la dictadura.
La potencial renovación del teatro después del final de la dictadura fue también
inhibida por la situación económica. El teatro brasileño no estaba siendo subvencionado
más por el estado y las producciones se convirtieron más en propaganda. Obras que ya
obtuvieron éxito en el extranjero eran escogidas para garantizar un suceso mercantil,
según Yan Michalski (1987), hubo apenas tres iniciativas nuevas en el teatro brasileño
de esa época: los montajes del director Antunes Filho con su grupo Macunaíma, la
madurez de la obra del dramaturgo Naum Alves de Souza y el montaje de la obra
Patética de Joao Chaves. Además de eso, el autor observó un espíritu innovador en
varios grupos nuevos. Entre tanto, estos muchas veces no sobrevivieron a la primera
producción. Michalski denomina la tendencia que estos grupos representan como teatro
de besteirol:
[...] (de besteira: tonteria, necedad) que son por lo general espectáculosinterpretados por una pareja de jóvenes comediantes, compuestos depequeños entremeses escritos por encargo por diversos autores o incluso porlos propios intérpretes, y que comentan, con un humor osado y con toques deabsurdo, hechos flagrantes de la vida cotidiana actual.37
El crítico de teatro y director de la Oficina Cultural Mario de Andrade, João
Cândido, consideró en una entrevista realizada el año 1994, a los dramaturgos Luis
36 ALBUQUERQUE, S. O Teatro Brasileiro na década de oitenta. In: Latin American Theater Review, 25, 2, 1992, p. 32-36. 37 MICHALSKI, Y. El teatro brasileño en los ochenta. In: Conjunto, 72, julho 1987, p. 17.
40
Alberto de Abreu y Alcides Nogueira como los escritores de teatro más importantes e
innovadores desde la década del 80’. Estos dos autores reflejan el Brasil postdictadura a
través de textos dramáticos que rompen con la linealidad temporal para demostrar el
ciclo histórico resultante de la constante represión autoritaria a través de estructuras de
poder. Las obras de estos autores poseen estéticas renovadas intertextuales que crean un
dialogo entre el pasado y el presente, quebrando frecuentemente la división entre el
palco y la platea para incentivar el que el espectador se involucre en el espectáculo. A lo
largo de la década del 90’ el teatro y la dramaturgia brasileña se diversificaron cada vez
más. Marcelo Coelho hizo un balance breve de los diversos tipos de espectáculos que
marcaron esa década: por un lado, las producciones comerciales, sea con actores de
novelas de televisión o los shows de humoristas; por otro lado, el teatro de arte que el
autor subdivide en: “a manipulação artística da breguice do público”38, incluso el interés
renovado en las obra de Nelson Rodrigues; los montajes de José Celso que retomaron la
revolución artística de la década del 60’; el teatro que se aproxima al culto religioso,
sobre todo a los montajes de Gabriel Villela y de Romero de Andrade Lima; y los
trabajos de los escenógrafos Gerald Thomas y Antunes Filho en el contexto de un teatro
que desarrolló un lenguaje propio de escenografía.
En el inicio del siglo XX el teatro moderno brasileño consiguió ultrapasar la
comedia de costumbres y modernizarse al nivel de los mis en scéne y de la dramaturgia.
En este proceso de modernización del lenguaje escénico y de las temáticas y de los
personajes podemos observar inicialmente un conflicto entre la preocupación con temas
y problemáticas nacionales y la influencia de escenógrafos y obras extranjeras sobre
38 COELHO, M. Prefásio. In: SÁ, Nelson de (org.): Divers/idade -um guia para o teatro dos anos 90. São Paulo: Editora Hucitec, 1997, p.14.
41
todo en los dos grupos que significaron un marco: Os Comediantes y O Teatro
Brasileiro de Comedia. Durante la dictadura el teatro se politizó y desarrolló a través del
Teatro de Arena y del Teatro de Oficina lenguajes escénicas y dramaturgias propias.
Pero la represión, censura y autocensura, así como la incapacidad de renovación
imposibilitaron que este camino fuese seguido. En cuanto a la década de los 80’ eran
caracterizadas por un balance de sus impedimentos y por una retomada desconfiada, la
década del 90’ ya demostró una diversidad de vertientes, estilos y temas que prometes
un complejo e interesante panorama teatral para este siglo XXI.
1.3 Teatro Chileno: Contextos Históricos
Para cualquier abordaje de objetivo teórico donde se piensa indicaciones,
tendencias y obras del teatro contemporáneo es necesario que haya una preocupación
con la historia como forma de apoyar y entender los fenómenos contemporáneos que en
ella no se aíslan de la línea del tiempo presente en la historia del teatro (o en toda
historia). El teatro chileno siempre fue implicado por cuestiones y condiciones que
resultaban de contextos políticos y sociales, que no solamente se reflejaban en el teatro,
pero en todo el medio ambiente cultural de un determinado tiempo. En este sentido,
expectativas, temas, surgimiento de autores, actores y públicos dialogan con relaciones
que son necesarias para incluir antes de pensar sobre manifestaciones contemporáneas.
El teatro chileno también comenzó con los sacerdotes, así como este de Brasil –
en misterios y autos que tenían objetivo educativo y catequizador. En primera mitad del
42
siglo XIX, líderes del movimento de la independencia utilizaban el teatro como tribuna
ideológica para suscitar sentimientos nacionalistas en las plateas, al colocar el teatro
como parte del debate político y moral de la sociedad chilena presente en el principio de
los ochocientos.
Las óperas y los dramas hispánicos de las compañías itinerantes eran el
entretenimiento en los teatros durante el siglo XIX. Este programa correspondía
directamente al deseo ardiente de este público de élite formada por las oligarquías las
cuales valorizaban la cultura europea mientras ignoraban los deseos ardientes y el
acceso de las clases populares del mundo de los entretenimientos teatrales y de otros
espacios de civilización y ciudadanía, como la educación, por ejemplo.
En segunda mitad del siglo XIX temas como el amor y costumbres sociales
aparecieron de forma crítica sobre escena, al mismo tiempo dónde el teatro volvía a las
ceremonias populares, con espectáculos al pleno aire libre de estilo circense juntaban
acróbatas y sketchs cómicos.
Durante este período, quizá incluso por esta característica de fiesta popular, el
teatro no se consideraba una profesión ni era una actividad cultural de la alta cultura –
las compañías itinerantes extranjeras proporcionaban estas actividades de España e
Italia que aportaban para Chile repertorios clásicos de dramas y comedias. Estos
espectáculos atendían a uma clase media la cual buscaba garantizar su poder y su gusto
por los espectáculos dramáticos era formado por el superficial de las temáticas de piezas
producidas y presentadas sobre palcos chilenos hasta el principio del siglo XX. Aquél
fue el tipo de espectáculo que irá a formar el gusto y las expectativas de las plateas
chilenas en el inicio del siglo XX.
43
Cuando eclosionó la Primera Guerra Mundial tuvo el final del ciclo donde
sociedades europeas viajaban por Sudamérica. Así autores y protagonistas chilenos
tuvieron que encarar la exigencia local que se abría. Entre 1914 y 1930 el desarrollo del
teatro atrajo nuevos grupos y estratos sociales que comenzó a componer las plateas,
aumentando el número de espectadores y creando otra exigencia por temas y asuntos a
ser tratados sobre escena.
Desde el punto de vista estético se observa que estas nuevas compañías mucho
heredaron de la influencia del teatro tradicional de España del siglo XIX. Además del
melodrama popular y de las sátiras sociales estas sociedades también presentaban
“sainetes” - sketchs de un acto de estilo farsesco – y “costumbristas” – piezas que
presentaban costumbres locales.
El teatro sobrevivía con dificultad a partir de finales de la década de 1920 hasta
finales de 1930, muchos en función del brote del cine que apareció en 1929 atrayendo
prácticamente las mismas plateas. El teatro naturalista en voga en la época no más
interesaba a los espectadores que comenzaron a ver en el cine una nueva forma de
entretenimiento. Delante de este cuadro, apareció en 1935 una iniciativa para estimular
la creación de un drama nacional cuando la Dirección Superior del Teatro Nacional fue
creada con el objetivo de proteger a autores, los derechos de autores, promover
premiaciones, y subvencionar compañías extranjeras que montasen piezas de autores
chilenos. Había también incentivos para formación de compañías y para eximir del pago
de impuestos a las compañías que tenían por lo menos un mayor número de artistas
chilenos poniendo en escena obras nacionales. Este proyecto de estímulo al teatro
nacional volvió posible que artistas españoles emigraran para Chile buscando un puesto
44
en el mercado que comenzaba a hacerse interesante y tan necesario pues ellos huían de
la Guerra Civil o incluso de la Segunda Guerra Mundial. Entre estos artistas, se traslada
la presencia de Margarita Xirgú y su compañía exilada que llegaron a Chile en 1938; el
Ballet Joss, Louis Jouvet y otros más que trajeron para los palcos de Chile un nuevo
modelo de teatro donde la expresión teatral no dependía solamente del texto dramático
sino también de las imágenes de apelo visual. Así si demostraba que los estilos locales
em voga sobre los palcos chilenos nada tenían que ver con el teatro moderno.
Aún en la década de 1930 una generación con formación educacional ya
formaba el tejido medio urbano y buscaba la creación de un país más avanzado político,
social, económica y culturalmente. Siendo así estos grupos también comenzaron a crear
una exigencia de expresión artística que dialogaba con un nuevo tiempo. Entre 1930 y
1940 el país vivió intensamente de nuevas experiencias en el contexto cultural y
filosófico. Es el período en que vemos surgir intelectuales como Benjamin
Subercaseaux que discutía la cuestión de la identidad nacional chilena, la escritora
Gabriela Mistral, que alcanzaba reconocimiento internacional; el poeta Pablo Neruda,
que comenzaba a ser notado em sus primeros trabajos, y el autor Fernando Alegria que
reinventava su literatura. El brote y la fortificación de una clase media y su acceso a la
educación evidenciaron un nuevo estado de consciencia y un nuevo foco de interés. A
través de la educación la clase media subía y alcanzaba nuevos estratos sociales. Siendo
así, las universidades se volvieron polos de encuentros y proyectos culturales, con
grupos literarios, filosóficos y teatrais.39
39 BOYLE, Catherine M. Op. Cit., p. 120.
45
1.4 El Teatro de un Nuevo Tiempo
Este nuevo momento del medio ambiente cultural y educacional del país ha
producido frutos no solamente en el contexto literario, sino también en el teatral. Esta
nueva generación que pasó por la educación más formal fue responsable de los cambios
en dirección a la modernidad que el teatro chileno testimonio a partir de principios de la
década de 1940. En 1941 se estableció el Teatro Experimental de la Universidad de
Chile (TEUCH) por un grupo de estudiantes del Instituto Pedagógico de Santiago. Las
rimeras producciones del grupo, las piezas La Guarda cuidadosa, de Miguel de
Cervantes Saavedra, y Ligazón de Valle-Inclán, son montajes que fueron considerados
marcos de uma nueva era en el teatro chileno.
Desde el comienzo del siglo, el crecimiento de las clases medias se intensificó,
bajo la decadencia de la aristocracia que estaba en declinio. Siendo así, el poder
económico y la riqueza eran conquistados por nuevos sectores sociales, especialmente
los sectores industriales y comerciales. Esta aristocracia, que siempre ignoraba las
clases más massificadas de la población, perdía su dominio, y una nueva clase
compuesta por segmentos medios, profesores, escritores, periodistas, abogados,
funcionarios públicos, se estaban volviendo participantes de la vida política y
económica.
En 1920, Arturo Alessandri se tornó Presidente com la Alianza Liberal,
coalisión formado por los partidos Demócratas y Radicales y algunos sectores del
partido Liberal, y sectores medios se consolidaron políticamente hasta la elección de
Pedro Aguirre Cedra cuando estos sectores dominaron los cargos estatales.
46
Implicados por ese espíritu pensaron los jóvenes en crear un grupo que
demostrase este nuevo tiempo de cambio. Se decidió por el nombre de Teatro
Experimental, y como director Pedro de la Barra, y José Ricardo Morales, joven
universitario español refugiado, como asesor literario. El grupo fundador estaba
compuesto por 26 jóvenes, entre los cuales, Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Santiago
del Campo, Gustavo Erazo, Oscar Oyarzo, Edmundo de la Parra, Roberto Parada, Chela
Alvarez, Héctor del Campo, Moisés Miranda, Bélgica Castro, María Maluenda, José
Ricardo Morales, Rubén Sotoconil, además de Domingo Piga. Dice Piga:
Eramos un grupo de estudiantes de la U. de Chile, de la Facultad de Filosofíay Letras y de la Facultad de Derecho y algunos ya egresados o titulados.Todos hacíamos teatro, cada uno en su Escuela Universitaria. Decidimosunirnos y constituir un grupo de toda la Universidad de Chile. Era unmomento emergente, social, política y económicamente del país. El triunfo deun nuevo frente político en las elecciones de 1938 significó el fin del sigloXIX que aún vivía Chile. Se eligió en ese momento histórico a un profesor,político radical, el partido más importante de la época, don Pedro AguirreCerda.40
Piga confirma el impacto que ha tenido con la temporada de la compañía
española de Margarita Xirgu, entre 1937 y 1939, con un teatro que Traia el lenguaje
europeo moderno que todos conocían por Diarios y libros, que para Piga, era “un teatro
con vida real en el texto y en la actuación. Descubrimos en el escenario a Federico
García Lorca, asesinado en Viznar”.41
40 ELLANQUIHUE. Domingo Piga 60 años del Teatro Experimental. Año CXV. No 35.525. 22 de junio de 2001. Disponible en http://www.ellanquihue.cl/site/edic/20010621230944/pags/20010622034709.html Acceso en: Mai. 2018.41 Loc. Cit.
47
Como manifiesto, el grupo fundador estableció algunos principios que
demuestran la riqueza cultural y temática que estos jóvenes pensaban sobre el teatro de
su tiempo. Establecieron los siguientes puntos norteadores que se realizaron de 1941 a
1973: difundir el teatro clásico y moderno; creación de un ambiente teatral; creación de
una escuela de teatro que se definió como Teatro Escuela; presentación de nuevos
valores.
Para comenzar, tuvieron necesidad de prever la escasez de repertorio que diese
cuenta de tales objetivos. El asesor literario, J.R. Morales, que había formado parte del
Teatro del Búho de Valencia, fue quien propuso las mismas piezas que el Teatro
Experimental de Valencia, en España, había montado: “Ligazón” de Valle Inclán y “La
guarda cuidadosa” de Cervantes.
En el centenario de la Universidad de Chile, en 1942, el grupo montó “El
caballero de Olmedo” de Lope de Vega, en el Teatro Municipal de Santiago, lo que fue
un enorme éxito, haciendo con que el Teatro Municipal albergase al Teatro
Experimental, hasta que la sociedad haya conseguido su propio espacio, en un acuerdo
realizado por la Universidad de Chile y el Banco del Estado, espacio inaugurado en
noviembre de 1954 con la pieza “Twelfth Night” de Shakespeare, con León Felipe y
dirección de Pedro Orthous, y con las actrices Alicia Quiroga y María González
alternando en el papel de la protagonista. A partir de ese momento, distintos éxitos
hicieron la historia del grupo: “Sei personaggi in cerca d'autore”, de Luigi Pirandello,
dirigido por el director italiano Luigi Piccinato; “Our Town” de Thorton Wilder, dirigido
por Pedro de la Barra, “Marat-Sade” de Peter Weiss, dirigido por Bill Olivier, pero
carecía de obras de autores chilenos. Había aún falta de proyectos y las inicativas que
48
buscaban la profesionalización de los protagonistas y técnicos, para que el tetrao sea una
manera de búsqueda financiera también. Pasó a tener artistas contratados, con pagos por
presentación, y salarios mensuales.42
Para Boyle, el primer objetivo, la difusión del teatro clásico y moderno,
significaba retornar a las raíces del drama de tradición hispánica, principalmente, pues
era la única forma de aprender sobre teatro era comenzar del principio y comenzar a
educar a los espectadores. La creación de una escuela dramática era la forma de crear
profesionales, y realmente se realizó el objetivo, con la creación de la escuela de teatro
de la Universidad de Chile en 1949.
El tercer objetivo, la creación de la atmósfera teatral para atraer espectadores de
otros sectores sociales que no eran de la élite, sino de las capas medias y trabajadoras, lo
que fue hecho con los teatros móviles que se presentaban para los distritos de
trabajadores en la capital y fuera de ella, o con los grupos aficionados creados por
medio de festivales. El primero de estos fue el Festival de Teatro Aficionado en 1955 y
realizado bi anualmente hasta 1968, o por la creación de otros grupos en universidades y
escuelas – el Teatro de la Universidad Católica TEUC en 1943, el teatro y la escuela en
la Universidad Católica a Valparaíso en 1958, el TEK-NOS en el mismo año, el teatro
de la Universidad Técnica del Estado, y en 1962 el teatro en la Universidad de
42 Según su recuerdo sobre ese importante momento de la historia del teatro chileno, Piga destaca la ideadel espíritu de la generación que unió a aquellos jóvenes, en su proyecto de teatro y en la unión cuando sellevó a cabo el fin del grupo en 1973: "Destacamos el concepto de generación, que no es el que da laedad de los miembros, sino los ideales y principios comunes, la aceptación de los mismo valores estéticosy éticos, el nivel cultural y la misma pasión para servir al arte. Todo esto nos distinguió y nos unió hastael asalto y destrucción institucional de 1973. Después ha subsistido dentro de la U. de Chile otraorganización con otras estructuras. No hablo de principios ni valores, porque eso después del GolpeMilitar lo desconozco. Hablo de lo que conocí y en lo que participé durante más de 30 años. Esta es unasíntesis muy apretada. Hay dos libros míos sobre el TEUCH, uno de 1964 y otro del año 2001. Estasíntesis es para un homenaje y celebración del 60º aniversario del TEUCH. En donde veo nacer losherederos de nuestro teatro, es en el Teatro Experimental de Puerto Montt". Loc. Cit.
49
Antofagasta. Em cuanto a la presentación de nuevos valores, hubo la creación de un
nuevo hombre de teatro, especialmente dramaturgos, con concursos anuales de piezas
donde el ganhador era montado. Dramaturgos como Zlatco Brnic (Elsa Margarita,
1943), Enrique Bunster (Un velero sale del puerto, 1943) presentaron piezas premiadas
que trataban temas universales y absorbían influencias de García Lorca, Eugene o' Neill
y Maeterlinck.43
Los años que siguieron, por lo tanto, fueron de bastante movimiento y novedad
sobre los palcos chilenos.
1.5 Nuevos caminos en el teatro chileno
Después del momento de la creación de los teatros universitarios, durante la
década de 1940, las tentativas, proyectos e incentivos para la modernización del teatro
chileno por médio de nuevos autores, obras y protagonistas causaron resultados más
concretos en la década siguiente. La modernidad en construcción comenzó a dialogar y
absorber tendencias estéticas presentes en el teatro europeo, inspirando la afirmación de
un teatro local que discutía el papel del hombre en la sociedad, su realidad, su
formación moral y su papel como ciudadano por medio de temas sociopolíticos y
sociopsicológicos.
La generación de 1950 se consolidó a partir del trabajo realizado por el Teatro
Experimental. Uno de los primeros destaques de este momento fue el montaje de
“Martín Rivas” de Santiago del Campo, en 1954, una adaptación de la novela realista
43 BOYLE, Catherine M. Op. Cit., p. 125.
50
del siglo XIX de autoría del novelista chileno Alberto Blest Gana, publicado en 1862,
condiderada la primera novela chilena. La obra retrataba los conflictos vinculados a la
convivencia de dos mundos distintos en el contexto social y económico de la década de
1850. La novela defendía valores considerados nacionales, colocándose en el período de
afirmación de las clases medias que culminó con la fortificación de la ideología Liberal
en 1851. Cien años después, el momento era propicio para reanudar estos temas.
Distintos teatros universitarios surgidos en el período – además del Teatro
Experimental de la Universidad de Chile, estaba también el Teatro de la Universidad
Católico y el Teatro de la Universidad de Concepción – para substituir el
“costumbrismo” de los palcos por piezas que atendiesen a las nuevas plateas que no
eran formados por la élite y la aristocracia, como en los viejos tiempos, pero por nuevos
espectadores originarios de las clases medias y clases trabalhadoras.44
Debemos observar aún, entre los nuevos que aparecían, el grupo de mujeres
escribiendo para la escena. En 1955, aparecieron tres mujeres de teatro de este
movimiento universitario – Maria Asunción Requena, Gabriela Roepke e Isidora
Aguirre. Maria Assuncion Requena en su primera pieza “Fuerte Bulnes” (1955)
presentó un drama histórico sobre la vida de colonizadores del siglo XIX. En “El
camino más largo” (1959), la historia de la primera mujer médica de Chile, Ernestina
Pérez. En “Ayayema” (1964), los indios del sur. Gabriela Roepke en “Las Santas
Mujeres” (1955) y “Uma mariposa blanca” (1955) dialogaba con el teatro del absurdo.
Isidora Aguirre, a su vez, escribió comedias y dramas sobre temas sociales. Sus
primeras piezas eran las comedias ligeras como “Carolina” (1955). El tema social estaba
44 LARSON, Catherine; VARGAS, Margarita (ed.). Latin American Women Dramatists: Theater, Texts,and Theories. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1998, p. 159.
51
en “Población Esperanza” (1959), una pieza sobre el problema creciente de las
“poblaciones callampas” que comenzó a aparecer en las periferias, a partir de 1950,
formadas por migraciones de las regiones agrícolas del país. En “Los Paperos” (1963),
la misma autora hace una pieza sobre la lucha de grupos de desvalidos en busca de
mejores condiciones sociales en una pieza sobre la vida de catadores de papel. Uno de
los mayores éxitos de Aguirre y de todo el teatro chileno fue la pieza “La Pergola de las
flores” (1960), texto de su autoria, con música de Francisco Flores del Campo, una
comedia musical de entretenimiento inspirada en la tradición de la zarzuela española, lo
que puede demostrar la existencia aún de una platea interesada en espectáculos de temas
más simples, sin la elaboración intelectual estética y política de los grupos
universitarios. La parte traía la historia de vendedores de flores que ocupaban un
mercado al lado de la iglesia de San Francisco de Alameda, en la avenida Central de la
ciudad de Santiago, en 1929, cuando el mercado de flores fue amenazado con la
demolición y el consiguiente desplazamiento de los comerciantes para ampliar la
avenida. El proyecto fue muy criticado y produjo protestas públicas. Esta pieza
consiguió permanecer en cartelera por vários meses en Chile, y viajó por Europa en
1961, con el grupo de teatro de la Universidad Católica, convirtiendose em la primera
pieza de teatro musical chileno que consiguió ser reconocida con éxito em el exterior.
No solamente las mujeres formaban parte de este nuevo grupo de dramaturgos
del teatro chileno. Fernando Debesa con “Mama Rosa” (1954) traía la vida de una
familia aristocrática de la mitad del siglo XX, tratando de la decadencia de la antigua
aristocracia. Escrita durante su estancia en París, la pieza que se estrenó en 1957 en
Chile, recibiendo el Premio Único del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y
52
el Premio Municipal de Teatro. Se reestrenó en 1982, y fue traducida para el inglés para
ser representada en el exterior. En “Bernardo O'Higgins (retrato del Padre de la Patria)”
(1961) se hace el retrato de la vida del héroe de la independencia y su muerte en el
exilio en Perú; línea tan utilizada en “El Guerrero de la Paz”, historia del pacificador
Luis de Valdivia. Ambas piezas componían temas de rescate histórico presente en la
generación de 1950, cuyo más grande exponente es el trabajo de María Asunción
Requena, que también creó piezas históricas como “Fuerte Bulnes”.
Egon Wolff y Sergio Vodanovic trajeron el drama psicológico y realista a la
escena. Las piezas de Wolff “Discípulos de miedo” (1958), “Mansion de Lechuzas”
(1958), “Parejas de Trapo” (1959), “Niñamadrea” (1962) traían a la clase media y su
miedo de perder el estrato social, temas especialmente tratados en “Flores de Papel”. En
“Los Invasores”, Wolff trajo la historia de pobres realizando uno sueño cuando ellos
invaden una casa de clase alta. Sergio Vodanovic discute los problemas de integridad y
justicia social en “EL senador no es honorable” (1953) y “Deja que los perros ladren”
(1959), la sátira social el trabaja en “Viña: tres comedias en traje de baño “(1964).
Fernando Cuadra también aporta el realismo psicológico con “La niña em la Palomera”
(1966), basada en el secuestro de una adolescente, donde el autor discute las
aspiraciones y sueños imposibles de una muchacha de la clase baja. Alejandro
Sieveking también se compromete en el tema psicológico em “Mi hermano Cristián”
(1957), “Parecido a la felicidad” (1962), y en el folclore poético en “Animales de día
claro” (1962) y en “La Remolienda” (1965).
Luis Alberto Heiremans (1928-1964) buscaba aportar para la escena otros temas
más subjetivos, sobre el individuo em relación a sí y el mundo, por medio de temas y
53
cuestionamientos basados en un realismo psicológico. Es autor de la comedia musical
“La señorita Trini” (1958); “Sigue la estrella” (1958), “Versos de ciego” (1960), y de
“El abanderado” (1962). Heiremans estilizó el realismo por entrar en los profundos
simbolismos religiosos del individuo y crear estudios existenciales de la angustiada
condición humana. Esta característica de transcendencia también se encuentra en obras
de Egon Wolff, como en la pieza “Mansión de Lechuzas”. Aún debemos citar en esta
línea de investigación psicológica del individuo, el nombre de Alejandro Sieveking,
especialmente en su primera fase, en piezas como “Mi Hermano Cristián”, “Cuando no
está la pared” y “Parecido a la Felicidad”.
El dramaturgo Jorge Díaz (1930-2007) exploró el teatro del absurdo en la
historia de la escena teatral chilena. Sus piezas trataban del vacío de los valores sociales
de la clase media. En “El cepillo de dientes” (1961), trabaja sobre el tema de la
incomunicación en el mundo contemporáneo en la historia de un joven que nacio en un
mundo de imposible comunicación. La pieza – que después adoptó el título “Naufragos
en el parque de atracciones” – se estrenó en 1961 por el grupo Ictus. Luego aproximada
al teatro del absurdo por la crítica de la época, este fue un terminal en el teatro chileno.
La obra muestra una visión destapada de la sociedad con smarcada atención al
superficialismo de las relaciones. Días también trae en otras piezas a los marginales,
aquellos excluídos invisibles, separados por la miseria, como en “Topografía de un
desnudo”.
Lucho Córdoba escribió comedias para teatro de 1937 a 1980, año de su muerte.
Sus piezas eran comedias para entretener, cuyo protagonista era él mismo, y donde se
discutían temas actuales a través de la sátira y del humor. Su presencia en estos años
54
1950 es un indicio de que el teatro presentado en el país – especialmente en su capital –
no era solamente compuesto de autores originarios del movimiento universitario, muy
vinculados a la ideología de izquierda, que formaban la intelectualidad del tiempo, y
que llevaban a los palcos lo social, la historia, la política, lel individuo en busca de sí.
Había también el teatro y sus espectadores de musicales y comedias leves para
divertir al público. Aquellas dos corrientes estéticas coexistían en espacios distintos,
pero formaban un mismo panorama del teatro chileno que se volvió notorio e
importante para América Latina en la década de 1950 hasta el 1972, cuando la actividad
intensa de las producciones teatrales por la introducción de los temas nacionales y
deseos ardientes y condiciones de las clases más populares. Este teatro era caracterizado
por los géneros folclorista, costumbrista o de realismo psicológico, pero revelando
denuncias y realidades que no eran evidentes anteriormente, apesar de muy presentes.
1.6 El teatro chileno hoy: la pluralidad de sentidos
Actualmente el teatro en Chile, aparece comprometido con la tarea de encontrar
nuevas condiciones de existencia surgidas a causa del proceso de revalorización que
vive la modernidad. Así se ha explorado por nuevas formas de Lenguaje teatral que
desarrollan experiencias en la comprensión de la realidad. La tendencia entre
dramaturgos chilenos ha sido la de integrar dimensiones verbales Y no verbales en el
proceso dramatúrgico. En el plano de la ejecución teatral la fórmula de integración de
niveles textuales trajo como resultado nuevas técnicas de montaje. Todos estos cambios
durante los últimos 35 años han tenido una repercusión decisiva en el teatro hoy, siendo
55
fundamental la pluralidad de sentidos que se adquiere de los espacios textuales y
teatrales. Dramaturgos y teatristas como Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero,
Alfredo Castro, Mauricio Celedón, Andrés del Bosque, Andrés Pérez y el Grupo La
Troppa son unos de los más importantes innovadores dentro de estas nuevas prácticas en
el teatro chileno.
Asistir hoy el teatro en Chile no es lo mismo que hace treinta o cuarenta años
atrás. Sus alcances artísticos e ideológicos se apartan, incluso, de los códigos rupturistas
de las llamadas "vanguardias históricas" de la primera parte del siglo XX. Las
posiciones teóricas de Stanislavsky, Craig, Brecht, Artaud, Ionesco y Grotowsky tendrán
decisiva influencia en la acuñación de un nuevo estilo de concebir y hacer teatro en el
mundo.
Según Sergio Pereira Poza45, la cuestión de fondo era que la modernidad, desde
sus tempranas manifestaciones a principios del siglo XVI, habia considerado como su
horizonte conceptual propio a la razón. A casi cuatro siglos, esta razón aparecía ligada a
la idea de modernización, la cual privilegiaba toda acción económica o administrativa
supeditada a fines. En consecuencia, esta razón con arreglo a fines activó programas de
formación de capital y movilización de recursos, desarrolló las fuerzas productivas y el
incremento de la productividad del trabajo. Este hecho fue el que llevó a algunos
pensadores europeos a estudiar el fenómeno del desacoplamiento de la modernidad con
la razón con resultados concretos hoy dia, como lo constituye el proceso de revisión que
vive la modernidad.
45 PEREIRA, S. Tendencias y direcciones del teatro chileno actua”. Disponible enhttps://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-58111997001000007 Acceso en: Mai.2018.
56
Los agudos desequilibrios que ha generado un desarrollo de las sociedades sobre
la base de proyectos históricos centrados preferentemente en el avance científico y
tecnológico, han puesto al hombre en situación comprometida al no visualizar el camino
que lo lleve a hacer realidad lo que la ideología ilustrada le había ofrecido como meta.
Mientras mayor es el avance material e individual de las sociedades, menor es la
posibilidad de que las utopías de la ilustración, progreso humano y realización personal,
se vean cumplidas. El fracaso del proyecto de la modernidad es lo que ha generado el
clima de incertidumbre y de orfandad con que el sujeto contemporáneo percibe la
existencia. Sin duda, lo que se ha propuesto como alternativa a la situación actual no ha
satisfecho al hombre, porque lo planteado corresponde a un diagnóstico y no a una
opción de vida diferente.
El primer efecto que tiene el proceso de decantación de la modernidad en el
teatro es el que se relaciona con los modos de comprensión de la realidad, según explica
Sergio Pereira. La responsabilidad cognoscitiva que tradicionalmente se le confería al
discurso verbal comienza a ser cuestionada, desde el momento en que las verdades
postuladas como inamovibles resultan no serlo y, por el contrario, aparecen en
entredicho con las experiencias vitales del hombre de la sociedad contemporánea. El
papel legitimador de la palabra dicha parece insuficiente ante la convicción de que hay
zonas de la realidad que escapan al control de los mecanismos de comprensión
racionales y científicos del mundo. Se tiene la certeza de que, por medio del arte, se
puede acceder a horizontes de mundos posibles, a formas de vida que resultan distintas
a aquéllas que se acostumbra a llevar.
57
Las prevenciones de Brecht respecto de la necesidad de cambio se insertaban
dentro del conjunto de reflexiones que, desde comienzos de siglo, venían haciéndose
teóricos y teatristas europeos. El común denominador de todas estas reflexiones era el
de poner en el centro de la discusión el concepto de teatralidad tal como era entendido y
manejado por el teatro tradicional. El punto de partida estuvo dado por el nuevo alcance
que se le dio al término, el de "protoescritura" o práctica teatral originaria, con lo cual se
replanteaban dos contenidos que, hasta ese momento, eran parte de la práctica escénica.
Respecto a esto, Sergio Pereira afirma:
Por un lado, la valoración de la escritura teatral como una práctica originariarecupera el lado mítico de la creación, rango que estaba ausente en laconcepción secularizada de la cultura occidental. Por el otro, la adscripciónde la teatralidad a los orígenes, rescata el contenido representacionalauténtico y primigénico como lo es la triada actor, espectador y espacio,elementos presentes ya en las primeras manifestaciones del teatro tribal yritualístico.46
El desafío que se autoimpone el teatro contemporáneo para hacer frente a los
requerimientos ideológicos de una nueva fase del espíritu de la modernidad produce el
natural cambio en la concepción y en la construcción de la teatralidad. La producción
teatral de los últimos treinta años en Chile no ha estado al margen de los avatares del
revisionismo de la modernidad.
En relación con el paradigma teatral, es posible advertir una tendencia
generalizada hacia el establecimiento de determinadas características en la concepción y
realización de la teatralidad. De entre las más comunes, habría que mencionar aquellas
que hacen alusión a los fenómenos de la ambigüedad, la fragmentación, la espacialidad
46 Loc. Cit.
58
y el extrañamiento. Cada una de ellas intenta desarrollar un punto de vista estético que
acoja los tópicos medulares de la querella y los reelabore de acuerdo con las propias
lecturas de los creadores.
La categoría del extrañamiento en el paradigma teatral busca provocar un
"desacostumbramiento", según explica Pereira, en el espectador respecto de los recursos
habituales de representación de la realidad, orientados principalmente a lograr la
identificación mimética con lo mostrado en escena:
Brecht fue el primero quien sostuvo que la única manera de evitar estaidentificación era a través de un cambio en la forma de exhibir los materialesescénicos. Preocupado por los efectos de adormecimiento ideológico de lasobras realista-naturalistas, postula la idea de que se deben desplegar enescena objetos reconocibles por el espectador, pero de una manera diferente afin de que provoque sensaciones de extrañeza y sorpresa.47
El extrañamiento hace ver el teatro como un juego lo cual debe ser evidenciado
en forma ostensible para mantener la actitud vigilante y crítica del público espectador.
Es corriente que la práctica teatral, escoja espacios no institucionales para desarrollar su
acción, tales como edificios deshabitados, sitios abandonados o destinados a otro fin.
Con ello se consigue experimentar una realidad estética inmediata y sorprendente a la
vez, lo que permite que la conciencia del espectador se mantenga vigilante y selectiva.
De igual manera, el teatro ya no disimula ni encubre sus mecanismos de artificio.
El expediente del extrañamiento o distanciamiento en la escena nacional suele
ser corriente en determinadas propuestas de este último tiempo. Tanto Griffero, Del
Bosque, Pérez, Celedón, Castro, entre otros, aplican en sus composiciones este
47 Loc. Cit.
59
principio. Aparte de las experiencias de teatro callejero que crean un espacio inusual
para la práctica teatral, Pérez, Celedón y Del Bosque utilizan la carpa circense o el
espacio abierto para mostrar sus realizaciones.
El nuevo paradigma teatral adoptado por los teatristas responde a una acción
colectiva emprendida por ellos para hacer frente a las numerosas facetas que presenta el
desafío por encontrar nuevos lenguajes que refuercen la teatralidad propuesta. La
tendencia a la relativización que ofrece el panorama ideológico actual como resultado
de la crisis de los pensamientos centrales y hegemónicos que privilegian la razón
utilitaria por sobre la razón solidaria, ha tomado forma en el nuevo teatro chileno,
estableciendo modos de representación del mundo que asimilen estos niveles de
relativización. Es así como la ambigüedad, la fragmentación, la espacialidad y el
extrañamiento han entrado a formar parte de los recursos de que se vale la estética
teatral chilena para ofrecer su imagen cuestionada y cuestionadora de la realidad.
El fenómeno teatral chileno no ha estado al margen de los vaivenes del proceso
de reformulación de los parámetros de captación de la realidad que vive la modernidad
en su estado actual. Nuestro teatro se abre a estas perspectivas plurales, dando espacio a
las dimensiones periféricas de la racionalidad en lo que tienen de valórico y universal:
Un punto de apertura importante del nuevo teatro chileno es el de labúsqueda de una ecuación que, junto con reforzar el aspecto evolutivo de lahistoria, se presente como una alternativa a los sistemas culturales queprivilegian la razón funcional y la eficiencia deshumanizada. El sentidoúltimo que ofrecen las propuestas escénicas chilenas apunta en la direcciónde reconocer la importancia histórica que tiene el hombre en su búsquedapermanente del fundamento que lo fortalezca y le entregue las herramientaspara discernir entre libertad y totalitarismo, entre verdad y mentira, entre lojusto y lo injusto.48
48 Loc. Cit.
60
Dentro del plan de acción asumido por el teatro actual que asigna a su práctica
un valor de racionalidad comunicativa, tres son, a nuestro entender, los medios que
utiliza para alcanzar este fin comunicativo: el teatro verbal, el teatro espectáculo y el
teatro gestual.
Por cierto, que estas tres direcciones que se reconocen en el teatro actual no
funcionan como compartimentos cerrados y excluyentes. Como todo proceso cultural,
los rasgos que singularizan a una y otra dirección se dan móvilmente en las diferentes
composiciones y es posible que los caracteres que definen un género de teatro,
aparezcan también en otro u otros. Sin embargo, para hacer operativa la clasificación
propuesta, he considerado como criterio taxonómico aquellos rasgos predominantes del
discurso teatral que lo hacen definitorio.
Una de las direcciones que toma el nuevo teatro en nuestro país es la que integra
como material predominante de su producción al lenguaje verbal, es el Teatro Verbal.
Piezas representativas como “Lo crudo, lo cocido y lo podrido” (1978), “La secreta
obscenidad de cada dia” (1984) e “Infieles” (1989) de Marco Antonio de la Parra; “La
negra Ester” (1989) y “El desquite” (1995) de Andrés Pérez; “Los socios” (1991) y “Las
siete vidas del Tony Caluga” (1994) de Andrés del Bosque; “Cinema Utoppia” (1985),
“…xtasis” (1994) y “Rio abajo” (1995) de Ramón Griffero, dentro de otras obras, tienen
como sustento dramático la palabra dicha:
El punto de unión de todas estas obras es que, a diferencia del discursohistórico y continuo de la producción mimética, el discurso verbal se presentacomo una enunciación colectiva transgresora de los patrones lingüísticos
61
clásicos. Los rasgos de ambigüedad, fragmentación, espacialidad yextrañamiento relativizan el sentido canónico de la realidad, haciendoaparecer zonas oscuras e irracionales del mundo con una mirada multifacéticay degradadora de lo oficial.49
El código verbal surge como el medio a través del cual la obra puede llevar
adelante sus juegos lúdicos interminables, afirmando y, a la vez, negando la validez de
los seres y de las cosas de este mundo. En el fondo, el lenguaje articulado es un pre-
texto para adentrarse en las profundidades del ser donde la palabra deja de potenciarse
como poder expresivo para ser reemplazada por el gesto y el movimiento. Si la palabra
no llega a disolverse en el gesto, quedará como sustento de la poesía y el simbolismo,
sustento que, por su fuerza transfiguradora, llevará el universo representado al mundo
de los posibles reales.
El Teatro Espectáculo es otra de las vertientes que alimentan la creación del
nuevo teatro. Su característica principal radica en la reutilización de los materiales
encargados de hacer sensible una realidad determinada. La noción de espectáculo incide
en la conformación de un fenómeno global que involucra texto, espacio escénico y
espectador, todo lo cual se pone al servicio de un nuevo sistema de comunicación teatral
en el que todos los materiales interactúan para alcanzar un logro artistico especifico. El
teatro espectáculo subraya la idea de que se trata de una experiencia lúdica, de un juego
teatral para ser visto en el que no cabe ni la ilusión ni la exclusividad de medios
expresivos:
El texto pierde su condición de núcleo de la teatralidad, pasando a ser unelemento más de la representación. Ayuda a ello el hecho de que el textocontiene normalmente indicaciones escénicas que son incorporadas a lamecánica teatral. En este género están presentes la palabra, el movimiento, elgesto, los sistemas culturales estéticos (música, poesía, cine, arquitectura,
49 Loc. Cit.
62
pintura) y no estéticos (vestuario, peinado, maquillaje, registros lingüísticos).El diálogo activo de todos estos componentes de la representaciónespectacular provoca un modo especial de significación que apela más a lareceptividad del hecho teatral por parte del espectador.50
Expresiones definidas del teatro espectáculo son las que nos ofrece la
dramaturgia de Andrés Pérez en dos de sus creaciones más representativas de esta
dirección: “Ricardo II “(1992) y “Noche de reyes” (1992), composiciones que
enriquecen la dimensión lingüística del texto shakesperiano con un despliegue escénico
en el cual entran recursos como la música, el baile, el canto, la práctica circense, el
maquillaje, el peinado, el vestuario, la luz y el movimiento.
Por otra parte el Teatro Gestual se distingue por establecer un sistema de
comunicación teatral que se apoya fundamentalmente en las características irreductibles
del gesto. Partiendo del supuesto de Antonin Artaud de que el fundamento de toda
comunicación nace de un nuevo lenguaje físico por medio de signos y no palabras, el
nuevo teatro lleva al gesto (del latín "gestus" que significa movimiento del cuerpo) a la
condición de topos privilegiado del lenguaje teatral. El gesto constituye una de las
manifestaciones primordiales del arte teatral, y se reedita en la época actual como una
forma de superar los lenguajes centrados en la palabra. El teatro gestual, según Pereira,
es la respuesta que el arte entrega a este proceso de volatilización que vive la conciencia
moderna como producto de la desvalorización del poder del verbo en los sistemas de
comunicación y de información.
El teatro gestual construye su espectáculo sobre la base de la gestualidad
corporal del actor, fuente productora de signos y mecanismo productor de respuestas del
50 Loc. Cit.
63
auditorio. Por el hecho de reconocerse en la expresión corporal el vehículo de
manifestación de contenidos ocultos o reprimidos, el actor desarrolla una actividad que
nace en su interior y se expresa de diferentes maneras en el exterior, “este gesto, al tener
intencionalidad comunicativa, provoca el efecto de asombro en el espectador al
relacionarse directamente con la emoción comunicada y con la información
entregada.”51
El clima de renovación que circunda las principales producciones teatrales en
Chile es ya, a estas alturas, parte de un proceso de revisión de los paradigmas escénicos
tradicionales:
Refleja un interés de parte de un sector determinante del nuevo teatronacional por asumir la cuota de participación que le corresponde en esta etapade cambios que vive el mundo occidental en esta última parte del siglo. Talcomo lo sostenía Brecht, al cambiar el mundo es lógico que el teatro tambiéncambie sus modos proverbiales de interpretación de la realidad. Estamosasistiendo hoy día en nuestro país a lo que corresponde a estos imperativoshistóricos cuyos resultados revelan un compromiso formal con otros mediosde representación de la realidad lo suficientemente variados de modo queprivilegien los aspectos mágicos y plurales de la nueva teatralidad.52
La visión del mundo que nos entrega la nueva dramaturgia nacional parte de un
concepto reformulado de teatralidad en el que los fundamentos ya no están en el poder
de la palabra histórica y racional, sino en las resonancias que se producen como
consecuencia de la práctica de una "protoescritura" teatral. Se está frente al desafío de
recuperar aquellas manifestaciones arcanas que hacían de la teatralidad un ejercicio de
reencuentro del hombre con los otros hombres y con su entorno. De ahí que el teatro
actual en Chile haya optado por introducir en sus prácticas representacionales los
51 Loc. Cit.
52 Loc. Cit.
64
materiales que milenariamente han formado parte de la experiencia teatral: el actor, el
público y el espacio.
65
CAPITULO 2 - Los dominios de la política y de la marginalidad
2.1. Lugares de Poder y Política
Llegar a definir y comprender que el concepto de la política es lanzar una
remota tradición del uso del término por filósofos, pensadores y estudiosos de la
historia, cultura y sociedad que se inclinaron sobre los diversos fenómenos sociales. Es
tratar sobre las obras y pensamientos de Aristóteles, Platón, San Agustín, Maquiavelo,
Hobbes y muchos otros que están hoy presentes en el área de la Ciencia Política,
considerando también los avances importantes en diferentes culturas, de países
emergentes, desarrollados o em vías de desarrollo, donde la discusión de los términos se
atiene a las especificidades de los diálogos locales. De los Estados Unidos a Europa, o
en los países subdesarrollados o em vías de desarrollo, el término tendrá matices
diferentes y su demarcación en um solo concepto será un desafío inútil.
Según la clásica definición de política, la palabra viene del adjetivo “politikós”,
originaria de la palavra griega "polis", y representa la ciudad, lo urbano, lo civil, público
y lo sociable. Aristóteles, con su obra Política, creo el primer tratado sobre la naturaleza,
funciones y división del Estado, y difundio el término.53 Sin embargo, esta tradición
clásica es estática y conservadora, pues se coloca em contra a los cambios en la
estructuración de las castas, clases, las dinastías familiares y la redistribución de la
riqueza, ya que Aristóteles asumia la condición de nacimiento del individuo, que
53 BOBBIO, Norberto. Diccionario de política. Vol. I. Brasilia: Editora Universidade de Brasília, 1998, p. 954.
66
justamente nacia para ser señor o para ser esclavo, configurando un criterio de selección
natural sin espacio para el cambio horizontal donde una minoría domina a una mayoría
para asegurar su lugar de poder. Platón también aborda la "polis", en Politeia, en La
República, discutiendo el hombre y la realidad. La política para Platón era el arte que
sanaba el alma, haciendo al filósofo (el gobernante del Estado) más “virtuoso”, donde
habría condiciones para que los valores de la justicia y del bien pudiesen estar presentes
en la construcción del estado. La noción de justicia formaría la composición del "Estado
ideal" en la concepción platónica. La justicia se manifiesta por tres virtudes, la
templanza, el coraje y la sabiduría, todas formarían um Estado incorruptible y justo.
Platón y Aristoteles comprendieron la formación de un Estado ideal por medio
del papel del ciudadano. La virtud del hombre individual se volvía así la virtud más
característica de un Estado Perfecto. El individuo Autárcico de Platón, aquel que
necessita de los servicios de los otros, estaria dividido em algunas clases. Había lo que
proporcionaban necesidades materiales como alimentación, prendas de vestir y
vivienda, obedeciendo a las clases superiores.
Otra clase de individuos serían los guardianes o defensores del Estado, los que
defienden a la pólis. Había también los políticos-filósofos, son aquellos los
gobernadores con la virtud de la sabiduría y con el arte de la dialéctica, que
promoverían la Justicia y el Bien para crear el Estado ideal.
Tanto Aristoteles cuánto Platón comprendían que el hombre no se bastaba, sin
embargo para Aristoteles el hombre es un animal político y se establecía en función del
Estado y no al contrario. Sin embargo, no eran todos los miembros del Estado que
podrían considerarse como ciudadanos, por lo tanto para Aristoteles el ciudadano es la
67
persona com el gran papel en la administración del Estado. Siendo así, los colonos, los
obreros y los artesanos mismos libres no podían ser ciudadanos por no disponer de
tiempo para dedicarse a las causas públicas. Las ciudades deberían ser controladas por
personas en asambleas que legislaban y controlaban la ciudad en función de la justicia.
Para Maquiavelo el concepto platónico de política era una utopía inútil y dañina,
ya que la política para él es solamente una cuestión técnica no relativa con la justicia o
con la moral. Rousseau proponía, a su vez, el concepto de Estado de Derecho y limitaba
las teorías anteriores.
Jean-Jacques Rousseau, dentro del momento del Illuminismo, asumió la idea de
la creación de un contrato social para construir a una sociedad más virtuosa y menos
desigual. El individuo y sus particularidades seguiría de un estado natural a un estado
civil con un concepto de convivencia y comunidad. Investigaba el filosofo, por lo tanto,
las relaciones entre pueblo y Estado, y de como la ley se relacionaba com la vida
cotidiana. Se observa así un abordaje crítico sobre la realidad y el papel de los hombres
en la sociedad. Para Rousseau el hombre es el fin em sí mismo, su naturaleza es la
esencia de todas las cosas. Eso significaría, según esta concepción, que leyes, governo y
reglas serían definidas por indivíduos para satisfazer sus propias necessidades.
En la contemporaneidad, la palabra "polis" indica una circunscripción de una
unidad territorial y cultural. La polis significa "el lugar donde la realidad se enfoca, se
concentra y desenfoca tanto los logros como las desrealizações de todo lo que es y está
siendo, de todo lo que no es ni está siendo"- así lo define Emanuel Carneiro Leão.54
54 LEÃO, Emmanuel Carneiro. O esquecimento da memória apud GALERA, Fabio. Verbete Polis. In:CASTRO, Manuel Antônio de et al. Convite ao pensar. Rio de Janeiro: Editora Tempo Brasileiro, p. 201.
68
Sobre esa comprensión Galera así entiende sobre la relación de los hombres como
ciudadanos:
Esta interpretación ha calificado a los hombres como participantes y activos,
conscientes y organizados, relacionándose entre ellos, conviviendo, y justamente por
eso son ciudadanos, reivindicando derechos, justicia, igualdad, etc
El poder político, a su vez, se refiere al poder que un hombre ejerce sobre otro
como en la relación entre gobernante y gobernados, es decir, pueblo y sociedad. En el
Diccionario de Política, en la nota sobre Política, Bobbio escribe,
El poder político pertenece a la categoría del poder del hombre sobre otrohombre, no a la del poder del hombre sobre la naturaleza. Esta relación depoder se expressa de mil maneras, donde se reconocen fórmulas típicas delenguaje político: como la relación entre gobernantes y gobernados, entresoberano y súbditos, entre Estado y ciudadanos, entre autoridad y obediencia,etc. Hay varias formas de poder del hombre sobre el hombre; el poderpolítico es sólo uno de ellos.55
Bobbio, en un concepto amplio del poder, define la tipología clásica de las
formas de poder en tres grandes clases: el poder económico, el poder político y el poder
ideológico. El poder político se ejerce a través de la fuerza física, monopolio y
exclusividad de esta fuerza, con el consentimiento de la sociedad acerca de un grupo
social determinado y en determinado territorio. Mientras que la política tiene un
objetivo básico, que es mantener el orden público y defender la integridad nacional.56
El poder económico es el que se vale de la posesión de bienes em una situación
de escasez, para inducir a aquellos que no los poseen a mantener un cierto
55 Ibidem, p. 202.
56 BOBBIO, N. Op. cit., p. 955-956.
69
comportamiento, especialmente en la realización del trabajo. La fuente del poder está
relacionada con la posesión de los medios de producción, quien posee abundancia de
bienes determina el comportamiento de quien se encuentra en la pobreza por medio de
promesas y ventajas. El poder ideológico es la condición de importancia social en
determinados grupos, elevar a los sabios, sacerdotes, científicos, intelectuales que irán a
difundir y comunicar el conocimiento con el objetivo de construir el proceso de
socialización para la cohesión e integración del grupo.
Una sociedad desigual dividida entre ricos y pobres, sabios e ignorante, fuerte y
débiles, es decir, en miembros superiores e inferiores, es apoyada por estas formas de
energía. Así escribe Bobbio para aclarar la cuestión:
Como poder cuyo medio específico es la fuerza, por lejos el médio máseficaz para condicionar el comportamiento, el poder político es en la sociedaddesigual, el máximo poder, es decir, el poder para que todo el resto estén dealguna manera subordinados: el el poder coactivo es, de hecho, aquel queutilizan todos los grupos sociales (la clase dominante), en última instancia, ocomo extrema medida, para defenderse de ataques externos, o para evitar, conla desintegración del grupo, para ser eliminado. En las relaciones entre losmiembros de un mismo grupo social, no obstante el estado de subordinaciónque la expropiación de los medios de producción crea en los expropriadospara com los expropriadores, no obstante la adhesión passiva a los valores delgrupo por parte de la mayoría de los destinatarios de los mensajes ideológicosemitidos por la clase dominante, sólo el uso de la fuerza física de la fuerzasirve, al menos en casos extremos, para evitar que la insubordinación o ladesobediencia de los subordinados, como lo demuestra a la sociedad laexperiencia histórica. Em las relaciones entre diversos grupos sociales, apesar de la importancia que puede tener la amenaza o la aplicación de lassanciones económicas para llevar al grupo hostil a renunciar a undeterminado comportamiento (en las relaciones entre grupos es importante elcondicionamiento de la naturaleza ideológica), el instrumento decisivo parahacer cumplir su voluntad es el uso de la fuerza, la guerra.57
57 Loc. Cit.
70
2.2 La "marginalidad" y lo "marginal": Contextualización del concepto
Investigar el concepto de marginalidad es lidiar con un conjunto de discusiones
de varios autores que exploran detalles y caminhos argumentando y contra
argumentando entre sí varias caras del concepto, su aplicabilidad, amplitud y adaptación
a realidades locales y temporales em el ámbito de la estrutura del capitalismo.
Cuando oímos las palabras "marginalidad" o "marginal" inmediatamente
podemos asociar la idea de exclusión, de “estar al margen de”, que incluye no sólo los
dominios culturales, sino social, económico y del espacio. Esta asociación suele ser
genérica y casi crea un lugar para los grupos de pobres y desposeídos como aquellos
que siempre estarían "fuera de", no estando “al margen de” porque aquí el margen aún
revela una cierta proximidad del centro. Al pensar en el concepto y definiciones de
marginalidad necesitamos entender lo que estaria de fuera y lo que estaría en el centro y
cuáles serían las dinámicas de esa relación desencajada donde, suponemos, cada grupo
se alimenta de otro, teniendo ambos su papel en el sistema capitalista.
El concepto em sí está presente no sólo en los domínios citados, sino también se
puede estar al margen o externo al domínio “moral”, lo que va a tocar especialmente en
las cuestiones de género, lo masculino y lo femenino, lo hosexual, lo heterosexual, las
nuevas actitudes de género , binario, no binario, todo aquello que está en la diferencia
de cualquier orden actual se considera como marginale o marginados. De esta manera,
fue incluidos grupos que abarcan personas con diferencias físicas, géneros y
sexualidades. Así el modelo sobre la marginalidad comenzó a ampliarse a otros grupos,
visibles y notablemente marginales, obtuviesen una clasificación. Sin embargo, es en el
71
domínio económico y social que se asocian los grupos marginados o marginales a lo que
está fuera de la ley y el orden social y económico, a veces yendo en contra de ese orden,
por lo tanto, que sufren represión de orden para cada dominio está establecido en
relación con otros. El bandido, marginal, nace de este conflicto, independientemente de
si el individuo cometio crímenes o no, basta estar al margen para ser marginal.
En una sociedad donde se alimenta este conflicto entre grupos es constante la
presencia de características y condiciones de los procesos que se derivan de la
desigualdad y las disparidades entre ellos. Como resultado, estos conflictos si de alguna
manera se incorporan a los espacios de la economía social y política.
El concepto de marginalidad, se remonta a principios del siglo XX su primera
categorización. El sociólogo estadounidense Robert Ezra Park fue quien primero
estableció el concepto, introduciendo el tema de la investigación del fenómeno de la
migración. La prueba de la migración humana y el hombre Marginal, publicado en
1928, en la revista americana de Sociología, recorre por el lectura donde coloca la
posibilidad del marginal de salir de su condición. Los temas sobre la cultura,
civilización, la migración son de interés en el trabajo de Park. Su pensamiento se divide
a través de la comprensión de la cultura y su relación con la civilización y el legado de
transmisión cultural en la sociedad, tratando de entender cómo el espacio de la ciudad
alberga diversos eventos culturales.
Para Park, la cultura se puede definir como los hábitos que se convierten en
común y aceptados en la comunidad, es decir, los hábitos individuales que son
transmitidos y consolidados por las generaciones posteriores. Este legado de la cultura
sería "difundible", ya que la difusión implica algo que es lo que se transforma y se
72
vuelve a crear. Para él la ciudad es siempre el centro del cambio social, es una dinámica
de movilidad, porque en una sociedad móvil habría una menor influencia de la cultura,
en una sociedad todavía podría también ser la inmovilidad de los hábitos y costumbres.
A través de la mobilidad habría condiciones para câmbios culturales lo que implicaria
también em progresso de aquella sociedade. Así la ciudad destruiria la cultura em
función de su cosmopolitismo, y llevaría la individualización devido a su necesidda de
estabelecer relaciones comerciales. La civilización, por su parte, se haría com la
reunión de grupos extranjeros que dominarían el orden social e económico, y su orden
sería el resultado del conflito de esos diversos grupos étnicos y extranjeros entre sí. La
“paz social” crearía uma “sociedade sacralizada” donde habría valores sólidos. Em esta
línea de pensamento, él considera la gerra como promotora del desarrollo cultural pues
promoveria la migración y la movilidad.
2.3 El individuo marginal
El hombre marginal, para Park, sería el individuo emancipado de una cultura que
no se integra totalmente en otra. Esa división, o dualidad, lo llevaría a una angustia
moral. Para él, marginal es un hombre viviendo y compartiendo la vida cultural y las
tradiciones de dos pueblos distintos, sin tener la voluntad de romper, incluso cuando
está permitido, con su pasado y tradiciones y no aceptado en la nueva sociedad en la que
buscó tener un lugar que e1 hombre en este limbo, es siempre un extraño de búsqueda,
pero no puede encontrar el lugar, como la raza, que "vive en dos mundos, en que es más
o menos como un extraño". En el sentido de extrañeza, el sociólogo define un nuevo
73
modelo de la personalidad – la "personalidad en caso de emergencia", que significaría
individuos entre dos tradiciones culturales distintas, con dos culturas que no, el
resultado de la dinámica de la migración de individuos se convierte en un patrón a la
vuelta de los XIX a los XX siglos que darían nuevas relaciones históricas y sociales de
cara en varios espacios. Este sería el nuevo "tipo de personalidad" en la transición entre
los siglos que pueden afectar a las relaciones de grupo del presente y el futuro. Esto fue
una nueva personalidad "híbrido cultural, un hombre de vivir y compartir íntimamente a
las tradiciones y la vida cultural de dos grupos distintos.
Everett Verner Stonequist prepara su sociológico pensamiento bajo el legado de
su profesor Robert Park. En 1937 aparece con su libro, el hombre Marginal: un estudio
en personalidad y conflicto de la cultura donde dice que la persona marginal está
contaminada con la incertidumbre psicológica entre dos o más mundos sociales, "que
refleja en su alma los desacuerdos y armonías, repulsiones y atracciones de estos
mundos, en el que la Asociación esta implícita si no explícitamente basado en
nacimiento y ascendencia y donde exclusión elimina al individuo de un sistema de
relaciones de grupo.58 Edwin Stonequist conceptualizan la marginalidad de más amplio
Park, bajo el enfoque de una evaluación crítica del estado mental de los marginados. Él
se dedica a investigar los problemas nacidos de la experiencia de las personas que
realizan está la transición entre las diferentes culturas, en particular las presiones de las
minorías y grupos étnicos en la sociedad americana. De alguna manera él extiende el
58 Para Park, el hombre marginal es definido así: “a man living and sharing in the cultural life andtraditions of two distinct peoples, never quite willing to break, even if were permitted to do so, with hispast and his traditions and not quite accepted in the new society in which he now sought to find a place”.PARK, Robert E. Human Migration and the Marginal Man. American Journal of Sociology. Vol. 33, no 6,May, 1928, p. 881-893. Traducción de la autora.
74
concepto de marginalidad cuando pronuncia las características personales y la condición
mental de los "marginados".
Para Stonequist el individuo marginal sería eso simultaneamente puesto entre
dos espejos, cada uno que presenta una imagen diferente de su propia. Para él, lo que él
llama el 'marginal' representa un "proceso de abstracción, un conjunto de rasgos
psicológicos que son medidas con el modelo dual de conflicto social y la identificación
de '-así lo dice.59 Según su descripción el marginal individual es susceptible a demostrar
una doble personalidad, o tienen un doble sentido. Este individuo será conflictivo sobre
actitudes y sentimientos, tendrá una lealtad dividida, será irracional y temperamental.
Posiblemente demasiado consciente de sí mismo y su carrera, va a tener sentimientos de
inferioridad.
Stonenquist cree que el marginal individual pasa por la vida por tres etapas:
infancia, cuando está sin conciencia de su situación; adolescencia, cuando la experiencia
de la crisis te hace consciente de la delincuencia y la vida adulta cuando pone algún tipo
de ajuste. La fase de crisis se caracteriza por confusión, shock, impaciencia, desilusión y
alienación. En la tercera etapa ya existe la posibilidad de obtener resultados como ser
aceptado como miembro del grupo dominante o líder del grupo subordinado, como el
'revolucionario', un nacionalista agresivo, o como conciliador, reformador o maestro o
puede todavía ser uno totalmente enajenado, sometido al aislamiento. Puede desarrollar
una cultura fuerte e innovadora, o el proceso de desorganización puede instalarse,
encontrar expresión em la 'delincuencia, crimen, suicidio e inestabilidad mental'. Así
Stonequist termina su artículo clarificando mejor sobre esa teoría de fases:
59 Loc. Cit. En el original: “This man lives in two worlds, in both of which he is more or less of a stranger”. Traducción de la autora.
75
La etapa inicial consiste en un pequeño grupo de individuos marginales queestán muy por delante de la minoría o grupo subordinado. Poco a poco elgrupo de gente marginal aumenta y la minoria racial en sí mismo empieza amoverse con nuevas ideas y sentimientos. Avances en el desarrollo cultural yrespeto mutuo. Así que si el dominante de la raza en su posición y sinconcesiones con actitudes de superioridad, algunos de los individuosmarginales tienden a identificarse con el grupo que va en aumento. Luegodefinen la situación y aceleran el movimiento. De esta manera, nativística,nacionalística y movimientos raciales envuelven de gotas a mares que tienenen sus objetivos de igualdad y de independencia.60
La visión del maestro y el discípulo se convirtió en el modelo de
conceptualización sobre la marginalidad por algunas décadas siguientes. Aunque no sin
críticas, como la de H. F. Dickie-Clark en 1966.61 El sociólogo acuñó el término
"marginal" y llevó el concepto a un marco sociológico específico, en lugar de las
motivaciones y efectos en la personalidad individual presente en el concepto de
Park/Stonequist.
El sociólogo argumenta acerca de la asociación entre marginalidad con conflicto
cultural con la categoría más amplia de situaciones jerárquicas. La marginalidad surge
de la "inconsistencia en el listado un estrato o un individuo en cualquiera de los asuntos
que caen dentro del ámbito de la jerarquía '.62 La esencia del problema, en relación con
los negros, su enfoque del tema, es que son completamente blancos en la cultura y lo
son culturalmente igual, pero están excluidos de la plena participación en la "dimensión
60 En el original: "The marginal person is poised in the psychological uncertainty between two (or more)social worlds; reflecting in his soul the discords and harmonies, repulsions and attractions of theseworlds...within which membership is implicitly if not explicitly based upon birth or ancestry and whereexclusion removes the individual from a system of group relations." STONEQUIST, Everett V. TheMarginal Man: A Study in Personality and Culture Conflict. New York: Charles Scribner's Sons, 1937, p.8.61 PERLMAN, Janice E. The Myth of Marginality: Urban Poverty and Politics in Rio de Janeiro. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1979, p. 99.62 Loc. Cit.
76
social del sistema social blanco y así su lugar en estas materias son sistemáticamente
más relegados.
Dickie-Clark muestra que "un grupo dominante puede alentar a sus subordinados
a tener algunas actitudes (puntualidad, parsimonia) sin embargo si quieren seguir siendo
dominantes no pueden permitir que los estratos marginales compartan su poder y sus
oportunidades". Tu mente tratará de explorar este sesgo, es decir, los constantes intentos
de poder culpar a los pobres por su posición por ocultar la verdadera intención de los
poderosos para mantener sus privilegios.
El sociólogo peruano Aníbal Quijano también discute el tema. Su trabajo ha sido
una importante fuente de pensamiento y de investigación bajo los estudios coloniales de
teoría y crítica, donde él desarrolló el concepto de colonialidad del poder en el ensayo
Colonialidad del poder, eurocentrismo y Latinoamérica. Su concepto de "marginalidad
urbana" fue creado a principios de 1970, en el momento cuando el tema de la
urbanización en América Latina fue de particular interés como tema de Sociología e
historia. Estas ponderaciones se insertan como resultado de un momento en que
comenzó la transición de finales de 1950 a 1960, cuando pensar en la formación de la
pobreza urbana, sus procesos y funciones de entrenamiento, tomó el cuidado de debates
intelectuales en Chile, en Perú y otros paises de América Latina.
En 1966, Quijano publicó las notas del ensayo sobre el concepto de
marginalidad social, que era una revisión de los conceptos creados en relación con la
"marginalidad" en teoría sociológica. En su revisión de los conceptos básicos anteriores,
Quijano ha identificado los patrones de reconocimiento de la marginalidad. En primer
lugar, se dio cuenta de una teoría de la personalidad marginal, el concepto de Park en
77
primer lugar, que asume la marginalidad como parte de la personalidad de ser marginal.
Una segunda línea sería una teoría social marginal que se refiere a grupos sociales y no
a indivíduos.63
El ensayo de Anibal Quijano publicado en 1966 promovió una discusión de la
Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL).64 Em la obra el
sociólogo peruano delinea las significaciones múltiples que el término marginal implica,
dejando también claro su relación con el crecimiento desordenado y acelerado de las
grandes ciudades, especialmente después de la década de 1950. Para Quijano, las
viviendas precarias estaban presentes en los espacios más céntricos y tradicionales de la
ciudad, no sólo en áreas distantes y consideradas marginales. Y no sólo las viviendas
precarias, sino todos los servicios públicos que deben estar presentes, tales como
alcantarillado, agua, electricidad y transporte, estuvieron ausentes.
Teniendo en cuenta el tema de la vivienda, como la parte más visible del
problema, en el marco de una serie de deficiencias y desvalidações urbanas, presente en
lugares marginales o en los principales centros – una situación recurrente en varias
ciudades de América Latina, su texto "La formación de un universo marginal en las
63 QUIJANO, Aníbal. Notas sobre el concepto de marginalidad. In PEREIRA, L. (org.). Populações marginais. São Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 18.64 “La Comisión Económica para América Latina (CEPAL) fue establecida por la resolución 106 (VI)del Consejo Económico y Social, del 25 de febrero de 1948, y comenzó a funcionar ese mismo año. En suresolución 1984/67, del 27 de julio de 1984, el Consejo decidió que la Comisión pasara a llamarseComisión Económica para América Latina y el Caribe. La CEPAL es una de las cinco comisionesregionales de las Naciones Unidas y su sede está en Santiago de Chile. Se fundó para contribuir aldesarrollo económico de América Latina, coordinar las acciones encaminadas a su promoción y reforzarlas relaciones económicas de los países entre sí y con las demás naciones del mundo. Posteriormente, sulabor se amplió a los países del Caribe y se incorporó el objetivo de promover el desarrollo social. LaCEPAL tiene dos sedes subregionales, una para la subregión de América Central, ubicada en México, D.F.y la otra para la subregión del Caribe, en Puerto España, que se establecieron en junio de 1951 y endiciembre de 1966, respectivamente. Además tiene oficinas nacionales en Buenos Aires, Brasilia,Montevideo y Bogotá y una oficina de enlace en Washington, D.C.” COMISIÓN Económica paraAmérica Latina (CEPAL). Disponible en https://www.cepal.org/es/acerca-de-la-cepal Acceso en: Mayo2018.
78
ciudades de América Latina", publicado en 1971, traia el concepto de la situación de
"marginalidad" en América Latina un nuevo extracto formado de la población marginal
por todo el cuerpo social. Quijano nota que la palabra "marginalidad" se presentó en
medio de las ciencias sociales como referencia a cuestiones que han surgido en los
procesos de urbanización pos Segunda Guerra Mundial. El establecimiento de
poblaciones en la periferia urbana de ciudades de América Latina condujo a la aparición
de temas de interés. Estos grupos fueron llamados barrios "marginales" y sus
poblaciones como "marginales".65
El concepto sobre la "marginalidad" pasó a utilizarse a partir de 1970,
convirtiéndose en un tema de interés de los análisis y discusiones académicas,
especialmente en América Latina. Partió la exploración del término em el ámbito de la
psicología y lo social, pensando en la marginalidad como un sentimiento de no
pertenencia, ausencia o carencia de identidad social y cultural o como un componente
de la cultura de la pobreza marginalidad representó la expresión del subdesarrollo
económico y social, teniendo en cuenta la prerrogativa que en el contexto de los grupos
de desarrollo de materiales de acceso y margen social en relación con otros grupos que
garanticen dicho acceso sólo por sí mismos. Crítica también desarrollados,
especialmente sobre el alcance y extensión de los conceptos de generalización.66
En el artículo "La urbanización dependiente en América Latina", Manuel
Castells aporta a la discusión del término "urbanización dependiente". En el sentido de
dependencia se intentó conectar el concepto de marginalidad con dependencia en el
65 QUIJANO, Aníbal. La Formación de un Universo Marginal en las Ciudades de América Latina. In:CASTELLS, Manuel (edit). Imperialismo y Urbanización en América Latina. Barcelona: Gustavo Gili,1973, p. 141-142. 66 STONEQUIST, Everett V. Op. cit., p. 12.
79
contexto del imperialismo en América Latina.67 Esta idea de dependencia ya estaba
presente en un grupo de estudios marxistas en la Universidad de Brasilia (UNB – DF -
Brasil) que ea lo que sería la "teoría de la dependencia" en los años 1960. Este concepto
teórico fue formulado por intelectuales como Ruy Mauro Marini, Andre Gunder Frank,
Theotonio dos Santos, Vania Bambirra, Orlando Caputo, Roberto Pizarro entre otros. El
enfoque teórico del grupo había opuesto al enfoque marxista de los partidos comunistas
y la formulación de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL).
En el sentido de la teoría de la dependencia o subordinación o sumisión indican límite
mismo. En teoría de la dependencia la existencia de países "atrasados" sería resultado
de la dependencia de capitalismo mundial entre países 'centrales' y 'periféricos'. Superar
el subdesarrollo sería romper la dependencia, que excluiría a soluciones como la
modernización y la industrialización de la economía. La teoría por lo tanto se opone al
marxismo tradicional y la CEPAL, pues no asumian el subdesarrollo como resultado de
la idea de centro-periferia y el legado del pasado colonial en América Latina.
Analizar el concepto de marginalidad de acuerdo con numerosas intrigas y
fenómenos sociales, contextualizaciones y momentos históricos y siguiendo las líneas
de argumentación varios autores que problematizan sobre el tema, que también significa
concluir que una línea de especial interés surge cuando observamos el hecho de que se
piensa en los trabajadores en el modo productivo y su inserción en este proceso.
Modelo de Clark establece la marginalidad en el enfoque y el interés por las
migraciones humanas, en contacto cultural donde puedan surgir conflictos. Stonequist
referido a las condiciones mentales de esta persona, conflicto mental que conforma el
67 CASTELLS, Manuel. La urbanización dependiente en América Latina. In: CASTELLS, Manuel (edit). Imperialismo y Urbanización en América Latina. Barcelona: Gustavo Gili, 1973, p. 7-26.
80
nuevo contacto cultural. Stonequist parte de conflicto cultural para entender el origen de
la marginalidad y hace hincapié en el aspecto y los efectos de la aculturación. En la
aglutinación presente em el modelo Park-Stonequist, los problemas raciales, religiosos o
en las diversas y contrastantes cultural grupos demostraron para arriba sin apoyo para
abarcar la tangenciamentos necesaria sobre el tema. Es importante para nosotros qué
conceptos se refieren a algo que se eleva la cuestión del poder, que representa, que crea,
que mantiene la dominación sobre otros y cómo crea y regula las instituciones sociales y
de comportamiento. El marginal sujeto frente y lidiando con situaciones y lugares de
desprovimento y necesidades, tales como la falta de acceso a servicios sociales básicos,
no convertir en un ejeno individual en la sociedad, es decir, no es un ser invisible. Su
presencia se construye en este individuo se compromete con límites estructurales
impuestos por la política, sociedad, economía, a menudo retirando de sí como
ciudadano. Una vez marginadas, esta es una condición impuesta desde el exterior y no
intermedia a ocuparse de ella, o si sabes toda la cuestión, por medio de una consiciencia
integral y autónoma, o elabora la alienación total. La condición de marginado quizá, de
vez en cuando, desenmascarar la relaciones y dejar un rastro de su ubicación y
cartografía tanto micro como macrosocial.
81
CAPITULO 3 - Los marginales en el en palco
3.1 La marginalidad: un tema obsesivo en el arte chileno contemporáneo
En países latinoamericanos como Chile, no es raro que en diversas áreas de la
expresión artística e intelectual que buscan describir o interpretar la realidad social,
aparezca de forma recurrente un personaje: el individuo marginal. No obstante, éste
tiene en común solamente la definición básica de no ser parte activa del sistema social
establecido. Además de esto, cambia su caracterización en la medida que se van
transformando las aproximaciones filosóficas, teóricas, estéticas o propiamente
históricas.
Sobre todo a partir de la década del 60,’ este tema está en el centro no sólo de las
propuestas políticas y de las ciencias sociales, como también de las artes, en especial de
las literarias y dramáticas. Llaman la atención como factores diferenciales dos
elementos centrales: la caracterización del espacio social y el tratamiento de las
problemáticas ligadas a la marginalidad y, como consecuencia de esos dos aspectos, un
tipo innovador de teatro social por un lado, y por otro, la proposición estética y
dramática que lo fundamentan, también peculiares en nuestro teatro contemporáneo.
No se propone aquí una reducción de la expresión artística a los fenómenos
sociales, pero no hay duda de que el teatro chileno y latinoamericano en general está
particularmente vinculado al acontecer social, más que otras artes, seguramente. Esa
combinación de texto y montaje ha sido un arma eficaz en la historia de nuestro
82
continente para tratar de las preocupaciones sociales, sirviendo de instrumento donde
muchas veces no hay otro. Es frecuente el fenómeno histórico según el cual cabe al
teatro exponer aquello que está oculto o submerso en los medios de comunicación
oficiales y masivos.
Debido a esta comunidad es que el teatro se relaciona con frecuencia a las
posiciones sociales más marcadas y expone conflictos y acuerdos sociales en el palco.
También no hay duda de que el nivel macro-social no es el único que influye sobre esta
visión relativamente común respecto al tema de la marginalidad. Como vimos la
sensibilidad artística y literaria venía haciendo suya esta preocupación hace décadas
como una especie de gran marea que todo lo inunda.
En la dramaturgia se define la marginalidad fundamentalmente en términos
económicos: carencia de beneficios sociales y de los bienes materiales de que dispone
la sociedad moderna (casa, salud, alimentación) y que constituyen las reivindicaciones
básicas de las luchas sociales de la década del 20’ en adelante. Estas carencias
repercuten en la precariedad de las relaciones e instituciones sociales. Al mismo tiempo
la identidad grupal es problemática, pero existe. Ésta se origina especialmente en la
oposición de los marginalizados con aquellos que se proponen como los responsables
de la situación de privación en que ellos se encuentran: los sectores económicos y
políticos dominantes. No en tanto, los marginales son considerados un eje de la
sociedad; ellos están en su centro, de modo que contribuyen con su trabajo mal
remunerado para la existencia de los grupos que disfrutan de los beneficios del sistema.
La imagen potente y tan común en el repertorio de la imaginación
contemporánea lugares varios económicamente empobrecidas e intelectual, a menudo
83
los hallazgos sí mismo totalmente a muchos discursos sobre arte y sociedad, como si
fueran lugares invisibles, que incluso cercanas geográficamente están lejos como
exclusión y espacio cultural y económico segregamento. La carga simbólica de este
"suprimirse" produce acciones, reacciones, respuestas y declaraciones de prácticas que
garanticen la permanencia de las cosas como son o muchas veces pensamos que las
ciudades y sociedades bajo esta perspectiva el vaciado e invisibilización sin darse
cuenta, pero una mirada más atenta y sensible que lleva a la conclusión que bajo estas
diferencias forman el tejido social y un sistema social que sobresale en la inmovilidad.
Maiolino y Mancebo revisando la cuestión de la marginalidad y la perspectiva
histórica social, escribe que el estructuralismo histórico considera la integración de lo
conflictivo y discontinua, destacando la importancia de las circunstancias históricas, que
determinar la incorporación de los distintos elementos a la estructura social. Citando a
Quijano, ella está de acuerdo en que la existencia marginal de un elemento o conjunto
de elementos puede ser el resultado de la naturaleza misma de la estructura existente de
la sociedad.68
En la década de 1970 esta visión estructuralista histórico que indica la pobreza
como una condición del modo capitalista de producción se establece como la
hegemónica en América Latina centra debates en marginalidad:
Las sociedades de los países subdesarrollados y en vías de desarrollo seconfigurarían como las que estarían más sometidas a conflictos deintegración, dada su constitución de factores históricos distinguiendo, queentorpecen el desarrollo de un proceso más coherente de integración.69
68 DICKIE-CLARK, H. F. The Marginal Situation: A Sociological Study of a Coloured Group. London: Routledge, 1998, p. 9.
84
Este contexto es relevante en el ámbito de Brasil, pero también inserta en casi
todas culturas de América Latina en un grado u otro. Específicamente en el contexto de
la literatura chilena, el tema de la marginación fue objeto de varios autores como
Acevedo Hernández, Isidora Aguirre, Nicomedes Guzmán González Vera, que
examinan la marginalidad económica en grupos marginados, de los beneficios
materiales de las sociedades modernas, artículos básicos como salud, vivienda,
alimento, todas las razones de las luchas sociales en distintos momentos, siempre
reprimidas por la fuerza estatal. Hecho es que el tema de la marginación se convierte en
literario y dramático de autores chilenos.
Gessler estudiando el tema de la marginalidad en las obras de dramaturgos
chilenos, cree que el auge alcanzado en dramaturgia bajo la dictadura de Pinochet es la
marginalidad de tema más recurrente. Por lo que él dice en definitiva obras que
expresan esta temática:
Los niveles de cesantía obrera subieron a extremos insoportables; por lotanto, creció la marginalidad económica en el país y todos los chilenos conalguna orientación progresista debieron engrosar las filas de los marginadospolíticos y económicos de Chile. En piezas teatrales de aquellos tiemposfiguran muchos hombres y mujeres, marginados por la dictadura y privadosde los medios esenciales para subsistir. En Pedro, Juan y Diego (Ictus 1976)son unos obreros quienes deben construir y deshacer, sucesivamente, unamuralla. Es un trabajo estúpido y pésimamente remunerado; enBienaventurados los pobres (Ceneca 1977) se destaca la figura del padreAlberto Hurtado en medio de los indigentes y marginales, y se retrata yanaliza el rol de la Iglesia tradicional, y el de las compañías estadounidensesque explotan los minerales chilenos; en Los payasos de la esperanza (Grupode investigación teatral 1977) hay unos payasos en busca de un circo dondetrabajar; en Hojas de Parra (Vadell y Salcedo, 1977) se presenta un funeralcontinuado de víctimas de la dictadura; en ¿Cuántos años tiene un día? (Ictus1978) son gentes de clase media, profesionales de la televisión, quienes van
69 MAIOLINO, Ana Lúcia Gonçalves; MANCEBO, Deise. Análise histórica da desigualdade:marginalidade, segregação e exclusão. In: Psicol. soc. (Impr.); 17(2): 14-20, Mayo-ago. 2005, p. 39.
85
incorporándose a las filas de los marginados del régimen; en El último tren(Teatro Imagen, 1978), se muestra la cesantía de quienes trabajaban en losFerrocarriles del Estado, suprimidos por la dictadura; en Lindo país esquinacon vista al mar (Creación colectiva, 1980), se caracteriza a Chile como paísque está en venta; en Tres Marías y una Rosa (Taller de Investigación Teatral,1980) las mujeres que han perdido a sus maridos a manos de la dictadura,tienen que enfrentarse a la responsabilidad de la subsistencia de la familia, seagrupan en talleres organizados por la Vicaría de la Solidaridad, con el fin dehacer arpilleras con motivos de su propia marginalidad, para ser enviadas yvendidas en el extranjero. 70
Juan Radrigan es parte de ese grupo que también escribe y piensa que el tema de
la marginalidad. En 1979, estrenará en el teatro y comienza una carrera con la treintena
de obras, un premio para el mejor dramaturgo en 1982, entregado por el círculo de
críticos del arte y personajes de las clases oprimidas e invisible. En sus obras
encontramos aquellos que nada o poco poseen, los sin techo, prostitutas, quienes
pertenecen a la clase trabajadora que viven en los márgenes de la sociedad cuyos
conflictos se originan en la lucha por la supervivencia y luchan diariamente para
mantener el mínimo de dignidad humana en medio de la miseria.
3.2 Juan Radrigán: Testimonio y muerte en el escenario
Juan Radrigán nació en 1937, hijo de una familia de clase baja y es necesario
trabajar desde una edad temprana para ayudar a su familia, compuesta por sus padres y
dos hermanos. Obtubo educación básica por se madre y no asistió a una escuela regular.
En 1962 debuta como escritor, pero escribio antes que, combinando la literarria
con la actividad de varios papel llegando a ser Director de la Unión. Era parte de una
70 GESSLER, Enrique Sandoval. El tema de la marginalidade en dos dramaturgos contemporáneos, Athol Fugard y Juan Radrigán. Polis: Revista Latinoamericana, n°3, 2002.
86
antología de historias cortas donde publicó "La felicidad de los García" y "El extraño
camino hacia el polvo", también publicó su primer libro de relatos "Los vencidos no
creen en Dios" ese mismo año. En 1968 publicó su primera novela "El vino de la
cobardía". Después de 1973, el año del golpe de estado que llevó a general Pinochet al
poder, reanudó su carrera literaria publicando el poema "El día de los muros", y en 1979
escribió y organizó su primera pieza de teatro, "Testimonios de las muertes de Sabina",
un drama en 3 actos realizado por el Teatro del Ángel.71
Esta su primera obra presenta un lenguaje dramático y temas que darán forma a
Radrigan, lapidario y reanudar en el curso de las futuras piezas. Uno de estos aspectos
con respecto a las descripciones de paisajes y espacios escénicos, porque encontramos
la construcción de un ambiente seco, duro, que corresponde también a la actitud y la
historia de personajes que serán en el escenario mientras la acción dramática se
desenvuelve. Observemos esta primera descripción al principio de su primera obra:
Pieza que sirve de comedor, cocina y dormitorio. Piso de tierra, una cama,una mesa, sillas. En lugar destacado, una cocina a parafina de dos platos;otros muebles y utensilios habituales, todo con bastante uso. La entrada, queno se ve, a la izquierda. Es invierno. Llegan, discutiendo sin enojo, Sabina yRafael. Es un matrimonio de viejos, fuertes aún, que poseen un puesto defrutas en el que trabajan hace más de treinta años. Ella porta una bolsa demalla com diversos paquetes em su interior..72
La pieza "Testimonios de las muertes de Sabina" trae a dos personajes
protagonistas, Sabina y Rafael, un vendedor de frutas en los dos quioscos pareja que
71 BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. Memoria Chilena. Juan Radrigán Rojas (1937-2016). Disponible en http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3492.html Acceso en: Mayo 2018.72 RADRIGAN, Juan. Teatro de Juan Radrigán. 11 obras. Minneapolis-Santiago: CENECA/ Instituto para el Estudio de las Ideologías y la Literatura, 1984, p. 65.
87
poseen en la estación central. Aquí podemos incluso comprender la fruta como una
metáfora importante en la escena, porque hay muy poco tiempo en el cual los frutos
nacen, maduran y mueren, completando un ciclo de vida y relación con la naturaleza.
¿Serían las frutas la primera muerte común de Sabrina?
La pieza comienza con la pareja recordando más allá de los acontecimientos de
la vida en común, en que alterna diálogos como la repetición significan la inutilidad de
una vida de buenos y malos tiempos, subidas y bajadas en treinta años de vida en
común. En la última escena del primer acto Sabina tiene que decir a Rafael sobre la
multa recibida por razones no explicadas. No encuentran respuestas incluso después de
un mes de los obstáculos burocráticos inútiles, sufre desprecio cuando las autoridades
intentaron entender la razón de la multa y la medida en que desobedecieron las leyes.
Sólo obtienen el número de la ley que desobedeció y que genera tal pena, pero
nada para aclarar el tema. El segundo acto comienza con la acción de los eventos un
mes después del primer acto, en el mismo escenario, donde Rafael es el primero en
hablar y Sabina viene de la misma manera – "ella porta una malla con varios paquetes
en su interior". Apesar del número de la ley, que no encuentran y no hay información
sobre su contenido. Ante la casi pérdida de su quiosco de fruta, ya que no pueden
descifrarlo, crece el sonido de los pasos que aparecen en escenas anteriores y que
aumenta a medida que la tensión se hace más fuerte, que representa el miedo. En el
tercer acto, Sabina pierde su puesto de periódicos. Finalmente terminan descubriendo
que la multa es porque la validez de la licencia para la operación del negocio, sin
embargo, no puede permitirse que resolvería el problema, porque el proyecto de ley fue
perdido cuando buscaron información y ayuda. Por lo tanto, terminan por perder el
88
quiosco, que conduce a un desconsolador estado de Sabina. La pérdida material lleva a
cabo las peleas entre la pareja a cambio de acusaciones mutuas. Para Sabina, la noción
de que todo fue llevado, especialmente sus sueños, ella no sabe que está en este mismo
acto 3, el sonido de pasos acercándose se convierte más ruidosamente y más
amenazante. Esta primera pieza de Radrigan es también la primera de várias en que se
basará en el tema del poder que todo lo controla y domina, aunque distante de la
personificación, sin embargo este miedo y estructuras abstractas y subjetivas que
representan la coerción.
Em las futuras piezas, Radrigan trabajará este sentido a través del personaje "El",
omnipresente, pero sugiere de forma abstracta. Em la pieza, Sabina y Rafael desconocen
de donde viene la persecución y también sus razones. Sin embargo, esta vez todo parece
increíble y sin ninguna lógica. La distinción entre tres tipos principales de poder social –
que vimos anteriormente – nos lleva a associar el poder al carácter de "El" tan presente
en el teatro de Radrigán, así como la realización de estos personajes en todas essas
estancias de poder. El "El" de Radrigan es esta característica de implementación de la
fuerza, coerción, presente en los grupos que se enfrentan y lidian con la pobreza y la
falta. En este sentido son marginales, como son el margen y sofocada por la fuerza de la
política sofocadas de poder. De esta manera, es también un emprendimiento crítico
todas estas esferas de poder, cuando Radrigán lleva al escenario las consecuencias y
repercusiones de los grupos que viven en el lado más frágil de la sociedad.
De esta manera, los pasos que Sabina y Rafael escuchan en un sonido que
aumenta su devastación y decaimiento ocurren, pueden entenderse como la presencia de
89
este poder. En este sentido, consideramos que Norberto Bobbio, que incluye la idea de
poder en la conceptualización de la política como práctica humana.
Poder político puede legitimarse por tradición – como en el caso del poder
paternalista – por despotismo, como el de una dictadura- o se puede hacer por consenso,
el tipo de poder ejercido por el gobernante en una democracia, porque es a través del
consenso de la sociedad eso si legítimo, si autoriza y si formaliza el poder.
En este sentido podemos entender el teatro de Radrigan como marginal y
también político, que comprende los términos en la misma situación. Su teatro, que
puede ser considerado un "teatro pobre" posee pocos objetos de escena, donde el texto
determina la acción dramática, de los conflictos que surgen entre los carácteres en sí
mismos conflictuados con la realidad social que siempre les ha ignorado. Es por ello
que se considera que sus piezas son parte de la creación de "una antología de la
marginalidad en Chile", son personajes duros, miserables, que se ven quizás por la
primera vez. En cierto modo, es un teatro que recuerda a los olvidados, los marginales,
los excluidos, a través de una escena esencial.73
En "El Invitado", otra de las primeras piezas de su autoria, Radrigan lleva a
escena otra vez a una pareja, Sara y Pedro, que vivían felizmente y de pronto tienen que
enfrentar la presencia de un invitado que se instala en su hogar de forma permanente. La
invasión impide que la pareja viva feliz, porque ven que su espacio está siendo usurpado
sin poder actuar contra él. La situación en el drama se convierte cada vez más opresiva
y asfixiante, donde no ven salida. Con la presencia de invitados en la intimidad, la
seguridad que les dio un hogar, y la vida se hace imposible vivir. Ser marginal en su
73 BOYLE, Catherine M. Chilean Theater, 1973-1985: Marginality, Power, Selfhood. Rutherford: Fairleigh Dickenson University Presses, 1992, p. 118.
90
propio hogar y su vida donde el centro está ocupado por una figura de poder austero que
necesitan someterse e incapaz de resolver el conflicto para que las cosas vuelvan al
equilibrio anterior.74
Conocemos las estrategias de supervivencia que la pareja creo para buscar
empleo hasta que Sara participa en un programa de televisión. La llegada de "El" sigue
siendo un misterio, nunca bien explicado ni resuelto a esa pareja que superó tantos
obstáculos en la lucha por la supervivencia.
La presencia de El/el invitado no se explica en el contexto de la trama de la
pieza, pero la metáfora o la metonimia se torna clara. La casa de Pedro y Sara es una
representación de Chile, el intruso invitado es una metáfora del usurpador del poder, el
estafador, que no están invitados y se instala en las mesas y sillas que pertenecen a otro.
Es una representación alegórica de la historia reciente del país en el período después del
golpe. Este usurpador mantiene su control sobre la pareja, que insiste en hablar de él,
porque hay ciertos hechos que no pueden hablar en público y debe ser mantenidos en el
registro de la representación alegórica. Sara culpa el hecho de no tener hijos por la
presencia del invitado, "les quitó la casa y su alegría. No los dejó tener un hijo ".
En el texto de la obra, antes de la primera didascalia, encontramos un poema
titulado "El invitado o la tranquilidad no se paga con nada". Reproducimos a
continuación:
Después que la tranquila noche da paso al tranquilo día, tranquilo me levanto./Me pongo los tranquilos pantalones,/ miro de reojo tu tranquila tristeza/ ytranquilo voy a lavarme./ Después me dirijo a la tranquila cocina;/ tranquilame decís lo mismo de ayer:/ -No busquís, no hay ná. /Tranquilo salgo y mehundo en la tranquila ciudá. /Tranquilos perros mean /tranquilos los árbolesbajo un cielo con ritmo de ternura,/ mientras tranquilos cesantes, como yo ,
74 GESSLER, Enrique Sandoval. Loc. Cit.
91
/envidian a los tranquilos pordioseros/ que escarban en los tranquilostarros. /Tranquila pasa la mañana, /tranquila la hermosa tarde;/ (tranquilaquiero encontrarte , sara cuando llegue sin ná) /tranquilo sigo buscando hastaque llega la tibia noche; /tranquilo vuelvo a casa,/ tranquilo me siento en labanca y ti' oigo deicr tranquila:/ "yo tan poco , encontre ná" /Tranquilos losacostamos a soñar con tranquilidá. /Tranquilos los despertamos, / te ponís allorar tranquila y tranquilo salgo ha andar. ¡Felicidá pa grande está d'estarsemuriendo en tranquilida!75
A pesar de la extensa reproducción citada, creemos que es necesaria, porque
creemos que el poema es clave de lectura para la pieza. De forma irónica, "Después que
la tranquila noche" comienza la pieza. No hay nada tranquilo en el drama de Sara y
Pedro, sin embargo, es necesario que no haya enfrentamientos ni conflitos públicos, así
como no pueden haber enfrentamientos ni conflitos em el ámbito macro de las
manifestaciones de las masas populares. El poema introcuce el texto de la obra, pero es
más que una introducción, pues la pieza representa la otra cara de la máscara de la
"tranquilidad", entrega y dice lo que nadie se atrevería.
Pero ni todo sería poesía en la obra de Radrigan. Muy inteligentemente,
comenzó una contribución que Radrigan destaca en el nivel de la lengua. Sus personajes
hablan el lupem chileno, a menudo inextricable para el público, pero se convierte en
parte de los entornos de la exclusión de la composición teatral, resistencia y esperanza
de que sus personajes viven, ya que explícitamente no se encontró resolución de
problemas, donde todos los conflictos se perpetúan como trabajos de resolución y el
balance devuelve a diferencia de, sus personajes enfrentan conflictos y situaciones
donde no hay creyentes incluso, perfecta redención a través del compromiso y
conciencia política. De una manera o de muchas maneras, se extiende el tema de la
marginalidad, así como económico, se propaga a través de los individuos emocionales,
75 RADRIGAN, Juan. Op. Cit., p. 65.
92
físicos, humanos que luchan por su dignidad en un mundo hostil que excluye,
invisibilizando sus cuerpos y su presencia. Sus cuerpos hacia la falta de recursos básicos
para la supervivencia, alimentación y su presencia en la sociedad, donde se incorporo la
política solamente como herramientas de explotación y desprecio. El mundo de la
delincuencia también incluye el aspecto de la delincuencia moral. La narrativa escénica
desarrolla unos pocos hechos e hilos no son los acontecimientos, su teatro conduce a
conflictos dramáticos, la tensión y la opresión se construyen a través de la presencia de
los personajes en la vida real también parecen ser abrumadoras y tensión de un mundo
que excluye. Por lo tanto, se trabaja con textos de Radrigan que reflejan la dinámica de
los diálogos de la literatura dramática tradicional. En sus descripciones poéticas de
textos, monólogos, historias y conversaciones paralelas que podrían ser excluidos de la
acción principal, como si el espectador en su vida ordinaria y de repente sumido en una
escena a su lado en el bullicio de la ciudad y la rutina que encuentra en su día a día. Las
piezas de Radrigan mantienen un diálogo con las demás a través de los mismos
carácteres que aparecen en varias partes, en etapas más avanzadas de la degeneración y
el desgaste. También hace mención de los hechos y acontecimientos de otras piezas en
uma forma particular, como si, más allá de la etapa, existiera una realidad paralela y
visible se reúnen todas las historias en el mismo espacio y tiempo. Esta es una de las
características más fuertes de Radrigan, sus personajes comparten la misma experiencia
y la experiencia social, donde se repiten los problemas de desequilibrio y exclusión
social y si el resultado de procesos de la economía y transformador política, que
irónicamente se cita como "milagros" en la vida cotidiana de los personajes principales.
Sus personajes se cortan de cambios sociales que conducen al progreso y la modernidad,
93
fortalecer una vez más la característica de la exclusión ilimitada, que en última instancia
definen las experiencias en un mundo donde hay un control remoto que controla este
poder colectivo de personajes e historias al margen. En este sentido, tenemos el "El",
representación de un regulador de la energía que no se crea exclusivamente Radrigan,
porque en otros dramaturgos para la inclusión de la misma simbología y presencia,
siempre masculino.76
3.3 El espacio marginal urbano en el teatro
Desde el comienzo el teatro chileno moderno en los años 1950 y hasta mediados
de los años 1980, la marginalidad y la violencia urbana, provocaron el éxodo y el
crecimiento acelerado de las ciudades, fueron temas recurrentes. Los grupos y directores
se tomaron la tarea de reconstituir la memoria colectiva y de crear un teatro propiamente
chileno, que contribuyese a la elaboración de una identidad nacional. Esta intención
mostraba una preocupación política y estética de parte de algunos autores, que se hace
evidente en toda Latinoamérica. En Colombia, por ejemplo, el dramaturgo y critico
colombiano Enrique Buenaventura, concibe la idea de
Desenvolver un teatro que, escrito a partir de la marginalidad, de los sectoresde la sociedad tradicionalmente oprimidos por la oligarquía de turno,produciría un nuevo sentido histórico para los hombres de su tiempo poniendoen valor los acontecimientos importantes de la memoria colectiva. 77
76 MAIOLINO, Ana Lúcia Gonçalves; MANCEBO, Deise. Op. Cit., p. 15.77 BUENAVENTURA, Enrique. Historia de una bala de plata. Havana: Casa de las Américas, 1980, p. 40.
94
Solo a finales de los años 50’ se revela un nuevo tipo de violencia: la urbana. La
violencia de la cultura del desempleo, la violencia descarnada que hizo aún más pobre el
país, en el nivel económico y moral, produce una crisis ya no solo social, si no también
existencial. Barrales es uno de los primeros dramaturgos contemporáneos chilenos que
en el paisaje devastado de la ciudad encuentra un palco propicio a una realidad
escurridiza, hecha de las cenizas de las catástrofes y de las ilusiones perdidas de fines
del siglo XX. De teatro comprometido y unido a los fenómenos sociales, Barrales no
cree ya que solo la colectividad puede provocar la transformación de la realidad social.
Esta desilusión y esta conciencia de los límites de lo contemporáneo, de la
revolución y el progreso, provocan un teatro abierto a las fisuras de la realidad objetiva
y subjetiva, a los entrecruces de una realidad múltiple y cada vez más lejana de los
límites imaginados o racionalizados. Mas próximo a la posición contemplativa que a la
acción de lo revolucionario, este autor continúa siendo critico sin estar amarrado a un
dogma político o a un aspecto solo pedagógico del teatro, que busca respuestas
demasiado inmediatas.
Por esto parte directamente de las historias de los bajos-fondos de la cuidad que
a diario es publicada en los periódicos, ya que es allí, en estos actos de exclusión, en
estos espacios urbanos al margen de la ley, que la idea de tecnología, de revolución y de
progreso de lo contemporáneo pierde toda vigencia. La marginalidad se actualiza en la
obra de arte como el local del cuestionamiento permanente de la validad de la realidad.
La marginalidad vuelve palpable el arcaísmo que se esconde bajo toda la modernidad
reciente y en la más arcaica de las estructuras sociales.
Como en la dramaturgia europea que trató el tema de la violencia y de la
95
marginalidad en que se destacaron autores como Samuel Beckett y Harold Pinter, esta
dramaturgia, más que la unidad, busca el fragmento, lo hibrido, todo lo que corresponda
a las diversas realidades que contiene la vida urbana. Los autores inventan formas y
procedimientos dramatúrgicos que ultrapasan y descomponen la unidad de la poética del
drama clásico y la objetividad del teatro épico. Efectivamente, a diferencia del drama
romántico que busca objetivar en el espacio de la escena el pensamiento de los
personajes por medio de la acción, el drama contemporáneo abre el espacio entre otras
cosas para, según el crítico Joseph Danan: “La doble vida de los personajes, tanto la que
se muestra como la que no se muestra, aquella que anunciamos y aquella otra que vive
en el pensamiento”78. No en tanto, este pensamiento que el teatro contemporáneo sitúa
en el centro del drama y que toma la forma de un monologo interior, es muy diferente,
como dice el crítico, “del monologo del teatro tradicional, excesivamente lógico y
retórico.”79, en que el personaje posee aun una identidad completa. También es diferente
al del narrador distanciado del teatro épico, ya que se trata de un monologo interior que
impide las condiciones objetivas de la acción y además es una palabra de autorreflexión
en personajes que se encuentran incapaces para actuar. Es una palabra que sustenta un
espacio interior amenazado por la duda, por la disolución del yo y del deseo,
pronunciada por una identidad despedazada, por un individuo que está cada vez más al
margen y vagando en el límite de una contemporaneidad en declive.
Una sociedad que contiene en sí misma los horrores, pero también las
posibilidades de cambio constante, un mundo donde se desarrolla lo transitorio, lo
provisorio, un local impreciso hecho para migrar, para una indagación que ya no tiene
78 DANAN, Joseph. Le théâtre de la pensée. Rouen: Médianes, 1995, p. 43. 79 Ibid., p.50.
96
respuestas. Como los espacios marginales de las ciudades que se sitúan en zonas
manchadas, zonas sin reglas, ni limites preestablecidos, el palco permanece como un
local evasivo.
Marc Augé80, habla de un “no-lugar”, término que puede definir un aspecto del
espacio marginal urbano. A la definición de un “no-lugar”, Marc Augé opone lo que es
un lugar: “un lugar, es un espacio de identidad, relacional e histórico”81. En este sentido,
el espacio marginal, como el “no-lugar”, es opuesto a la definición de “lugar”.
Efectivamente este no puede ser relacional, ya que en el espacio marginal de la cuidad,
cada individuo está solo frente a su miseria y a su anonimato. Como espacio de tránsito,
solo puede producir relaciones marcadas por la migración y el desarraigo: “son locales
donde el ser humano no permanece. Son todo lo contrario a un hogar”82. Aunque pueda
convertirse transitoriamente un lugar de alguien, nunca sale de su condición de lugar
abandonado, de lugar de pasaje.
Es en la representación del espacio marginal urbano, que dramaturgos como Luis
Barrales crea los medios y el lenguaje para permitir que el espacio escénico recupere los
fragmentos, las cenizas de la catástrofe, y pueda reincorporar las realidades diferentes e
ignoradas por una sociedad que ya no es unitaria, y si fragmentada y múltiple.
La generación del 2000, a la que pertenece Luis Barrales se forma de
escritores que vivieron durante su infancia el periodo de la dictadura, es por esto que la
dramaturgia chilena contemporánea se desarrolló dialogando con la realidad chilena.
Esta generación se formó en el periodo de transición a la democracia sumergidos en el
80 AUGÉ, Marc. Não lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. São Paulo: Papirus,2004, p. 29.81 Ibid., p.100.82 Ibid., p.109.
97
proceso de la globalización y el neoliberalismo. Los dramaturgos contemporáneos se
gesta pensando en un contexto histórico nacional relacionada a la dictadura militar cuya
formación posterior se relacionará con la transición democrática. La transición se
transformará en la experiencia de la desilusión, como señala Nelly Richard, “no se nos
llevó hacia más libertad, más justicia y bienestar, si no hacía más consumo, producto del
acuerdo entre redemocratización y neoliberalismo”.83
La escritura de Luis Barrales estará vinculada a este panorama desde donde se
reflexiona sobre nuestra sociedad, con las injusticias propias del medio y sus abusos,
invadida de nuevos lenguajes y como dice el autor con la intención de hacerle “tajos a
Chile”, de abrirlo y hacer una radiografía.
83 SÁIZ, M. El teatro político de Guillermo Calderón: Teatro, Historia y Memoria en una poética de lasideas. Tesis de Magister. Santiago: Universidad de Chile, 2013, p. 9.
98
CAPITULO 4- La dramaturgia de Luis Barrales: Subjetividad y marginalidad
4.1 Barrales: El Radrigan Chico ?
Luis Barrales es reconocido por la crítica y por el público como uno de los más
jóvenes y operativos dramaturgos de la reciente historia del teatro chileno. También
egresó de la universidad, su carrera de premios y su producción en el teatro nacional
representa, sin duda alguna, una continuidad histórica, sin embargo em consonância con
los deseos ardientes y los problemas contemporáneos. Además de dramaturgo, Barrales
también es actor y diretor teatral, formado por la Universidad de las Artes y Ciencias
Sociales (ARCIS), profesor de Composición Dramatúrgica, Crítica, Dramaturgia y
Estilos de Actuación.
Actor, dramaturgo y director teatral, Luis Barrales es un autor proveniente del
mundo del teatro, por lo que esperaríamos que el centro de preocupación de su trabajo
se encontrara en la escena. Sin embargo, la fuerza escénica en su poética no está dada
por sí sola, sino que consideramos que el texto representa una potencia avasalladora que
repone la palabra como signo teatral. Luis Barrales proviene del medio teatral, es
dramaturgo y director, su puesta en escena se destaca por su fuerza y su texto se vale del
lenguaje cotidiano y popular donde dialoga con la realidad. El dramaturgo llegó a
delinear sus personajes a partir de su posición delante de la vida, sobre todo, de sus
vivencias. Como actor y observador astuto no dejaba pasar nada desapercibido,
comprendiendo el teatro como espacio para reflexionar sobre las miserias humanas. Las
marcas de sus vivencias ante ciertas situaciones sociales, se establecen en muchas de sus
99
obras, como en HP, en que el dramaturgo toma como referencia un hecho acontecido y
noticiado en Santiago, aunque la reflexión y la profundización a partir de los personajes
es hecho por Luis Barrales, para problematizar una serie de conflictos de la sociedad.
Barrales nació en Laja, ciudad situada en la región del Biobío, Chile, el 1 de
febrero de 1978. Nacido de familia humilde, aún estaba en su último año de facultad
cuando escribió su pieza “Uñas Sucias”, texto seleccionado en la IX Muestra de
Dramaturgia, en 2003. Sin embargo, el año anterior, ya había escrito “La Raíz del
Silencio”, obra por la cual recibió el premio “Défi Jeune” del Gobierno Francés. Las
obras “Santiago Flayte”, dónde también fue director, “HP - Hans Pozo”, “La Chancha”,
“Niñas Araña”, “Patas de galo”, “La Mala Clase”, “Santiago Flayte”, “La epopeya de
Lucho Chaveta”, “Shakespeare Falsificado”, “Allende, noche de septiembre”, “Jardín
de Reos” y “La sangre de los árboles” vinieron em seguida en ritmo constante y
recibiendo premios nacionales e internacionales consagrando su nombre. Barrales
dirigió algunas de sus obras, y también trabajó como protagonista en películas
alternativas como “Contigo aprendo” de Lucas Bravo y “Maldito Reflejo” de Carlos
Dittborn. Además del teatro, Barrales también recientemente viene implicándose con la
televisión y con el cine desde 2016. Y quizá esta elección se debe a la falta de público
para su teatro, un mismo sentido y evaluación que el grupo de la Universidad de Chile
hacía, cuando se referían a formación de platea y la escasez de público para un teatro el
cual pretende pensar la realidad.84 En una entrevista en 2016, cuando consultado sobre
84 INTERDRAM. Entrevista. “Teatralmente lo que pretendo ahoraes callarme". Luis Barrales por A. J. Mamani. Marzo 2016. Disponible en https://www.interdram.cl/entrevista-luis-barrales Acceso en: Mayo 2018.
100
las voces emergentes del teatro en Santiago – que representaría las voces de todo el país,
Barrales responde revelando las dificultades que la actividad teatral enfrenta:
(…) El teatro es una actividad difícil incluso en Santiago y en provincia esose agudiza fundamentalmente porque no hay audiencias. Por eso, en miopinión, el trabajo debe darse junto al desarrollo y el descubrimiento detalentos locales en el teatro, en todas las áreas no sólo en dramaturgia, con untrabajo en paralelo basado en la formación de audiencias y para eso esfundamental el Estado; porque de otro modo no podemos sino esperar queaquellos talentos locales que surjan, tarde o temprano terminen emigrando ala capital, continuando el fortalecimiento de la lógica centralista. No sacamosnada con descubrir talentos locales si van a estar condenados a irse aSantiago para poder ser visibilizados, reconocidos y que en estricto rigorpuedan vivir de su trabajo.85
Quizá en función de estas dificultades, Barrales viene experimentando otros
lenguajes como el de la televisión. En la misma entrevista revela:
Teatralmente lo que pretendo ahora es callarme un rato, porque estoy en unaetapa en mi vida donde me replanteo un montón de cuestiones y no creo quetenga nada que decir por ahora. Estoy intentando encontrar y nutrirme paravolver a escribir. Y cuando vuelva, me interesa enfrentarme a la figura de la“mujer” y del “hombre”, el hombre y la mujer del modo más simple,profundo y honesto que encuentre. En esa parada estoy. Lo que uno escribió,lo que uno montó es un orgullo, pero corresponde a otra época que ya fue.86
El primer trabajo para la TV de Barrales fue la serie “Príncipes de Barrio” que se
presentó entre el 4 de marzo de 2015 y el 27 de mayo del mismo año. Producida para la
televisión chilena por la Afro Films y Canal 13, Barrales fue responsables de la creación
de la obra, que tuvo la dirección de Sebastián Araya y manuscrito de Nicolás Wellmann,
85 Loc. Cit.
86 Loc. Cit.
101
con los colaboradores Patricio Heim y Diego Niño. La temática de la serie televisiba
tratada de la ascensión de un joven de un barrio de clase media baja en la carrera de
jugador de fútbol profesional.
En este sentido hay aquí una misma presencia de los temas que Barrales lleva a
su teatro. La presencia de personajes próximos a las personas más comúnes y las clases
más bajas. Es de esta forma que Barrales construyó una dramaturgia de temáticas
críticas y política aportando a la escena la lengua del pueblo así como sus carencias, sus
luchas e historias comunes, realizando y desarrollando lo que Radrigan inauguralmente
realizó. La crítica, en función de este enfoque temático, comparó incluso a Barrales
como sucesor de Radrigan. Muchas veces la prensa y la crítica imponen este tipo de
afirmaciones para configurar una línea estética. Barrales que conoció y llegó a trabajar
con Radrigan, declaró su admiración por el primer dramaturgo de la marginalidad. En
una entrevista en 2016, Barrales hablan de su maestro después de su muerte en el mismo
año:
Era un maestro en toda la expresión de la palabra. Con su escritura, con sumodo de trabajar, con su modo de ser. Radrigán siempre le decía a los cabros:escriban como si fueran a matarlos mañana, con la agonía de que te van amatar en cualquier momento y hoy tienes que dejarlo todo, sin ningunremilgo. Eso no se olvida.87
Sobre la comparación, Barrales comenta el llamado “Radrigan chico”:
87 THE CLINIC. Luis Barrales, dramaturgo: “Estamos en la época del fascismo más ordinario que hay”por Macarena Gallo. 06 Noviembre 2016. Disponible en http://www.theclinic.cl/2016/11/06/luis-barrales-dramaturgo-estamos-en-la-epoca-del-fascismo-mas-ordinario-que-hay/ Acceso en: Mayo 2018.
102
Me siento súper halagado. Cómo no. No es cualquiera. Radrigán es de otraética, un descreído, se mandaba solo. Eso es bellísimo. Y se nota en su pluma,hablaba de lo que él quería hablar y no de lo que se supone hay que hablarporque está pulsando en el medio.(…) Ese hombre amaba escribir. A mí nome gusta escribir. Ojalá las obras de teatro se escribieran solas. No lo odio,pero el acto de escribir no es una cuestión que disfrute per se.88
Además del hecho de Radrigan adorar escribir y Barrales incomodarse con el
oficio, contradictoriamente, a pesar del número de obras producidas, la producción de
ambos poseen elementos paralelos así como divergentes. Una vía para la cual se asocia
la obra de Radrigan como mentora de Barrales, quizá sea el origen humilde de los dos.
Tanto en las columnas periodísticas como incluso en las obras, Barrales se ocupa en
traer a los “flaites”, para la scena. Esta palabra es un vulgarismo chileno que significa
los pobres, de poca educación, o vulgares, los inadaptados, el pícaro. Cuando
consultado sobre escribir en su columna sobre los “flaites” con afecto y compreesão,
Barrales explica:
Es que soy medio así, vengo de ahí. Yo lo planteo desde la teoría Queerampliada: Me decís “punga” y “ya poh, soy punga, qué tanto”. Tengo amigosque terminaron muertos o presos, y otros que fueron profesionales exitosos uobreros. Hay una cuestión re interesante, que tiene que ver con tomar esasmaterialidades que históricamente nos avergonzaron y transformarlas en unobjeto estéticamente admirable. En la literatura y el teatro se da cada vez conmayor frecuencia. Radrigán, pa qué decir, un ejemplo clarísimo.1(...)Losgrandes generadores de lenguaje, son las clases marginales, no los cuicos.Incluso, el proletariado no es el generador de palabras. Es el lumpenproletario, aquel que se resiste a ser explotado, el que dice: no estoy ni ahícon trabajar ocho horas en una pega de mierda, voy y robo. Y, precisamente,para encubrir esa acción al margen de la ley, crean un metalenguaje quedespués lentamente se va introduciendo a las capas más centrales. Y cuandolo tomamos nosotros estamos desfasados, porque ellos ya están inventandootros.2Pero eso también pasa con el mundo flaite. Eso pasa por aceptar cosasde las que no estai capacitado. A mí me interesa mostrar seres humanos. Ypuedo ver con mayor claridad las capas de humanidad que hay detrás del
88 Loc. Cit.
103
flaitismo como estética. Con los cuicos no puedo. El choro tiene una pulsiónvital desarrolladísima. La vida es una cuestión que te puede durar muy poco.Por eso, se celebra mucho la muerte.89
Más arriba Barrales assume una determinada estética que nació de ese
mundo marginal y subalterno. Es una elección, y también inevitable basada en una
realidad personal de la que venía, y también de la convivencia con Radrigan. Los
personajes de Barrales poseen la materialidad de otro tipo de exclusión de marginalidad.
En Radrigan, tratar de estos temas excluidos y marginales parecía ser una forma de
desvelamento. El teatro debía sustituirse por personajes que revelaban realidades que
todos pretendían ocultar. Barrales, a su vez, reconoce que convierte a estos personajes
“en un paradigma de la marginalidad en el Chile posmoderno” – como dijo al escribir
sobre el proceso de creación del texto y el espectáculo “HP Hans Pozo”. En el proceso,
Barrales revela que volvió “a la lectura de los clásicos de Juan Radrigán, pero el
ejercicio no sirvió más que para que constate que loa directores de orquesta su en
enterarse tanto de ellos que para disfrutarlos despabiladamente”.
Apesar de la proximidad temática, hay en el marginal de Barrales una realidad
distante, sin embargo, no menos presente. Esta diferencia se evidenció cuando el
dramaturgo pasó a tratar con el tema del asesinato de Hans Pozo que transformaría en
uma pieza teatral sobre la marginalidad de los cuerpos al margen, de las vidas y de la
inevitabilidad de este estado de cosas. Recurro aquí al texto de Barrales sobre el
montaje, pues es suficientemente esclarecedor sobre las motivaciones y los
pensamientos del autor sobre esta cuestión:
89 Semana a semana, entre abril de 2009 y marzo de 2010, Barrales mantuvo una columna dominical en el hoy extinto suplemento LCD del diario La Nación. Loc. Cit.
104
Los primeros acercamientos al tema, formales, investigativos, casuísticos, nosrevelaron algo que ya intuíamos desde algún lugar: nuestra completa lejaníacon las realidades que pretendíamos crear y recrear. La vida y muerte de H.P.,sus realidades asociadas, nos resultaban tan lejanas como las vidas yrealidades de los ricos y famosos y un mínimo de orgullo proprio nos obligabaa rechazar de plano la idea de componer una pieza más de las tantas quepretenden hablar sobre marginalidad y que no logran configurar más queperegrinos arquetipos, parodiados y demonizados, autoflagelantes omartirizados.90
No obstante, para dibujar líneas y contextos de influencias entre los dos
dramaturgos chilenos, Juan Radrigan y Luis Barrales, es necesario entender el contexto
social, político y cultural de Chile que dio lugar a la aparición de temas, conflictos,
desajustes que se reflejan sobre las obras de ambos autores a través de lenguajes
específicos. En este sentido, es necesario un enfoque conceptual para apoyar las
cuestiones sociales y formación históricamente relevante y disfrute de expresiones
artísticas que el teatro es presentado.
La crítica toma nota de la cuestión de la marginalidad como un tema principal en
la obra de Radrigan y Barrales, el último heredero y seguidor de muchos de los temas de
apertura por el primero, en una relación de maestro y discípulo que ambos no se
negaron a confirmar. Ambos autores muestran en entrevistas y declaraciones juradas que
el espectro marginal está presente en su construcción dramatúrgica. La palabra
"marginal" aquí debe ser entendida bajo su sentido etimológico, es decir, el que está al
margen, el periférico, que no está en el centro. Comprender el alcance de esa definición
que debemos primero entender lo que será en el centro y lo que sería expulsada a la
orilla y como este se hace presente en la procenio de la narrativa llevada al palco.
90 Loc. Cit.
105
Percibimos que el compromiso de Barrales con la marginalidad y los temas
correlacionados traspasa toda su obra, y posee un reflejo de la herencia de Juan
Radrigan, lo que sería inevitable debido a la proximidad diaria entre los dos, pero su
obra va um passo en frente cuando el dramaturgo se coloca en una posición alejada de la
realidad y de los conflictos de sus personajes de la ficción. Inevitablemente esta postura
es previa al texto y se refleja en una comprensión y una inspiración a partir de la
realidad. Sus textos tienen en su mayoría repartos y relecturas de hechos periodisticos –
lo que podría atraer una mayor platea en busca de una comprensión sobre ella y su
sociedad. Pero eso no sería suficiente, por lo tanto la platea parece no querer saber de sí.
Sin embargo la realidad de los personajes, que quizá las grandes masas no
quieran tener conocimiento,están allí también a la espera. Existe un filtro en esta
concepción de teatro, y también existe um velo que se busca retirar para que se observen
los problemas, y eso está muy bien previsto. Cuando Barrales dice que sabe alejarle de
las realidades que retrata quizá es un avance de conciencia tanto individual cuánto del
teatro que él construye. Un teatro que se acaba transformando em expresión de una cara
moderna del país, pero aún limitada por los mismos problemas del pasado.
A Barrales le interesa y preocupa hacer evidente la desigualdad e injusticia de
nuestro sistema y los problemas que derivan de ella. Aspectos que se demuestran en
obras Como “La mala clase” (2009), en que aborda problemas de la educación chilena y
su lucha por un sistema rodeado de sueños y frustraciones o “Niñas Araña” (2008), que
relata la historia de tres quinceañeras que hacen noticia en los medios de comunicación
por escalar edificios para robar departamentos en barrios adinerados de Santiago.
La dramaturgia de Luis Barrales, tiene trazos bien marcados. Estos surgen de
106
una opción radical: convertir a los marginados sociales en los personajes no sólo
centrales como también únicos dentro del espacio dramatúrgico. De ese modo, ellos
componen el campo de lo tangible, de lo cierto, de lo real. Pero a esta limitación del
espectro social se contrapone una ampliación de la mirada, ya que se indaga sobre los
diferentes niveles de existencia y de visión de mundo de estos personajes, llegando a
elaborar un punto de vista definido que se reitera y compone a partir de la totalidad de
las obras, pudiendo afirmarse que Luis Barrales es autor de una grande obra solamente.
La situación límite en que se desarrollan estos personajes hace con que la profundidad
de sus conflictos sea desesperada, y es esta intensidad de la experiencia que permite
trascender la barrera de su caracterización socioeconómica para que se proyecten las
bases de la condición humana, esencialmente desvalida en sus limitaciones corporales y
espirituales.
Así, conjuntamente con su carácter de denuncia social implícita en la
exhibición de la extensión y variedad de una miseria aislada de la sociedad que parece
funcionar por otros caminos, se insinúa la posibilidad de que se recuperen todos
aquellos que están de diferentes formas al margen de lo social, de lo que los rodea, de sí
mismos, de lo trascendente, universalizándose así, la problemática tratada.
En esta investigación se abordarán tanto las características de los personajes
como las interrelaciones entre ellos y los espacios que ellos habitan en las dos obras
teatrales ya mencionadas escritas por Luis Barrales, con la intención de demarcar la
construcción de la subjetividad en el sujeto. Estas características serán tratadas a partir
de un análisis crítico e interpretativo, teniendo como fundamentos teóricos conceptos
como marginalidad y subjetividad. A partir de esto se pretenderá vislumbrar los límites
107
espaciales y corporales de estos sujetos frente a una realidad que juega constantemente
con el precipicio. Elegí centrarme en estas dos obras de Luis Barrales por la gran
tensión textual que se concentra en ellas y por tratarse de obras representativas del autor
como reflejo de su poética. La tensión textual en el caso de HP es el resultado de una
confrontación productiva entre la concepción de sujeto, marginalidad y subjetividad.
4.2 Sujeto, marginalidad y subjetividad en la escritura
Entre la múltiple producción del dramaturgo chileno Luis Barrales (1978), se
encuentran las obras “HP/Hans Pozo”, texto escrito en el año 2007 y “Las niñas arañas”,
texto escrito en 2008.
La pieza “HP Hans Pozo” (2007) está basada en uno crimen que causó mayor
revuelo el año 2006, el asesinato de Hans Pozo Vergara “el descuartizado de Puente
Alto”, un caso policial que fue muy mediático en Chile y que impactó a la opinión
pública.. La obra toma elementos del relato policial para constituir su estructura,
caracterizándose por entregar este relato en fragmentos y desde una temporalidad
inversa. El caso de Hans pozo llamó la atención en todos los medios de comunicación
principalmente por la crueldad con la que fue ejecutada el crimen, de esta misma forma
captó la atención del dramaturgo y de la directora que dirigió la obra.
La obra “HP Hans Pozo” , narra la historia del joven asesinado en Santiago el
27 de marzo de 2006, la obra está narrada por siete personajes y retrata el
descubrimiento de un cuerpo descuartizado en una población en la comuna de Puente
108
Alto. La obra da voz a estos seis personajes caracterizados como Hans Pozo, el hombre
descuartizado por su amante; La Madre de Hans Pozo; El Heladero, amante de Hans
Pozo y su asesino; Linda, la novia de Hans Pozo; La Hija, hija de Hans Pozo y Linda:
Las Vecinas. Todos estos personajes buscan además cuestionar la discriminación social
y cultural que se hizo explícita por parte de la policía y de los medios de comunicación.
La obra teatral “Niñas Araña” se basó en un hecho policial del 2005 que
involucra a tres adolescentes originarias de la comuna de Peñalolén que escalaban
edificios para robar lujosos departamentos en la comuna de Las Condes. Estas tres
adolescentes marginales, Yasna, de 13 años; Elizabeth, de 17 años y Nicole, de 15 años;
protagonizan esta pieza de teatro escrita en tres partes (o rounds). Son estas adolescentes
que trepando y robando aspiran a conseguir cosas que siempre han querido pero que su
condición de pobreza y exclusión le han negado. En “Niñas Arañas”(2008), Barrales
trabaja desde un referente real que tiene que ver con noticias contingentes, la misma
estrategia utilizará para escribir la obra basada en Hans Pozo. Los sujetos que preocupan
a Luis Barrales y que busca retratar en sus obras, son aquellos sujetos marginados de la
sociedad, aquellos conocidos como, flaites91 , entre otros.
En estos textos teatrales nos enfrentamos con personajes marginales o figuras del
submundo: desempleados, drogadictos, ladrones, prostitutos, entre otros; todos ellos van
llenando las historias que Luis Barrales quiso retratar en cada una de las escenas. Son
personajes de clases desfavorecidas y que no representan al pueblo de manera general,
pues es una extraña humanidad la que habita sus dramas. Estos personajes no enfrentan
91 Según el sitio web Etimologias.dechile.net , el término “flaite”, es un vulgarismo chileno que se refierea jóvenes que viven en poblaciones de bajos ingresos. Estos individuos se juntan en grupos en lasesquinas de las calles. Visten camisetas súper anchas, pantalones caídos, chaqueta de mezclilla yzapatillas muy llamativas. Tienen fama de drogadictos y delincuentes. La palabra flaite viene del inglés“flighter” (volador) y es en referencia a que estos jóvenes se lo pasan “volados” (drogados).
109
el mundo en compañía de los otros personajes y sí contra si mismos; no sólo hay una
relación problemática con el mundo como también entre los individuos que lo integran.
La violencia verbal, psíquica y física es la principal, aunque no la única forma de
relación entre los personajes de la obra. Un lenguaje extremadamente violento y
chocante, refuerza lo dicho anteriormente. Es un lenguaje sórdido que juega con los
límites de la locura, con los límites de la locura, con los límites de personajes que
parecen hablar a partir de otro nivel de realidad que se asemeja más a espasmos
esquizofrénicos, a sujetos que hablan a partir de la interdicción, lugares donde vale todo
porque en la realidad ya nada más tiene sentido de ser. Son individuos que nunca
ganarán, entonces ¿qué más pueden perder?
A pesar de que la escenificación del texto es adecuada, son los discursos en HP
los que crean una mirada sobre la marginalidad, el lenguaje utilizado por los
personajes hace aparecer textualidades fragmentadas. La marginalidad que se aborda es
expresada en diversos planos sociales. Según lo planteado por Ana Rodríguez:
A lo largo de diversas lecturas encontramos que se denomina marginal a todosujeto que por diversos motivos no está integrado plenamente en las redessociales de su comunidad, sin atender a las diferencias en las causas de dichasegregación ni a los grados en que ésta pueda presentarse. […] Lamarginalidad no es un fenómeno que pueda estudiarse en un corte sincrónico,Como una fotografía, sino que implica fluctuación. Esta movilidad seproyecta en un plano espacial: aunque no es determinante, el nomadismo esuna característica de los marginales en distintos contextos históricos. Enalgunos casos, esa movilidad resulta un motivo importante de laestigmatización, en otros constituye una consecuencia de la segregación porparte de la sociedad: al no tener anclaje en la comunidad, los objetos semueven- cómo los vagabundos-, aunque puedan establecersetemporalmente. 92
92 RODRÍGUEZ, A. Problemas en torno a la definición de la marginalidad. Trabajos y comunicaciones. Memoria acedémica. Enero-Diciembre 2011, p. 205-213.
110
En este sentido, como señala Rodríguez, los marginales serían “sujetos que no
cumplen las reglas de la comunidad”93 , por lo tanto, es la comunidad la que los define
como tales. En el caso de HP, las condiciones que lo hacen ser un sujeto marginal están
ilustradas por la descripción de su quehacer: un joven delincuente, prostituto, drogadicto
y homosexual.
Para Barrales, la marginalidad puede considerarse como “una otredad” pues, está
la conciencia de que existe una responsabilidad por la existencia de personas como
Hans Pozo, marginales en diveros niveles y contextos, insertados en distintas minorías
en la lucha para la supervivencia. Existe el concepto de que la prórpia sociedad, todos
los que encuadran en algún grupo social, produce la marginalidad como parte del
sistema. Así analiza Barrales
No somos marginales, pero tenemos absoluta conciencia de que somos, dealguna manera, responsables de la existencia y generación de marginalidad alser parte de un sistema y avalarlo aunque sea por omisión. Existe tambiénconciencia de que dicha marginalidad, los Otros, perciben la vereda contraria,Nosotros, como enemigos. Es una percepción absolutamente lógica. Por lomismo, desarrollan mecánicas bastante inconcientes de resistencia en estalucha de clases en donde ellos son los más perjudicados, los vencidos hastaahora. Surge entonces la violencia y sus derivados: la delincuencia, lafricción social. Son sus mecanismos de defensa y subsistencia. Son, sin duda,violentos, pero casi infantiles en comparación a la violencia legitimada quereciben a diario y los perpetúa en su condición de marginados. Entonceshablamos de que los H.P., Hans Pozo, se producen en serie, lo mismo que HPHewlett Packard. Son un subproducto del sistema. Los desechos biológicosde las materias primas explotadas. Los H.P. son la mano de obra no utilizada.Mano de obra fueron sus padres, los son ahora algunos de sus hermanos, peropor una cuestión aritmética de economía de mercado, ellos no alcanzaron aserlo. Entonces quedan al margen. Debíamos hablar, por lo mismo, de los quequedan fuera del margen pero con la imposibilidad empírica de abandonar losnuestros. Aunque existiera la posibilidad de habitar la marginalidad, noharíamos uso de ella, porque los marginales nos dan miedo. Nada más lógico.Si nada hubiésemos hecho, nada temeríamos.94
93 Ibid, p. 209. 94 Loc. Cit.
111
Esta condición de casi culpa por ser un “pequeño burgués” también llevaba a un
dilema sobre la cuestión de la lengua. Lengua como marca de discurso, como alteridad,
y como linguística, como marca de ética en el contexto de la creación teatral. La
conciencia de que esse grupo de artistas “pequeños burgueses”, como dice, los que
toman decisiones o pueden decidir sobre sus vidas, son responsables por el estado de los
marginalizados, fue via de comprensión sobre los fenómenos de la marginalidad. Así
revela Barrales:
Aclarando lentamente las dudas, quedaba el dilema del lenguaje por utilizar.No me refiero sólo al aspecto lingüístico, sino al lugar ético desde dondediríamos. En este aspecto, nuestra condición de pequeños burgueses nosincomodaba. Nos negábamos a elaborar un discurso de clase, incluso aunquefuese contra la nuestra, pues pretendíamos comprender los fenómenos de lamarginalidad como una unidad donde todos nosotros, aun sin ser quienestomamos las decisiones, somos responsables del actual estado de las cosas.Incluso los marginados, aunque sea por esa condenada paciencia que nostienen.95
Se percibe que el lenguaje utilizado por el autor se torna vehículo de liberación
de sentimientos, de liberación por la realidad social vivida. La descripción de sus
personajes evoluciona al extremo, pues la humanidad puede ser grotesca y monstruosa
al punto de perder su aspecto humano, pero esconder las realidades sería falsear el
espacio y sus realidades vividas, destituyendo al teatro de una de las características más
recurrentes en su obra: desvelar las experiencias marginales en relación a lo que es
institucional y oficial.
La casi total desvinculación de los mundos marginales con todo lo social es la
característica distintiva de las obras dramáticas de Luis Barrales. El espacio en el cual se
95 Loc. Cit.
112
desarrollan las obras revela la marginalidad total de los seres que la habitan, en un
despojo de cosas y sujetos que llena todos los rincones. Como se observa en HP/Hans
Pozo:
… ROUND EXTRA
HAY OLOR A POBRE
ACTOR
el olor a pobre puede distinguirse. es un olor como de una humedadpermanente. como de una humedad que viniese desde la médula de loshuesos mismos y que fuese atravesando todo hacia arriba. es un olor deflemas eternas que nacen en pulmones criados en el frío. es un olor deperdida de autoestima, es un olor que lo impregna todo, y así el perro de unacasa pobre será un perro con olor a pobre. también se sentirá ese olor en lasmurallas de la casa misma. en las maderas resecas podrá olerse. el olor apobre es un olor a fiambre barato, el olor a pobre es un tufillo a marraqueta,el olor a pobre es un olor moreno, el olor a pobre es el olor a amoníaco en elaliento de la pasta base, el olor a pobre es un olor a zapatillas plásticas, elolor a pobre es un olor a galletones de harina y leche chocolatada en loscomedores públicos, a ropas gastadas, a mejillas coloradas por el sol, el olor apobre es un olor a jabón popeye en las mechas tiesas de la mollera, el olor apobre se parece mucho al olor del vino en caja, al bistec de pana, a maderassin barniz, el olor a pobre tiene algo que recuerda a un campamento degitanos, tiene el olor del humo y el color del hollín, el olor a pobre es un pocoolor a tomates con ajo y pan francés y té supremo, el olor a pobre tiene unolor a chile veinte años atrás, el olor a pobre es olor a micros donde viajanpasajeros felices a cartagena por el día o al cajón del maipo, el salto del laja,la fuente del parque forestal o la laguna de la quinta normal, el olor a pobreno puede no ser el del huevo duro y una botella de bilz, el olor a pobre separece a colonias en botellas de litro que hacen de perfume, desodorante yaftershave, el olor a pobre es como un olor a día lunes sin nada que hacer, elolor a pobre es olor a potrero a dos cuadras de donde termina la población, elolor a pobre es el que deja en las pieles morochas el agua fluorizada de losgrifos en las torturas del verano, es el olor de las polleras, las enaguas ycalzones secándose al brasero,[…]96
En estos palcos difusos, parecen a primera vista estar suspendidos en el tiempo y
el espacio, como fugitivos de zonas indeterminadas:
el olor a pobre es olor a ciruelas verdes, olor al gentío recibiendo las uvasgordas regaladas por pinochet, el olor a pobre se parece tanto a poder reírse
96 BARRALES, L. HP/ Hans Pozo. Santiago de Chile: Eloy Ediciones, 2015, p. 71.
113
sin que se noten los motivos, es el olor a mentolatum en el pecho con losbronquios hecho mierda, es plantillas de papel de diario en los zapatos, es elolor de las ballerinas azul marinas, es el olor a papas crudas con vinagrepuestas en la frente en las noches de fiebre, peste cristal y paperas, es el olorde la ropa de tu hermano que te deja como herencia, el olor a pobre es olor ajugo yuppie seco en las manos mugrosas, es olor a ray filter en las ñatas enverano, es olor a primavera, a hilo de volantines, a frazadas en la tierra a lahora del picnic, a peleas a cuchilla, a cansancio sin tristeza, al recuerdo dehaber tenido hermanos, parientes y allegados, el olor a pobre es olor a limónen los peinados de cabros chicos, olor a zapatos bata, olor a la cistitis, a lospiojos y a la sarna, es olor a operación daysi, completadas y kermeses, rifas,bingos y futbolito, es olor a plato único bailable con orquesta, olor a viejasdando cacerolazos, olor a miedo a los pacos, olor a cortes de luz losdomingos a las ocho, olor a que aún faltando todo no faltaba nada, es tambiénolor a ñoco, neoprén, a tolueno, a pasta base, marihuana y ron silver, es olor amiradas perdidas, el olor a pobre es algo que queremos erradicar, podránseguir los pobres, pero con otro olor ¡por favor!, el olor a pobre es olor a jurelen tarro, a canapés de paté adornado con zanahoria, es olor a derbyquemándose, a cuellos y puños de camisa dados vueltas, a calcetineszurcidos, a óxido de zinc en los zapatos, es olor a ponche de duraznos enmitades, a mantel de plástico con flores estampadas, a artesa de madera, aropa secándose al sol, a pisos de tierra rociados de agua para no levantarpolvo, a flores marchitas en los funerales, a leche materna de quinceañera, acabro chico que no conoció las escuelas ni supo lo que es jugar, el olor apobre es el olor del que se conmueve mirando a etiopia en informe especial yél se siente afortunado, del que se cree simaldone en el pasaje ripiado con lapelota de plástico, es un olor resignado a chavo del 8, es el olor a consultoriopúblico, es olor a servicio militar obligatorio, es olor a jardinero en lamansión donde la mami es nana, es un olor que después no podrá escondersecon agua brava ni rodrigo flaño, el olor a pobre es olor a sindicato y clubdeportivo, a domingos en la cancha y gigantes tardes de sábado viendosábados gigantes en la tele blanco y negro de la casa del vecino, el olor apobre se lleva impregnado en ese rinconcito donde aún habita la dignidad yque algunos llaman alma. El olor a pobre se encuentra en santiago justo aloeste del paraíso. olor a pobre es olor a mercado, pero jamás asupermercado.97
En la medida en que se observan los efectos de las acciones de aquellos que
ejercen algún poder o fuerza, las personas más vulnerables suman a su estado de
perplejidad un miedo o terror sordo, como acontece en la obra Niñas Araña:
YASNA: Son cosas que digo pa tener algo que decir. Una trata de creer en loque dice ante la imposibilidad de decir en lo que cree. Porque una ya no creeen nada. Una dice con la ilusión de creer en lo que dice. Es como hacer deuna la puesta en escena de una. La causa de todos los problemas del mundo
97 Ibid., p. 71-72.
114
es una… una. Nosotras no somos de acá. A estos yo les quiero hacermaldades. ¿Como voy a querer hacer maldades si fuera de aquí? 98
Los personajes están intranquilos, se sienten sofocados; han presenciado la
violencia sobre los otros y sobre sí mismos, sin poder encontrar una justificación. Se
sienten amenazados solamente por el hecho de existir.
Los personajes portan elementos de degradación moral y afectiva, que los
enloquecen y deterioran de diversas formas, aunque no los define por completo. Así el
autor no idealiza los sectores populares; no perdona ni justifica sus errores en
consideración a su situación de oprimidos. Esta degradación se observa en “HP/Hans
Pozo”:
… ROUND EXTRA
MARGINAL DE MIERDA
ACTOR
hazte la víctima no más, marginal de mierda, llora porque no tuvisteoportunidades, quéjate de todo no más marginal de mierda, de tu papialcohólico, de tu mami buena pa’ parir, de que te abusaron cuando cabrochico, de que dormían cinco en tu cama, que teníai frío, que teníai hambre,que teníai sueño, que te violó tu hermano grande y tú violaste a tu hermanochico, cámbiate el nombre, marginal de mierda, si decís que la culpa es dellamarse brian, quédate calla’o y sólo sonríe si decís que la culpa es de nosaber hablar o cállate no más, marginal de mierda, si decís que mejor nosonríes por que tenís los dientes rotos y amarrillos por la turri, échate cremalechuga si decías que la culpa es por ser cholo, negro, indio, morocho, veteleduc si le echai la culpa a tu mala educación, mira los programas defarándula y aprende de las modelos como se trepa socialmente, marginal demierda, vuélvete ermitaño si le echai la culpa a los amigos, discrimina túantes si decís que te sentís discriminado, ándate a vivir al centro, olvídate quetenís familia y cámbiate nombre y apellido, si te saludan en la calle hazte eltonto, no se te ocurra ir al estadio, marginal de mierda, yo sé que es tudebilidad, tú podís surgir, y te va a gustar el sushi marginal de mierda yaunque no te guste vai a poder decir que sí te gusta y tenís que dejar devestirte como maleante centroamericano, marginal de mierda, ensaya frenteal espejo, la ch se dice ch, no sh, no se dice la toballa, ni la azúcar, ni la calor,y espalda se escribe con L no con R y uno se ubica no se gana y a losdesconocidos nos se les trata de tíos, eso es en españa, no digai más que noviene nadien, ni que algo te pasó endenante, ni que cómo te le ocurre,
98 Ibid., p. 106.
115
marginal de mierda, cómprate ropa que te tape esos tatuajes con tinta de pilaeveready, intenta civilizarte marginal de mierda. no, sabís que no, contigo nohay caso, tenías razón, vos siempre vai a ser un marginal de mierda, tendriaique nacer de nuevo y en la otra esquina del plano de santiago, mejor olvídate,no te acordís que tuvimos esta charla, ignora todo lo que te dije, evádelo,omítelo, oRvídalo y raspa de acá, vírate y dame la espaRda. fúmate un mono.ahí tenis mil pesos, no salga a asaltar, que le vaya bien, socito. 99
Toda la soledad y marginalidad de un mundo que aparentemente funciona,
mundo que no conocemos al interior de las obras, sino por referencias difusas de los
personajes, tiene como la cara más sólida e imponente la marginalidad económica y
laboral de los personajes. La situación de todos ellos es miserable, pertenecen al
lumpenproletariado, al mundo de los oficios informales sin profesión o estudios. Incluso
no se habla de agrupaciones, remarcando su carácter de abandono de todo grupo o
comunidad. Esto también se refleja en “Niñas Araña”:
MATEMÁTICA APLICADA
ELIZABETH: Cuando chica con mi mami vendíamos cartón, revistas y
papel de diario
Dividido en la familia a cada uno le tocaban quinientos pesos diarios En lamañana una marraqueta, se resta de la cuenta, quedan cuatro cuarenta
Una rebanada de ave pimiento, ya nos quedan cuatrocientos
Un cigarro escondida y una pastilla de menta, ya nos quedan 360 Palalmuerzo una taza de arroz con dos huevos revueltos, haciendo la resta vanquedando doscientos
De once la hallulla y la rebanada de queso. Si restamos nos quedaron veintepesos
Díez pesos al fondo común, diez pa la alcancía
Una no conoce el futuro de la economía
Si a alguien no le calzan las cuentas es porque esto pasaba al final de losnoventa
Antes era más fácil la ecuación, porque no había tanta la inflación. 100
99 Ibid., p. 80. 100 Ibid., p. 104-105.
116
Pero esta cara no es la que le da todo el carácter de marginalidad, si no es la
íntima escenografía que los personajes deben transportar para dar a conocer su miseria
mayor, la interior, la soledad de todo y de todos. Su desamparo llega hasta el extremo de
lo ideológico, ya que ninguno de ellos es capaz de articular una cosmovisión que lo
empuje o justifique a vivir.
La soledad es una constante que se manifiesta doblemente. Por una parte, los
personajes son pocos: tres, cuatro, cinco, cuando mucho. Cuando es una pareja, no se
trata de una pareja constituida. Incluso, algunas veces, Luis Barrales practica en sus
obras el monologo, en el cual se exacerba esta condición de desamparo humano. Así, los
protagonistas tienen que encara solos, masticando su aislamiento.
Todo aquello conlleva, como se espera, a una soledad intrínseca de los
personajes, lo que representa una parte esencial de su marginalidad. No solamente la
mayoría vive solo, está aislado, sino que además intenta desgastar en su interior un
universo propio difícil de traspasar. Da igual, por esto, que muchas veces dialoguen con
alguien o pronuncien un monologo.
Ciertamente las conductas de los personajes cambian un poco en estas obras.
Hay hechos, de violencia o sangre, que pueden desarrollarse, pero la movilidad de las
acciones, los cambios de conductas casi no están presentes. No es solamente la
marginalidad material, si no también aquella que surge de las frustraciones y
desengaños, así se manifiesta en “HP/Hans Pozo”:
117
MEJOR HUBIERAS NACIDO NONATO
LA MADRE
mejor hubieses nacido nonato, huachito mío. mejor te hubieses quedadoatrapado en este útero desnaturalizado que tengo. me cansa esto de recibircartas de tus parientes en santiago. tengo que hacérselas leer a tus hermanosporque yo nunca aprendí. y ahí se enteran todos. y ahí comienzan losreproches. y en eso no hay justicia. porque tú y yo no tenemos nada que verhace mucho tiempo. pero la justicia es una ciega que también crió cuervosque le sacaron los ojos. a mi me pasa algo parecido. sigues mordiéndome losojos en las noches de insomnio pensando ¡dónde estará mi huachito! ¡dóndeestará mi huachito! ¡dónde estará mi huachito! y yo ni siquiera se como eres,HP. no intuyo ni remotamente quién es HP. porque el instinto de madre esalgo que se aprende, porque no existe el sexto sentido, porque uno no estáobligado a formar vínculo con todo lo que se escapa de su cuerpo. yo no séquién eres, HP. y en las últimas cartas que me han leído sé las palabras quemis verdaderos hijos, esos mocosos morenos y simples como un dibujo deniño, callan u omiten o cambian por otras. sé que en ese papel ellos cambianrebelde por maleante, trasnochador por drogadicto, desinhibido por puto asecas, confundido por maricón. como sino hubiese bastado con que salierasrubio ahora le agregas todas estas calamidades. y quisiera gritar a todos queno eres hijo mío pero las marcas en mi útero me delatan y no te bastó dejarmela desconfianza eterna de tu papi por salir agringado el huacho de mierda,sino que ahora me quieres dejar culpa encima. eres un chantaje eterno, HP.mejor hubieses nacido nonato. 101
En el caso de los personajes de Luis Barrales la realidad de los mismos incurre
en una perspectiva de infortunio. Los personajes son capaces de los actos más
deleznables, en un escenario que no ofrece ninguna esperanza de grandeza o de
remisión, el lenguaje es construido sin ninguna sutileza y los diálogos se desarrollan con
mucha aspereza y violencia. Se percibe que el lenguaje se transforma en un vehículo de
liberación de los sentimientos de desilusión por la realidad social vivida, utilizada por el
autor. La descripción de sus personajes evoluciona al extremo, pues la humanidad puede
ser grotesca y monstruosa al punto de perder su aspecto humano, con todo esto esconder
la realidad sería un falseamiento del espacio y sus realidades vividas, destituyendo su
101 Ibid., p. 75-76.
118
teatro de una de las características más recurrentes en su obra: el desvelamiento de
realidades marginales a lo institucional y oficial, comprendiendo el teatro como espacio
para reflexionar sobre las miserias humanas. Como reflejo de esto observamos el
siguiente fragmento de “Niñas Araña”:
YASNA: A veces pienso en mi rabia. Porque tengo rabia. Y los que no tienenrabia debiendo tenerla es porque no son vivos.
ELIZABETH: Y por qué tanta rabia.
YASNA: Porque está mal hecho esto, poh. ‘Ta mal organizado. Está como elculo. Yo tengo una teoría: creo que todo es por culpa del poto y las weas.Ponle atención: algunos nacen a poto pela’o y se mueren a poto pela’o. Ytienen que pelarse el poto, mojar el culo, apretar el chico, ponerse en cuatro,mover la raja. Y los otros mientras se pasan la vida echados en los cocos,tirándose las bolas, viéndonos las weas…. ¿Moraleja?
(SILENCIO. NO ENCUENTRA QUE DECIR. SE EXASPERA) Quieromear arriba de esta wea, quiero hacer algo canalla… puta que tengo rabia.Quiero rayar las paredes, quiero escupir en el piso flotante, que me digan quesoy flayte, que me digan que soy piante. Quiero pitearme el refrigerador,quiero desparramar la comida, puta que tengo pica, puta que soy resentida.(Pausa. Yasna está jadeante de resentimiento.) ¿Qué más hay en los cd’s? 102
Esto va provocando la mencionada auto-expulsión de la sociedad en un acto de
repudio y desencanto de sus normas y relaciones entre los sujetos, paralizando con eso
su accionar social.
El sujeto marginal vive excluido de la colectividad porque no puede acceder a
sus beneficios y en este sentido se suma a tantos otros, que, aunque no renuncien,
también no pueden acceder. De esta forma el marginal e un espejo deformante que
refleja el fracaso de esta sociedad ya que ha perdido la confianza en el futuro y está
gobernado por la angustia del mañana y por el temor de la ruina del tiempo presente.
Barrales propone un espacio consumido en la semi oscuridad como estrategia para
102 Ibid., p.110.
119
borrar los contornos, pero también para acrecentar la atmosfera de angustia y de
claustrofobia. Es un espacio sugestivo e inacabado donde los personajes proyectan sus
alucinaciones provocadas por la adrenalina que suscita la situación de peligro que se
vive en los espacios marginales, espacio oscuro donde la paranoia asfixia a los
personajes, los encierra y los hace dudar de la realidad, de la presencia de los otros, de
su propia existencia. Es un espacio para la pesadilla donde se confunden las fronteras de
un interior asaltado por el miedo, los remordimientos y los crímenes, como un exterior
oscuro y brumoso, que borra los márgenes, disimula la realidad, haciéndola perder su
nitidez y la certeza de su existencia, como en el siguiente fragmento de “HP/Hans
Pozo”:
EL HELADERO
yo sé que sólo me tocas el culo porque ahí está mi billetera
aún así me gusta, HP
responde a mis mensajes
si no te encuentro en los próximos días
yo no sé qué hago
yo no sé qué te hago
yo no sé qué me hago
yo no se qué nos hacen
desaparezcamos
simulemos un secuestro
exiliémonos
falsifiquemos pasaportes
seamos refugiados en una patria sólo para dos
asilémonos abrazados allá donde no nos hagan preguntas
raspemos, porque allá ya sabrán las respuestas
fuguémonos, seamos prófugos, indocumentados, espaldas mojadas…
una vez nos sacamos una foto en el cerro san cristóbal
escaneada le hice algunos arreglos
ven, que ahora caminaremos sin vergüenza
con la frente alta, con el pecho erguido, con el rostro hecho sonrisa
con nuestros destinos fotoshopeados. 103
103 BARRALES, L. Op. cit. 2015, p. 72.
120
Este palco vaciado y desolado, donde el autor traza el esquema de este espacio
marginal difícil de capturar, de diseñar, pierde su condición de espacio solamente
teatral. Es un espacio abierto al encuadre del cine, espacio de pintura sin encuadre,
instalación, escena que se diluye y se extiende como el polvo sucio del cemento sobre el
paisaje de la cuidad y que incorpora a su vez los vientos y las lluvias en que se diluyen
los trazos de estas vidas mínimas de los marginales que deambulan por un lugar tan
indeterminados como ellos mismos. Como también se observa en “Niñas Araña”:
YASNA: Me gustan las luces. Los neones, las estrellas, luna llena, laslinternas, los balazos, las luciérnagas. Soy luminiscente y fotosensible porquea veces me hacen llorar las luces. Pa’ qué serán los ojos sino pa’ mirar luces.Me dan ganas de rezar aquí arriba. Es todo tan lili. Quiero ser araña pa’siempre. Si acá hasta me siento inocente. Como mística, sísmica, rítmica, yextática, como cuática, elástica, rústica y escuálida, como índiga estúpida,erótica famélica, lúcida y heroica, me siento lunática leve y esdrújula crónica,un poco apóstata, un tanto bíblica, un resto cósmica la pé epiléptica, y terrible`e intrépida. Me dan ganas de hablar a mí que soy callá. Ya que la cabeza secalla que me hable la cuchara. Le dicen cuchara porque alimenta la boca. Yme salta la cuchara y le dan ganas de hablar a la boca, de batir la lengua, decharlar una charla cósmica. Me salta como tambor del colo. Todos van a serfelices esta noche. Y el que no sea feliz no se va a dar cuenta. Las quiero verde cumbia, las quiero ver de fiesta, se ven lilis amiguis, las quiero a todas.Las quiero con los ojos, porque si los ojos no ven el corazón no siente.¿Alguien me entenderá? ¿Pasaremos piola a los ojos de dios? ¿Cómo seránlos ojos de dios si lo puede ver todo? ¿Tendrá uno no nomás? ¿Será un puroojo? ¿Habrá quedado tuerto? ¿Le saldrán cataratas? ¿Llorará dios? ¿Lepicarán los ojos? ¿Le picarán las orejas de tanto que lo pelan? ¿Dónde poneel ojo pondrá la bala? ¿Estará de acuerdo con el ojo por ojo? ¿Hará mal deojo si mira mucho a alguien? ¿Nos tendrá echado el ojo? ¿Es verdad que pa’ldiluvio estuvo cuarenta días llorando? ¿Tendrá ilusiones ópticas? ¿Será lamano de dios más rápida que su ojo? ¿Dormirá con un ojo abierto? ¿Tendrámemoria fotográfica? ¿Sabrá lo que sienten los ciegos? ¿De qué color tendrálos ojos Dios? 104
104 Ibid., p.91.
121
Esto es, un espacio híbrido y dinámico que se abre a todas las posibilidades y a
todos los lenguajes artísticos, y una realidad en que es posible intervenir con todo tipo
de medios, materiales y texturas. La condición imprecisa del espacio marginal
desconstruye también otros aspectos del espacio de la escritura, como es el tratamiento
del exterior de la escena. El exterior es amenazante y por lo tanto, el fuera de la escena
da testimonio de la presencia inquietante de la cuidad y de la influencia que esta ejerce
en la psicología de los personajes, como se refleja en “HP/Hans Pozo”:
PRÓLOGO
27 de marzo del séptimo año del siglo XXI. en una estepa vecina a la martabrunett, pobla proleta del puente alto, madriguera de proletas, un quiltrocallejero se entretiene con lo que parece ser un pie humano. el quiltro arrastraen su hocico la presa carroña acercándose a las soluciones habitacionales. allíun grupo de cabros chicos juega. uno de ellos al perro lo sorprende y da elaviso a su mami y su mami da aviso a la policía. y una policía a la otrapolicía. y ambas policías a la prensa. y por la prensa nos enteramos nosotros.días después aparecen sus brazos y piernas, desollados-amputados de manosy pies. cuatro tatuajes han sido borrados, arrancados a navajazos de la piel.también viene una cabeza torturada con los ojos aún en espanto y la narizmacheteada de cuajo. las policías hacen dibujos de un rostro posible que másse acerca a la idea que tenemos de un alienígena. no existe el arte policial. noson capaces de dar con nada parecido a humanidad. luego aparecen susmanos con las yemas dactilares cercenadas. finalmente se encuentra el torso:las nalgas del culo rebanadas, las vísceras vaciadas... sólo el sexo se mantieneintacto. nadie sabe quién es el carneado. diecisiete madres lloranreclamándolo. diecisiete que creen ver en él a la oveja rucia de sus propiasdesgracias. se hacen exámenes de adn y nosotros, los que no creemos si novemos, aceptamos sin chistar cuando una maroma de códigos y genomas, decadenas y cromosomas, cuando un galimatías ribonucleico de herenciaencriptada nos dice que no. que no hay madre para este descuartizado. pero élo los asesinos han cometido un error. o quizá las policías son el error, puesentre ambas hay pugnas. se disputan el hueso del sabueso más pavloviano.Cada una cree estar más condicionada en sus reflejos. y ambas se muestranlos dientes y babean por osmosis cuando escuchan sonar cualquiercampanilla. el error es un tatuaje. un tatuaje mínimo, mal hecho, incompletoen su dibujo. las policías no lo advierten. en su antebrazo derecho el chiquillose hizo dibujar un quinto tatuaje. un pequeño cupido sin alas. la policía sesiente cerca. si juzgan los caracteres rudos y la tinta de alcalina bateria de 2,5voltios, el tatuaje se hizo en algún centro carcelario. entonces buscan en losregistros. pero una particularidad etnográfica no encaja. el cadáver delchiquillo tiene la piel clara y en sus mechas naturales se aprecian visosrubios. como no encuentran en sus cuadernos un perfil del carneado, seconfunden. pero entrado el siglo XXI, en los centros penitenciarios del tercer
122
mundo también existen televisores. ni allí dentro se está salvo de ellos. unode los presos comunes, mote que indica que en ellos lo común es que esténpresos, ve los noticieros y reconoce de inmediato la ilustración que amarogómez pablos describe en detalle a pesar que nosotros la vemos claramenteen un recuadro de la pantalla. sabe de quién se trata porque él mismobosquejó el tatuaje farandulero y da el aviso. se llama hans pozo. HP. enparalelo, los forenses han logrado aislar un fragmento de huella dactilarextraído de un pequeño colgajo que el asesino olvido cercenar. y con el datoaportado por el sapeo del reo, se cotejan las muestras. Entonces ahoratambién lo dice la omnipotente ciencia. efectivamente, se trata de HP, eldescuartizado de puente alto. el cupido sin alas. HP. el cupido carneado. Deentre todas esas diecisiete que llorando lo reclamaron, no se encontró nuncala que en verdad lo parió. 105
El espacio interior, que compone la obra del autor es tan inhóspito como el
espacio abierto de la calle, el espacio cerrado marginal representado es también un
espacio inseguro que produce la sensación de un lugar rodeado de muros que se pueden
derrumbar o explotar en cualquier momento. El espacio se transforma en un lugar de
contradicción entre lo público y lo privado, más que un espacio que busca mostrar las
contradicciones e incitar al espectador a tomar la realidad para transformarla, esta
representación del espacio marginal busca un espacio maleable y abierto que puede
traducir la amalgama o la fusión de las contradicciones. En este lugar, se encuentran
excluidos, cuyo sistema les impone una lógica perversa sin salida y de imposible
realización. En este sentido, la imagen del escenario y el lenguaje vulgar se colocan
como molduras que sofocan a los personajes en la condición de miseria humana,
ratificando los sentidos pretendidos por el dramaturgo en relación al conflicto vivido por
los personajes.
La construcción física del escenario representa el espacio social marginalizado
en el que se debaten por medio de las palabras criaturas frágiles que traen a tono
105 Ibid., p.60.
123
conflictos humanos muy reales. El teatro de Luis Barrales interpreta las figuras humanas
en su desgracia y tragedia, los personajes son trabajados con espíritu de síntesis, lo que
fortalece sus trazos existenciales, marginalizados en el submundo en el que viven. La
realidad en que están insertos estos personajes es degradante y cruel. El estado de la
miseria humana en este caso es explícito.
124
CAPITULO 5 - El infierno en mí: Soledad y subjetividad en la dramaturgia de Mario Bortolotto
5.1 Mario Bortolotto:El Plínio chico?
Mário Bortolotto nació en Londrina, Paraná, Brasil, en 1962. Cuando niño y
joven me gustaban las revistas de comics y me gustaba diseñar. Considera que aprendió
a leer en estas revistas de comics, incluso antes de la alfanetización escolar. 1 En su vida
escolar, fue seminarista, por el seminario Coligação Oblatos de São José, En Londrina,
durante la adolescencia donde moldeó su formación de lector, con acceso a los libros de
la biblioteca del colegio. Luego de salir del seminario, pasó a leer en bibliotecas
públicas autores como Pepe Escobar, Admir Asunción, Nelson Capucho, Jotabê
Medeiros, Jerse Gogel, Nelson Sato y Marcos Losnak, Charles Bukowski, entre otros.106
Hoy es lector de Rodrigo Garcia Lopez, Maurício Arruda Mendonça, Marcos Losnak,
José Gripino de Paula, Paulo Leminski, Ademir Assunção, Pedro Vicente, João Fábio
Cabral, Marcelo Paiva, Marcelo Mirisola, Daniel Galera.107
En 1982, formó parte de la fundación del grupo de teatro nominado Chiclete
com Banana, que en 1987 comenzó a llamarse Cemitério de Automóveis, aún en
Londrina, grupo activo hasta hoy. El mismo año, en 1982, en São Paulo, formó parte
de un ciclo de nuevos diretores teatrales en el club punk-rock Madame Satã,
posteriormente participando de festivales de teatro en Brasil. Después de 1994 su grupo
106 SANTOS, A. (2007). Sebo do Bac. Informações sobre Mário Bortolotto. São Paulo/SP,Satyros II – Praça Roosevelt, 06/07/2007. DVD (0:10:00) 107 FILHO, J. (2005). Poeta y escritor. Entrevista com Mário Bortolotto. Salvador/BA. Disponible en: http://www.germinaliteratura.com.br/peruzadas1_out2005.htm Acceso en: Jul. de 2015.
125
de teatro se cambia a la ciudad de Curitiba, aún em el Estado de Paraná, Brasil. En este
período ponen en escena las piezas “Uma fábula pobre”, “Curta passagem” y se estrena
de“Nossa vida não vale um Chevrolet”.
En 1996, el grupo se cambia para São Paulo de forma fija En São Paulo,
Bortolotto escribió más de cincuenta piezas, la mayoría dirigida por él con el elenco de
su grupo. El grupo gana reconocimiento en São Paulo después de los premios de la
pieza “Medusa de Rayban”.
En el año 2000, la actriz del grupo, de Fernanda Dúmbra produce la muestra
Cemitério de Automóveis con la presentación de 14 piezas de Bortolotto. La muestra
recibió uno de los premios más mimportantes del teatro brasileño, el premio de la
Associação Paulista de Críticos de Arte ( APCA). Bortolotto fue premiado como mejor
autor del año, y por el conjunto de la obra. También recibió uno de los más importantes
premios actuales concedidos al teatro, el premio Shell, en 2000, por la obra “Nossa vida
não vale um Chevrolet”. Incluso con esta gran producción y premiación en el teatro,
Bortolotto aún consigue formar parte de dos bandas de rock , blues y jazz.
Es autor de algunas obras literarias: las novelas “Mamãe não voltou do
supermercado”, “Bagana na chuva”, y “Ciência do acidente”; y una recopilación de
historias “DJ: Canções para tocar no inferno”.
Políticamente el Brasil de la juventud de Bortolotto está marcado por la apertura
política, por el final de la dictadura militar, por las primeras elecciones directas y una
nueva constitución nacional. Las falsas de certezas políticas y económicas dominaban,
paralelamente a una aceleración en el proceso de urbanización de las ciudades.
126
Incluso después del final de la dictadura, el Brasil de Bortolotto aún sufría
conflictos y consecuencias de los años de “plomo”. En su juventud, Bortolotto vivió la
reanudación democrática, pero nada sería tan fácil de resolver, las heridas son difíciles
de ser curadas. La apertura política del Gobierno del general Ernesto Geisel (1974-
1979) en 1974, terminó llevando al fin del período de los Gobiernos militares en 1985,
cuando el 15 de enero, Tancredo Neves fue elegido presidente, con el vice José Sarney,
derrotando a Paulo Maluf en el Colegio electoral, en un formato de elección indirecta,
pero que fue la primera a llevar a un Presidente civil al poder. Apesar de no haber voto
aún directo, es decir, del pueblo, una campaña comenzó a producirse. La elección de
Tancredo Neves (que terminó muriendo poco después de asumir el poder, dejando el
cargo presidencial a su vice) cierra un período de 21 años de régimen militar en Brasil,
iniciando el período de la Nueva República. El voto directo en Brasil se produjo
solamente en 1986, con las elecciones generales que eligieron gobernadores, senadores,
a diputados federales y a diputados del estado. A continuación se promulgó una nueva
Constitución en 1988, que determinaba el pleito directo para Presidente.
El Presidente José Sarney que formaba parte de un grupo originario de la
Aliança Renovadora Nacional – el Partido Democrático Social en 1980 que era el
partido de los militares, y que más tarde formaría el Partido da Frente Liberal, era un
resquício del pasado fraudulento que aún no se había apagado de la memoria. Sin
embargo, su Gobierno siguió con el procedimiento de redemocratização del país,
legalizando partidos clandestinos del mismo modo.
Las elecciones directas se realizaron en 1989. Desde 1960, cuando el voto
directo eligió a Jânio Quadros, los ciudadanos brasileños no pudieron elegir a su
127
Presidente. En 1989, hubo varios candidatos, así mismo una mujer por primera vez en la
historia, Lívia Maria, del Partido Nacionalista. Pero la disputa final permaneció entre el
originario de São Paulo Luiz Inacio Lula da Silva y el alagoano Fernando Collor de
Mello, dando la victoria al alagoano, que se volvió el 32º el Presidente de Brasil con
algunos títulos de prioridad histórica. Collor fue el político más joven a alcanzar el
cargo, tenía solamente 40 años de edad, este fue el primer hombre político elegido por
el voto directo después del período militar, y fue el primero en renunciar para que no
pasar por un proceso de impeachment, su Gobierno duró de 1990 hasta 1992 solamente.
Quién lo sucedió fue Itamar Franco, su vice. 108 La juventud de Bortolotto estuvo
marcada por la esperanza por la libertad, no había más censura, pero la inestabilidad
económica y política eran trabas a la seguridad del proceso de redemocratización del
país. La censura militar sobre las artes – especialmente el teatro brasileño - que tanto
impidió la obra de temas marginales del dramaturgo paulista Plinio Marcos de ir a la
escena, durante las décadas de 1960 y 1970 – no sería una amenaza a la obra de
Bortolotto.
La crítica contemporánea del teatro brasileño argumentó a favor de la asociación
entre la obra de Mario Bortolotto y la del dramaturgo, también brasileño, Plinio Marcos
(1935-1999). Al considerar este enfoque tan común, preguntamos al mismo Bortolotto
sobre esta cuestión, cuando lo entrevistamos en 2013. Pregunté sobre esta comparación,
expresando cierto desacuerdo. Sin embargo, el propio dramaturgo ¿estaría de acuerdo
con esta asociación? Así respondió Bortolotto:
108 SCHWARCZ, Lilia; STARLING, Heloisa. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
128
Eu não concordo com essas designações e também não concordo com esselance de me chamarem de “discípulo do Plinio Marcos”. Agora não ficoofendido quando fazem isso, é sempre um trabalho da crítica, da imprensa,tem que rotular você de alguma forma, então, se o cara escreve sobrepersonagens marginais e o Plinio também escrevia, é mais fácil falar que eusou um “discípulo do Plinio” já que eu vim depois do Plinio, é só isso. Querodizer, a imprensa gosta de fazer isso, mas eu não concordo. Não me ofendeporque eu adoro o Plinio, acho um puta dramaturgo. Se falassem que eu souum “discípulo de Paulo Coelho”, ficaria ofendido. Então, muito me honra sercomparado ao Plinio. Analisando friamente, não tenho nada a ver com Plinio,essa (comparação) é só a imprensa que resolve fazer, inclusive porque aprópria imprensa não conhece meu trabalho de verdade. Eles precisavamrotular e rotulam rapidamente “ah, o Mario escreve sobre personagensmarginais, então, pô, é Plinio Marcos”.109
En primer lugar nosotros para incluir esta relación que tanto la prensa como la
crítica realizó, tengo la necesidad de exponer una breve consideración sobre Plinio
Marcos. El dramaturgo nacido en 1935 en la ciudad de Santos, São Paulo, Brasil, de
familia muy modesta. Con mucha dificultad en los estudios, completó solamente el
curso primario. Este fue hojalatero, sirvió en la Aeronáutica y llegó a ser jugador de
fútbol, en el club de la Portuguesa Santista. Actuó en radio y en televisión, y también en
un circo-teatro en Santos, cuando tenía 17 años, donde, entre distintas funciones, era
también el payaso Frajola. Ya conocido en el circo, Plinio Marcos entró en la sociedad
del teatro aficionado que Patricia Galvão, a Pagu, y su marido Geraldo Ferraz
mantenían en Santos. Plinió substituyó a un protagonista en 1958, y es a partir de ese
momento que pasó a tener contacto con un repertorio de dramaturgia clásica dirigido
por la compañía. En el campo social y político de Brasil de aquel tiempo, encontramos
el período del nuevo Estado bajo la Presidencia de Getulio Vargas, retirado en 1945 y
retornando en 1951, y por la Segunda Guerra Mundial que tiene éclois en 1939. Está el
109 Entrevista realizada por la autora de esta tesis a Mário Bortolotto en São Paulo en el Bar-teatro Cemitério de Automóveis, a las 20 horas del día 29 de octubre de 2013.
129
surgimiento del Departamento de Prensa y propaganda, el Dip, el cual ha reforzado el
ejercicio de la censura en las artes, es decir, en el cine, en la radio, en el teatro, en la
literatura e incluso en la prensa, los sectores que estaban bajo el Reglamento y el control
de este departamento del Gobierno. El principio de su vida adulta, de período pós-
Segunda Guerra, se produjo el final del Gobierno de Vargas, con el suicidio del
Presidente en 1954, dando final también al período del nuevo Estado. Sin embargo, diez
años después el país se enfrentó a uno de los momentos más radicales y sangrientos de
su historia con el principio de la dictadura militar.
Plinio Marcos fue actor en la pieza “Pluft, o fantasminha”, en 1958, pero sin
poder sostenerse solamente de la actividad artística, se comprometió en distintas
profesiones en este periodo. Fue vendedor, técnico de la TV Tupi, por ejemplo. No
obstante, desde su primer contacto con el teatro en el grupo de Patricia Galvão, nunca
más dejó este arte, lo cual significó, teniendo en cuenta el momento histórico en que
vivía, sufrir las consecuencias directas de un régimen político controlador, dictatorial y
regulador de la expresión artística eximió, especialmente en el teatro. Escribió su
primera pieza “Barrela” en 1959, y los contactos con Patricia Galvão y su grupo fue
decisivo. La obra fue dirigida por Plinio Marcos, que también trabajó como
protagonista, escenógrafo y sastre de teatro para poner su primer texto sobre escena. La
historia que trataba de una violación en una prisión causó escándalo en la ciudad de
Santos, y como causa del escándalo en la sociedad santista terminó estando prohibida.
El texto se envió para censura Federal, como es obligación de todo texto teatral, quien
lo prohibió. Patrícia Galvão intervino, pidiendo ayuda Pascoal Carlos Magno, que pidió
al Presidente Juscelino Kubitschek que interviniese en el asunto. Se consideró la
130
demanda y se liberó el texto para una sola presentación el día 1º de noviembre de 1959,
sobre el palco del Centro Portugués de Santos. Sin embargo, estuvo prohibido durante
un período de 21 años. Tras el episodio, Plinio escribió otra Pieza, “Os Fantoches,
ou Chapéu sobre Paralelepípedo para Alguém Chutar", que se revisó posteriormente
cuando adoptó otro título “Jornada de um Imbecil até o Entendimento". Este texto no se
aceptó, pero determinó al joven autor a ser un dramaturgo, y no se detuvo con los
fracasos. En 1966, Plinio Marcos estrena como protagonista y dramaturgo la pieza
“Dois perdidos numa noite suja”, con dirección de Benjamin Cattan, y dividiendo la
escena con Ademir Rocha. La pieza fue dirigida en São Paulo, como espectáculo
profesional. Una vez más, debió tratar con la censura y con las consecuencias más
serias. Se detuvo a Plinio y su obra fue censurada en 1969. En esta época, para buscar
una evidencia popular y protegerse de los militares, Pline trabajó como protagonista en
la novela “Beto Rockfeller”, en la TV Tupi, del 4 de noviembre de 1968 el 30 de
noviembre de 1969, haciendo el papel de Vitório, mejor amigo del protagonista Beto
Rockfeller interpretado por el protagonista Luiz Gustavo .110
Con “Dois perdidos numa noite suja” en São Paulo, Plinio Marcos se volvió un
nombre conocido de la clase teatral y del público de São Paulo. Su obra siguiente
“Navalha na Carne” también se censuró, sin embargo, esta vez, él no estaba solo. La
clase teatral se movilizó a su favor, al organizar lecturas públicas de la obra en el Teatro
de Arena y también por Cacilda Becker y Walmor Chagas – dos protagonistas de
prominencia en la época en el teatro brasileño. El movimiento de los artistas ayudó a la
liberación de la obra que se suprimió en 1967, pero para mayores de 21 años. Plinio aún
110 BANCO de dados da Folha: Autores – Plinio Marcos. In: Folha de São Paulo. Almanaque Folha. Disponible en http://almanaque.folha.uol.com.br/plinio_marcos.htm Acceso en: Mayo 2018.
131
dirigió “Quando as Máquinas Param” en el Teatro de Arte, en el mismo tiempo, y
“Homens de Papel”, con Maria Della Costa, por el Teatro Popular de Arte. Siguieron
“Jornada de um Imbecil até o Entendimento”, dirigido por João de la Nieve con Grupo
Dictamen, en 1968, y “Abajur Lilás”, en 1975, con dirección de Antônio Abujamra, que
estuvo prohibida en el ensayo general. Estos episodios de censura, como artista, debió
enfrentar hasta 1979 cuando hay la revocación del AI-5.111
Con tantas prohibiciones, prácticamente de todos sus textos de teatro, Plinio
Marcos se convirtió en un “autor maldito”. Con los palcos imposibilitados de recibir sus
textos, comienza a trabajar en la prensa. El primer trabajo fue em el periódico Ultima
Hora, de São Paulo, donde escribía pequeñas historias en una columna dominical, en
1968, que se llamaba “Navalha na Carne”. Cuando la columna se volvió diaria, en
1969, Plinio comenzó a escribir crónicas, denunciando la censura y la dictadura militar
entre otras cosas controvertidas. A partir de 1969 comenzó a publicar entrevistas de
páginas enteras con personalidades del teatro, se entrevistó con Procópio Ferreira, Leila
Diniz, José Ramos Tinhorão, entre otros. Entre 1969 y 1970, publicó seriales de la
historia de Balbina de Iansã, de los textos que se reunirían en la parte homônima. En
1970, comienza a publicar sus entrevistas en el diario Diário da Noite de São Paulo,
hasta volver para el Última Hora, con la columna diaria “Maquinilla de afeitar en la
Carne”, que siguió hasta julio de 1973, – em el segundo semestre de 1972, Plinio hizo la
columna semanal, Nas Quebradas do Mundaréu, en el Diario Guaru News, de
Guarulhos (SP). Al cambiar de nombre algunas veces, su columna dentro de la Última
111 El acto institucional no 5 (AI-5), puso en vigencia del 13 de diciembre de 1968, durante el gobiernodel general Costa e Silva, hasta diciembre de 1978. Por el AI-5 se institucionalizó una serie de acionesviolentas de control y regulación sobre la sociedad brasileña. Como reacción , se produjo un periodo deintensa contestación en las artes e entre el movimiento de política estudiantil . Fue uno de los másdifíciles y radicales momentos del periodo de la dictadura militar brasileña.
132
Hora permaneció hasta 1975, cuando Plinio Marcos fue despedido. En octubre de 1975,
comenzó a escribir otra columna sobre fútbol, sin embargo, después de muchas crónicas
censuradas para publicación, pero, debido al contenido crítico tanto contra potentes del
fútbol cuánto contra la censura, fue despedido en 1976, y pasó a ser free lancer en la
revista Realidade. En 1977, comenzó a escribir en la Folha de São Paulo, y también hizo
entrevistas y reportajes para la Folha da Tarde en el mismo período.112
Solamente en 1977, Plinio Marcos trabajará de nuevo para el teatro. Sus piezas
en este momento tratan temas diferentes de lo que las hicieron censurarse. El primer
espectáculo de esta nueva fase tenía el tema de la música popular brasileña,
especialmente la originaria de Rio de Janeiro de principios del siglo XX. En mayo de
1977 Plinio Marcos estrenó su pieza musical sobre la vida del compositor Noel Rosa,
“O poeta da vila e seus amores”, dirigida por Osmar Rodrigues Cruz, en el Teatro
Popular de Sesi.113 Otra pieza de este período, "Sob o signo da discoteque",en 1979,
aportaban un drama de contexto urbano, con una trama que discutía los valores de la
clase media urbana, revelando los conflictos de la clase media dentro de una sociedad
de valores da apariencia en detrimento de la escencia. La historia es de un padre que
considera la corrupción para poder financiar los estudios de medicina de su hijo, lo que
causa el conflicto en el núcleo familiar, refleja también al trabajador enajenado por su
explotación, es decir, un Plinio Marcos que aparece para salvar algunos de sus temas
originales y censurados, sin embargo abriendo otras fuentes, pues tambiém dialoga com
112 Jornais e Revistas. In: PLINIO MARCOS – Site oficial. Disponible en http://www.pliniomarcos.com/jornais-revistas.htm Acceso en: Mayo 2018. 113 NOEL Rosa: o Poeta da Vila e Seus Amores. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponible en: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento398476/noel-rosa-o-poeta-da-vila-e-seus-amores Acceso en: Jun. 2018.
133
el tema de la discoteca, suficientemente difundida en este año, principalmente en la
serie de televisión de Gilberto Braga “Dancing Day”, producida y exhibida por la Red
Globo entre julio y enero de 1979.114
En 1979, con la apertura política, las piezas de Plinio Marcos pasaron a ser
montadas sin el fantasma de la censura. En el caso de “Oração para um pé de chinelo”,
por ejemplo, había el histórico de diez años bajo censura, fue escrita en 1969 y fue
censurada hasta el 1979, y traía a personajes como sus primeros, marginalizados,
destituidos de todo resquício moral, animalizados en el proceso de la tentativa de
sobrevivir, de los personajes que se lían en la desconfianza mutua y se convierten en
enemigos entre ellos. Sin embargo, Plinio Marcos en las últimas décadas de vida siguió
por el camino temático religioso y místico. Tanto el hombre como los artistas se reflejan
en esta condición. El hombre estudió tarot y magnetismo, y en sus palestras-show
revelaba estos temas. El dramaturgo trajo al texto temas de essas líneas, son las piezas
“Madame Blavatsky”, de 1985, dirigida por Jorge Takla sobre la vida de Helena
Blavatsky (Ucrania, 1831- Londres 1891), autora rusa que fue cofundadora de la
Sociedad Teosófica, indica un itinerario que Plinio Marcos tomaba en este momento;
“Jesus homem”, escrita en 1967 y liberada en 1978; “Balbina de Iasã”, de 1970, de
temas místico, que no alcanzó repercusión. Por otra parte en esta década, la pieza
“Balada de um Palhaço”, de 1986, con dirección de Odavlas Petti, traía temas más
líricos sobre dos payasos en crisis existencial y la condición de el artista en la sociedad.
El conflicto entre el ambicioso payaso Menelão, que hace lo que sea de dinero, y el
114 ENEDINO, Wagner Corsino. 'Sob o Signo da Discoteque', de Plínio Marcos: a configuração da subalternidade e do gênero feminino na cena contemporânea brasileira. In: Cadernos de Estudos Culturais. Disponible en seer.ufms.br/index.php/cadec/article/view/4244 Acceso en: Mayo 2018.
134
Bobo Plin, el compañero que cuestiona los viejos trucos de las escenas de humor talvez
resuma el conflicto que Plinio Marcos vivía como un hombre del teatro. En la década
1980 y 1990 de Plinio vive del periodismo, y también de la venta de ediciones de sus
obras que él mismo publicaba y llegaba a vender en la noche cultural de São Paulo.
Escribió historias y crónicas, donde transportaba a sus personajes de un género a otro.
Plinio Marcos murió en 1999 como resultado de un AVC, en São Paulo, y dejó tres
hijos.115
Desde la primera obra de Plinio Marcos, su estilo ya se predestinaría a ser una
novedad y una innovación en el teatro brasileño. Pero su nombre se volvió el más
importante nombre de la generación de 1969 con la pieza “Dois perdidos numa noite
suja”, que dio los rumbos de la generación y los otros autores que siguieron en
producción posteriormente. La obra de 1966 llevó al palco sin disfraces a dos personas
excluidos que iban para la destrucción mutua, inscribiendo a los personajes marginales
sobre la escena del teatro brasileño por primera vez, tanto temáticamente como en el
lenguaje utilizado que retrataba directamente los submindos. La obra se basó en la
historia “Il terrore di Roma” de Alberto Moravia, y trataba de la vida de dos personas
que dividen una habitación de alojamiento vulgar, y se apegan a un objeto aleatorio
como último recurso para que hubiese algún sentido de búasqueda em sus existências
com la finalidad de vincularse a um futuro cuando la vida presente hace sentido, y nada
indica un cambio para mejor.116 Los dos trabajan en un mercado, ganando lo que
115 PLÍNIO Marcos. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponible en http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa207390/plinio-marcos Accesoen: Jun. 2018. ORTIZ, Renata Baum. Do malandro ao marginal: as personagens de Plínio Marcos e Mário Bortolotto.(Dissertação). Mestrado em Literatura Comparada. Universidade Federal do Rio Grandedo Sul, Porto Alegre, 2013.116 FARIA, João Roberto (org). Historia do Teatro Brasileiro. Vol. 2. Do modernismo às tendências contemporâneas. São Paulo: Perspectiva/Edições SESC-SP, 2013, p. 241-242.
135
consigue solamente proporcionar necesidades básicas, la comida y el alquiler de la
habitación. Y los dos cultivan el deseo por un objeto, el símbolo del cambio de sus
vidas. Tonho desea un par de zapatos nuevos para poder conseguir un mejor empleo, y
Paco una flauta, que le fue robada, substituida por uma gaita que intenta aprender a
tocar. Los dos viven una situación límite rumbo a la destrucción. Los personajes se
deterioran y su medio ambiente también. El zapato y la flauta son objetos a ser puestos
sobre otros. Paco quiere substituir sus zapatos viejos por nuevos zapatos, y Tonho su
gaita por una flauta. Pero no existe ausencia en este objeto-símbolo, desde que los dos
son dueños de algo, su propia realidad, sino que los no toma a otra plataforma de
esperanza por la condición de su existencia, los objetos poseídos pero confirman la
situación que deteriora dónde se encuentran, la situación que le deja también em um
momento de perder su moral. Moral que Paco mucho se enorgullese que debe
preservarse, como percibimos en la escena donde Tonho lo acusa de haber robado los
zapatos que utiliza:
PACO – (bem nervoso) Eu não roubei! Eu não roubei! Eu não roubei!(começa a chorar) Não roubei! Porra, nunca fui ladrão! Nunca roubei nada!Juro! Juro! Juro que não roubei! Juro!
TONHO – (gritando) Para com isso!
PACO – Eu não roubei!117
Através del choque entre los dos personajes, este choque es también la masa de
la población la cual desea y recurre a la cual puede para salir de la realidad
claustrofóbica dónde ellos viven. En eso se diluye el concepto de moral, tiene otra moral
en los grupos obstruidos por la propia existencia.
117 MARCOS, Plínio. Dois perdidos numa noite suja. São Paulo: Global, 1978, p. 16.
136
El lenguaje próximo a la oralidad y el movimiento físico necesario para el
resultado delimitan el poder de la misma pobreza y su consecuencia más directa, la
violencia. Aquí vale la pena recordar la escena cuando después de uma pelea. Cuando
Paco vuelve a sí del desmayo después de la lucha corporal con Tonho, escucha este
relato que estudió y que vino del interior para conseguir un trabajo decente.
TONHO – Você é que pensa. Eu fiz até o ginásio. Sei Computação e tudo. Seeu tivesse boa roupa, você ia ver. Nem precisava tanto, bastava eu ter umsapato... Assim como o seu. Sabe, às vezes eu penso que, se o seu sapatofosse meu, eu já tinha me livrado dessa vida. E é verdade. Eu só dependo dosapato. Como eu posso chegar em algum lugar com um pisante desses? Todomundo a primeira coisa que faz é ficar olhando para o pé da gente. Outro dia,me apresentei para fazer um teste num banco que precisava de umfuncionário. Tinha um monte de gente querendo o lugar. Nós entramos nasala pra fazer o exame. O sujeito que parecia ser o chefe bateu os olhos, memediu de cima a baixo. Quando viu o meu sapato, deu uma risadinha, meinvocou. Eu fiquei nervoso paca. Se não fosse isso, claro que eu seriaaprovado. Mas, poxa, daquele jeito, encabulei e errei tudo. E era tudo coisafácil que caiu no exame. Eu sabia responder àqueles problemas. Só que porcausa do meu sapato, eu me afobei e entrei bem. (pausa.) Que diz, Paco? 118
Tonho está en una situación que juzga temporal, aún tiene esperanza, porque
tiene estudio y no permanecerá encargando de cajas en el mercado para siempre.
Intentan agarrarse a la vida, se negando al crimen como salida, hasta que algo se rompa
en ellos, tomando un final inevitable y trágico, donde no hay ya orden y esperanza.
Tonho no pertenece ya a una comunidad, dejó su ciudad para buscar trabajo y mejores
condiciones de vida. Es uno de fuera, un extranjero, está al margen. Su vida es digna y
honesta y su traslado para la gran ciudad se justifica por la búsqueda de un trabajo. Para
118 Ibidem, p. 22.
137
Paco, por lo tanto, el asalto puede ser la forma de pertenencia. Ahora tendría una
identidad, tendría un grupo y una comunidad, sería conocido por un nombre:
TONHO – Deixa de onda. Eu nunca mais vou querer escutar falar de você.Não te aturo mais.
PACO – Mas vai ter que engolir. Vai escutar muito falatório de mim.
TONHO – Essa não.
PACO - Você vai ver. Você não me conhece. Eu sou mais eu. Eu sou Paco.Cara estrepado. Ruim como a peste. Agora vou ser mais eu. Se o desgraçadodo parque se danou, melhor. Minha fuça vai sair em tudo que é jornal. Todosvão se apavorar de saber que Paco, o perigoso, anda solto por ai.
TONHO - Você é maluco.
PACO - Boa! Paco maluco, o Perigoso. Assim que eu quero que os jornaisescrevam de mim. Vai ser fogo. Os namorados do parque não vão ter sossego.E a tiragem nunca me apanha. Pode espalhar por aí que Paco Maluco, oPerigoso, disse que não nasceu polícia pra pegar ele. Daqui pra frente, vai serbroca. Como chefe, você era uma droga. Cheio de grito, cheio de bafo, masnão era de nada. Mas tem um porém: Só pra você não dizer que eu sousacanajeiro, vou te botar de segundo chefe. Você vai ajudar a maneirar amoçada.
TONHO - Que moçada, paspalho?
PACO - Dobra a língua, filho-de-uma-vaca! Paspalho é a tua mãe. Com PacoMaluco, o Perigoso, você tem que ter cuidado ou cai do burro. Vou te daruma colher de chá, mas abre o teu olho. Se folgar, leva ferro. Você vai ser osegundo chefe pra ajudar a tomar conta da moçada que eu vou botar no nossogango. Paco Maluco, o Perigoso, que ser chefe de muita gente.119
En el contexto de la dramaturgia brasileña, la pieza lanza temas que serán
trabajados por otros autores posteriormente, pero sus matrices estéticas están presentes
en autores del teatro mundial de los años de 1960, el choque de Paco y Tonho se acerca
a los vagabundos Vladimir y Estragón “En attendant Godot”, de Samuel Beckett.
Recursos dramáticos similares también encontramos en “The Zoo Story” de Edward
Albee, donde también hay un choque entre dos personajes en un medio ambiente
sofocante, en el abandono y donde la única cosa que la liga es la certeza e que no hay
119 Ibidem, p. 71.
138
solución para el presente terrible que viven. Otra influencia sería la de Nelson
Rodrigues, en el sentido de la lengua del discurso diario, luego en “Vestido de Noiva”,
de 1943, tendría también la contribución de esta quiebra de paradigma sobre la lengua
de los personajes.
5.2 Plinio e Bortolotto: el fracaso de la experiencia
El crítico teatral, el professor, actor y autor Alberto Guzik (Brasil, SP, 1944-
2010), en entrevista para la Enciclopedia Itaú Cultural, reveló una consideración sobre
el teatro brasileño que lo guió en las distintas funciones que ejerció en este arte. Así
dice: "Nunca vinculei minha observação do fenômeno teatral a uma visão partidária,
nunca acreditei que o teatro 'correto' tem de expressar tal ou qual ponto de vista. Acho
que, ressalvados textos ou produções que demonstrem intentos anti-humanos,
totalitários, todo teatro é válido”.120 El mismo crítico y actor también declaró sobre
Mario Bortolotto en comparación a Plínio Marcos, según el propio dramaturgo escribió
en su blog en una afectuosa crónica sobre el encuentro con el crítico, con motivo de su
muerte en 2010. Así dice Bortolotto:
Quando me mudei pra São Paulo, [Alberto Guzik] foi um dos primeiroscríticos a resenhar favoravelmente o espetáculo "Medusa de Rayban" edepois fez várias outras críticas bacanas do nosso trabalho. Me lembroparticularmente de sua ótima crítica do espetáculo "Getsêmani". Ele dizia que
120 GUZIK, Alberto. Depoimento. Mensagem recebida por Edelcio Mostaço em 04 fev. 2002.ALBERTO Guzik. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: ItaúCultural, 2018. Disponible en http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa7251/alberto-guzik Acceso en:Jun. 2018.
139
eu era uma espécie de Plínio Marcos que frequentou a universidade. Eununca frequentei a universidade. Fiquei uma semana no curso de Letras e foisó. Deu pra mim. Mas eu entendi o que ele quis dizer. Era que apesar de eutrafegar num universo similar ao do Plínio, minhas referências eram outras,mais literárias, por assim dizer. Tomei como um grande elogio, pelo Plínio epelas referências. Achei uma definição muito próxima do que era meutrabalho e desfazia de maneira elegante (por mais que possa parecer ocontrário) as constantes comparações apressadas e errôneas que faziam domeu trabalho com o do Plínio.121
Al considerar estas citas podemos desarrollar algunos argumentos. Primero es
sobre la previa planificación de una obra que se realizaría bajo impulsos de intención
política. En el caso de Plínio Marcos, no hay en su biografía algún compromiso
partidario, pero su obra es uma de las más fértiles sobre los aspectos políticos de su
tiempo. No solamente en el ineditismo de la trama y sus personajes, sino también en la
posición militante que revelaban. Y no solamente dentro de la obra, sino también en su
exterior, es decir, el histórico de prohibiciones, de censura que el autor y su obra
sufrieron deben considerarse como parte de la obra, incluso no montadas, ellas
realizaron un impacto y demostraron una realidade sofocante y desorientada en cuanto a
las historias y sus personajes de la ficción. Realmente, así como Guzik considerara, el
teatro es libre, todo vale desde que no se defienda de regímenes totalitarios y violentos.
Sendo así, la presencia de obras como las de Plínio Marcos y Bortolotto parecen
ser más espontáneas y vinculadas a la necesidad de decir algo por medio del teatro, de
forma independiente y como resultando de condiciones históricas, personales y
culturales del autor y su tiempo. En el mismo sentido em que comparan la obra de
Mario Bortolotto con la de Plínio Marcos, también hay divergencias ya establecidas y
121 BORTOLOTTO, Mario. Guzik. Atire no Dramaturgo - um blog de Mário Bortolotto. 26/06/2010. Disponible en http://atirenodramaturgo.zip.net/arch2010-06-20_2010-06-26.html Acceso en: Mayo 2018.
140
con las cuales estamos de acuerdo. Sin caer en interpretaciones “precipitadas” como el
prórpio Bortolotto alerta en la cita aquí encima, una mirada más atenta a la obra de
ambos irá a deshacer comparaciones directas. Los dos navegan por el mismo universo,
pero hay diferencias y consideraciones específicas. Comencé investigando la
dramaturgia de Plinio Marcos y así llegué a la obra de Bortolotto, que primero se me
presentó como siendo este de un “discípulo de Plinio Marcos” por muchas críticas y
mucho estudiosos. Sin embargo, después de leer las obras de Bortolotto, fueron muy
claras las diferencias. Bortolotto transita por el universo de personajes marginales, pero
su intertexto con la música, con los cómics, con el cine, forman una base temática
bastante contemporánea que dialoga con la actualidad y las señales culturales jóvenes
del Brasil de hoy. A pesar de componer un universo que Plínio Marcos trajo a las
escenas brasileñas, el lenguaje estético de Bortlotto dialoga e inserta elementos de la
cultura beat, y también del cine, blues, rock y la literatura beatnik. De la literatura, los
autores Jack Kerouac y Charles Bukowski que también cruzan por el universo de los
marginalizados que no se adaptan al sistema es también una presencia importante en su
obra. En este sentido se inserta a los personajes en situaciones de desorientación y fuera
de orden que encontramos.
Los cambios acelerados en el campo político también se reflejaban en la
economía, en la cultura, en el proceso de urbanización de las ciudades. Hubo
crecimiento de la población en los grandes centros, atraídos por las ofertas de trabajo en
sectores industriales y mecánicos en detrimento del trabajo agrícola. En el contexto más
cotiadiano, la población sufría una economía muy inestable, de alto índice inflacionista,
donde diversas monedas y planes económicos buscaban estabilizar un sistema frágil y
141
preparado para el colapso en cualquier momento. Si en la época del régimen militar el
miedo era de sufrir las consecuencias de la violencia, la censura y la persecución –
cuando muchos perdieron la propia vida – el miedo ahora estaba em relación al futuro
que parecía inconstante e imposible de prever cuando la lucha por la sobrevivencia
podía garantizar solamente la comida y la moradía, sin espacio para ningún otro
proyecto. No dejaba de ser una violencia también el riesgo del hambre y la miseria que
podrían ser períodos de prácticas fácilmente alcanzados debido a la inestabilidad
económica y política del país.
Podríamos comprender este nuevo momento como una barbarie más moderna,
en el sentido benjaminiano del término. Para Walter Benjamin, la pérdida de límites
claros entre lo público y lo privado son síntomas y resultados de la llegada de la
sociedad moderna. Esta desorientación y fragmentación produciría un asombro, un
malestar en el sentido de la ausencia de un sentido psicológico y social. La presencia de
las tecnologías en la vida diaria hacen con que la población se aleja de los valores
comunitarios tradicionales, en su lugar habría fortificación y compromiso con los
valores y las relaciones sociales propiciadas por el capitalismo, que también sería
amenazador y controlador en el contexto de estas relaciones. Sendo así, la sociedad pasó
a vivir bajo la crueldad, que tiene como consecuencia la incapacidad de transmitir las
experiencias. En 1933, en el ensayo “Experiencia y pobreza”, Benjamin reflexiona
sobre estos conceptos presentes en el hombre moderno, su alejamiento de la tradición, la
depreciación de los relatos y el empobrecimiento de sus experiencias, que hacen del
hombre moderno una persona impaciente y descontenta, y limitado cuando desea
realizar cambios que son productivos en su vida individual y colectiva. La historia, que
142
se caracteriza por la crueldad y la explotación, es realizada por el hombre, que no debe
ser solamente un espectador pasivo de los hechos. El sujeto de la historia debe ser la
clase oprimida que debe combatir para superar la dominación, debe estar consciente de
su proceso histórico, reflexionando y actuando como sujeto, interviniendo y actuando
sobre las cuestiones sociales, políticas, económicas y filosóficas, para modificarlas y
también ser alterada.
Benjamin inicia su ensayo con una parábola donde un viejo moribundo revela a
sus hijos la existencia de un tesoro en sus viñedos. Los hijos nada encuentran después
de cavar la tierra. No hay oro, pero hay trabajo, y es dónde está la verdadera felicidad:
Em nossos livros de leitura havia a parábola de um velho que no momento damorte revela a seus filhos a existência de um tesouro enterrado em seusvinhedos. Os filhos cavam, mas não descobrem qualquer vestígio do tesouro.Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra naregião. Só então compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certaexperiência: a felicidade não está no ouro, mas no trabalho. Tais experiênciasnos foram transmitidas, de modo benevolente ou ameaçador, à medida quecrescíamos: "Ele é muito jovem, em breve poderá compreender". Ou: "Umdia ainda compreenderá". Sabia-se exatamente o significado da experiência:ela sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridadeda velhice, em provérbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, emhistórias; muitas vezes como narrativas de países longínquos, diante dalareira, contadas a pais e netos. Que foi feito de tudo isso? Quem encontraainda pessoas que saibam contar histórias como elas devem ser contadas?Que moribundos dizem hoje palavras tão duráveis que possam sertransmitidas como um anel, de geração em geração? Quem é ajudado, hoje,por um provérbio oportuno? Quem tentará, sequer, lidar com a juventudeinvocando sua experiência?122
Otra interesante metáfora sobre la experiencia es cuando en el mismo texto
Benjamin dice que los combatientes de la Primera Gran Guerra Mundial venían tristes y
122 BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119.
143
pobres de experiencias, incluso después de pasar por una guerra y volver a casa. La
experiencia del miedo y el trauma tomaron el lugar de las verdaderas y posibles
experiencias que son las más comunes presentes en el cotidiano y en las relaciones entre
las personas, incluso que sean positivas o negativas. Cuando esta posibilidad de la
verdadera experiencia se anula, ninguna otra persona dará cuenta de la posibilidad de
división con otro. Dice Benjamin:
Não, está claro que as ações da experiência estão em baixa, e isso numageração que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terríveis experiências dahistória. Talvez isso não seja tão estranho como parece. Na época, já se podianotar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha.Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos. Os livros deguerra que inundaram o mercado literário nos dez anos seguintes nãocontinham experiências transmissíveis de boca em boca. Não, o fenômenonão é estranho. Porque nunca houve experiências mais radicalmentedesmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, aexperiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela fome, aexperiência moral pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escolanum bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagemdiferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forçasde correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpohumano.123
En el sentido de la experiencia benjaminiana podemos pensar em algunos
aspectos de las diferencias y de las aproximaciones entre Bortolotto y Plínio Marcos.
Además de las situaciones en un mismo universo, hay en ambos repertorios– en el caso
de Plinio, las piezas censuradas desde 1958 hasta la apertura política en 1979 – un lugar
de presencia de la misma experiencia que se les niega. La marginalidad, la pobreza no
es una experiencia que se desea pasar al otro, que se desea ser compartida. Hay una
barbarie intrínseca en estas experiencias, una negación, un estar al margen que es um
123 Loc. Cit.
144
estar vacío y en el desorden. En este sentido, Plínio Marcos colabora para la
caracterización de la modernidad en el teatro brasileño, y Bortolotto busca no esta
influencia, pero busca mirar esta modernidad, que irá inevitablemente a tocar en los
mismos universos.
5.3 Los universos: Nossa vida não vale um Chevrolet
La pieza “Nossa vida não vale um Chevrolet” fue escrita por Mario Bortolotto
en 1990 y cuenta la historia de una familia que se gana la vida robando coches. Son
cuatro hermanos: Slide, Monk, Lupa y Magali que forman la familia Castilho. Slide es
un chico que está comenzando en la vida del robo, Lupa es padre de un hijo y Monk es
un ex-luchador intelectual que le gusta el Jazz y también se dedica al robo de
vehículos. Magali, por su parte, parece en la pieza como una prostituta, sin embargo,
eso queda implícito.
Luego en las primeras páginas, el padre de la familia, que no es admirado por
ninguno de sus hijos, muere. La madre de los cuatro tampoco tiene mejor suerte, ella
fue ingresada en un hospicio por el ex-marido. Es en ese contexto que paulatinamente
una tragedia familiar va siendo diseñada. Love, Suruba y Guto son los personajes que
ayudan a conducir a la familia Castilho para una decadencia aún mayor. Otro personaje
que merece destaque es Silva, ella duerme con Slide, Monk y Lupa; siempre antes del
acto sexual, ella narra la misma historia de un marido que la abandonó; ese cónyuge
imaginario es siempre la última persona con la que ella tuvo una noche de sexo.
145
La obra está compuesta por ocho personajes: Los cuatro hermanos Castilho:
Monk, Lupa, Slide y Magali; Los tres amigos de los hermanos Castilho: Suruba, Love
y Guto; finalmente nos encontramos con el personaje de Sílvia. Desde el inicio, existe
solamente la exposición de un submundo con reglas y valores diferentes de los
reconocidos oficialmente. No hay, en todo el texto, ninguna preocupación de los
miembros de la familia Castilho de reconciliarse con la esfera dominante con la
finalidad de ocupar otro medio social.
En el inicio de “Nossa vida nao vale um Chevrolet”, el personje de Magali, única
mujer que forma parte de los hermanos Castilho, como vemos durante la obra, está con
un grupo de amigos. Uno de ellos es Love, el cual trabaja bailando en clubes de
mujeres, profesión que Magali considera como un medio deprimente de ganar dinero.
La respuesta de Love al comentario de la amiga sobre su profesión viene seguida de una
presentación de los valores y de las profesiones que darán el tono marginal de la pieza
de Bortolotto:
LOVE – Você acha, é, Magali? O que seu pai e seus irmãos pensam da sua carreira de groupie do subúrbio carioca?
MAGALI – Meu pai e meus irmãos não pensam.
GUTO – Eles têm muito o que fazer. Não sobra tempo pra pensar.
LOVE (imita uma sirene de polícia) – Protejam os seus veículos. A família Castilho está nas imediações. 124
El primer encuentro de los cuatro hermanos ocurre en la segunda escena de la
obra. Cuando uno de los amigos de Magali llega con la información de que el padre de
los hermanos Castilho acaba de morir, tenemos la primera reunión de los cuatro, como
es presentado por la especificación que antecede los siguientes diálogos:
124 Ibid., p. 10.
146
Enterro do pai – Monk, Lupa, Slide e Magali.
(Os quatro irmãos carregam o caixão do pai. Colocam o caixão na cova.Monk abre uma lata de cerveja e despeja um pouco em cima do caixão.Slide, que é o mais emocionado, tira uma flor amassada de dentro do casacoe joga dentro da cova.)
Pasada la ceremonia, el hermano menor, Slide, comienza a cuestionar sobre la
ausencia de la madre en la ceremonia. Los hermanos se enojan por la pregunta, pues
hace años no ven a la madre, que Monk y Lupa dicen está en un hogar. Slide no cree y
cuenta que siempre supo que la madre había huido en la noche de navidad con otro
hombre; historia que los otros hermanos desmienten después de burlarse de lo que cree
el hermano menor. En la casa de la familia, Slide insiste en querer saber el por qué de la
madre de no haber aparecido en el entierro del padre. La verdadera historia de la
desaparicón de la madre no quedara clara a lo largo de la obra. Magali, sin paciencia
para los temas familiares, se despide:
MAGALI – Tô saindo fora. Já banquei a boa filha de mais por hoje.
LUPA – Acho legal tu puxar o carro mesmo, Magali. Já deu no saco.
MAGALI – Puxar carro é com vocês, irmãozinho. Sou a ovelha negra da família. 125
Más una vez, la tradición se hace presente en el submundo. El desvío en este
contexto es justamente no perpetuar el oficio de ladrón, como ocurre, a lo largo de la
obra, con Slide, hermano que no consigue permancer en el oficio familiar y cambia el
robo de los autos por la pelea de la calle.
El momento trágico es armado por el personaje Guto, amigo de los cuatro
hermanos. Guto es un empresario del desorden, su inversión es patrocinar peleas de la
125 Ibid., p. 12.
147
calle, con el objetivo de divertirse con la lucha entre las personas. Love, otro personaje
que compone el grupo de amigos de los hermanos le avisa a Buto sobre el talento para
la pelea que ve en Slide, a quién el pretende representar como luchador de la calle. Al
sacar al hermano menor de los Castilho de la cárcel, Love pretende dejarle una deuda a
Slide, la que él pagaría luchando profesionalmente para Guto.
La sorpresa ocurre cuando Guto asedia a Monk para volver a luchar, a cambio
del pago de la clínica de la madre (pagada por Guto). La confrontación ocurrirá
justamente entre los dos hermanos. En una escena en la cual están Slide, Guto y el
grupo de amigos que aparece a lo largo del drama, Slide y Love tienen la siguiente
conversación con respecto a la primera lucha del hermano menor:
LOVE – [...] E, então, rapaz? Tá com medo? Se tiver, não tem problema, é natural. Usa isso a seu favor.
SLIDE – Eu não tô com medo. Quem é que eu vou pegar?126
En la escena siguiente, tenemos el dialogo entre Lupa y Monk, en el cual el
hermano mayor confiesa su miedo de volver a la lucha de la calle:
MONK – Eu tô com medo.
LUPA – Medo?
MONK – Eu não queria brigar de novo, Lupa, juro que não queria. 127
A partir de esos diálogos, comenzamos a ver anunciada la tragedia final de
Nossa vida nao vale um Chevrolet. Como ocurre en grandes obras de la lietratura
126 Ibid., p. 60-61.127 Ibid., p. 62.
148
occidental, tenemos aquí una disputa entre hermanos. La escena de la lucha entre Monk
y Slide termina así:
Monk e Slide.
(Os dois lutam. Monk derruba Slide que fica no chão. Não levanta mais.)
Enterro de Slide – Guto, Love, Suruba e Lupa.
LOVE (para Lupa) – Eu não sei o que dizer. Eu... queria dizer que nunca pensei que isso pudesse acontecer. Eu... sinto muito. Eu não sei o que dizer.128
Indiferentemente de las disputas que generalmente encontramos en la tradición
literaria, en la obra de Bortolotto, la disputa se dio a partir intereses o pensamientos
diferentes. Debido al vacio de valores que acompaña a los personajes de este drama, la
lucha entre los hermanos, evidentemente, pertenece a ese vacío y no pasa de una lucha
física, libre de cualquier interés por el enfrentamiento de uno con el otro. Slide y Monk
no pasan de ser las marionetas de Buto.
Monk es el mayor de los hermanos Castilho. De pocas palabras, es el primer
hermano que se involucra con Silvia, y a partir de esa interacción sabemos algunas de
sus características, como detalles de su personalidad y su gusto musical. En el inicio del
dialogo entre ambos, Monk presenta su nombre como haciendo referencia al pianista de
jazz Thelonius Monk:
SÍLVIA – Já sei. O seu pai é pianista e quis prestar urna homenagem.
MONK – Não. O meu pai era ladrão de carros. Se dependesse da profissão dele, eu ia chamar Dekavê ou Sinca Chambord, qualquer coisa assim. Monk éum nome que eu escolhi pra mim. Não tá na identidade.129
128 Ibid., p. 62-63.129 BORTOLOTTO, M. Op. cit. 2008, p. 18.
149
Enseguida, aún en el dialogo con Silvia, sabemos que el ladrón conoce las etapas
culturales de las relaciones amorosas (juego que Silvia está haciendo en esa interacción)
y no ve el menos sentido en ellas:
MONK – Olha, eu acho que a gente podia pular algumas etapas. SÍLVIA – Etapas?
MONK – É, você sabe, esse negócio de primeiro um vinho, depois umamúsica... olha, eu tô muito a fim de descobrir o que existe por baixo desseseu modelito de luto. Por que a gente não vai pra cama de uma vez?
SÍLVIA – Porque não é assim que as coisas têm que ser.
MONK – Quem é que disse pra você como é que as coisas têm que ser? 130
De gusto refinado, descubrimos a lo largo de la pieza que Monk es más que un
apreciador de jazz. En el párrafo siguiente, es posible conocer el interés del personaje
por la literatura y por otras expresiones de la alta cultura:
GUTO (aparecendo com Suruba) – "O caminho do excesso leva ao palácio da sabedoria."
MONK – William Blake.
GUTO – Me disseram que você gostava de ler.
MONK – Também gosto de ver filmes de graça, centros culturais,embaixadas, institutos de línguas. Vai dizendo, Guto.131
Además de ladrón de automóviles e intelectual refinado, Monk muestra un
pasado exitoso como luchador de la calle. Ese detalle de su vida aparece cuando el
amigo de Guto hace una propuesta para que Monk vuelva a luchar a cambio de una
deuda dejada por el fallecido padre Castilho:
GUTO – Seu pai deixou uma dívida comigo.
MONK – Eu sei. E o que é que você vai fazer? Me fechar?
130 Ibid., p. 19.131 Ibid., p.51.
150
GUTO – Você? Não. Sabe quem é que paga o hospital da sua mãe? MONK – Eu imaginava.
GUTO – É um tratamento dispendioso. MONK – O que eu tenho que fazer?
GUTO – Voltar a lutar. 132
Lupa, considerando apenas el núcleo masculino de los hermanos es el hermano
del medio. Bastante diferente de Monk, lupa es el más hablador de los tres. De
pensamiento concreto, demuestra gran impaciencia por las crisis del hermano menor, el
que siente falta de la madre que los abandonó:
SLIDE – [...] Por que vocês não falam a verdade? Por que não dizem deuma vez que a mãe é uma puta, que saiu de casa pra viver com um gigolônuma noite de Natal?
LUPA – Numa noite de Natal? Quem foi que te contou essa história triste!
MONK – Deixa ele falar. [...]
SLIDE – É isso aí, eu sei de tudo. O pai tinha gasto Uma grana alta, tinhacomprado peru, champanhe e tudo o mais, ia ser uma ceia legal, emfamília...
LUPA (dramático) – Aí apareceu Mama, a Cruel, engatada com um gigolôcafajestão de olho azul, cicatriz e tatuagem, e comunicou solenemente àfamília: "Tô de saco cheio de você, seu nojento, escroto, puxador de carro,inútil, de você e dessas crianças feias, de unhas sujas que nunca lavam asorelhas. Vou-me embora dessa casa pra nunca mais". Ai papai aos prantos,caiu de joelhos aos seus pés e com lágrimas cascateando de seus olhos,soluçou já fora de si: "Mas eu comprei até um peru, Clarice".133
Más adelante, cuando Lupa habla de su hijo, el elemento infantil en la obra,
aparece como una especie de pedagogía marginal. Porque no hay, en el tratamiento del
padre con el hijo, algún tipo de censura en relación a las cosas de infancia ser diferentes
132 Ibid., p.52.133 Ibid., p. 13-14.
151
de las relaciones de adultos, como podemos ver en el siguiente dialogo entre Lupa y
Monk:
LUPA – Me lembra de passar na locadora de vídeo quando eu voltar, hein?Tenho que alugar umas fitas pro Caio.
MONK – Você mima demais aquele pivete.
LUPA – O que é que eu posso fazer? O moleque só tem cinco anos. Nãoposso ficar contrariando o garoto. Cê lembra que o pai vivia mecontrariando nessa idade, né? Olha aí no que deu. Cê precisa ver a alegriaque o menino fica vendo aquelas fitas de vídeo pornô. [...]134
En el encuentro con Silvia, sabemos algunas otras características de Lupa, como
la importancia que tiene para él tomar la iniciativa en una relación amorosa:
LUPA – Olha, eu vou dizer uma coisa pra você, viu? Eu não tô gostandomuito desse negócio não, sabe como é que é, esse troço de você me chamarpra vir aqui, assim, não me entende mal não, pelo amor de Deus, não é queeu não gosto, não, eu gosto pra caralho, sou chegado mesmo numavagabunda assim que nem você, sabe, mas é que ... porra, tu podia ter dadoum tempo, esperar eu chegar junto, mandar minha iniciativa.[...]
SÍLVIA – Quer dizer que você gosta de carro e de mulher? (Começa a pegarnele.)
LUPA – Pois é. O que cê tá fazendo? Ei, pera aí, o que cê tá fazendo? Pegaleve aí, mulhé.
SÍLVIA – Você tá assustado?[...]
LUPA – Não vem não, tá? Não tem nada a ver. É que... bom, não tem queser assim, né? 135
Casi al final de la obra, conocemos el mayor sueño de Lupa. Lo que revela de
alguna forma, el deseo de llevar una vida más tranquila, aunque completamente dentro
de la vida marginal, sin pretender pasar al lado del orden. Con las relaciones frustradas
que vivió con las mujeres, sus planes familiares incluyes solamente a su hijo:
134 Ibid., p.25.135 Ibid., p. 40-45.
152
MONK – [...] O que você pretende fazer no futuro, daqui a algum tempo?LUPA – Eu queria casar com uma santa, né? Mas eu já desisti de encontraruma. Sabe o que eu era a fim de fazer mesmo? Eu queria descolar assim, umopalão daqueles quatro porta, daqueles antigão, pegar meu guri, o Caio, botarno banco da frente junto comigo, encher o banco de trás de cerveja edanoninho e cair na estrada, viajar, sem data pra voltar, sem pensar emvoltar.136
Slide, el más joven de los hermanos, no tiene intenciones de tener familia. Sus
intentos de robar autos siempre son tensos, frustrados y descubiertos. En el párrafo
siguiente, los otros dos hermanos intentan conseguir dinero para liberar a Slide de la
cárcel:
MONK – Levanta aí, Slide, a gente vai ver se dá pra pagar a sua fiança. SLIDE (levanta) – Tô levantado.
LUPA – Olha aí, moleque, tô de saco cheio de livrar a tua cara. SLIDE – Na tava fazendo nada, não.
[...]
LUPA – A gente puxa carro desde pivete e nunca caiu em cana, o otário aquipuxa um ronco, os homi janta ele. A gente já tá sabendo. Tu tava tentandopuxar um Caravan.
SLIDE – Vocês nunca deixam ir junto.
LUPA – Porque tu é otário, não leva jeito nem pra trombadinha, é a maiorbandeira, marcão, cabação, laranja. [...] 137
Antes que los hermanos consigan el dinero de la fianza, Slide sale de la cárcel
con el pago hecho por el amigo Love:
SLIDE – Brigado, brigado, brigado. Tá querendo que eu lute.
LOVE – Tô. Tô querendo que você lute. Tô circulando nas altas. Tó comuns contatos legais. Vai render uma boa grana. 138
136 Ibid., p.62.137 Ibid., p. 29-30.138 Ibid., p.32.
153
En el encuentro de Slide con Silvia, conocemos la historia de su sobrenombre
que, como pasa con Monk y su referencia al jazz, también ilustra algún carácter de su
personalidad:
SLIDE – Slide. É assim que o pessoal me chama.SÍLVIA – Slide?
SLIDE – É. Gíria de surfista, né? A moçada fala que eu sou meio vacilão,meio inseguro, aí ficaram me chamando de Slide. 139
Slide parece frustrado por no continuar el oficio de la familia. Ahí surge, como
otra posibilidad de profesión marginal, la lucha de calle, como le confiesa a Silvia en el
siguiente dialogo:
SÍLVIA – [...] E qual profissão que você escolheu?
SLIDE – Eu não escolhi, não. É a única coisa que eu sei fazer, sou lutadorde rua. Desafio uns caras, sou desafiado, tenho um empresário agora, umfigurão aí resolveu me bancar, acho que vai dar pra levantar uns troco.140
Como es observado, los personajes de la obra de Bortolotto son marginales. No
en el sentido de la marginalidad que excluye, si no que en un sentido en que es posible
pensar en una especie de simulacro del orden o en un orden paralelo. Esto porque, como
será posible percibir por la lectura de la obra, el marginal aquí es considerado como
positivo, en esta paradoja compuesta por un orden fuera del orden.
139 Ibid., p.56.140 Ibid., p.57.
154
5.4 Orden fuera del orden
Mário Bortolotto es considerado por la crítica teatral un autor multimedia por
no diferenciar guión de literatura en sus propias piezas, como también se ve en la obra
antes citada, variando los temas y conflictos, sea por la diversidad sin preocupaciones
con las teorías de la estética141. Esta su pieza sigue la estrategia de las revistas de
comics, cuadro por cuadro, los personajes atraviesan los espacios urbanos y se
relacionan: en la casa, en la calle, dentro del coche, en la comisaría y en el bar, como
en la escena del funeral del padre.142 Esa tendencia acompaña al teatro contemporáneo
de la década de 1980, que se caracteriza por las múltiples referencias, por el retorno a
lo patético y por explorar territorios íntimos.
La escritura teatral contemporánea ofrece al lector la ruptura con el teatro
tradicional, que es fijado en la plantilla clásica estructuralista, del enredo cerrado,
coherente, al operar por el desreglamento de las convenciones de representación. Según
Ryngaert el teatro hoy encuentra diferentes medios para la representación y cada
plantilla, a pesar de sus convicciones y diferencias, sigue la matriz primera, que es el
“intercambio entre seres humanos, bajo su mirada que crea un espacio y funda la
teatralidad”143. De este modo habrá en el teatro de hoy disonancias entre aquel que
escribe lo que monta y aquel que asiste, y también en relación a aquel que adapta el
141 COELHO, S. S. Bortolotto oferece espelho para a classe média urbana. Folha de São Paulo,Ilustrada, 24 jan. 2003, p. 5.142 BORTOLOTTO, Mario. Nossa vida não vale um Chevrolet. São Paulo: Via Lettera Editora, 2008, p. 10.143 RYNGAERT, J. P. Introdução à análise do teatro. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 5-6.
155
texto como lo es el caso del guionista de cine, lo que puede generar para los autores
incomodidad.
Las prácticas escénicas en la contemporaneidad son fundadas en el
descentramiento, en lo arbitrario y en el acaso, por eso el cuidado que se debe tener para
analizar los textos teatrales contemporáneos. Su lectura escapa a los modos
convencionales de un texto unificado, pues su trayectoria se desplaza delante de la
subjetividad del autor, del texto y del lector siendo, por lo tanto, inclasificables.
Bortolotto, así como otros escritores y lectores, busca en los poetas malditis
franceses, en los beatniks norteamericanos, europeos y brasileños, la libertad y la
densidad de la escritura, además del ímpetu de perturbar el orden establecido en la
sociedad. Delante de esas referencias, la escritura de Bortolotto es contundente, cínica,
cómica e irónica en relación a los dramas de la realidad. Sus textos son anclados en
elementos del repertorio de la vida, lo que proporciona al lector/público una relación
ambivalente: de identificación y de incómodo. Las alteraciones en el lenguaje teatral así
como en la literatura tradicional, comenzaron por las influencias de la literatura
“marginal”, y también por la libertad de escritura, no lineal y en oposición al
estructuralismo. Para Ryngaert,
Adissolução das ideologias nos anos 80 é acompanhada por uma perda dereferências. Poucos textos se referem à História e à política, muitos textosexploram os territórios íntimos, como para compensar um déficit deemoções, manifestando um claro retorno ao patético.144
144 Ibid., p. 57.
156
El teatro pasa de un producto de elite para alcanzar un público mayor y más
popular. Coexistieron un ”teatro privado” y un “teatro público”, cada uno con sus
particularidades y características. El primero evidenciaba la rutina y tenía como función
divertir a la aristocracia; el segundo se caracterizaba por la innovación y se direccionaba
a los sectores populares. Ryngaert apunta que,
A clivagem entre o teatro que pensa, inova, provoca e procura dar contado mundo ou agir sobre ele, e o teatro que distrai, deleita-se com a rotinaou ajuda a asimilar tornou-se cada vez mais evidente. Sem dúvida,nenhum dos dois jamais se confessa enfadonho e inútil.145
El teatro está hecho de contradicciones y permite una escritura en que el juego
de las palabras tiñe las acciones dramáticas de las piezas teatrales y crea una
verosimilitud delante de la realidad. Al ficcionalizarla, el juego se establece sobre lo que
está escondido y lo que es mostrado, aunque el autor corra el riesgo de la obscuridad.
Según Pavis146, es necesario un punto de contacto con lo real para que haya entre
teatralidad y realidad una relación de credibilidad a lo que está siendo propuesto. El
escritor podrá optar por diferentes herramientas lingüísticas para dar sustentación y
sorprender al lector/espectador, por ejemplo, la metáfora, la polifonía y la polisemia.
El lenguaje teatral también cuestiona paradigmas y conceptos de la sociedad a
través de la ruptura de las convenciones y de los códigos sociales y produce otras
lecturas. En el teatro, la desconstrucción de la palabra y de los temas fue acompañada
por los autores del Teatro del Absurdo. Según Pallottini ese movimiento no es
homogéneo y ni los identifica de modo ordenado, pues la aproximación se da por la
145 Ibid., p. 37.146 PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2003, p.16-23.
157
estética del lenguaje que, para ellos, está en el descrédito del teatro tradicional. De
acuerdo con la autora, “el teatro del absurdo, en principio, desconfía de la palabra;
la considera agotada, privada de sentido y sin comunicabilidad”147.
Bortolotto instiga el espectador a probar el dulce y el veneno y así los escribe
impregnados de sentimientos y vivencias urbanas. A partir de esos desplazamientos de
significados, en que categorías de clase, género, espacio, identidad, etnia, orientación
sexual, fronteras se alejan del centro y son contestadas. Síntoma socio-histórico
de la contemporaneidad que explica la ciudad, la megalópolis, las contradicciones, el
deslizamiento de las identidades de los individuos.
El estado caótico de las relaciones humanas es causa y efecto de los
relacionamientos producidos por los valores del capitalismo y de la tecnología que
pueden transcurrir en identificaciones y generar diferentes tipos de grupos/tribus que se
bifurcan, chocan, coliden en el contexto de las ciudades. Las identidades son
contestadas y readaptadas por la relación de pertenecer. Los sujetos se agrupan y
agregan uno o más elementos del mismo paradigma. Por ejemplo, en la elección de la
religión, el individuo podrá hacer una composición de los elementos simbólicos de uno
u otro segmento o aún acumular diferentes identidades nacionales.
El ser como presencia, en la contemporaneidad, está anclado en valores más
ambiguos que en el caso de la metafísica occidental, en que el centro como valor
justificaría la existencia. La familia occidental, en las obras del dramaturgo, no es el
centro de los valores heredados por la tradición patriarcal, como lo ejemplifica Nossa
vida não vale um Chevrolet. Bortolotto parte de la contestación y sigue la tendencia del
147 PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construção do personagem. São Paulo: Ática, 1989, p.116.
158
teatro contemporáneo. La estética de su narrativa representa personajes cuyas
identidades son movedizas y fluidas. Esos personajes atraviesan por varias situaciones
sin fijarse a ellas, ni a los lugares. Los temas abordados por el dramaturgo en sus textos
son atemporales al tratar de los relacionamientos humanos presentes en todos los
tiempos, como la juventud, la exclusión, los anhelos, las dudas y elecciones delante de
las más variadas situaciones de la vida.
En las obras de Bortolotto está implícito el juego lingüístico de los textos
teatrales contemporáneos por el hecho de que estos contesten aquello que “no es” de las
categorías socio-culturales: familia, género, apariencia, comunicación y afectividad.
Este tipo de lenguaje juega con la crítica social al valerse de la ironía, de la metáfora,
del sarcasmo, a fin de comunicar los cambios de pieles de los sujetos sociales y de sus
identidades. Bortolotto, por ejemplo, privilegia personajes que son en su mayoría
aquellos que viven historias en condiciones sociales, afectivas y existenciales límites.
Delante de eso, se observa que los personajes de Bortolotto son dilacerantes,
audaces y los diálogos representan el lenguaje de la calle, de los conflictos de
generaciones y de las incertidumbres de las elecciones individuales. La pieza “Nossa
vida não vale um Chevrolet”, por ejemplo, agrega una escritura profusa, cuyas escenas
son fragmentadas presentando diferentes espacios urbanos en los que se atraviesan y
cruzan los personajes. Los efectos son yuxtapuestos en cuadros correspondientes a la
estructura de las revistas de comics. Parece que el dramaturgo para escribir la referida
pieza teatral hubiese colocado los temas de la sociedad que lo incomodaban en una
liquadora.
159
La fusión de lenguajes y diferentes referencias forman parte del proceso creativo
de Bortolotto y le confieren una estética particular en sus producciones como escritor y
director. Por ejemplo la influencia de las revistas de comics en sus textos en cuanto al
uso de los diálogos irónicos y verosímiles. Es en este sentido que las escenas tienen su
propia independencia y fluyen de un espacio a otro en un mismo acto.
El lenguaje underground de las revistas de comics tiene influencia de Robert
Crumb, artista e ilustrador, referencia para muchos escritores de ese movimiento con su
primera publicación, el “gibi” artesanal, ZapComix que le dio notoriedad. El modo de
publicación alternativa influenció a otros dibujantes y también a Bortolotto en la
composición de sus piezas lo que caracteriza un teatro en cuadros, donde además de
Chapa Quente también está el caso de la pieza “Nossa vida não vale um Chevrolet”
escrita por el autor.
Bortolotto se presenta así como un agudo intérprete de la contemporaneidad. Su
estética dramatúrgica (sensibilidad, sensación, sentimientos, atracción) transcurre bajo
su mirada sobre la supermodernidad. Este término es propuesto por Augé148 para apuntar
las transformaciones en el tiempo y en el espacio debido a la globalización, al desarrollo
tecnológico, la aceleración de la historia, el acortamiento de los espacios, la
globalización de algunos problemas, la superabundancia factual, las cooperaciones
económicas y políticas y las individualizaciones de las referencias.
Se percibe que son las historias individuales, sus conflictos, dudas y
sentimientos, que permean las relaciones humanas en los grandes centros urbanos,
motivan al escritor. Los diálogos ácidos de sus personajes abordan, de modo crítico,
148 AUGÉ, Marc. Não lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. São Paulo:Papirus, 2004, p. 41.
160
temas de la sociedad, por ejemplo, sexo, familia, juventud, poder, religión, instituciones,
soledad y violencia, como es el caso de la pieza “Nossa vida não vale um Chevrolet”.
En ese sentido, los personajes sociales sostienen la creación de los personajes teatrales
traducidas por el dramaturgo. Las contradicciones de la ciudad, de la vida que colide en
medio al capitalismo, que genera desigualdades sociales, trivialización, la corrupción,
disminución del poder normativo de las instituciones, las tensiones de la globalización y
el individualismo de la metrópoli están entre sus inspiraciones.
En los centros urbanos, las relaciones humanas, el cotidiano y una multiplicidad
de particularismos e intensos flujos de informaciones se hacen referencias para poetas,
escritores, investigadores en general. Las variables del comportamiento humano, como
atracciones, complicidades, carencias y desdichas ganan visibilidad, así como el
sentimiento de contestación de las plantillas sociales vigentes que encuentra expresión
en el arte.
Bortolotto conquista el espacio en el medio teatral, así como el reconocimiento
por su trabajo por el público de teatro, por los críticos y profesionales del área. La
trayectoria de Bortolotto y sus facetas como dramaturgo guardan atrás de un texto post-
moderno la figura de un director centrado, enfocado en la intencionalidad de su texto.
En el análisis del teatro contemporáneo, quedan evidentes los diferentes usos de
lenguajes que ofrecen a los espectáculos la expresividad.
161
CONCLUSIÓN
Exploré, en este estudio, un abordaje que apuntase trazos de la composición de
la dramaturgia de Barrales y Bortolotto, que penetra toda la obra de los autores. En el
camino recorrido en la lectura de “HP/Hans Pozo”, “Niñas Araña” y “Nossa vida não
vale um Chevrolet”, busqué, en dialogo con las obras de ambos dramaturgos, focalizar
aquellos tópicos que reflejan a la sociedad urbana y en especial a aquellos vinculados a
la marginalidad y a la violencia de todos los tipos.
El teatro de América Latina logra transitar por universos muy semejantes, ya que
semejantes son las cuestiones coloniales, políticas, sociales y culturales impresas en su
historia. En cierta forma, es como si hubiera una misma raíz de cuestiones que el teatro
acaba por absorber, filtrar y descomponer en sus realizaciones. En ese sentido, el tema
de la marginalidad sirve como argumento. Como latinoamericanos podemos estar al
margen de las grandes potencias mundiales, al margen de procesos igualitarios y
equilibrados en el plano externo. En el plano interno, cultivamos fuerzas de conflicto, y
sufrimos las mismas consecuencias de nuestra relación macro con el mundo. Mario
Bortolotto y Luis Barrales expresan en sus obras composiciones en relación a ese tema,
sin embargo, cada uno sigue una línea de tratamiento que se concreta a través de la
composición resultante de características y fuerzas de su cultura. En el caso del teatro,
esa realización produce un trabajo sensible y de diálogo directo con la realidad
circundante. En el tratamiento de este tema, Bortolotto parece buscar en sus personajes
una realización más individualista, y menos colectiva, aunque tenga que lidiar con las
fuerzas de los colectivos. Aquí podemos pensar sobre hasta qué punto el individuo es
162
fruto de su colectividad y de los problemas y carencias que lo rodean. Esta es una
discusión siempre abierta y posible de renovación dependiendo de qué obra se aborde
como estudio. Barrales, a su vez, parece expresar un mayor compromiso con el
colectivo, pues las acciones están casi constantemente cubiertas de diálogos con las
cuestiones sociales. Hay una cierta forma de conciencia por la liberación, pues los
personajes, incluso con la conciencia de su paralización en determinada condición,
siempre se imaginan fuera de ellas, en otra realidad más positiva. Hay una cierta utopía
por el futuro. Con Bortolotto, los personajes se hallan desorientados e insatisfechos, sin
embargo, sin la realización utópica del cambio. En ese sentido Barrales parece transitar
por una comprensión más social y Bortolotto más individualista.
Fue interesante verificar como los dramaturgos problematizaron, a partir de las
figuras y el espacio en sus obras, los hechos triviales y propios de los grupos sociales
marginalizados. No en tanto, Barrales y Bortolotto hicieron hincapié en referir a que
escribían sin una intención específicamente marcada de protesta, tendiendo mucho más
hacia una especie de esclarecimiento de la forma como las clases marginalizadas de la
sociedad se comportaban. Para que esto fuese efectivo era necesario mostrar como ellos
vivían y se comportaban, desvelando así, una cultura propia y excluida. La trama de sus
piezas es penetrada de las desgracias que alcanzan a los individuos relegados y
marginalizados que traen en sí el extremo de la miseria humana. El duelo entre ellos es
psicológico, clavado en la psiquis y en los traumas, que son revelados y desnudados a
través del lenguaje. El ambiente en que estos conflictos ocurren es degradado, descrito
siempre en los límites.
163
Ambos dramaturgos trabajan con síntesis de trazos característicos en la
construcción de sus personajes, de tal modo que, en vez de perjudicar la complejidad de
ellos, tiende a fortalecerlos, principalmente, en lo que se refiere a los aspectos
existenciales. Barrales y Bortolotto, consiguieron transformar lo banal en conflicto
existencial, su noción más básica de vida o muerte. Ambos construyen una producción
artística que dialoga con la vida, en su sentido mas estricto, en que individuos son
relegados a lo último de la condición humana, haciendo un teatro muy humano si se
piensa en la producción de ambos autores. Este sentido de humanidad no está
restringido a la superficialidad de lo trivial y prosaico que ocurre, si no también, se
encuentra presente sobre todo en el tratamiento profundo que hacen de las situaciones
humillantes por las que pasan los sujetos en el nivel psicológico, social, económico y
existencial.
Al comprender y problematizar las obras de Luis Barrales y Mario Bortolotto se
observan semejanzas en los tipos presentados por ambos, que incluyen ladrones,
prostitutas, traficantes, entre otros personajes marginales. Resulta evidente, por lo
tanto, que ambos dramaturgos se asemejan en lo que concierne a traer protagonistas
marginales a la escena; por lo tanto, a través de un análisis más detenido, percibimos
que esta condición marginal es presentada de manera diferente en las obras de cada uno.
El análisis aquí realizado se dio por medio principalmente del estudio de los
personajes. Esta elección fue realizada por el hecho de estarse tratando de obras de
teatro, género en que el personaje es de extrema importancia por ser a través de él que la
historia es contada. Analizando los protagonistas de las obras, al inicio descubrimos
estar frente a personajes que se definen por la acción, es decir, que los conoceremos a lo
164
largo de la obras. Además, al mismo tiempo en que se definen, se nos permite conocer
el contexto en que se insertan, y son esos los detalles que posibilitan discutir el todo de
cada uno de los textos.
Los personajes construidos por Barrales y Bortolotto caracterizan la producción
artística de nuestro tiempo, que frecuentemente ha traído al marginal como
protagonista. Ambos dramaturgos colocan en el foco de la escena aquellos que aún
permanecen como socialmente al margen. El abordaje de estos personajes en las piezas
muestra como la figura del marginal se desarrolló a lo largo del tiempo, como una
especie de reflejo ficcional de nuestra sociedad contemporánea.
165
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Obras generales
A. BLANCO, Fernando. Desmemoria y Perversión: privatizar lo público, mediatizar lo
íntimo, administrar lo privado. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2010.
ARAUJO, Kathya; MARTUCCELLI, Danilo. Desafíos comunes. Retratos de la
sociedad chilena y sus individuos. Santiago de Chile: LOM, 2012.
ARFUCH, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea.
Buenos Aires: Fondo de cultura económica, 2002.
AUGÉ, Marc. Não lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade.
Tradução de Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Papirus, 2004.
AVELAR, Idelber. Alegorías de La derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del
duelo. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000.
BACHELARD, Gastón. La Poética Del Espacio. Traducción de Ernestina de
Champourcin. Argentina: Fondo de Cultura Económica, 1965.
BARRALES, Luis. Niñas Arañas. Santiago de Chile: Eloy Ediciones, 2015.
_______________. HP/ Hans Pozo. Santiago de Chile: Eloy Ediciones, 2015.
166
BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. Sao Paulo: Martins Fontes, 2007.
BENTLEY, Eric. O dramaturgo como pensador. Tradução de Ana Zelma Campos. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.
BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas.
Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura.
São Paulo: Brasiliense, 1987.
BOBBIO, Norberto. Dicionário de política. Vol. I. Brasilia: Editora Universidade de
Brasília, 1998.
BOYLE, Catherine M. Chilean Theater, 1973-1985: Marginality, Power, Selfhood.
Rutherford: Fairleigh Dickenson University Presses, 1992, p. 118.
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000.
.
BORNHEIM, Gerd. A estética do teatro. São Paulo, Paz e Terra, 1992.
________________. O sentido e a máscara. São Paulo: Perspectiva, 1992.
BORTOLOTTO, Mário. Seis peças de Mario Bortolotto. São Paulo: Atrito Art Editorial,
1998.
167
___________________. Doze peças de Mario Bortolotto. São Paulo: Atrito Art
Editorial, 2003.
___________________. Nossa vida não vale um Chevrolet. São Paulo: Via Lettera
Editora, 2008.
BRECHT, Bertolt. Teatro Dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
_______________. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1978.
_______________. Escritos sobre teatro. Traducción de Genoveva Dieterich.
Barcelona: Alba Editorial, 2004.
BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Tradução de O. Araripe e Tessy Calado.
Petrópolis: Vozes, 1970.
____________. A Porta Aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.
BRUGGER, Ricardo. A cidade como palco: O centro do Rio de Janeiro como locus da
experiência teatral contemporânea 1980/1992. Rio de Janeiro: Biblioteca Carioca,
2008.
BUENAVENTURA, Enrique. Historia de una bala de plata. Havana: Casa de las
Américas, 1980.
CACCIAGLIA, Mário. Pequena história do teatro no Brasil. São Paulo: Edusp, 1986.
168
CAFEZEIRO, Edwaldo e Gadelha, Carmen. Historia do teatro Brasileiro. De Anchieta
a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,1996.
CÁNOVAS, Rodrigo. Sexualidad y cultura en la novela hispanoamericana. La alegoría
del prostíbulo. Santiago de Chile: Lom, 2003.
CHARAUDEAU, Patrick. / MAINGUENEAU, Dominique. Diccionario de análisis del
discurso. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2005.
CORRO, Pablo. Retóricas del cine chileno: ensayos con realismo. Santiago: Cuarto
Propio, 2012.
COSTA, Iná Camargo. Sinta o drama. Petrópolis: Vozes, 1998.
DANAN, Joseph. Le théâtre de la pensée. Rouen: Médianes, 1995.
DELEUZE, Gilles. Sobre o teatro. Tradução de Joana Milli. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2010.
DICKIE-CLARK, H. F. The Marginal Situation: A Sociological Study of a Coloured
Group. London: Routledge, 1998.
DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977.
169
ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar,1976.
FARIA, João Roberto. História do Teatro Brasileiro. Vol. 2. Do modernismo às
tendências contemporâneas. São Paulo: Perspectiva/Edições SESC-SP, 2013.
FREIRE, Rafael de Luna. Navalha na Tela: Plinio Marcos e o Cinema Brasileiro. Rio
de Janeiro: Associação cultural Tela Brasilis, 2008.
GEORGE, David. The Modern Brazilian Stage. Austin: University of Texas Press,
1994.
HURTADO, Maria de la Luz. Antologia: Dramaturgia Chilena del 2000. Nuevas
Escrituras. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2009.
JAMESON, Fredric Pós-modernismo. A lógica cultural do capitalismo tardio. São
Paulo: Ática, 1996.
LARSON, Catherine; VARGAS, Margarita (ed.). Latin American Women Dramatists:
Theater, Texts, and Theories. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1998.
MAGALDI, Sábato. Moderna dramaturgia brasileira. São Paulo: Perspectiva, 1998.
___________________. Depois do espetáculo. São Paulo: Perspectiva, 2003.
MAGALDI, Sábato; VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo. São
Paulo: Editora Senac São Paulo, 2001.
170
MARCOS, Plínio. Dois perdidos numa noite suja. São Paulo: Global, 1978.
MENDES, Oswaldo. Bendito maldito; Uma biografia de Plínio Marcos. São Paulo:
Texto Editores, 2009.
MORAÑA, Mabel; PRADO, Sanches (eds). El lenguaje de las emociones. Afecto y
cultura en América Latina. España: Iberoamericana/Vevuert, 2012.
MORAVIA, Alberto. Contos romanos. Trad. de Alessandra Caramori. São Paulo:
Berlendis & Vertecchia, 2002.
NEGRI, Toni. Exílio. São Paulo: Editora Iluminuras, 2001.
OLIVEIRA, Paulo Roberto Correia de. Aspectos do teatro brasileiro. Curitiba: Juruá,
2000.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construção do personagem. São Paulo:
Ática, 1989.
PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Madrid:
Paidos Ibérica, 1998.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1996.
171
____________. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2003.
PERLMAN, Janice E. The Myth of Marginality: Urban Poverty and Politics in Rio de
Janeiro. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1979.
PISCATOR, Erwin. Teatro político. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1967.
PRADO, Décio de A. O Teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 1988.
__________________. O drama romântico brasileiro. São Paulo, Perspectiva, 1996.
__________________. História concisa do teatro brasileiro. São Paulo: EDUSP;
Imprensa Oficial, 1999.
RADRIGAN, Juan. Teatro de Juan Radrigán. 11 obras. Minneapolis-Santiago:
CENECA/ Instituto para el Estudio de las Ideologías y la Literatura, 1984.
RICHARD, Nelly. Crítica de la memoria 1990-2010. Chile: Metales Pesados, 2007.
ROJO, Sara. Trânsitos e Deslocamentos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005.
_________. Teatro Latino Americano em diálogo. Belo Horizonte: Javali, 2016.
172
ROSENFIELD, Denis (org.) Filosofia &Literatura: o trágico. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 2001.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Zahar,
1982.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Introdução à análise do teatro. São Paulo: Martins Fontes,
1996.
SARLO, Beatriz. Tiempo Pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una
discusión. Argentina: Siglo XXI, 2005.
––––––––––––. El imperio de las emociones. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1985.
____________. Cenas da vida pós-moderna. Rio de Janeiro. Editora UFRJ, 1997.
SCHWARCZ, Lilia; STARLING, Heloisa. Brasil: uma biografia. São Paulo:
Companhia das Letras, 2015.
SILVA, Honorio Erotilde. O fazer teatral: Forma de resistência. Fortaleza: Edições
UFC, 1992.
SILVA, Lafayete. Historia do Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: Serviço gráfico do
Ministério da Educação e Saúde, 1938.
173
STONEQUIST, Everett V. The Marginal Man: A Study in Personality and Culture
Conflict. New York: Charles Scribner's Sons, 1937.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). São Paulo: Cosac & Naify,
2001.
____________. Ensaio sobre o Trágico. Tradução de Pedro Sussekind. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 2004.
_____________. Teoria do drama burguês (séc. XVIII). São Paulo: Cosac & Naify,
2004.
TOURAINE, Alain. Crítica da Modernidade. Tradução de Elia Ferrerira Edel.
Petrópolis: Vozes, 1997.
UBERSFELD, Anne. Semiótica teatral. España: Cátedra, 1989.
WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. São Paulo, Cosac & Naify, 2002.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
174
Artículos
MUGERCIA, Magaly. Teatro como acontecimento na America Latina dos anos 50 a 60.
Sala Preta, vol 13, Revista do Departamento de Artes Cênicas - ECA - USP, São Paulo,
2013.
QUIJANO, Aníbal. Notas sobre el concepto de marginalidad. In PEREIRA, L. (org.).
Populações marginais. São Paulo: Duas Cidades, 1978.
QUIJANO, Aníbal. La Formación de un Universo Marginal en las Ciudades de América
Latina. In: CASTELLS, Manuel (edit). Imperialismo y Urbanización en América
Latina. Barcelona: Gustavo Gili, 1973.
CASTELLS, Manuel. La urbanización dependiente en América Latina. In: CASTELLS,
Manuel (edit). Imperialismo y Urbanización en América Latina. Barcelona: Gustavo
Gili, 1973.
LEÃO, Emmanuel Carneiro. O esquecimento da memória apud GALERA, Fabio.
Verbete Polis. In: CASTRO, Manuel Antônio de et al. Convite ao pensar. Rio de
Janeiro: Editora Tempo Brasileiro, 2015.
PARK, Robert E. Human Migration and the Marginal Man. American Journal of
Sociology. Vol. 33, no 6, May, 1928
MAIOLINO, Ana Lúcia Gonçalves; MANCEBO, Deise. Análise histórica da
desigualdade: marginalidade, segregação e exclusão. Psicol. soc. (Impr.); 17(2): 14-20,
Mayo-ago. 2005.
175
GESSLER, Enrique Sandoval. El tema de la marginalidade en dos dramaturgos
contemporáneos, Athol Fugard y Juan Radrigán. Polis: Revista Latinoamericana, n°3,
2002.
ALBUQUERQUE, Severino. O Teatro Brasileiro na década de oitenta. In: Latin
American Theater Review, 25, 2,1992.
CARDOSO, Maria Bueno; FILIAGE, Miguel Ângelo. O legado da censura. In: Palco e
Platéia, julho, 1985.
DA COSTA. Narração e representação do sujeito no teatro contemporâneo In: Revista
Percevejo, ano 8, no. 9, Rio de Janeiro, UNIRIO, 2005.
COELHO, M. Prefásio. In: SÁ, Nelson de (org.): Divers/idade – um guia para o teatro
dos anos 90. São Paulo: Editora Hucitec, 1997.
FERNANDES, Sílvia. Notas sobre a dramaturgia contemporânea. In: Revista Percevejo,
ano 8, n. 9, Rio de Janeiro, UNIRIO, 2005.
GARRETÓN, José Antonio. Del Postpinochetismo a la sociedad democrática. Revista
FORO, fundación Chile 21. Santiago, octubre, 2007.
MICHALSKI, Yan. El teatro brasileño en los ochenta. In: Conjunto, 72, julho, 1987.
PALCO E PLATÉIA (org.). A dramaturgia em tempo de balanço geral. In: Palco e
Platéia, julho, 1985.
176
ROJO, Sara. Sobre lo que significa hablar de teatro Latino Americano hoy. In:
Tradición, modernidad y posmodernidad. Buenos Aires: Galerna, 1999.
Documentos Digitales
RODRÍGUEZ, A. Problemas en torno a la definición de la marginalidad. Trabajos y
comunicaciones. Memoria acedémica. Enero-Diciembre 2011. Disponible en
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5415/pr.5415.pdf Acceso en:
marzo de 2017.
PEREIRA, S. 1997. Tendencias y direcciones del teatro chileno actual. Disponible en
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-58111997001000007
Acceso en: febrero de 2017.
LUDMER, Josefina. Literaturas posautónomas. Disponible en
https://palabraimageninfod.files.wordpress.com/2015/07/literaturas-postautc3b3nomas-
ludmer.pdf Acceso en: diciembre 2016.
BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. Memoria Chilena. Juan Radrigán Rojas (1937-
2016). Disponible en http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3492.html Acceso
en: Mayo 2018.
ELLANQUIHUE. Domingo Piga 60 años del Teatro Experimental. Año CXV. No
35.525. 22 de junio de 2001. Disponible en
http://www.ellanquihue.cl/site/edic/20010621230944/pags/20010622034709.html
Acceso en: Mai. 2018.
177
INTERDRAM. Entrevista. “Teatralmente lo que pretendo ahoraes callarme”. Luis
Barrales por A. J. Mamani. Marzo 2016. Disponible en
https://www.interdram.cl/entrevista-luis-barrales Acceso en: Mayo 2018.
THE CLINIC. Luis Barrales, dramaturgo: “Estamos en la época del fascismo más
ordinario que hay” por Macarena Gallo. 06 Noviembre 2016. Disponible en
http://www.theclinic.cl/2016/11/06/luis-barrales-dramaturgo-estamos-en-la-epoca-del-
fascismo-mas-ordinario-que-hay/ Acceso en: Mayo 2018.
BARRALES, Luis. H.P. (Hans Pozo): el marginal que llevamos dentro. Repositorio UC
- Pontificia Universidad Católica de Chile. Disponible en
https://repositorio.uc.cl/handle/11534/4617 Acceso en: Mayo 2018.
BANCO de dados da Folha: Autores – Plinio Marcos. In: Folha de São Paulo.
Almanaque Folha. Disponible en http://almanaque.folha.uol.com.br/plinio_marcos.htm
Acceso en: Mayo 2018.
PLINIO MARCOS – Site oficial. Disponible en http://www.pliniomarcos.com/jornais-
revistas.htm Acceso en: Mayo 2018.
NOEL Rosa: o Poeta da Vila e Seus Amores. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e
Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponible en:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento398476/noel-rosa-o-poeta-da-vila-e-seus-
amores Acceso en: Jun. 2018.
ENEDINO, Wagner Corsino. 'Sob o Signo da Discoteque', de Plínio Marcos: a
configuração da subalternidade e do gênero feminino na cena contemporânea brasileira.
178
Cadernos de Estudos Culturais. Disponible en
seer.ufms.br/index.php/cadec/article/view/4244 Acceso en: Mayo 2018.
PLÍNIO Marcos. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São
Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponible en:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa207390/plinio-marcos>. Acceso en: Jun.
2018.
GUZIK, Alberto. Depoimento. Mensagem recebida por Edelcio Mostaço em 04 fev.
2002. ALBERTO Guzik. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras.
São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponible en
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa7251/alberto-guzik Acceso en: Jun. 2018.
BORTOLOTTO, Mario. Guzik. In: Atire no Dramaturgo - um blog de Mário Bortolotto.
26/06/2010. Disponible en http://atirenodramaturgo.zip.net/arch2010-06-20_2010-06-
26.html Acceso en: Mayo 2018.
ALVIM, Roberto. Diário de guerra: Mário Bortolotto. Disponible en:
<http//www.acc.ufrj.br/~confrariadovento/numero2/Alvim.htm.> Acceso en
07/07/2006
ASSUNÇÃO, Ademir. Poeta y Ficcionista. Informações sobre Mário Bortolotto. São Paulo, Satyros – Praça Roosevelt, 10/06/2007. DVD (0:12:40).
BORTOLOTTO, Mário. Entrevista. Folha de Londrina. Disponible en:
<http://atirenodramaturgo.zip.net/arch2010-02-14_2010-02-20.html>. Acceso en: Mayo
2015.
179
___________________. Quem não se enquadra. [09 de agosto de 2004].In:
Outsider. Disponible en:<http://www.digestivocultural.com/ensaios/ensaio.asp?
codigo=93&titulo=Outsider:_qu em_nao_se_enquadra>. Acceso en: Nov. 2015.
DENSER, Márcia. Dj ou um porre no inferno. Disponible
en: <http://atirenodramaturgo.zip.net/arch2011-05-08_2011-05-14.html>. Acceso en:
Nov. 2014.
D’DUMBRA, Fernanda. Informações sobre Mário Bortolotto. São Paulo/SP,
Livraria da Vila, 01/22/2008. DVD (0:15:20).
FILHO, João. (2005), Poeta y escritor. Entrevista com Mário Bortolotto. Salvador/BA.
Disponible en:http://www.germinaliteratura.com.br/peruzadas1_out2005.htm.> Acceso
en: Jul. 2015.
SANTOS, Anselmo ‘Bactéria’. Sebo do Bac. Informações sobre Mário
Bortolotto. São Paulo/SP, Satyros II – Praça Roosevelt, 06/07/2007. DVD
(0:10:00)
Periodicos
COELHO, Sérgio Salvia. “Bortolotto oferece espelho para a classe média urbana”.
Folha de São Paulo, Ilustrada. 24 jan. 2003.
180
Tesis
ORTIZ, Renata Baum. Do malandro ao marginal: as personagens de Plínio Marcos e
Mário Bortolotto.(Dissertação). Mestrado em Literatura Comparada. Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2013.
SÁIZ, M. El teatro político de Guillermo Calderón: Teatro, Historia y Memoria en una
poética de las ideas. Tesis de Magister. Santiago: Universidad de Chile, 2013.
181
ANEXOS
ANEXO 1 - Dos entrevistas de Luis Barrales
Entrevista 1 - “Teatralmente lo que pretendo ahora es callarme". Luis Barrales
por A.J. Mamani149
Luis Barrales, actor, director y reconocido dramaturgo egresado de la
Universidad Arcis, es el autor de obras como "HP Hans Pozo", "Niñas Araña" y "La
Mala Clase" (Premio Altazor 2010), entre otras.
Barrales constituye una de las voces más originales de la escena teatral nacional.
Su dramaturgia se caracteriza por su ineludible contenido crítico al modelo político y al
devenir de la sociedad chilena, además de las distintas operaciones de sincretismo que
genera un lenguaje en el cual la suciedad resplandece, forjando de esta manera una
poética que extraña e identifica delimitando, como pocos, en el contorno de la
precariedad de una comunidad nacional marginalizada.
149 INTERDRAM. Entrevista. “Teatralmente lo que pretendo ahoraes callarme". Luis Barrales por A. J.Mamani. Marzo 2016. Disponible en https://www.interdram.cl/entrevista-luis-barrales Acceso en: Mayo2018.
182
Para comenzar cuéntanos de tu último trabajo Xuaréz, cómo fue el proceso, la
investigación...
Xuaréz fue un proceso muy largo, trabajoso y satisfactorio que reunió a un grupo
creativo muy potente, todo el equipo eran mujeres y yo en medio, cuestión inédita para
mi, nunca me había ocurrido, me tuve que sumar a su dinámica y fue muy provechoso.
Manuela Infante, la directora, es una creadora muy inteligente, rigurosa, entonces
también obliga al equipo a sumarse a su ritmo - la directora es la que lleva el ritmo.
Hicimos un trabajo de investigación largo y tendido en el que todos estuvimos
involucrados, leímos mucho, realizamos entrevistas, investigamos, etc… y el proceso de
construcción de la dramaturgia en sí estaba en paralelo a la creación del montaje. Se iba
trabajando a partir de directrices escénicas y eso después se iba elaborando junto al
texto. En el modus operandi no se distinguió mucho de otros trabajos que he hecho, es
investigación y ponerse a escribir mientras se está montando y reescribir de acuerdo a lo
que va diciendo la escena.
Como dices, en el modus operandi al menos no cambió mucho, pero si creo ver un
cambio en el trabajo de tu lenguaje. ¿Consideras que estás en una “nueva etapa” de tu
dramaturgia?
Hace un tiempo viene dándose, por lo menos hace unos cinco años, desde que hicimos
Shakespeare Falsificado, entre otras cosas porque no me interesaba seguir
repitiéndome. También tiene que ver con pulsiones personales, con biografía y con la
edad. Pero sí, claramente hay un cambio.
183
Entonces, ¿cuáles son los lenguajes que te interesa explorar o encontrar ahora?
Teatralmente lo que pretendo ahora es callarme un rato, porque estoy en una etapa en mi
vida donde me replanteo un montón de cuestiones y no creo que tenga nada que decir
por ahora. Estoy intentando encontrar y nutrirme para volver a escribir. Y cuando
vuelva, me interesa enfrentarme a la figura de la “mujer” y del “hombre”, el hombre y la
mujer del modo más simple, profundo y honesto que encuentre. En esa parada estoy. Lo
que uno escribió, lo que uno montó es un orgullo, pero corresponde a otra época que ya
fue.
¿Hay próximos estrenos donde podamos ver tu nombre en cartelera?
Sí hay, pero son procesos que ya estaban comprometidos y que están marchando, pero
después de eso cerramos la fábrica un rato. Este año estreno dos obras, una con Jaime
Lorca y Paly García y la otra es un proyecto con Sebastián Jaña, con el que hicimos
Jardín de Reos hace un par de años atrás y que ahora vamos hacer una rescrituras de
Las Sirvientas de Genet. También me estoy dedicado al cine y a la televisión. Estoy
tratando de aprender estos lenguajes.
Cuéntenos ¿Cuál ha sido tu experiencia con la serie Príncipes de barrio y con la
película Niñas Araña?
En la película Niñas araña el guión no es mío. No participe en la escritura del guión, el
director de la película con Daniela Aguayo, que es la directora de la obra de teatro,
184
construyeron el guión y tomaron como base mi obra, pero viendo la película es muy
distinta. No hay de mi en la autoría de la película, salvo que se basó en la obra de teatro.
Príncipes de Barrio fue lo primero que realicé en televisión. Con el equipo aprendí
mucho y también lo pasé muy bien. Lo audiovisual en general es muy distinto al teatro.
Cambiando el tema a centralismo y dramaturgia, háblanos un poco de FEDAM y de la
participación que tuvieron impartiendo talleres en la última versión de STGO OFF.
Parto a Talca muy pronto, ya que FEDAM se inaugura el 10 de marzo. Voy a estar allá
con la gente, es una experiencia muy agradable. Bueno, yo soy de provincia, y
personalmente siempre me gusta volver a provincia, es agradable estar ahí físicamente.
En cuanto al grupo de muchachas y muchachos que tomaron el taller fue un grupo con
una predisposición motivante al aprendizaje. La relación de intentar enseñar algo,
depende tanto del que entrega como el que recibe para que se produzca la
comunicación. Entonces fue un proceso muy agradable, hay gente con mucho talento en
provincia y se comienza a hacer lentamente un trabajo, como lo es FEDAM, que intenta
poner en valor el ámbito local. Y en eso, uno siente un vínculo y compromiso a ayudar
en todo lo que pueda.
En el mismo taller tuviste la oportunidad de conocer a Masiel Zagal que es la autora de
la principal obra de este año en FEDAM. ¿Qué nos puedes contar del texto y del
proceso de ella a partir de tu trabajo como profesor guía?
185
Masiel tiene la gran virtud de estar dispuesta a permearse de la opinión no solo mía, en
este caso como profesor, sino que también de sus compañeros talleristas. Tiene esa
capacidad, que es una gran virtud, que quizá suena un poco a lugar común, pero no
todos los autores con los que me he topado la tienen. Su proceso en particular es
clarísimo en el sentido de cómo se fue modificando en relación a la crítica y
contracrítica que le hacíamos en el taller y su obra fue agarrando cada vez más
consistencia precisamente porque es muy hábil para captar aquello que se le estaba
diciendo. Fue un proceso que me dejó muy contento.
A partir de la frase “Santiago es Chile” ¿Qué opinas de las nuevas voces emergentes
de región?
Es difícil... el teatro es una actividad difícil incluso en Santiago y en provincia eso se
agudiza fundamentalmente porque no hay audiencias. Por eso, en mi opinión, el trabajo
debe darse junto al desarrollo y el descubrimiento de talentos locales en el teatro, en
todas las áreas no sólo en dramaturgia, con un trabajo en paralelo basado en la
formación de audiencias y para eso es fundamental el Estado; porque de otro modo no
podemos sino esperar que aquellos talentos locales que surjan, tarde o temprano
terminen emigrando a la capital, continuando el fortalecimiento de la lógica centralista.
No sacamos nada con descubrir talentos locales si van a estar condenados a irse a
Santiago para poder ser visibilizados, reconocidos y que en estricto rigor puedan vivir
de su trabajo.
186
Muchos piensan que si una obra de teatro no se estrena en Santiago no tiene “vida
propia”.
Habría que definir qué es “vida propia”, yo supongo que ese tipo de definiciones pasan
directamente por los autores, por los creadores; si el objetivo de un grupo de teatro en
Punta Arenas es hacer una obra que tenga una temporada de seis funciones con un
público aceptable, la obra cumple su objetivo. Esto tiene que ver mucho con el manejo
de la expectativa. Todos los teatristas aspiramos a que nuestra obra sea vista por la
mayor cantidad de gente posible, pero ¿cuánto es esa cantidad de gente? Esa es una
cuestión que cada grupo decide. Yo hice teatro en provincia antes de venirme a
Santiago, teatro aficionado que de aficionado tiene sólo el nombre; porque la mecánica
con que trabajaba es la misma que hago en lo profesional, salvo que no te pagan por
eso. El interés nunca estuvo puesto en que el trabajo fuera aplaudido o reconocido, sino
que tenía que ver simplemente con comunicar un hecho en particular a una comunidad.
No necesariamente todos buscan que su producto tenga masividad o repercusión
mediática, no sé cómo definirlo. Hay gente muy honesta y sin ninguna pretensión.
¿Nos podrías adelantar algunas de las voces emergentes que podríamos esperar de
región?
Además de Masiel, está un muchacho que también estuvo en el taller y que ganó el
FEDAM el año anterior, Daniel Acuña, es un muchacho con muchas condiciones; ojalá
que sus trabajos puedan ser montados en Santiago... allá o donde sea. Para que así vaya
probando su mano y escribiendo cada vez mejor. En mi opinión él tiene una muy buena
voz.
187
Entrevista 2 - Reportaje a Luis Barrales y Marco Layera. "Nada que festejar. Mejor el
sarcasmo apasionado". Por Sonia Jaroslavsky.150
Desde el 8 al 17 de octubre tendrá lugar, en el Teatro La Carpintería, el Ciclo
Chile Emergente en Buenos Aires. Los espectáculos teatrales del país hermano que se
presentan son Simulacro, de la Compañía La Re- sentida, bajo la dirección de Marco
Layera, y Niñas araña, del dramaturgo Luis Barrales, a cargo de la Compañía Central de
Inteligencia Teatral, con la dirección de Daniela Aguayo. Ambos espectáculos se
estrenaron en 2008 en la ciudad de Santiago con gran repercusión de público y crítica.
Ambas compañías comparten, también, la característica de ser denominadas "teatro
emergente" en su país de origen. El Ciclo se completa con La enamorada del muro, de
Santiago Loza y dirigida por Lisandro Rodríguez, que integrará como intérprete a
Isidora Stevenson, actriz chilena, que viajó especialmente para ensayar y realizar este
montaje. Además, el folk chileno, de la mano de Fernando Milagros y Chinoy, con
músicos argentinos acompañantes (Pablo Dacal y Gastón Caba). En esta nota pudimos
charlar con Luis Barrales y Marco Layera para conocer sus trabajos y abordajes de la
escena, como así también conocer sus opiniones sobre el teatro actual chileno.
¿Por qué se los define como emergentes?
Luis Barrales: Me gusta entender lo de emergente como aquello que tiene emergencia.
Hay un crimen ocurriendo y urge la urgencia de gritarlo. No hay canon teatral anterior
150 ALTERNATIVA TEATRAL. Reportaje a Luis Barrales y Marco Layera. "Nada que festejar. Mejor elsarcasmo apasionado". Por Sonia Jaroslavsky. Disponible en http://www.alternativateatral.com/nota497-nada-que-festejar-mejor-el-sarcasmo-apasionado Acceso en: Mayo 2018.
188
al que nos enfrentemos, somos la continuación de una tradición que queremos mucho.
Amamos a Radrigán -Juan Radrigán, prestigioso dramaturgo chileno-. El canon son los
medios masivos, la dictadura del mercado, el horror de los colegios, la estupidez de la
TV, la constitución de los milicos...
Marco Layera: En Chile suele percibirse al "teatro" como una disciplina artística
superior, llena de solemnidades y formalidades, respetándola en demasía y de mala
manera, convirtiéndola en definitiva en algo "grave". Nuestra tradición teatral nos ha
impuesto que la tragedia del hombre debe narrarse siempre desde un mismo lugar, que
se caracteriza por su seriedad y aridez. Desde esa perspectiva, se nos hace necesario
despeinarla, faltarle el respeto, otorgarle frescura y desfachatez. Creemos que el teatro
puede entretener y no ser superficial ya que no existe oposición entre "el hacer
reflexionar" y "el hacer reír": no son términos dicotómicos. Por otra parte, durante la
dictadura, todo en escena era metáfora. La utilización de este recurso obedecía a la
represión y censura a la que se exponían los creadores de aquellos tiempos. Ahora, en
democracia, la metáfora sigue incrustada en escena y la cuestionamos: ¿A qué le
tememos? ¿Por qué no decir las cosas como son? ¿Por qué no decir las cosas como
creemos que son? ¿De que nos cuidamos?, ¡el teatro no debería cuidarse de nada! La
metáfora siempre esconde un término real. Autor y público coinciden en que no se
quiere decir lo que se está diciendo. Esto nos hace suponer que lo que se quiere
comunicar se encuentra en otra parte. En ella, hay una demanda por dar la espalda al
mundo. La metáfora disfraza lo real, distancia al público de lo que realmente se quiere
comunicar. Desde esta perspectiva, la metáfora hoy en día, me parece inoficiosa, ya que
189
no es capaz de interpelar o afectar al público. Éste no se siente aludido porque siempre
se esta hablando de "otros". Esto no significa que estemos en contra de la utilización de
dicho recurso, sino de su uso exclusivo y totalizador o de cuando apela a mundos
oníricos. Nos inclinamos, entonces, por el aquí y el ahora. Necesitamos aproximaciones
más directas y críticas de la realidad. La inmediatez del discurso no tiene por qué caer
en lo panfletario o evidente. Creemos que se puede utilizar un "lenguaje directo" de una
manera creativa, profunda y artísticamente elevada.
¿Cuál es su mirada de Chile hoy, en el marco del Bicentenario? ¿Y en relación al resto
de los países de Latinoamérica?
L.B: -Qué es un país lunático que pasó del miedo provinciano a la soberbia de la
metrópolis. Mira en menos a todo el resto. A todos los encuentra indios. Es un país
profundamente "sicoseado" por el mercado. Le cree todo. Ve mucha tele. No sabe nada
del real. Sólo lo ve por la tele. Se le olvidó hace rato lo que es ser un país. No tiene idea.
Ni emoción.
M.L: -Por mi parte, tengo en relación al Bicentenario una mirada también bastante
crítica: creo que no hay nada que celebrar. En lo sustancial, Chile no ha cambiado
mucho. Estamos lejos de ser ese país justo, progresista y democrático que algunas voces
oficiales pregonan y quieren celebrar. Por el contrario, nos hemos convertido en un
conclave bananero, atravesado por una desigualdad grosera. A veces pienso en mi país
como una gran puesta en escena, en donde sólo algunos personajes tienen cabida. Chile
esta hecho sólo para que algunos lo disfruten, y esto ya no escandaliza a nadie. Nos
190
acostumbramos. Es cuestión de ver quiénes componen y usufructúan nuestro mundo
político, económico, intelectual y cultural. ¿Quiénes son?: Los mismos de siempre y que
coincidentemente pertenecen a los sectores mas privilegiados de nuestra sociedad.
Entonces, cuando se habla de celebrar "un país pleno y justamente desarrollado e
integrado en nuestra diversidad", no sé de qué país están hablando.
Luis, ¿cómo ves el panorama actual del teatro chileno? ¿Y de Argentina?
L.B: Nos gusta. Lo hacemos mucho. Lo pasamos bien. Pero creo que en el fondo no le
importa a nadie más que a los que lo hacemos. "No hay libertad de expresión sin
difusión en una cultura de mercado", dice Ramón Griffero. Concuerdo con él. No hay
teatro en los colegios. Sólo baby fútbol. No hay pintura, ni música, ni danza. No hay
reflexión sobre la belleza. Como consecuencia, al teatro asisten, casi exclusivamente,
burgueses bien intencionados o con algo de culpa política. De Argentina se conoce
poco. Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, Rafael Spregelburd. Sí se conoce mucho de
Boca Juniors. A modo de contraejemplo, digo que del teatro ecuatoriano no sé nada,
pero absolutamente nada. Y no es culpa del teatro ecuatoriano, claramente.
Entonces, ¿cómo es ser dramaturgo hoy en Chile?
L.B: Está al borde de ser una actividad precapitalista. No se tiene la presión de tener que
producir plusvalía ni valor de cambio, sino puro valor de uso. Eso significa una gran
tranquilidad. Se parece mucho a hacer artesanía y venderla en la feria con los amigos y
con eso hacer la comida y la fiesta del fin de semana.
191
¿Cómo es vuestro vínculo con los espectadores?
L.B: Hoy en día necesitamos afectar al público, interpelarlo; nuestro fugaz y efímero
pasatiempo debe recuperar su capacidad subversiva y reveladora. Para ello creo que
existen miradas que a partir de la crueldad, la ironía, la contradicción, lo absurdo y el
humor, poseen un poder reflexivo mucho más inquietante y corrosivo. Me inclino por
sarcasmo apasionado. Creo que es ésa la gran provocación: defender a ultranza el orden
actual de las cosas, justificar apasionadamente lo que no se piensa, entender el provocar
como un método de pensamiento.
Marco, ¿cómo fue el proceso creativo de Simulacro?
M.L: Me imagino que nuestro proceso creativo no debe ser muy distinto al de otros, ya
que todos implican una búsqueda compleja y enriquecedora, colmada de preguntas más
que respuestas, pruebas, descartes, miedos, llantos e innumerables discusiones. Lo que
sí lo particularizó fue la constante y arrojada búsqueda que emprendimos, y la libertad
con que la afrontamos. Desde este lugar, el proceso no estuvo sujeto a presiones ni
pretensiones de ningún tipo.
Pero Simulacro tiene el origen en la conmemoración del Bicentenario...
M.L: Sí. La proximidad de esta celebración nos despertaba muchos interrogantes sobre
nuestra identidad, sobre nuestro pasado y futuro, y sobre quiénes somos y quiénes
queríamos ser. Partimos de la premisa: "200 años y nada que celebrar", premisa bastante
192
pesimista, pero que obedecía al pulso y sentir de los integrantes de la compañía. En eso
había total consenso y debíamos hacernos cargo de ello. Por otra parte, siempre estuvo
presente la necesidad de reflexionar en torno del quehacer teatral: ¿por qué?, ¿para
qué?, ¿para quiénes?, ¿cómo?, ¿tradición teatral? Si pretendíamos hacer un juicio critico
del actual estado de las cosas, debíamos empezar por nuestro oficio. De la discusión y
cruce de estos temas llegamos a la segunda premisa: "tanto nuestro país como nuestro
teatro se han convertido en el lugar de unos pocos". A partir de estas premisas iniciamos
una investigación centrada en la recopilación de todo material que nos diera testimonio
"de un país que no queríamos reconocer, sus discursos de identidad, márgenes y
sombras". En su mayoría, nos interesaron materiales que no estaban descritos
específicamente para ser empleados en escena. A partir de éstos iniciamos un proceso
basado en la improvisación, el cual culminó con su reelaboración. Para no caer en la
obviedad ni habitar los lugares comunes que a primera lectura evocaban, creamos
situaciones dramáticas que por su sola naturaleza (absurdas, cotidianas, delirantes etc.)
atentaban y subvertían el texto que contenían, convirtiendo lo vulgar en peligroso, lo
bello en patético, o lo cotidiano en cruel.
¿Y el proceso creativo de Niñas arañas?
L.B: Se escribió un bruto original y luego se le fue dando forma fina desde la escena.
Ésa es la mecánica que más hemos utilizado. Todos tenemos formación de actores, y la
praxis nos ha constatado que la escena contiene niveles de lucidez que es muy difícil
obtener desde el puro Word. Así que texto, ensayo y error. Y viceversa. Escribí el texto
para esos cuerpos, esas voces y esas miradas. Es un traje exclusivamente hecho para
193
ellas. No pensaba en ellas mientras escribía. Las estaba viendo. Y les ponía problemas.
Y ellas me devolvían otros. La dirección hacía la síntesis. Lo pasamos muy bien.
¿Cómo llevar lo marginal a escena sin que sea un estereotipo actoral de "lo pobre"?
L.B: Siendo sincero: con la naturaleza del discurso. Hablamos sobre otro, no desde ni
por el otro. Por ende, no hay intención de reproducir, sino de generar realidad, una que
vaya más allá de lo imitativo y que se exprese cargado de híbridos y discurso crítico,
sobre todo, incluyendo el mensaje mismo que nos identifica y que intentamos entregar.
La idea es que corra sangre de todos lados.
194
ANEXO 2 – Entrevista a Mário Bortolotto
Entrevista realizada por la autora de esta tesis (K.B.) a Mário Bortolotto (M.B.)
en São Paulo en el Bar-teatro Cemitério de Automóveis, a las 20 horas del día 29 de
octubre de 2013.
K.B.: Eu comecei pesquisando aqui no Brasil a dramaturgia de Plinio Marcos e assim
cheguei a suas obras, já que você é considerado um “discípulo de Plinio Marcos” por
muitas críticas e muitos estudiosos. Entretanto, depois de ler seus textos, suas obras, eu
não achei muita semelhança sinceramente. Você trabalha com personagens marginais
em algumas ocasiões, mas você tem muito intertexto com a música, com quadrinhos,
com o cinema, então o seu teatro poderia ser chamado de “teatro marginal”? O que
você acha sobre essa classificação que, às vezes, é um pouco hermética?
M.B.: Eu não concordo com essas designações e também não concordo com esse lance
de me chamarem de “discípulo do Plinio Marcos”. Agora não fico ofendido quando
fazem isso, é sempre um trabalho da crítica, da imprensa, tem que rotular você de
alguma forma, então, se o cara escreve sobre personagens marginais e o Plinio também
escrevia, é mais fácil falar que eu sou um “discípulo do Plinio” já que eu vim depois do
Plinio, é só isso. Quero dizer, a imprensa gosta de fazer isso, mas eu não concordo. Não
me ofende porque eu adoro o Plinio, acho um puta dramaturgo. Se falassem que eu sou
um “discípulo de Paulo Coelho”, ficaria ofendido. Então, muito me honra ser
comparado ao Plinio. Analisando friamente, não tenho nada a ver com Plinio, essa
195
(comparação) é só a imprensa que resolve fazer, inclusive porque a própria imprensa
não conhece meu trabalho de verdade. Eles precisavam rotular e rotulam rapidamente
“ah, o Mario escreve sobre personagens marginais, então, pô, é Plinio Marcos”.
K.B.: No ano de 2006, você publicou um texto na “Revista Teatro” falando sobre os
dramaturgos. Você diz que “tem dramaturgo que só tem uma peça e fala sobre ela toda
a sua vida, tem dramaturgo que se acha performer”. Nesse sentido, que dramaturgo
seria você?
M.B.: Eu não sou nenhum daqueles ali. Ao mesmo tempo sou um pouco de todos que
estão ali, né? Mas eu não sou daqueles dramaturgos que conseguem se enquadrar de
alguma forma. Eu sou um sujeito que escreve dramaturgia porque eu gosto de fazer
teatro, então, isso me levou para escrever dramaturgia, mas, na verdade, eu já escrevia
poesia antes, escrevia romance, escrevia prosa. Eu só comecei a escrever teatro porque
eu era ator e aí meu grupo exigiu que eu escrevesse, e aí eu comecei a escrever, mas
aquele texto que eu escrevi sobre dramaturgos é porque eu queria falar um pouco de
todos meus amigos dramaturgos. Então eu fui falando sobre cada dramaturgo que existe,
mas eu não consigo me ver em nenhum deles e, ao mesmo tempo, me vejo em todos,
sou um pouco de cada um ali, né?
K.B.: Mario, eu já li diversas críticas e entrevistas com você e, efetivamente, você
nunca se classifica de alguma forma. Você sempre fala que tem de todos um pouco, que
196
é um pouco eclético, mas tem um tema que transpassa e está presente em suas peças
que é a solidão. Em uma entrevista de 2008, concedida à Revista Teatro, você fala que
tem descrença nas relações humanas. Como é esse tema da solidão para você?
M.B.: Eu me preocupo muito com todo mundo, né? Sou um cara que se preocupa muito
com a outra pessoa. Eu escrevo por causa da outra pessoa, não é por minha causa, eu
quero atingir às pessoas de alguma forma, agora... eu sou um solitário e cada dia que
passa eu gosto mais de ficar sozinho, só que é um paradoxo também porque sou um
solitário que se cerca de muitas pessoas, que sempre está trabalhando com um monte de
gente em teatro, com rock and roll, sempre estou envolvido com muita gente e eu gosto
das pessoas de maneira geral, não tenho bronca das pessoas, pelo contrário, eu gosto, eu
gosto de ouvir as pessoas principalmente, até mais do que falar com elas, eu gosto de
ouvir. Então, eu sou um solitário que se cerca de pessoas, mas eu gosto de ficar sozinho.
Eu adoro fechar a porta de casa e estar sozinho lá dentro, fico o dia inteiro, não sinto
falta do convívio por causa das pessoas, mas quando eu venho para cá [o seu teatro]
para trabalhar, eu gosto de conversar, de ouvir as pessoas. Na verdade, eu sou um cara
que não tem essa fobia pelo ser humano não, mas eu sou um cara que gosta de ficar
sozinho e a cada dia acredito menos em relações humanas, relações de casamento ou
mesmo de amizade, embora eu tenha muitos amigos e goste muito dos meus amigos.
Então, tudo é meio paradoxal, né? Eu não acredito, mas também vivo e convivo. Eu
acho que, inevitavelmente, vai chegar um momento em que vou me isolar totalmente, eu
acho, não sei, né? Tudo está me levando para isso, cada vez mais, mas espero continuar
escrevendo mesmo isolado assim, eu vou continuar escrevendo mesmo pelas pessoas.
197
K.B.: Falando em solidão, tem uma peça sua, em particular, que chamou minha
atenção por ter a ver com uma paisagem chilena, “Poscart de Atacama”. Por que
Atacama, por que você escolheu o deserto de Atacama?
M.B.: Porque é o deserto mais árido do mundo e eu falei assim “se o cara vai se isolar,
ele vai para o lugar mais árido do mundo”. Seria muito poético o cara estar mandando
cartões postais do deserto mais árido do mundo, um cara que quer realmente ficar
sozinho. A peça fala basicamente de solidão. Era isso que eu queria, qual é o lugar mais
estranho que o personagem podia ficar? O deserto de Atacama, que eu aprendi que é o
deserto mais árido do mundo lá no ginásio e eu fiquei com esse nome na cabeça:
Atacama. Aí, um dia, eu pensei nesse título Poscart de Atacama, e falei “Pô, vou
escrever uma peça sobre isso”.
K.B.: Embora você fale de Atacama nessa peça, nas suas peças o destaque sempre é a
cidade, o urbano. O que tem na cidade que te fascina?
M.B.: Isso é mais uma coisa maluca porque eu escrevo muito sobre pessoas urbanas e
eu gosto muito de conviver, de observar às pessoas mais que conviver com elas. Eu vou
muito ali no Centro, fico parado, às vezes, sempre num bar, olhando às pessoas com
aquele agito todo. Eu não quero participar exatamente, eu tenho um pouco de pavor de
participar daquilo, mas eu gosto muito de olhar as pessoas, ver como elas ficam
agitadas. Eu não estou conseguindo mais fazer algo que era muito importante para mim
que era ir a lugares muito lotados assim. Por exemplo, bares que estão muito cheios hoje
eu evito, eu não consigo mais, acho que se chama de “agorafobia” isso de evitar lugares
198
muitos cheios. Então, na verdade, eu gostava disso, antes eu entrava num lugar assim e
ficava num cantinho tomando um whisky ou cerveja, ficava de longe olhando as
pessoas, agora não estou conseguindo muito fazer isso, mas estou sentindo um pouco de
falta, acho que eu tenho que me reeducar para voltar a conseguir fazer isso, porque eu
gosto mesmo, eu gosto dessa coisa lotada, pessoas na rua, a noite me fascina muito
sabe? Mas eu não gosto muito de participar mais, eu estou virando quase um fotógrafo,
um cara que fica de fora e não participa, só tira fotos, ele nunca está lá, né? Não tem
envolvimento com aquilo, eu acho que estou virando isso. Eu escrevi um texto há muito
tempo sobre isso, eu acho que estava prevendo que isso ia acontecer. Eu escrevi um
texto chamado O que os outros chamam de fuga na hora do crepúsculo, que está num
livro de poesia. Meu texto fala como um fotógrafo não participa. O cara fotografa, ele
tira uma foto histórica com um menino que está morrendo de fome e o urubu perto
olhando ele definhar para poder pegar o garoto. Essa foto é histórica e o fotógrafo dessa
foto foi muito questionado porque ele ganhou um prêmio de fotografia, mas foi
questionado no sentido de “mas você só olhou, você não fez nada pelo menino” e
aquilo acabou com a vida dele, ele se matou. Eu tenho um pouco de problema com isso,
eu gosto muito de observar e não tenho vontade de participar. Se for algo crucial, vou
ter que participar, lógico, então, não consegui ainda ficar totalmente de fora das
situações.
199
K.B.: Mas você acha que vai ficando pouco a pouco mais de fora?
M.B.: Cada vez mais, cada vez mais, eu tenho cada vez mais menos vontade de
participar.
K.B.: E isso se reflete na sua escritura?
M.B.: Eu acho que sim, essas peças todas que estou escrevendo agora são sempre peças
de caras isolados. Eu comecei com Efeito Urtigão, uma peça de 97 e 98, que é sobre um
jornalista que se refugia e o amigo vai encher o saco dele. Eu acho que essa peça é o
prenúncio do que ia acontecer depois. Vieram outras peças na sequência, acho que
começou talvez em Poscart de Atacama, Efeito Urtigão, essas outras que estou fazendo
agora, Borrasca e A pior das intenções, que são os últimos dois textos que estão em
cartaz aqui, são também sobre pessoas que vão ficar sozinhas, não querem sair de casa,
ficam ali e aí o amigo vem e interfere, sempre tem um elemento que interfere na
solidão.
K.B.: Mas algum dia talvez não tenha esse elemento, né?
M.B.: É, eu vou ter que fazer um monólogo com um cara que fala sozinho (risos).Tenho
um pouco de problema com isso. Mas, enfim, tudo bem.
200
K.B.: Mario, você escreve, toca numa banda de rock, atua, dirige. Qual é o maior
desafio?
M.B.: Acho que você vai se adequando, por exemplo, você vai tentando encontrar
fugas, planos de fuga. Eu não quero parar de fazer o que eu gosto, e eu gosto de fazer
teatro, gosto de tocar na banda de rock, mas você tem que inventar, se adequar e
inventar estratégias de fuga, eu acho. Quando o bar está muito lotado, eu subo, e fico
jogando bilhar lá em cima sozinho ou com algum amigo. Têm vezes que eu não estou a
fim de conversar muito, evito. Às vezes, eu quero sentar sozinho num canto e aparecem
dois ou três malas que são meus amigos, eu gosto deles, mas eles querem conversar e,
às vezes, eu não quero, então, evito. No show de rock por exemplo... eu sou míope,
então, ponho óculos escuros e não enxergo ninguém, não sei quem tá na plateia. Fico à
vontade para poder cantar. Eu não gosto de intervalo no show, porque o intervalo é
aquele momento que você socializa com as pessoas, e os músicos adoram porque é o
intervalo que você vê uma garota olhando para você, você pode paquerar à garota, os
músicos querem intervalo e eu não gosto, eu quero tocar as quatro horas direto sem
parar, porque estou seguro ali no palco atrás dos óculos escuros e junto com a banda. Eu
não tenho que conversar com ninguém e, quando tem um intervalo, obrigatoriamente,
eu vou ver alguém vir conversar comigo. Não tenho vontade assim mais, então, eu
encho o saco da banda para tocar três horas direto, acabar o show, por minha mochila
nas costas e sair. Não fico ali conversando.
201
K.B.: Não gosta muito, né?
M.B.: Não consigo mais.
K.B.: Eu até li em seu último livro “Os anos do furacão” duas anedotas de pessoas que
chegavam a tentar falar com você dizendo que gostavam das suas obras de teatro...
M.B.: Mas era gente meio chata, eu converso com todo mundo, eu não tenho esse
problema. É que essa abordagem era chata, a abordagem dessas mulheres foi muito
chata. As pessoas que estavam comigo lembram, parece que, porque você é uma pessoa
pública, você tem a obrigação de atender todo mundo. Isso eu acho esquisito e me
trataram dessa maneira, “eu gosto de seu trabalho, você tem que sentar com a gente”.
Como assim? Estou jogando bilhar.
K.B.: Mario, você parece bem contraditório, porque você tem um blog, escreve no seu
Facebook, mas esses meios não tiram essa solidão que você procura?
M.B.: Tiram, tiram, tiram muito. Eu parei com o blog e agora estou só com o Facebook,
não tenho Twitter, e evito o máximo possível todos os outros. O Facebook eu acho que é
a maneira de divulgar o trabalho que preciso, infelizmente, tem que ter divulgação. Hoje
em dia é muito difícil ter divulgação. Na imprensa você consegue uma matéria a cada
três ou quatro meses. Eu estou estreando uma peça por mês, cada mês tem uma peça
diferente, estou tendo show toda semana, então, tenho que divulgar o trabalho de
alguma maneira. É uma faca de dois gumes. Você tem que fazer o trabalho para
202
divulgar, mas você se expõe um pouco, tem que ter contato demais com as pessoas, mas
sem esse contato também não consigo divulgar o trabalho. Na verdade, você tem que
acabar se submetendo a isso, mas também não é tão incômodo assim, porque eu escrevo
lá e, se alguém encher o saco, eu já bloqueio rapidamente. Encher o saco no sentido de
que... tem uns malas que entram pra criticar, “eu não gostei do que você escreveu”. Ah,
você não gostou? Eu já bloqueio. Tem tanta peça por aí. Mas, só isso. Não me incomoda
tanto. Também quando a pessoa entra lá pra querer conversar, faço de conta que não vi,
depois eu respondo mais tarde. Eu tenho cinco mil amigos no Facebook e depois fiz um
segundo [perfil de Facebook], então já tenho 10.000 pessoas. Não sobra tempo para eu
escrever outras coisas, se eu ficar muito tempo lá. Tento ficar ali uma hora no máximo,
fazer o que tenho que fazer, postar o que tenho que postar, responder as mensagens,
porque agora funciona mais que e-mail, ultimamente Facebook é mais eficiente que e-
mail, então tento pegar uma hora do meu dia para fazer tudo lá e depois fechar para não
ficar conversando com as pessoas.
K.B.: Você escreveu um texto recentemente no Facebook sobre biografia. Eu gostaria
de saber como você se influenciou com a biografia dos escritores que você admira, por
exemplo, Bukowski, você sempre fala dele. Lembro até de uma frase sua muito
interessante e muito irônica que diz “prefiro Bukowski que Grotowski”. Como a
biografia e a obra de Bukowiski influenciaram a sua obra?
M.B.: A primeira vez que eu fiquei sabendo dele nem tinha lido nada, e eu já me
interessei. Tinha lido a respeito dele, que vivia nos Angeles e o cara bebia muito, ao
203
mesmo tempo que era um sujeito que não gostava muito de conversar, era meio recluso
e eu fui me interessando por ele. Quando eu li Cartas na rua que foi o primeiro livro
que eu li dele, na Biblioteca de Londrina, eu fiquei muito fascinado por esse cara, é
mais o menos o que eu sou, eu gosto de viver do jeito que ele vivia. Eu gostava de
beber, tinha convivência com as pessoas, mas não tenho um certo grilo com as pessoas,
já que eu não tenho saco de aguentar muita gente, então eu me identifiquei muito com
ele. Ademais eu fui lendo o que ele escrevia e eu foi gostando mais ainda. Eu não tenho
muito saco, por exemplo, com poetas, com outros escritores. Eu, por exemplo, não
tenho muito saco para ator, e, ao mesmo tempo, gosto de atores.
K.B.: Que te incomoda tanto no ator?
M.B.: Essa coisa vaidosa, essa coisa de se preocupar muito com ego deles o tempo
inteiro. O dramaturgo também é assim, o escritor também é vaidoso, não estou falando
que é só o ator que é assim, é que eu trabalho com atores. Talvez se eu fosse um
engenheiro e trabalhasse com outros engenheiros, eu também acharia um engenheiro um
saco. Na verdade esse é o fato de conviver com as pessoas, é um tempo de paciência, o
ego delas sobrepuja o tempo inteiro. No caso dos atores, essa coisa é o tempo inteiro,
ficar falando de teatro, de si mesmo. Falar de si mesmo tudo bem, porque eu acho um
assunto importante falar de você, porque é a partir de você que você consegue ver o
resto do mundo, tem que partir de você, então não tenho problema com isso. Mas eu
sempre fico achando, por exemplo, que o ator tem esse problema, ele está muito
preocupado com o trabalhinho dele. Vamos montar uma peça do Tchekov, eu vou ler
204
tudo do Tchekov, aí ele não fala sobre mais nada, somente de Tchekov. Se pintar uma
história em quadrinhos, ele não lê porque... aí senta na mesa e quer falar do Tchekov, da
peça dele, do trabalho dele, do que ele está fazendo, então, gente, vocês não fazem outra
coisa na vida! É igual ao jogador de futebol que só fala de futebol. Para mim não me
interessa, eu acabo de fazer a peça eu gosto de vir aqui e sentar e falar besteiras, eu não
quero falar da minha peça “Pô, gostei muito da peça, o que você quis dizer com
aquilo?”. “Pô, tá bom, gostou, acabou aqui, né? Obrigado por você ter gostado, melhor
você ter gostado do que ter odiado, agora vamos falar de outra coisa”.
K.B.: Te incomoda que as pessoas fiquem perguntando “o que você quis dizer”com
determinada peça?
M.B.: Eu quis dizer o que você entendeu, eu não quero enfiar minha leitura na sua
cabeça, eu quero que você entenda o que você quiser entender da minha peça. Mas
quando eu falo que não gosto de atores... eu amo os atores e talvez por amar os atores eu
tenho bronca deles. Vai ficar parecendo que eu não gosto de atores, eu sou ator também
e amo os atores, mas eu tenho muita bronca deles e eu acho que é por causa disso. De
escritores também, eu amo os escritores e tenho muita bronca deles, acho que é normal.
Eu não amo pastores evangélicos, então, eu tenho um problema com isso.
K.B.: Você fez Seminário?
M.B.: Fiz.
205
K.B.: Tinha quantos anos?
M.B.: Entrei com doze e saí com dezessete. Saí não, eu “fui saído”, eu fui expulso com
dezessete anos.
K.B.: Te marcou isso?
M.B.: Muito, mas de uma maneira muito positiva. Eu acho que foi muito bom o tempo
que eu passei lá, eu aprendi muito, li muito, eu aprendi a tocar violão, a cantar, eu
aprendi a escrever e a fazer teatro, a jogar futebol. Minha formação foi o Seminário, foi
uma formação muito bacana.
K.B.: Você está dirigindo agora a obra “Dias e noites”. Como está sendo essa
experiência?
M.B.: Dias e noites é um texto do Lucas Maior que eu dirigi, porque eu gostei muito do
texto. Eu só dirijo se eu gostar do texto, se não invento uma desculpa qualquer. Eu dirijo
minhas peças e, quando vou dirigir de outra pessoa, eu tenho que gostar. Podem me
pagar a grana que for, mas se não gostar, não vou fazer, eu não consigo.
206
K.B.: Tem pensado em escrever para a televisão?
M.B.: Sempre pintam alguns convites, mas sempre de material que não me interessam.
Quando pintar um convite bacana, um material que me interessar, eu vou fazer. O
mesmo para ator também, sempre me convidam e geralmente eu não faço, porque eu
não gosto, não gosto do roteiro, não me identifico, acho que vou ficar sofrendo lá. Para
mim é um sacrifício, quando eu não gosto é um sacrifício muito grande. Eu fiz agora
para a Globo uma série A Teia que vai estrear em janeiro. Eu gravei lá, fiquei, acho que
uns cinco meses, sempre ia lá gravar no Rio de Janeiro. Bráulio Mantovani é ótimo
roteirista, gosto muito do trabalho dele e era divertido porque era bang bang, eu fazia
um bandido, você volta a ser criança de novo. Para mim foi muito divertido fazer, então,
sabia que ia ser assim. Quando vi e li o roteiro, gostei.
K.B.: Você está atuando também em um filme, que será exibido amanhã no festival do
cinema. Como ocorreu esse convite?
M.B.: Essa é uma participação mais afetiva, o diretor é um amigo meu. Pediu para eu ir
lá em Brasília e fazer. É uma participação mínima, sou um cara que vai comprar uma
droga de um traficante.
K.B.: E você está também dirigindo a peça “O Natimorto”.
M.B.: O Natimorto está em cartaz quarta e quinta, são os últimos dias. É uma obra do
Mutarelli, uma adaptação que eu fiz e dirigi.
207
K.B.: Você gosta de dirigir?
M.B.: Gosto, quando me interessa o texto, por isso é que eu dirigi a do Lucas porque eu
gostei do texto. O natimorto também. Na verdade, foi um convite da atriz Maria
Manoela para adaptar e dirigir. Eu adorei, sou fã do Mutarelli e fiquei amigo dele
também. Eu já adaptei vários livros dele. Adaptei Marcelo Mirisola, Reinaldo Moraes,
Daniel Galera, Daniel Pellizzari, Marçal Aquino, uma série de escritores que eu gosto,
que são meus amigos, e que eu já adaptei para teatro.
K.B.: Quais projetos você tem para o futuro?
M.B.: Eu quero conseguir manter o teatro, porque é muito difícil manter isso aqui,
muita despesa e é caro. Por enquanto, a gente não ganhou nada, só perdeu. Quero
também poder fazer mais peças, vou estrear uma nova dia 26 de novembro chamada A
Lua é minha. Ano que vem devo dirigir uma peça chamada Killer Joe que é uma peça
com texto americano, deve estrear em janeiro, e ver se entra algum dinheiro de projetos
para trabalhar com mais tranquilidade. Meu projeto básico é esse, continuar mantendo
isso aqui [o teatro] e fazer essas peças. E já estou escrevendo outros textos também e
estou fazendo esse sistema de rodizio com os atores em Borrasca e A pior das
intenções. Não sei se você sabe, mas nunca é a mesma dupla de atores, por exemplo,
tem dez mulheres que fazem A pior das intenções e dez homens que fazem Borrasca.
Faço porque é gostoso, por exemplo, se você vem assistir a peça na sexta-feira são duas
atrizes, no sábado são outras duas. Primeiro por questão de produção, como a gente não
tem dinheiro, eu não obrigo a nenhuma atriz ficar vindo aqui três dias por semana pra
208
trabalhar de graça, então, elas vêm o dia que elas querem, eu combino com elas que dias
podem essa semana, elas vem para se divertir, sabem que não podem ganhar grana
nenhuma, mas estão se divertindo, em primeiro lugar isso. Em segundo porque, para
mim como dramaturgo e diretor, é muito enriquecedor, por exemplo, na sexta-feira eu
tenho duas atrizes fazendo a peça e no sábado tenho outras duas, é quase outra peça
apesar das marcas serem as mesmas, do texto ser o mesmo, o tempo que eu peço para
elas é o mesmo, mas muda radicalmente, é uma coisa que eu descobri agora fazendo
isso, porque eu jamais poderia ter esse privilégio de ver isso se eu monto a peça com
dois atores, eu vou esperar quanto? Três anos para ter outra montagem dessa peça.
Agora não, eu tenho dez montagens diferentes. Dependendo do ator que faz o
personagem, fica mais frio, mais filho da puta, ele fica mais chato, ele fica mais bacana,
mais simpático, é muito louco, com o mesmo tempo, o mesmo texto, com as mesmas
intenções que eu peço, não adianta, o ator tem esse poder, não tem jeito, e isso está
sendo muito interessante para mim. Então, essas duas peças tanto Borrasca como A pior
das intenções são peças que eu faço rodízios de atores, Borrasca com homens e A pior
das intenções com mulheres e agora estou escrevendo a outra que vão ser casais e para
mim é muito bacana estar trabalhando dessa maneira.
K.B.: Eu li que você teve problemas com alguns diretores que tentavam montar suas
peças ou adaptá-las para o cinema, como o diretor que adaptou “Nossa vida não vale
um Chevrolet” para “Nossa vida não cabe num Palia”. Como foi esse processo de
adaptação do seu texto do tetaro para o cinema?
209
M.B.: Mudou radicalmente. Esse filme ficou um desastre porque ele mudou tudo, ele
mudou o nome, toda a ideia “Nossa vida não vale”, ele muda para “Nossa vida não
cabe”, é totalmente diferente, ele mudou o texto todo. Um outro roteirista mexeu no
meu texto, e eu acho um Frankenstein. Eu tenho muita bronca, mas ao mesmo tempo eu
fiz o que foi possível. Depois que ele viu o estrago que tinha feito, o diretor, ele me
chamou para ajudar, aí eu fui lá e sentei com o editor, cortou muito o filme porque era
para ser um desastre maior, então, cortei bastante. Deixei o filme mais enxuto, tinha
muitas cenas piegas, perecia novela mexicana, comecei a cortar e cortar e fiz isso até na
hora do filme. Entre mortos e feridos, o filme não é tão ruim quanto era para ser porque
era para ser bem pior. Tem algumas coisas que salvam o filme, tem uns atores bons, o
elenco é bacana, a trilha sonora e a abertura do filme são muito boas, tem vários pontos
positivos no filme. Mas se ele tivesse me chamado antes para escrever o roteiro, se ele
tivesse me consultado, não para eu interferir na direção, seria só uma cooperação, ele ia
dirigir do jeito dele, mas mudou o texto, os diálogos, por que o roteirista achou que os
diálogos dele eram melhores que os meus. Então tudo isso me deixou meio de saco
cheio. Mas os atores foram muito cúmplices meus porque vários atores já conheciam o
texto original, então quando chegavam para gravar eles mudavam na hora resgatando
meu texto e o diretor nem percebia.
K.B: Tem outra peça sua que foi adaptada ao cinema, não?
M.B.: Vai sair agora, vai ser filmada ano que vem, A frente fria que a chuva traz, por
Neville D´Almeida. Já foi aprovado o dinheiro, ele vai fazer sozinho, eu acho, mas eu
210
confio nesse diretor porque o cara é meu amigo realmente e eu gosto dele. Quero muito
acreditar que ele vai fazer legal.
211
ANEXO 3 - Ficha técnico artística
2.1 Ficha técnico artística de “Niñas Araña”
Dramaturgia: Luis Barrales
Actúan: Daniela Giménez, Cecilia Herrera, Isidora Stevenson
Realización de video: Francisco Jose Vazquez Murillo
Operación técnica: Sebastián Ibacache
Prensa: María Sureda
Producción: Rosalía Celentano, Victoria Eandi, Germán Henríquez, María Sureda
Dirección: Daniela Aguayo
Este espectáculo formó parte del evento Chile Emergente en Buenos Aires/ Ciclo de
Teatro Chileno Contemporáneo
2.2 Ficha técnico artística de "H.P. (Hans Pozo)"
Dramaturgia: Luis Barrales
Dirección: Isidora Stevenson
Elenco: María José Bello, Paulina Dagnino, Sebastián Ibacache, Evelyn Ortiz,
Rodrigo Soto
Música: Daniel Marabolí
Diseño Teatral: Fernando Briones
212
Diseño gráfico y fotografía: Daniela Valenzuela
En Santiago el 6 de septiembre de 2007 en el Teatro del Puente.
2.3 Ficha técnico artística de Nossa Vida Não Vale Um Chevrolet
La obra se estrenó en 30 de marzo de 1990 en el Teatro Zaqueu de Melo, en la ciudad de
Londrina, Paraná, Brasil. Fue dirigida po el propio autor con el Grupo Cemitério de automóveis.
La ficha que sigue es de un segundo montaje de la pieza po la misma compañía, en agosto de
2008, en el Espaço Parlapatões, en São Paulo (Brasil).
Texto, Dirección, Sonoplastia e Iluminación: Mário Bortolotto
Elenco: Fernanda D´Umbra, Laerte Mello (Nelson Peres), Mário Bortolotto, Gabriel Pinheiro,
Francisco Eldo Mendes, Paulo Jordão, Thiago Pinheiro e Helena Cerello
Operación Técnica: Marcelo Montenegro
Dirección Técnica: Régis Santos
Produción: Dani Angelotti
213
ANEXO 4 – Figuras
FIGURA 1 - Afiche obra de Hans Pozo............................................................... 215FIGURA 2 - Afiche de Niñas Araña.................................................................... 215FIGURA 3 -Imágenes del montaje de H.P. Hans Pozo....................................... 216FIGURA 4 - Imágenes del montaje de Niñas Araña............................................ 216FIGURA 5 - Imágenes del montaje de Niñas Araña............................................ 217FIGURA 6 - Imágenes del montaje de Niñas Araña............................................ 217FIGURA 7 -El dramaturgo brasileño Mario Bortolotto....................................... 218FIGURA 8 - Foto del montaje de Nossa vida não vale um Chevrolet.................. 218FIGURA 9 – Capa del libro Nossa vida não vale um Chevrolet .......................... 219FIGURA 10 - Texto de Mario Bortolotto.............................................................. 220FIGURA 11- Plínio Marcos ................................................................................. 221FIGURA 12 – Juan Radrigan …........................................................................... 221
214
FIGURA 1 - Afiche obra de Hans Pozo. Fonte: https://poesiachilenacontemporanea.files.wordpress.com/2010/03/hp.jpg
FIGURA 2 - afiche de Niñas Araña. Fuente: http://www.chileescena.cl/index.php?seccion=compania&idColeccion=44
215
FIGURA 3- Imágenes del montaje de H.P. Hans Pozo, del dramaturgo chileno Luis Barrales. Estaobra fue estrenada en la ciudad de Santiago en el año 2007, en el Teatro del Puente, bajo ladirección de Isidora Stevenson y cuyo elenco estuvo conformado por María José Bello, SebastiánIbacache, Rodrigo Soto, Evelyn Ortiz y Fernanda Ramírez. Fuente: www.gmz.cl
FIGURA 4 - Imágenes del montaje de Niñas Araña, del dramaturgo chileno Luis Barrales. Esta obrafue estrenada en la ciudad de Santiago en septiembre de 2008, en el Teatro del Puente, bajo ladirección de Daniela Aguayo y cuyo elenco estuvo conformado por Cecilia Herrera, Daniela Jimeneze Isidora Stevenson. Fuente: www.teatrodelpuente.cl
216
FIGURA 5 - Imágenes del montaje de Niñas Araña, del dramaturgochileno Luis Barrales, ciudad de Santiago en septiembre de 2008, en elTeatro del Puente, bajo la dirección de Daniela Aguayo y cuyo elencoestuvo conformado por Cecilia Herrera, Daniela Jimenez e IsidoraStevenson. Fuente: www.teatrodelpuente.cl
FIGURA 6 - Imágenes del montaje de Niñas Araña, del dramaturgochileno Luis Barrales. Esta obra fue estrenada en la ciudad de Santiagoen septiembre de 2008, en el Teatro del Puente, bajo la dirección deDaniela Aguayo y cuyo elenco estuvo conformado por Cecilia Herrera,Daniela Jimenez e Isidora Stevenson. Fuente: www.teatrodelpuente.cl
217
FIGURA 7 – El dramaturgo brasileño Mario Bortolotto. Fuente: https://www.dm.com.br/cultura/2016/01/as-linhas-e-acordes-de-mario-bortolloto.html
FIGURA 8 - Foto del montaje de Nossa vida nao vale um chevrolet. Fuente:https://olhardacritica.wordpress.com/2010/11/11/cinemateatro-nossa-vida-nao-vale-um-chevrolet/
218
FIGURA 9 – Capa del libro Nossa vida não vale um Chevrolet Fuente: https://olhardacritica.wordpress.com/2010/11/11/cinemateatro-nossa-vida-nao-vale-um-chevrolet/
219
FIGURA 10 - Texto de Mario Bortolotto publicado en el periódico Nicolau, edición de marzo de 1990, año 4, n 31, Curitiba, Paraná.
220
FIGURA 11 - Plínio Marcos yAdemir Rocha em “DoisPerdidos numa noite suja”, Teatro de Arena,São Paulo,Brasil, 1966. (Derly Marques)
FIGURA 12 - Juan Radrigan . Fonte: Acervo MemoriaChilena. Biblioteca Nacional del Chile
221