Transcript of No se baila así no más
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con contribuciones de David Mendoza Salazar
Tomo IIDanzas autóctonas y folklóricas
de Bolivia
Agosto 2012
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Título: No se baila así no más Tomo II Danzas
autóctonas y folklóricas de Bolivia
Autores: Eveline Sigl & David Mendoza Salazar
sigleveline@gmail.com, karayana07@yahoo.com.ar,
www.bolivia.at.tf
Primera edición
Diagramación: Eveline Sigl Diseño tapa: Eveline Sigl,
David Mendoza Salazar, Tapa: Pinkillada del Jach’a Ayllu
Taquira (Potosí), Ayawaya de la prov. Avaroa
(Oruro), arcos en el patio de la iglesia del Socavón (Oruro).
Fotos: Eveline SiglContratapa: Chinas Supay de la
“Fraternidad Artística y Cultural La Diablada”. Fotos: Eveline
Sigl
DVD: realización y diseño: Eveline Sigl. Contribuciones de Fernando
Arispe Poepsel y Vladimir Uzeda. Imágenes: Eveline Sigl, David
Mendoza Salazar, MOCUSABOL.
© 2012: los autores
Depósito Legal: 4-1-2529-12
ISBN:
Derechos protegidos bajo Ley 1322 de Derechos de Autor de la
República de Bolivia y Convenios Internacionales. Prohibida la
reproducción parcial o completa, sea por cualquier medio, análogo,
digital, químico o mecánico, sin la autorización expresa y escrita
de los propietarios del Copyright ©.
IMPRESO EN BOLIVIA Printed in Bolivia
8/16/2019 No se baila así no más
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Carnaval / Carnavalito
.............................................................................................45
Chutillos
...................................................................................................................46
Danzas chapacas
......................................................................................................46
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2.1. Diablo, Supay, Tío
.............................................................................75
2.2. Huari/Wari
.........................................................................................77
2.3. Teorías acerca de origen y
signicado ...............................................78
2.4. Los Diablos y la Virgen
.....................................................................84
Doctorcitos
.............................................................................................................125
Inkas / Inkamayu
....................................................................................................126
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4.1. El Waphuri
.......................................................................................182
4.2. La Awila
...........................................................................................184
4.3. La Qhinchhita/esposa del Waphuri
..................................................185 4.4. El
Waphuri Galán
.............................................................................186
2.
Personajes..................................................................................................229
2.1. Achachi
............................................................................................229
2.2. Caporal
.............................................................................................234
2.3. China Morena/Figura
.......................................................................235
2.4. Chola Antigua / Ñaupa Chola
..........................................................240 2.5.
Cholita (Oruro)
................................................................................240
2.6. Moreno
.............................................................................................241
2.7. Rey Moreno
.....................................................................................244
2.8. Cholas morenas (La Paz)
................................................................247
2.9. Personajes desaparecidos
.................................................................248
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Muqu q’aras (Mococaras)
......................................................................................252
Negritos, Tundiqui, Tuntuna
..................................................................................252
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Beni
........................................................................................................................317
1. Dramatizaciones religiosas sacras
....................................................................318
3.1. Tintiri-rin-ti y Achus
.................................................................................322
3.2. Judíos
........................................................................................................326
3.3. Macheteros
................................................................................................326
3.4. Sol y Luna
.................................................................................................330
3.5. Toritos
.......................................................................................................333
3.6. Moperitas y Abadesas
...............................................................................339
3.7. Juana Tacora
..............................................................................................340
3.8. Angelitos
...................................................................................................340
3.9. Otros seres “extraños” y espíritus
.............................................................340
3.10.Figuras y pequeños grupos de animales
...................................................342 3.11.Sarao
.........................................................................................................343
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6.3. Cuarta Sección: Desaguadero
...................................................................513
7. Provincia Inquisivi
............................................................................................513
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15.9.Waka Tinti
.................................................................................................625
15.10.Lusa Sikuri / Phusa Sikuri (Jach’a Siku)
................................................631 15.11.Sangas
.....................................................................................................632
15.12.Mimulas
..................................................................................................634
15.13.Inka Siku
.................................................................................................637
15.14.Chunchus
................................................................................................638
15.15.Chatripuli
................................................................................................638
15.16.Qhachwiri
...............................................................................................640
15.17.Chayawa / Phuna
....................................................................................642
15.18.Tarqueada
................................................................................................644
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3.1. Anata
.........................................................................................................6853.2.
Ayawaya
....................................................................................................686
4. Los Soras: provincias Cercado, Dalence y Poopó
............................................689
3. Provincia Cornelio Saavedra: Los Viejos / Los Abuelos
..................................717 4. Provincia José María
Linares
............................................................................718
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1. El Arete, los Aña Aña y los “juegos”
........................................................746 2. Los
Wirapepo / Güirapepo en el Arete izozog
..........................................749 3.
Atiku..........................................................................................................751
Quena Quena con llaytu y traje de Ch’uta. Posiblemente Tiwanaku.
Foto: anónimo
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Alfa T’ikita del Municipio de Khochas, Potosí. Chutillos, 26.08.11.
Foto: E. Sigl
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Introducción “No se baila así no más - Danzas de Bolivia”, nuestro
segundo libro sobre las danzas
de Bolivia, es un estudio que reúne 240 danzas folklóricas y
autóctonas en un solotexto, y que además abarca expresiones
dancísticas de casi todo el territorio nacional. Este enfoque
holístico permite visualizar la compleja interrelación entre las
danzas provenientes de diferentes ámbitos sociales,
históricos y regionales, por ejemplo, entre el Waka Waka folklórico
urbano y las numerosas variantes de Waka Tintis autóctonos, entre
los Inkas de antaño y actuales, entre el Misti Sikuri y la
Morenada, y entre los Quena Quena, Mokolulu, Chiriwanus, Choquelas
y Lichiwayus de diferentes provincias y departamentos del
país.
En la primera parte hablamos de las danzas “mestizo-urbanas”
(folklóricas) que presentamos en orden alfabético, enfocando
aspectos históricos y actuales, como el signicado social y los
personajes vigentes. En el caso de la Morenada, Diablada y
Kullawada discutimos las existentes teorías acerca del origen
proponiendo nuestro propio punto de vista sin entrar en
polémicas regionalistas en cuanto a la “pertenencia” de estas
danzas a un determinado lugar. Enfocamos también algunas danzas
folklóricas poco conocidas o desaparecidas, como los
Diablillos Rojos, Ollantay y Misti Sikuri, que hasta el presente
recibieron muy poca atención de parte de los investigadores.
La segunda parte está dedicada a las danzas “étnicas” o
autóctonas, practicadas principalmente en el área rural.
Debido al enfoque regional de nuestra investigación, ponemos
énfasis en los bailes andinos, pero, con el n de proporcionar un
panorama
lo más completo posible de las expresiones dancísticas bolivianas
en general, tambiéntomamos en cuenta los bailes más representativos
de las regiones vallunas y tropicales. Por lo tanto, presentamos
las danzas por departamento, comenzando con el departamento de Beni
y terminando con el de Tarija. Dentro de cada departamento, los
bailes son ordenados por provincia. Algunas danzas autóctonas son
analizadas varias veces, puesto que hay diferencias
sustanciales entre las versiones de las distintas regiones. Al
mismo tiempo, existen similitudes que comprueban la permanencia de
áreas culturales prehispánicas (como los señoríos aymaras)
que no necesariamente corresponden a las actuales divisiones
políticas, hecho que explica el gran parecido entre danzas que
hoy
pertenecen a diferentes provincias y departamentos, como los
Lichiwayus de La Paz,Oruro y Cochabamba; los Sikuris de Oruro y
Cochabamba; y las Pinkilladas y los Jula Julas de Oruro y
Potosí. Aparte de las danzas “guerreras” que frecuentemente
tematizan la relación entre la población andina y los temidos
“Otros” provenientes de las zonas cálidas, existen bailes como los
Ayawaya de La Paz y Oruro que surgieron a lo largo de las rutas de
intercambio comercial entre los distintos pisos ecológicos. En
cuanto a las danzas del oriente salta a la vista la fuerte
presencia de “abuelos” quienes encarnan los espíritus de los
ancestros (Achus, Abuelos, Abuelos-Yarituses, Aña Añas y Wirapepos)
y cuyas características encuentran su paralelo en los Auki Auki de
La Paz.
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“No se baila así no más - Danzas de Bolivia” fue elaborado bajo
parámetros cientícos y es un libro multi-vocal que reúne las
voces de 1.600 entrevistados (más de 500 de ellos directamente
citados en el texto) con nuestra interpretación y las publicaciones
nacionales e internacionales acerca de las danzas bolivianas. Sin
embargo, no se trata
de un estudio para especialistas, sino de un libro que se dirige al
público en general,a los bailarines, profesores, estudiantes,
gestores, autoridades, políticos, dirigentes indígenas,
folkloristas, comunicadores sociales, en n, a todos quienes deseen
saber qué es lo que expresan las danzas “bonitas” y “coloridas” que
forman parte del inmenso acervo cultural de Bolivia. No llenamos
“formularios” o “chas”; produjimos un texto educativo que da a
conocer el fascinante mundo de las danzas bolivianas a través de
los testimonios de los propios bailarines, quienes compartieron sus
conocimientos y vivencias con nosotros. Publicar este libro signica
agradecerles y de “devolver” su aporte a toda la sociedad
boliviana.
Pero no sólo agradecemos a nuestros entrevistados, sino también a
Arnaud
Gérard Ardenois, Walter Sánchez Canedo y Nelson Pimentel por su
colaboración con documentación no disponible en La Paz, a Julio
Cordero, Sixto Choque, Foto Gismondi, Peter McFarren y MUSEF por
sus fotos; a Elena López Zenteno por las transcripciones y
explicaciones en cuanto a los testimonios en aymara, y a Alberto
Capriles y David Sanjines Rejas por su gran ayuda en la
producción.
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7 6
DANZAS FOLKLÓRICAS
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5 2 )
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 1
Angelada La Angelada fue el intento de crear una Diablada a la
inversa: una tropa de Ángeles guiados por un Diablo1. También se
trató de imitar a la corte de ángeles muy parecidos a los ángeles
militares o arcabuceros que existen en el templo de Calamarca. Esta
danza no pasó de ser una propuesta de creación nueva; no agradó al
público y desapareció.
Antawara Antawara signica “lucero, aurora, estrella
matutina”2 y es una danza folklórica de proyección, creada
por Fernando Gómez Chavarria en 1974 en Oruro. Como
director del ballet “Katusia” él ya había creado Awatiris (en 1971)
y en sus propiaspalabras Antawara puede considerarse como un paso
más desde lo folklórico hacia el ballet clásico.
Directamente es una creación, ¿no?, porque no es una
recopilación o alguna danza autóctona que se ha estilizado. [...]
Antawara llega siendo mucho más estilizado [que Awatiris], ya con
el poncho abierto, y algunos otros detalles, el hombre por ejemplo,
lleva una aplicación del sol, también había otra que era de la
Pachamama, ¿no?, formas tiwanakotas, y los sacerdotes, y después
algunos animales, como es el pato, el cóndor, ¿no?, entonces han
habido ciertas innovaciones, pero Antawara más bien, o sea tal como
ha nacido, seguimos manteniendo lo mismo, no se ha cambiado
absolutamente nada, estamos trabajando igual desde cómo ha nacido.
(Fernando Gómez, 06.02.10)
La aparición de personas entrenadas en danza clásica fue algo
totalmente novedoso para el ámbito folklórico del Carnaval de
Oruro, un hecho que impactó en el público y que llevó a la fama de
esta danza hasta La Paz donde en 1986 se creó la fraternidad
Antawara. Los fundadores invitaron a Fernando Gómez para que les
enseñara los pasos.
Mi hermana menor ya había bailado en su colegio, ya, entonces
rústicamente nos enseñó los pasos y una chica que ensayaba con
nosotros dijo, “no, yo tengo un amigo que baila en Oruro, entonces
lo traeré”, dijo, “bueno”. Cuando vino el amigo y bailaba pues una
hermosura, sabes qué era un pajarito bailando, ya, lo que saltaba,
sus manos, el movimiento del cuerpo, los pies, era pues, algo…, que
a nosotros nos había impactado, pero él dice este…, “yo no puedo
enseñarles los pasos sin pedir permiso de mi profesor”, “bueno,
llámalo a tu profesor, que venga, no sé qué”, y va a Oruro y lo
trae a su profesor que es el creador de la danza estilizada con
banda, ¿no? [...] Entonces él viene y…, chocho de la vida dice,
“sí, yo les voy a enseñar mis pasos, todos los pasos que quieran
están a su disposición”. (Jenny Barrios Guerra, 23.06.10)
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2 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
Pero, para imitar el estilo del ballet “Katusia” las danzarinas
tuvieron que ensayar duramente:
Era todos los santos días hacer gimnasia, ejercicios,
gimnasia rítmica, ¿no?, [...] todos los días nos astillábamos la
espalda, y así estuvimos como unos dos
meses más o menos, pero llegamos a bailar así como ellos, ¿no?,
porque la primera vez que hemos entrado en el convite, la
gente decía, “quiénes son estos angelitos”, porque entrábamos de
blanco todos, ¿no?, como éramos nuevos, no teníamos traje de
convite, ni nada, entonces entrábamos polera blanca y pantalón
blanco, ¿no?, como éramos jovencitos, entonces decían, “de dónde
salieron estos angelitos, todo jovencitos, wawas, ¡ucha!, no, qué
linda fraternidad”, y en la entrada del Gran Poder llegaron pues,
como veinte chicos de Oruro, un bloque de puro chicos, sabes qué,
era como pájaros volando a un lado, al otro lado y la gente les
aplaudía, esa vez creo que hemos llegado a ser unas setenta,
ochenta personas, más ellos éramos, éramos nomás un buen
número, ¿no? (Jenny Barrios
Guerra, 23.06.10) Actualmente, Antawara ya no está muy de moda. En
Oruro se mantiene gracias a la iniciativa de su creador quien
invita a escolares y estudiantes a participar en su fraternidad;
mientras la fraternidad que participaba en la esta del Gran Poder
se cambió a Kullawada.
Awatiris La danza Awatiris surgió en 1971 como producto de las
actividades del Centro cultural universitario CAO de Oruro. Cada
tanto se escucha o lee que la danza se llamaría “agua-tiris” y que
tendría algo que ver con los cargadores de agua, interpretación que
surge de una falta de conocimiento del idioma aymara: awatiri
signica pastor3. Fernando Gómez Chavarria hizo la primera
coreografía, por lo que puede considerarse como creador de la
danza. Él detalla:
Esa danza se hace a través de un pequeño estudio que lo hacen
un grupo de universitarios, que era un centro cultural, que estaba
el señor Castellón, Laura
Arce, Rosalía Peláez, Juan Crespo, y algunos otros, que
conformaban ese centrocultural [CAO], que ellos fueron los de la
idea. [...] Tenía siempre la academia de danza, entonces de pronto
a mi me contratan como coreógrafo de Awatiris, entonces creamos
todos los pasos y todas las coreografías, con eso empecé, y
después ya salí con mi propio grupo, o sea pero ya con la gente del
ballet. (Fernando Gómez, 06.02.10)
El encargado de la música fue Jaime Leyton Duran y el PASCO (2006)
también menciona a Laura de Castellón y Vitálio Maldonado como
fundadores de esta danza.
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NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 3
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4 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 5
Por más que se inspiró en el pastoreo rural, se trata de un baile
estilizado que cambió las abarcas originales por zapatillas y
actualmente utiliza ropa completamente estilizada. Como personajes
intervienen; Imillas Pastorcitas (muchachas), Lloq’allas (jóvenes),
una Mama T’alla (autoridad indígena) y Tata Sajama (el corregidor
del
pueblo). Los pasos, entre otros, tienen los siguientes signicados:
“zapateo delzorro cuando se acerca a las ovejas”, “vuelo del cóndor
cuando acecha a su presa”, “hondazo del pastor al cóndor cuando
este se acerca”, “huida del zorro cuando esta herido” y coqueteo
entre los jóvenes4.
Bailes de salón
La Cueca, el Bailecito y el Huayño mestizo pueden considerarse
bailes de salón,expresiones dancísticas que empezaron a practicarse
desde principios del siglo XIX en diferentes círculos sociales. Se
caracterizan por ser bailes en pareja, aunque el Huayño también
puede bailarse en ronda y, sobre todo, en pandilla. Asimismo,
Cueca, Bailecito y Huayño están fuertemente asociados con un
determinado sector social, el criollo-mestizo, que surge en el
siglo XIX como “cholaje señorial”, caracterizado por las cholitas
“de alcurnia” con ascendencia europea y gustos occidentalizados, y
que en el siglo XX comienza a transformarse en el estrato social
hoy en día conocido como “clase media”, “clase alta” o,
directamente, mestizos. De acuerdo a su cambiante contexto social,
también fue variando el valor simbólico y la popularidad de
estos
bailes, que en su momento expresaban la identidad e idiosincrasia
de todo un sector social, pero que últimamente han perdido
popularidad. Ya no existen los salones sociales donde se reunían
aquellos “criollos de élite”. Pero la Cueca y el Bailecito se
resisten a desaparecer, encontrando nuevos espacios de difusión,
principalmente en los ballets folklóricos.
1. La Cueca En el tomo I ya hicimos un detallado análisis de la
Cueca en cuanto a la construcción y expresión de roles de género y
otredades étnicas y regionales. Por lo tanto, aquí vamos a enfocar
su historia, incidencia social y su estructura, incluyendo las
particularidades de las Cuecas regionales.
Actualmente, la Cueca y el Huayño mestizo son bailados en estas
sociales de tipo familiar, institucional y gremial, como:
cumpleaños, bautizos, cabos de año, prestes, matrimonios,
graduaciones, agasajos, cambio de autoridades en el mercado y otros
acontecimientos de regocijo. Por supuesto, el estilo de baile que
se practica en esos eventos no se asemeja en nada al (imaginado)
aire señorial con que se bailaba
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6 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
a principios del siglo XX en los salones de alta sociedad ni
tampoco se parece mucho a las representaciones de los ballets
folklóricos, pero, según Víctor Hugo Salinas (director de BAFOPAZ),
es ahí donde la Cueca se mantiene viva. Él, a diferencia de otros,
está convencido de que la danza sigue vigente:
Creemos que la Cueca no es algo que solamente es de antes, sino que
es actual y que es algo que toda la gente la baila como
puede, pero la baila. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)
José Farfán (director de “Fantasía Boliviana”) y Yolanda Mazuelos
(directora de CONADANZ) coinciden en que hoy en día solamente una
parte mínima de la población boliviana baila Cueca:
Un porcentaje de un 90% de paceños de la ciudad no bailan la Cueca
y un 10% bailan porque les gusta, les han metido a algún ballet,
algún grupo de danza. [...]
En un 90% no bailan los jóvenes, en un 10%, los que están en
ballets, en grupos de danza. (José Farfán, 27.09.11)
Hace más de 10 años ha desaparecido del sector urbano clase
media. [...]La Cueca me parece que es un ritmo que va a desaparecer
porque ya no están los mismos valores, no están los mismos
principios que tal vez movían a los que componían Cueca, ya no hay
una representación de ese sector en la sociedad. (Yolanda Mazuelos,
27.09.11)
Por otro lado, la Cueca “Viva mi Patria Bolivia” suele acompañar
actos festivos
y cívicos como un emblema de unidad nacional. Entonces, vale
reexionar sobreel signicado de la Cueca para los bolivianos: ¿Hasta
qué punto la Cueca es una expresión que representa a los
bolivianos? ¿Por qué la Cueca es una expresión musical reconocida
por los bolivianos, pero solo pocos la bailan? ¿Es un elemento de
unidad y de identidad boliviana? ¿Por qué la Cueca se ha
transformado en una danza de teatro representada mayormente por
grupos y ballets folklóricos? ¿Hasta qué punto la Cueca es un medio
de ascenso social en los sectores populares del cholaje? Estas son
algunas de las preguntas que esperamos contestar mediante el
presente ensayo. Pero primero hablaremos de la parte
histórica.
1.1. Origen y breve reseña histórica de la Cueca: Con respecto a
origen y “pertenencia” de la Cueca hay bastante discusión entre los
investigadores de Chile, Perú, Argentina y Bolivia. Hablando de esa
disputa nacional(ista) parece sintomático que la Cueca peruana haya
adquirido su nuevo nombre, Marinera, luego del enfrentamiento
marino entre Perú y Chile en la Guerra del Pacíco en 1879.
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 7
Según los estudiosos, la Zamacueca apareció alrededor de 1820 en
Lima (Perú), de donde se irradió a las jóvenes repúblicas de Chile,
Argentina y Bolivia y, en menor medida, también a Ecuador, Uruguay,
Paraguay e incluso México5. Se podría decir que su expansión
acompañó al proceso de las revoluciones independentistas y la
consolidación de nuevos estados nacionales americanos a partir de
1816 (Argentina),1818 (Chile), 1821 (Perú) y Bolivia en 1825. Los
procesos independentistas fomentaron el contacto intercultural en
la región y, a través de eso, también la circulación de bailes y
géneros musicales. Carlos Vega (1947) sostiene que la Zamacueca
apareció en 1824 en Lima. Un año más tarde la ubica en Chile, donde
el nombre se acorta a Cueca y con el añadido de “Chilena” pasa al
noreste argentino. En Lima, después de la batalla naval entre Perú
y Chile en 1879, se la rebautiza con el nombre de Marinera. En
Bolivia se baila Cueca desde esa misma época, pero recién a partir
de 1900 empieza a adquirir importancia gracias a las composiciones
del chuquisaqueño Simeón Roncal (1870-1953).
Hay tres grandes corrientes teóricas acerca del origen de la
Cueca6: primero, la del origen europeo; segundo, la del origen
africano; y tercero, la que supone una mezcolanza entre lo europeo,
lo afro y el criollismo mestizo amerindio. Hablando del supuesto
origen europeo: desde la llegada de los españoles a América, en el
territorio andino aparecieron diversas danzas peninsulares como la
Jota aragonesa, la Sevillana, el Minué o el Fandango español. Según
Vega (1956), fue el Fandango que bajo el nombre de Zamacueca se
acriolló en los salones sociales de Lima. La segunda hipótesis
enfoca el elemento africano que habría inuido en la creación de
diferentes danzas y estilos musicales, entre ellos, la Cueca. El
escritor Benjamín
Vicuña Mackena menciona la Zamacueca ya en 1814, aseverando su
origen africanoy considerándola como parte de las danzas ejecutadas
en Quillota y en el Almendral, lugares de pernoctación de los
zafreros afro-descendientes. Al describir la danza, este autor se
reere a un baile de pareja ejecutado en medio de una multitud donde
los danzarines giraban lanzando gritos de palmoteo acompañados de
guitarras y canto, levantando los brazos, saltando y dando vueltas
adelante y atrás, separándose y volviéndose a juntar7.
De acuerdo a lo que señalan las fuentes bibliográcas
existentes – del siglo XIX y XX – el origen de esta danza
está relacionado con sus cualidades etnohistóricas,
es decir, con las inuencias raciales que recibió durante su posible
“viaje”,llegada y posterior desarrollo como baile de tierra en el
país. De acuerdo a esto, la (zama) Cueca pudo haber tenido una raíz
indígena, africana o mestiza (arábigo-andaluza, mestizo peruana o
mestizo chilena). Sin embargo, a pesar de la diversidad racial con
que se explica el posible origen del baile, la mayor parte de los
especialistas terminó por considerar este género como una danza
mestiza de ascendente eminentemente hispánico, excluyendo la
presencia de lo negro y minimizando – en parte – el impacto de lo
indígena. Esta opción, que se convirtió luego en una parte
fundamental del discurso textual de la (zama) Cueca, cooperó de
manera importante a la reproducción del canon mestizo. (Spencer
2009: 82)
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8 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
Otros estudiosos arman que la Cueca deriva de la Quimba, un
baile africano donde los danzarines realizaban...
... contoneo, dengue gracioso, esquivada en el baile, expresiones
que tipican claramente el sentido con que se baila la Cueca, el
Bailecito. Al parecer proviene
del kikongo, donde las danzas de tipo ritual explicarían su origen;
los términosnkimba explicarían su sentido. En la lengua Mayonbe se
amplía la signicación cuando se aprende que kimba, expresa “ser
valiente”, kimbama, hacerse ver, mostrarse; kimbamba ngalo,
campeón, buen guerrero, héroe. (Montaño 1992: 271)
Además, la Cueca era asociada con varias danzas de origen africano
como Malambo, Lariate, Calenda y Mozamala8.
En Chile, hacia nes del siglo XIX, la Zamacueca estaba ampliamente
difundida en los estratos sociales de élite y se la practicaba en
las estas de la alta sociedad republicana como un baile de salón y
de pareja.
La ubicuidad festiva de la Zamacueca se vio facilitada por
dos cuestiones importantes: primero, por el hecho de que fuera un
género ambiguo que por gurar en una esta masiva como música
‘popular’, en un cancionero, poesía lírica popular impresa o acto
de repentizo (payada) como ‘música folklórica’, o en una partitura
como ‘aire nacional’ para el salón; segunda, la coreografía del
baile, que desde entonces hasta hoy busca retratar una escena de
conquista amorosa a través de movimientos semicirculares o
circulares hechos con pañuelo, invitando así a participar a la
audiencia receptora con jaleos y gritos de ánimo e incluso con
interrupciones del baile, para improvisar versos. (Spencer 2007:
72).
En el proceso de construcción musical y dancística de la Cueca,
cada país aportó una característica propia, con el desarrollo de
nuevos conceptos de identidad y de reconocimiento social. Dino
Parra señala:
Nadie nos quita a los chilenos la Cueca porque la Cueca es de
nosotros’ y resulta que miramos en Bolivia, y tienen su or de Cueca
y es tan de ellos como de nosotros ¡y son muy similares! La Cueca
boliviana del sur de Bolivia es exageradamente ‘cuyana’; por
ejemplo, dicen ‘¡adentro!’ y nosotros creemos que el ‘¡adentro!’ es
de acá nomás, argentino; o dicen ‘¡aro aro!’ y resulta que lo dicen
en Tarija y en Santiago. Los chilenos dirán ‘¡aro aro aro! Es una
cosa muy chilena’ se enseña como chilena y sin embargo se usa acá y
allá. Evidentemente hay una raíz más
atrás que es la que une todo esto. (Dino Parra, 2002 en Sánchez
2004: 44). Según Yolanda Mazuelos, la expansión de la Cueca
boliviana hacia la población en general comenzó en los salones del
criollaje chuquisaqueño:
Sin bien en una primera etapa sería élite, después se vuelve bien
clase media, la Cueca. Como ritmo, como lugares donde se
interpretan viene a ser los lugares bohemios. Sucre es la mayor
expresión de la Cueca, para mí sigue siendo el fundamental de
composición y de bailar la Cueca, pero no en los espacios
señoriales, sino se bailaba más en las quintas. De ahí que la Chola
chuquisaqueña
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 9
va a venir a ser un poco el baluarte de una generación más
progresista digamos, aunque considerada también de sangre muy noble
en Sucre. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
De Sucre la Cueca empieza a difundirse a Potosí y La Paz para
nalmente surgir con
más fuerza a partir del 1900. En las estas de la clase oligárquica
la Cueca quedabapara el nal cuando ya se habían ido los invitados
“ilustres”, dejando así solamente un círculo íntimo de gente que
bailaba a su gusto, sin tener que ngir una preferencia por géneros
musicales extranjeros.
En la primera parte del siglo XIX, predominaba todavía la
canción española en los vecindarios criollos de las ciudades. [...]
Pero en las cocinas se cantaban Huayños y otras melodías
indígenas. [...] El álbum del guitarrista y compositor José
Bravo quien desarrollo su obra entre 1840 y 1870 aproximadamente,
guarda 26 canciones de ascendencia hispánica y otros aires
europeos, como piezas de inuencia americana más compleja: tristes,
Bailecitos y una Cueca ... Con inuencia también en la ciudad del
Illimani. (Rossells 2008: 409).
La cueca fue recibida por diversos sectores. Adoptada por
mestizos y cholos [...] penetra rápidamente en los momentos
que hacen a las celebraciones familiares (casamiento, bautizo y
otros) y en los espacios públicos populares como la chichería, la
picantería, la esta patronal y la festividad religiosa. El cholo,
como trovador popular, será el principal compositor y
desarrollador de la poética de la cueca en una vertiente asociada a
lo masculino. Como baile popular, no fue raro que haya
frecuentado los arrabales y los prostíbulos de la ciudad,
donde daba oportunidad a que los hombres muestren sus dones de
conquista a las mujeres. La élite también
hizo suya la cueca, aunque, como señala M.J. Cortéz, no fue
considerado un bailede “primer orden”. (Sánchez Canedo,
www.cocha-banner.com)
La difusión de la Cueca se generaliza a principios del siglo XX,
época de la cual se conservan seis Cuecas antiguas: “La Nico-Nico”,
“El Ayuyero”, “La Chinita”, “La Carcajada”, “Las Estrellas” y “La
Pascualita” transcritas por José Lavadenz en 1905. José Lavadenz
(1879-1967), Miguel Ángel Valda (1885-1957) y Simeón Roncal
(1870-1953) suelen considerarse como los pioneros de la Cueca. José
Lavadenz fue potosino, mientras los otros dos nacieron en Sucre,
dos lugares fuertemente asociados con la Cueca “señorial”. En
cuanto a sus obras, cabe mencionar la Cueca
“Destacamento 111” que alude a la guerra del Chaco 9
y las 20 partituras que entregóal público en 1922, imponiendo
así un “estilo criollo-mestizo” en los salones chuquisaqueños10,
plasmado en Cuecas como “Huérfana Virginia”, “Lágrimas”, “Raquel”,
“Decepción” y “Amor y Soledad”. También cabe rescatar el aporte de
Manuel Elías Coronel Ponce (1896-1977), compositor paceño y creador
de la emblemática “Cholita paceña” (1933), un hito en la historia
de la Cueca boliviana.
Al principio, la Cueca se interpretaba en órgano, armonio o piano y
se acompañaba con violín, pero a medida que se fue popularizando,
también fue cambiando el acompañamiento musical: se la tocaba en
arpa y guitarra, luego
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10 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
en bandas militares y nalmente fue ejecutada por tradicionales
estudiantinas compuestas por mandolinas, guitarras, charango,
quena, acordeón o concertina.
Las Estudiantinas sí le han dado y en todas partes le han
dado énfasis a la Cueca, han sido las que más tocaban Cuecas,
precisamente porque pertenecían también
a este grupo social bien clase media, las Estudiantinas. No eran de
la élite ¿no? En Potosí tal vez y Sucre precisamente por sus
características de sociedades muy tradicionales, pero en La Paz
[...] eran casi obreros. Te estoy hablando de ferroviarios,
obreros, artesanos que tocaban estos instrumentos y la Cueca era
parte imprescindible de su repertorio. (Yolanda Mazuelos,
27.09.11)
La música criollo-mestiza fue quizá uno de los vínculos más
efectivos entre las clases urbanas. Cuecas, waiñus y Bailecitos
fueron tocados, difundidos y popularizados por los mestizos y
pisaban rmemente en los salones de la aristocracia constituyendo
piezas obligadas en el repertorio pianístico de las señoritas,
aunque a menudo también se interpretaron en estos ambientes
con
guitarra y diversos conjuntos instrumentales. … Las danzas criollo
mestizas debieron aguardar el auge de las bandas militares, después
de la Guerra del Pacíco para ganar las calles. (Soux 2002:
120)
Luego de haber sido una danza representativa de la oligarquía
terrateniente y minera, la Cueca pasó a formar parte del
entretenimiento musical ofrecido en chicherías, picanterías y estas
populares paceñas post ‘52.
La Cueca se consolida como baile paceño y cobra mayor fuerza y
preponderancia en todo el país y en todos los sectores sociales a
partir de “Viva mi patria Bolivia”, Cueca compuesta por Apolinar
Camacho en 1939 y popularizada en 1963 cuando
Bolivia logró ser Campeón sudamericano de fútbol. Este fue un
momento gloriosopara Bolivia y para los paceños, quienes vivieron
el momento, coreando y bailando la Cueca como una muestra clara de
patriotismo y nacionalismo. Yolanda Mazuelos y José Farfán
coinciden:
Hay varias Cuecas que tienen también, que muestran a nuestra
Bolivia en su plenitud. Pero nos hemos acostumbrado a Viva mi
Patria Bolivia y parece el segundo himno boliviano. (José
Farfán, 27.09.11)
[La Cueca] representa al mestizaje más boliviano. [Viva mi Patria
Bolivia] Yo lo ubico así bien nacionalista porque son no más
mestizos los bolivianos ¿no ve?
A los otros sectores se reconocen con sus culturas
particulares, son los aymaras,los quechuas, son los guaraníes, pero
los bolivianos representamos todos esos mestizos que hemos nacido
mezcladitos que hemos nacido en este territorio y hemos encontrado
nuestra identidad en el ser boliviano. Y en la Cueca. Porque
representa nuestro origen. (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)
Pero la Cueca no se quedó ahí; por un lado, fue regionalizándose
(véase abajo) y por el otro, impulsó la creatividad artística de
los elencos de baile quienes desde hace varios años están
promoviendo festivales de Cueca en las grandes ciudades del
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 11
país. Además, a través de su constante presencia mediática, los
ballets folklóricos han construido ciertas visiones acerca de la
Cueca, presentándola como una danza señorial, un legado de un
célebre pasado que no volverá más. Sin embargo, no hay que
olvidarse de lo que fue la Cueca en sus momentos de máxima
difusión, entre los
años 1920 y 1960: CONADANZ, cuando empezó a hacer la Cueca yo
empecé a recuperar un poco lo que veía bailar de mi abuelo y de mi
papá y de mi bisabuela. Entonces un poco a imitar como yo los vi
bailar a ellos la Cueca. Entonces no saltaban nada, no correteaban,
bailaban una Cueca seria y precisamente es por eso que la Cueca
paceña, llamada paceña, pero el ritmo de la Cueca es un
paseo, es un caminar no más, no haces más cosas. Y yo lo vi bailar
así ahí en las estas de que siempre había familiares o de los
profesores de las escuelas, vos los veías bailar Cueca y era así,
como un paseíto, no había mucho polvoreo de cosas, el pañuelo
manejado muy solemnemente, no había guritas con el pañuelo, lo
movían, lo subían y lo
bajaban, no había más. Y justo don Manuel Acosta comentaba que él
empezócon el manejo del pañuelo en un ocho imitando a lo que es la
Zamba argentina, porque en Argentina bailan así. Pero aquí si
veías bailar a las personas antiguas su pañuelo sube y baja, así,
ninguna gura extraordinaria, es un adornito que tienen en la mano.
(Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)
CONADANZ, la “Companía Nacional de Danza”, se hizo famosa por sus
interpreta- ciones de Cueca y también los ex-integrantes de esta
agrupación quienes crearon sus propios cuerpos de baile (como, los
de Ana Ariscurinaga, Víctor Hugo Salinas, Iris Mirabal y Charito
Carrazas) la siguen enalteciendo en estampas o incluso
espectáculos enteros de Cueca (como “Cueca Eterna”, “Cuecainomanía”
y “10 añosde Cueca” de BAFOPAZ, para mencionar solamente algunos).
Yolanda Mazuelos y Víctor Hugo Salinas explican la visión de sus
puestas en escena:
Trato de reponer la Cueca que yo veía y me gustaba más. Me gustaba
más reponer para que la sociedad vea, para mí es un ritmo que
puede desaparecer la Cueca y que solamente lo hacen en
escenario. Y es lindo que vea la gente, ah sí, así habían bailado
los abuelos, así. Un poco mostrar eso. Pero que no te quiere decir:
así se baila. No. No es cierto. Es mi imaginación para
reponer algo y que la Cueca tarijeña igual, viendo como
bailan algunas amistades, la Enriqueta Ulloa, ah ya, así bailan los
chapacos, entonces ya, le imitas. Entonces de esa
manera se ha ido armando muchas Cuecas, viendo bailar a gente de
los lugares,identicando más o menos de donde son. Entonces ya. Si
él baila así en su zona debe bailar igual. Entonces de esa
manera... (Yolanda Mazuelos, 27.09.2011)
Entonces, a través del trabajo mío con el Ballet Folklórico
de La Paz lo que intentamos es que hacer que la Cueca no solamente
se remonte hacia el antaño, sino que sea actual, porque además es
así. O sea la Cueca no es algo para recordar, la Cueca no es algo
que ha muerto. [...] Sino es un, la Cueca es algo que se lo vive
frecuentemente. Se lo vive en las, en las estas, en los cumpleaños,
en las celebraciones importantes. Entonces en torno a eso nosotros
hemos querido
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12 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
hacer todo un misticismo dentro de los espectáculos, inventando
personajes que tienen una vivencia con la Cueca, inventando
historias que tienen que ver con la Cueca, romances, historias de
amor, historias de desamor, historias de encanto, de desencanto,
historias de fantasmas, de personajes muy paceños que han tenido
una vivencia con la Cueca que algunos han sido basados por ejemplo
en historias que nos han contado gente y otros han sido inventados
también. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)
Hasta ahora, la Cueca es y sigue siendo una danza urbana, ya que
las grandes transformaciones sociales no fueron sucientes para
infundir el gusto por la Cueca en el sector indígena de la
sociedad. Esto se debe tanto a factores culturales como al sistema
educativo e ideológico, que agudiza la segregación entre el mundo
rural y urbano. Entonces, el único sector emergente que de cierta
manera se apropió de la Cueca es el de los nuevos cholos (quiere
decir: los cholo-mestizos del Gran Poder aymara-descendientes y no
los cholos blancoides de antaño), integrándola a sus
prestes como un baile que inicia la esta y que da la bienvenida al
nuevo pasante y al público. Tal vez esta incorporación y
readecuación puede interpretarse como la apropiación de un símbolo
de ascenso social, una manera de decir: “nosotros también tenemos
categoría”. Sin embargo, por más que fuera así, este simbolismo
tendría un público relativamente pequeño, restringido a los
invitados a un local, mientras la participación en una Morenada es
una “señal” de ascenso y poderío económico vista por toda la
ciudad. Otro sector social que de cierta manera integró la Cueca a
su ámbito, es la población de estudiantes universitarios quienes
desde la gestión 2004 mantienen un conjunto de Cueca que participa
en la Entrada Folklórica
Universitaria, particularmente el Centro Cultural Illapa 11
.
1.2. Estructura coreográca La Cueca está conformada por dos
secuencias prácticamente iguales: la “primerita” y la “segundita”,
ambas precedidas por introducciones libres que terminan con la
palabra “adentro”, marcando así el comienzo de la parte que sigue.
El ritmo de la danza es ternario (de tres), plasmado en un compás
de 6/8. Toda una Cueca puede tener hasta 48 compases12 y
según el tipo de Cueca el acompañamiento musical es bastante lento
(la Cueca chuquisaqueña, paceña y potosina) y hasta muy
rápido
(como en la Cueca tarijeña). Hoy en día, se enseña a quienes
quieren aprender a bailar Cueca que cada una
de las dos secuencias consiste de cinco partes, un esquema
coreográco establecido por Chela Urquidi, pionera del ballet
folklórico urbano:
Es principalmente la que ha puesto por primera vez la Cueca
como tal en La Paz ha sido la maestra Chelita
Urquidi que ella ha sido la promotora de la coreografía
básica de la Cueca donde se divide la Cueca en cinco partes:
introducción, encuentros, quimba, zapateo y eso. (Juan Manuel
Alberto Valenzuela, 20.09.10)
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 13
Incluso se le atribuye a ella el haber hecho el esquema
coreográco. [...] Pero dicen que la estructura de visita, visita,
viene de ya una esquematización que hizo Chela Urquidi. Que
seguramente vio bailar así y ella ya lo anotó como una forma
coreográca de bailar. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
A nuestro criterio, también es esa estructura relativamente
complicada para genteque no tiene formación de danza que impide una
mayor popularización de la Cueca. – Para bailar Cueca, uno
tiene que aprender, es decir, memorizar una determinada secuencia
de movimientos y desplazamientos, por cierto más compleja que (la
mayoría de) los pasos de las danzas folklóricas “callejeras” y
autóctonas.
Prácticamente para bailar Cueca todos quieren inscribirse a un
grupo de danza para aprender a bailar, entonces ya no es una
práctica de toda la gente. (Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
El BAFOPAZ incluso tematizó las dicultades de aprender Cueca en
varios de sus
espectáculos. Esa necesidad de estudio y práctica de la danza, por
supuesto, podrían interpretarse también como una manera de elitizar
la danza, alejándola de los pasos simples con los cuales baila “el
pueblo” y acercándola al supuesto gran arte del ballet clásico, un
tema que ya tocamos en el tomo I. Pero aquí cabe recalcar que
también existía una Cueca más simple, una Cueca de la gente
citadina común y corriente13:
Yo les veía bailar a mis tíos en las estas y la Cueca sí tenía como
una estructura ¿no? Ellos sabían que tenían que terminar en el lado
donde han empezado. Toda la Cueca siempre termina donde has
empezado a bailar. La primera parte terminas al lado contrario.
Pero esa era la única lógica que tenía que tener. Que
no podías acabar del lado contrario al que has comenzado. Pero cada
uno semovía como le gustaba moverse. (Yolanda Mazuelos,
27.09.11)
Ver bailar a una persona mayor, o sea, siempre más cadencioso, y la
mujer se agarra su vestido con este paso y muestra un poco de la
pierna. (Fernando Gómez, 20.09.11)
Volviendo a la estructura de la danza: tanto la “primerita” como la
“segundita” consisten de cinco partes: introducción, encuentros,
cambio de lado, quimba y zapateo (nal). A propósito, Juan Manuel
Alberto Valenzuela resume cual es el signicado que Chela Urquidi y
sus sucesores atribuyeron a estas partes:
La esencia, el sentido de la Cueca en realidad es el
enamoramiento de la pareja. Se cuenta una historia en sí la Cueca.
Como te digo tiene cinco partes la Cueca, que es introducción, las
palmas, los encuentros, la quimba, el zapateo. Entonces, en la
introducción es como si nos presentáramos, ella es fulana de tal,
yo soy fulano de tal. En lo que sigue en la coreografía se
podría decir que nos estamos conociendo como que nos acercamos pero
no nos animamos y demás. En la quimba ya es una parte de
enamoramiento, el pañuelo por ejemplo signica eso, es el
enamoramiento y eso tiene mucho que ver con la cultura europea. Las
mujeres antes lanzaban los pañuelos a los varones y los varones ya
tenían una
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14 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
pretendiente. Es el mismo sentido, el pañuelo juega mucho, es
el idioma de la Cueca en realidad donde en la quimba los pañuelos
se juntan, los varones se apoyan en la mujer. Entonces como que la
mujer ya cede un poco y el zapateo es la culminación de ese amor
donde ya la mujer y el hombre se aceptan y se enamoran y justamente
terminan siempre en un abrazo, en un juramento de amor de rodillas
del varón, como se expresa el cuerpo en ese momento. (Juan Manuel
Alberto Valenzuela, 20.09.11)
Vamos a detallar un poco más las cinco partes de la Cueca: (si
tomamos en cuenta la estructura establecida por los ballets
folklóricos) la primera, la introducción, es la parte más libre
donde las mujeres suelen jugar con el pañuelo mientras los hombres
las acompañan con sus palmas. En la segunda parte se hacen dos
encuentros, es decir, ambos bailarines van danzando hacia el medio
donde se encuentran para luego dar media vuelta y ponerse otra vez
frente a frente. En el tercer acercamiento la pareja no retrocede a
su lugar sino pasa al otro lado dando media vuelta,
desplazamiento
que corresponde al “cambio de lado”. La Quimba representa el apogeo
del coqueteo donde la mujer nge desinterés escapándose y
escondiéndose detrás de su pañuelo mientras el hombre, bien
“macho”, le persigue con contorneos y balanceos. Cuando se acerca
el nal de la Quimba ésta puede ser interrumpida por el “aro aro”,
una pausa abrupta en la cual se sirven bebidas y se hace el brindis
de rigor para beber en seco y luego seguir bailando, costumbre que
obviamente corresponde a un determinado contexto festivo
(ritual):
El “aro aro” es una norma que sale de la misma Cueca y
solamente se hace en acontecimientos, como presteríos, alguna vez
en matrimonios o alguna vez
en un cumpleaños. Pero es para engalanar la Cueca y para darle un
poco masde presencia a la pareja, para que se sirvan entre parejas,
entre compadres y se brinde a veces cruzando los brazos, ahí tiene,
últimamente tiene mucho que ver los garzones que engalanan también
el momento, entran disfrazados de una cosa, hacen algunas bromas y
la orquesta también que le va dando un marco musical, en ese
momento del “aro aro”, pero este aro-aro no es parte de la misma
estructura de la Cueca, sino es en las estas. (José Farfán,
24.09.11) En Oruro en las estas siempre hay su Cueca y su
Huayño. Siempre. En los matrimonios, después aquí en los presteríos
por ejemplo. Ahí sí. Porque es Cueca tras Cueca tras Cueca porque
directamente es como un agasajo directamente
que le hace el pasante a los que le han hecho el arco, le han
metido el carro de ores, de platería, entonces, es como un
agasajo, o sea, una atención de parte de los prestes hacia los que
han contribuido y es con una Cueca. Y en la Cueca viene el “aro
aro” que es de cruzar y tomarse seco, está eso enlazado digamos.
(Fernando Gómez, 20.09.11)
El nal de la Cueca se caracteriza por un marcado zapateo que
termina en una pose frente a frente14.
Obviamente, los ballets folklóricos dan mayor estilización y
vistosidad a esta secuencia hasta convertirla en un juego muy libre
de idas y venidas entre las parejas,
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 15
manteniendo el sentido de la danza que es el cortejo entre
enamorados y la conquista de la mujer. En todo eso, el pañuelo
juega un rol esencial, porque cumple la función de los abanicos
usados en los minués europeos para dar furtivos señales de deseo.
Los profesores de danza suelen subrayar que en la Cueca es el
pañuelo que “habla”,
abriéndose como uno de esos abanicos. En la Cueca de La Paz
es más de galantería, la Cueca de Cochabamba igual, o sea, se juega
mucho con el pañuelo, se coquetea con el pañuelo. El pañuelo dice
mucho. Porque la Cueca es un baile de enamorar, de sentimiento.
(Fernando Gómez, 20.09.11)
Para conseguir tal efecto recomiendan agitarlo en forma de ocho, ya
sea un ocho “acostado”, ya sea un ocho que se aleja y vuelve al
cuerpo, siempre ejecutado con un movimiento de la muñeca que no
debe afectar el movimiento del brazo que más bien debe mantenerse
quieto, desenvolviendo movimientos amplios.
1.3. La diferenciación regional No pudimos hallar fuentes escritas
acerca de la expansión de la Cueca hacia las ciudades de Oruro,
Cochabamba y Tarija, pero es común suponer que ésta tuvo que ver
con la Guerra del Chaco respectivamente con la Revolución Nacional
del año 1952 y el creciente interés (político) en las expresiones
folklóricas a partir de esa época.
A partir del ‘52 la Cueca se ha regionalizado, porque antes
solamente se llamaban
aires nacionales que era muy elitista. Ha llegado al pueblo a
través de la Guerradel Chaco. Y entonces al regionalizarse cada
región le ha dado su identidad y tenemos diferentes
Cuecas [...] incluso la Mariquita en Santa Cruz [...] era una Cueca
en Santa Cruz que se está perdiendo. En el caso de El Alto nosotros
hemos creado nuestra propia Cueca. [...] Hasta la Guerra del Chaco
era señorial, por eso le digo que la Cueca era de aires
nacionales. A partir de la Guerra del Chaco se populariza y se
regionaliza y por eso hay la Cueca tarijeña que es bien campesina,
la Cueca cochabambina... (Lily Zuleta, 20.09.11)
Sin embargo, las Cuecas “típicas” de las mencionadas ciudades en
realidad más que todo fueron el producto de la creatividad de Chela
Urquidi y sus sucesores.
En este caso doña Chela Urquidi que ha empezado a hacer esta
separación de estilos. [...] Fue ella más o menos la que fue
armando diferentes cuadros y la Cueca la fue así diferenciando, una
Cueca cochabambina, una Cueca tarijeña, la Cueca potosina, dándole
su vestuario de cada ciudad. A eso se debe un poco como ha ido
evolucionando y después ya todos hemos ido repitiendo. [Manuel
Acosta] entra en esa lógica de diferenciar las Cuecas más por
la forma de bailar, en algún momento sí se cambió una forma de
bailar que fue más imaginario que sea tan real. [...] Creo que más
los imaginarios para diferenciarnos, no había tal diferencia. La
Cueca la bailaban todos y se bailaba igual , se bailaba
igual.
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16 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
Los orureños dice que hacían piruetas, claro, si haces un
concurso de Cueca tienes que hacer acrobacia, porque quieres ganar
¿no ve? y había un orureño que estaba dando volteretes y han
asumido que en Oruro bailaban con volterete. (Yolanda Mazuelos,
27.09.11)
Así, la estereotipación regional mediante las diferentes variantes
de Cueca surgió delBallet Folklórico Nacional, una entidad estatal
cuyas puestas en escena contribuyeron a que la Cueca se
transformara en un símbolo de patriotismo regional y nacional. Gran
parte de los ballets folklóricos o compañías de baile siguieron
este ejemplo, frecuentemente incluyendo una estampa de Cuecas de
distintas regiones de Bolivia en sus programas y
presentaciones.
Lo que pasa es que los grupos de danza nos hemos inventado un
mito de que la Cueca chuquisaqueña se baila así, la Cueca paceña se
baila así, la cochabambina... y ese es un, para mí la verdad me
parecen unas cosas, encasillar
cosas en algo que a alguien se le ocurrió y de repente es que no,
la gente [...] Porejemplo yo he visto cochabambinos que bailan
ceremonialmente su Cueca, he visto chapacos que bailan un poco más
lento, otros que bailan más rápido, hay paceños también que bailan
de diferentes maneras. (Víctor Hugo Salinas, 27.09.11)
Lo interesante es que los estereotipos reejados, reforzados,
construidos y trasmitidos mediante esas Cuecas regionalizadas
tuvieron tanto éxito y tanta aceptación que hoy en día son vistas y
asumidas como parte de la identidad regional de Sucre, Cochabamba,
Tarija y La Paz. Las Cuecas de Oruro y Potosí prácticamente
desaparecieron; probablemente porque también desaparecieron los
estratos sociales de élite a quienes representaba esa danza.
Mientras tanto, en Cochabamba y Tarija la Cueca se fue
popularizando tanto que actualmente forma parte del acervo cultural
rural de esas zonas, apropiada y readecuada al gusto y estilo
local, incluyendo el uso de abarcas y poncho en Tarija.
1.4. La Cueca Chuquisaqueña Quienes bailaban la Cueca chuquisaqueña
en sus inicios, fueron los criollo-mestizos de la ciudad blanca y
colonial de Sucre donde se la incorporó a las estas sociales de
manera muy circunstancial. Pero pronto el “cholaje señorial”
sucrense compuesto
por dueños de quintas, chicherías y comercios la adoptó y la recreó
como un baile desalón en sus estas familiares y sociales,
considerándola también como un símbolo de ascenso social.
Ese sector de los apellidos casi europeos netos [...] vienen
a ser los que empiezan a bailar la Cueca. Pero no entra en los
salones de la aristocracia. [la Chola aristocrática] no es una
Chola que tenga rasgos indígenas. Es crespa, si vos ves las fotos,
bien ondulada, las Cholas muy lindas, altas, incluso se las ve casi
blanconas. [...] Entonces esa Chola es la que va a bailar la Cueca.
(Yolanda Mazuelos, 27.09.11)
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 19
Por lo tanto, la Cueca chuquisaqueña tiene un aire de elegancia
señorial y galanteo no, donde el varón revolotea alrededor de la
mujer, mientras ésta intenta escapar del asedio y es atrapada por
el pañuelo. Como recalca Marina Prudencia:
La Cueca señorial, la de Sucre, porque es lenta, además de
ser lenta al mismo
tiempo de estar bailando en ese aire, en ese desplante que llaman
de los españoles,caballeroso, galante [...] porque no hay que
pasarse de raya, a la coquetería, a la exageración, sino bailar con
ese aire, con esa delicadeza, ese aire señorial que
tiene la danza. (Marina Prudencia, 19.09.11)
Juan Manuel Alberto Valenzuela del Ballet Chelita Urquidi explica
la diferencia entre la Cueca paceña y la chuquisaqueña:
En Sucre es todavía señorial la Cueca, es parecida a la Cueca
paceña pero no utilizan manta por el clima. Entonces no utilizan
manta, pero sí utilizan la blusa más larga, una blusa más larga y
es igual súper señorial como la Cueca paceña.
(Juan Manuel Alberto Valenzuela, 20.09.11).
1.5. La Cueca Paceña La Cueca paceña está intrínsecamente ligada al
cholaje señorial de inicios del siglo XX, a las cholas que
combinaban la pollera con botas ceñidas a la moda europea, blusas
de seda na adornada con encajes y mantas y sombreros importados del
exterior15.
Generalmente se habla y se muestra la Cueca de antaño. Entonces,
todo el aire
que tiene la Cueca paceña es un aire que ha sido inspirado al
principio del siglo XX. Esa es digamos la imagen que se maneja
en Cueca paceña en general. (Víctor Hugo Salinas,
24.09.11)
La Cueca paceña desde 1900 viene con su vestimenta, entra el
varón con su tongo, porque la Cueca es danza citadina, danza de
salón, danza del cholaje. [...] es otra chola, más picaresca que la
de ahora. [...] esta chola de 1920, 30, 40, era chola de la ciudad
más de alcurnia, con más cultura y con más porte, ¿no? (José
Farfán, 21.08.09)
Como bien señala José Farfán, director del ballet Fantasía
Boliviana, al representar
la Cueca paceña los elencos folklóricos se remontan a esos años
para evocar unimaginario de categoría y de elegancia citadina, que
guarda distancia con el cholaje actual compuesto por migrantes y
descendientes de migrantes aymaras.
La Cueca paceña particularmente muestra la esencia, el garbo,
la presencia de la dama con su vestimenta, porque es única la
vestimenta de la Chola paceña en Bolivia. [...] Entonces nuestra
Cueca, hablando con sinceridad ¿no? pone el sentimiento paceño,
creo que se muestra mas majestuosa, más soberbia, más inmaculada.
[...] Yo me reero a la Chola señorial donde verdaderamente la
Cueca
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20 NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA - EVELINE SIGL
era de salón, y no por menospreciar, pero habría que ver que la
Cueca siempre ha sido de salón, la Cueca siempre ha sido citadina.
(José Farfán, 24.09.11)
Notablemente, los compositores paceños de principios del siglo XX
no produjeron composiciones trascendentales como en Sucre:
No es una ciudad que haya dado demasiadas Cuecas al aporte
musical y sin embargo es la que ha dado más énfasis en la Cueca.
(Yolanda Mazuelos, 27.09.11).
1.6. La Cueca Cochabambina Con respecto a la Cueca cochabambina y
sus particularidades sociales, cabe citar la investigación de Willy
Claure (2005) quien explica cómo la Cueca llegó a esa región:
La Cueca ingresa de mano de los hacendados constituido por
familias criollas y termina en los pies y pañuelos del grupo
mestizo que cuantitativamente, es dominante – no solo en Punata si
no en todo el valle alto-, el mismo que hasta el día de hoy apropió
y es cuasi dueño de la manifestación sociocultural en cuestión, es
más, en la actualidad aquí, la Cueca tiene símbolos, y estos son:
el pañuelo y la pollera. Cabe señalar que estos elementos
simbólicos corresponden a los sectores mestizo-campesinos pero no
indígenas. (Claure 2005: 94).
Nos parece muy importante la distinción que hace Claure: por más
que la Cueca cochabambina no restrinja su área de difusión a la
ciudad y que también sea rural y campesina, nunca va a ser indígena
porque tampoco reejaría la idiosincrasia de ese sector
poblacional.
La diferencia de una Cueca paceña con una Cueca cochabambina
es que la Cueca cochabambina es más de hacienda y de zonas rurales,
el cuerpo es más agachado, las caderas más contorneadas, más
movido, el paso valseado rápido. (Juan Manuel Alberto Valenzuela,
20. 09.12)
A nes del siglo XIX, la Cueca cochabambina era bailada en todos los
estratos sociales. Sin embargo, en los clubes de la “alta sociedad”
quedaba para el último:
... se tocaba y bailaba en salón. La cueca estaba mal vista. La
cueca se tocaba en los arrabales, en baile de Carnaval, o en el
baile del Club Social, pero...¡A las 5 de la mañana! ¡A esa hora se
tocaba, pero antes, no! (Guillermo Rodrigo en Sánchez Canedo,
www.cocha-banner.com)
A diferencia de las Cuecas altiplánicas, la Cueca cochabambina del
presente es bailada con ropa actual, es decir, con la pollera con
la cual las cholas cochabambinas salen todos los días. En el área
rural, las cholitas bailan con sandalias con un poco de taco, tal
como caminan en su lugar. Pero, tanto en el campo como en la ciudad
quienes más bailan Cueca son las personas mayores que conservan un
estilo mucho más natural (y por supuesto, nada “balleticado”) de la
Cueca cochabambina:
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EVELINE SIGL - NO SE BAILA ASÍ NO MÁS - DANZAS DE BOLIVIA 21
Es mucho más recatado. Nosotros hemos abierto por la estética
occidental que tenemos, es más abierto. En cambio, en el campo es
más retraído, es mucho más como ensimismado y muy suave. No hay una
estructura de pasos, es más como un bailecito tranquilo. Más libre,
más espontáneo. Entonces, sí se reconoce las partes
principales, la primera parte, la quimba y el zapateo, pero es más
libre. (Violeta Costas, 11.08.12)
Mientras tanto, los ballets folklóricos asumen el supuesto carácter
“pícaro”, “criollo- rural” de la Cueca:
La Cueca de Cochabamba es más picadita, más picaresca
digamos. (Fernando Gómez, 20.09.11)
La Cueca cochabambina es un intermedio entre la chapaca y la
chuquisaqueña o la paceña, en ritmo. No es tan saltada, tan alegre
como la chapaca, pero no es tan elegante ni tan formal como la
paceña por ejemplo, está en el intermedio. No
tiene que ser muy saltada, tiene que ser desplazada, pero no tan
paseada. Ágil, pero no llega a ser saltado. (Violeta Costas,
11.08.12)
1.7. La Cueca Potosina y Orureña Parece sintomático: desapareció la
oligarquía minera de Potosí y Oruro y con eso también
desaparecieron la Cueca potosina y la orureña, ambas netamente
señoriales y bailadas por la élite criolla.
Como era un centro minero donde pasaban, o sea, había mucho
asentamiento
español, entonces sí, está registrada la Cueca y la vestimenta de
la chola orureña.[...] La manta era blanca y la pollera era de paño
o de gabardina directamente. Y se usaban las botitas. [...] Este
tipo de cholas, muy elegantes porque viene directamente de las
damas españolas, pues el encaje, las mismas botitas y todo aquello,
entonces, viene de España, no viene de otro lado. [...] Entonces,
antes, el bailar una Cueca en una esta no sea veía bien y tampoco
se podía bailar, no lo tocaban y eso era más para la gente media
digamos. O sea, donde se relacionaban los criollos. (Fernando
Gómez, 20.09.11)
Entonces, cuando se representa una de estas Cuecas, se pone énfasis
en donaire y elegancia:
La Cueca potosina tiene un imaginario de la chola de alcurnia
como son con botas blancas, los fustes aparecen más abajo de la
pollera [...] y el sombrero en realidad es de copa [...] y tiene
una cinta gruesa, ancha. [...] Ya no la bailan. (Juan Manuel
Alberto Valenzuela, 20.09.2011)
Como bien dice Fernando Gómez (20.09.11), la Cueca no es una danza
con la cual los orureños de hoy en día se identican. Más bien se
identican con la Diablada y, por lo tanto, con la Cueca de la
Diablada que marca el nal de la Danza de los Diablos.
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1.8. La Cueca Tarijeña Como ya dijimos, la Cueca tarijeña no tiene
nada de aires señoriales y nalmente se convirtió en la más “rural”
de todas las Cuecas: es la única que siempre es bailada con abarcas
(tomando en cuenta el traje actual de la chola cochabambina, la
Cueca cochabambina igualmente podría bailarse con abarcas o
sandalias, pero eso no es algo que se vea en los escenarios) y
donde el hombre usa poncho. El ritmo es marcado y rápido y también
varía la manera de desplazarse:
La Cueca en Tarija se baila de la misma manera pero en
redondo. [...] En Tarija, se batea más el pañuelo, es más movido.
(Fernando Gómez, 20.09.11)
Como ya detallamos en el tomo I, la Cueca tarijeña es la única de
las Cuecas que construye un imaginario de los “pícaros” y alegres
“campesinitos” que es aceptado y apropiado por la gente
retratada.
La Cueca tarijeña por ejemplo no es tan citadina, la Cueca
tarijeña es rural, se ve las abarcas y bailan en el campo. [...]
Hacen sus piruetas, sus saltitos, en n. (José Farfán,
24.09.11)
En Tarija es un poco más picaresco, bailaremos un poquito, te
levantaré la pollera, así ¿no? te quitaré un poquito. En
Tarija hay que rondear un poquito, hay que darse vueltas, en La Paz
hay que rondearse más todavía. (Miguel Sánchez, 20.09.11)
El paso es tan saltado que a veces incluso se habla de un “paso de
caballo”. Asimismo, el pañuelo está en constante movimiento y si no
se trata de la quimba el bailarín lo
agarra en el puño y lo hace dar vueltas permanentemente, es decir,
en la Cueca tarijeña el pañuelo no es manejado en forma de
ocho.
1.9. La Cueca Chaqueña La Cueca chaqueña se rige por la estética de
las demás expresiones folklóricas del Chaco, incluyendo la
Chacarera, el Escondido y el Gato. En cuanto al hombre, construye
la imagen de un gaucho, un “verdadero” hombre que tiene las botas
bien puestas, quiere decir, que está en el mando y que tiene todo
bajo control, hasta los
complicados zapateos con los cuales pretende impresionar a su
pareja, a los otroshombres y al público. Con Sánchez Patzy (2006)
armamos que en realidad este personaje del gaucho chaqueño fue una
fuente de inspiración clave para la creación de los primeros
Caporales16. Coincide el testimonio de Miguel Sánchez (20.09.11),
quien considera a la Cueca chaqueña como un elogio al machismo y a
la sexualidad agresiva del hombre y la lascivia de la mujer:
La mujer es más seductora. [...] En Yacuiba, en el Chaco la
gente es más machista. Entonces por tanto eso en su forma de
bailar va a inuir. Cuando ves bailando una Chacarera, una Cueca, se
ve a la gente del Chaco es más destreza, es más
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