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Facultad de Arquitectura Carrera de Cine
EL SONIDO El uso creativo del lenguaje sonoro en la película
El Paciente Inglés
Alumno: Emilio José Villagrán Díaz Profesor guía: Guillermo González Stambuk
20 de Enero 2011
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Agradecimientos
Luego de haber llegado al final de esta investigación, solo me queda por
agradecer a todas las personas que me apoyaron incondicionalmente durante el
largo tiempo que desarrollé este trabajo, profesores, amigos, compañeros y en
especial a mi familia que en todos los proyectos de mi vida han demostrado un
gran interés y preocupación por tratar de entregarme todas las herramientas y
conocimientos posibles para poder convertirme en un profesional íntegro.
A mis amigos por acompañarme en este camino entregándome sus
palabras de ánimo y fuerza. Y en especial a Johan Reyes quien a la distancia hizo
posible que terminara esta tesis.
Y por último dedicarles esta tesis a todos los amantes del cine que creen en
esta maravillosa profesión y que vivirán por la pasión que este hermoso arte nos
hace sentir.
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Sumario
I. INTRODUCCIÓN - 5 -
II. DEFINICIÓN DE PROBLEMA - 6 -
¿Qué es el sonido? - 7 -
1. El oído humano - 7 -
1.1 El oído externo: - 7 -
1.2 El oído medio: - 8 -
1.3. Oído interno - 8 -
2. Contexto, historia del sonido cinematográfico. - 10 -
3. Lenguaje sonoro: Palabra, música, ruido y silencio - 12 -
3.1 La palabra - 13 -
3.2 La música - 17 -
3.3 El ruido - 25 -
3.4 El silencio - 28 -
4. El sonido y sus cualidades - 30 -
4.1 El tono - 30 -
4.2 El volumen - 30 -
4.3 El timbre - 30 -
4.4 El tempo - 31 -
4.5 El ritmo - 31 -
4.6 La duración - 31 -
4.7 El decaimiento - 31 -
4.8 Ataque - 32 -
IV. BATERÍA DE CONCEPTOS - 33 -
1. Valor Añadido - 34 -
2. Los Efectos Audiovisiógenos - 37 -
3. Las tres escuchas - 40 -
a) Escucha semántica - 40 -
b) Escucha Causal - 40 -
c) Escucha reducida - 41 -
4. Acusmática - 41 -
a. Zona Visualizada - 42 -
b. Zona Acusmática - 43 -
c. Fuera de Campo - 43 -
5. Síncresis - 44 -
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6. Sonido corporalizado – sonido codificado - 45 -
7. Sonido cero - 46 -
8. Imagen y sonido: dialéctica de la mutua transformación - 47 -
a) Planos extremos - 47 -
b) Tipos de lentes que se utilizan - 48 -
c) El tiempo - 48 -
d) Claroscuros - 48 -
e) El blanco y negro - 48 -
f) Indefinición visual - 49 -
V. ANÁLISIS - 50 -
1. Aspectos generales del diseño sonido - 52 -
2. En pro de verbocentrismo - 54 -
a) El amor prohibido - 56 -
3. La música del paciente - 58 -
4. El sonido y la violencia de la guerra - 61 -
a) Análisis secuencial - 64 -
b) El fin de una “maldición”. - 65 -
5. Valor añadido - 67 -
a) La danza de los aviones. - 67 -
b) Merry Christmas - 68 -
6. El silencio del amor, una inyección letal. - 70 -
a) Análisis secuencial - 70 -
VI. CONCLUSIONES - 73 -
VII. ANEXOS - 76 -
1. Biografía Anthony Minghella - 76 -
2. Sinopsis - 77 -
3. Ficha técnica - 78 -
4. Premios - 78 -
5. La historia de Candaules - 79 -
VIII. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS - 80 -
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I. Introducción
Esta investigación no tiene como objetivo separar el sonido de la imagen y
tratar de sobreponerlo sobre esta misma, sino más bien realizar una investigación
teórica sobre el lenguaje cinematográfico, logrando llegar a formar un espacio de
reflexión sobre la dimensión creativa, narrativa y dramática que puede llegar a
poseer el lenguaje sonoro, (Palabra, Música, Ruido y el Silencio) en las obras
cinematográficas, teniendo en cuenta que las teorías a desarrollar sólo cobrarán
sentido en relación a los demás “elementos” (imagen) de la obra cinematográfica.
El sonido ha sido un aspecto poco estudiado dentro de las teorías
cinematográficas y la atención que se le ha prestado ha sido siempre inferior a la
que se le ha dedicado a la imagen. Desde el momento en que el espectador
asume que va a “ver” una película, el sonido, el otro componente esencial del texto
audiovisual, se convierte en un simple elemento de acompañamiento, y como tal
ha sido tratado en numerosas ocasiones.
“Humildes sonidos fueron siempre considerados el inevitable (y por lo tanto
mayormente ignorado) acompañamiento de lo visual como una insustancial,
sumisa sombra de un objeto que los causaba” (Murch, 2000, p.1)
Pese a la escasez de estudios especializados, siempre ha habido teóricos
rigurosos que han defendido la importancia del sonido unido a la imagen como
pueden ser los citados Walter Murch, Michel Chion, Pierre Scheaffer, Ángel
Rodríguez o Jerónimo Labrada, entre otros. En parte de los textos y conceptos de
estos autores va a descansar el fundamento teórico de esta investigación.
Dentro de esta investigación es importante destacar que el sonido es parte
integral dentro del lenguaje audiovisual, no obstante lo que guiará el desarrollo de
esta investigación será la concentración hacia la dimensión auditiva, así me
ocupare del sonido, de su percepción y de la expresión a través de él.
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II. Definición de problema
Me he querido concentrar principalmente en la dimensión creativa expresiva
que presenta el lenguaje sonoro audiovisual con el fin de poder destacar la
importancia que tiene, como elemento cinematográfico, en el uso correcto de sus
funciones. Por otro lado, también encontré necesario saber utilizar la correcta
terminología que nos presentan los diferentes teóricos, para lograr entender de
mejor forma del ¿porqué? y el ¿cómo? funcionan estos elementos en la
percepción del espectador. Cómo a través del sonido de una película se logra
entregar, información, emociones, sentimientos, etc., los cuales forman parte de
un universo cinematográfico, que actúan en conjunto con la imagen para formar
una obra audiovisual.
Creo que es necesario poder encontrar solución a este problema básico
universal y que tiene estrecha relación con el ¿cómo el sonido puede y debe ser
utilizado dentro de las películas como recurso expresivo y/o dramático? Es un
fenómeno universal porque está desde sus inicios en el propio cine, y que empaña
todo el espectro del cine en el mundo.
Por otra parte siento la necesidad de crear este espacio de reflexión sobre
el lenguaje del sonido, ya que como elemento cinematográfico debe poseer un
estudio detallado de las diferentes características que puede llegar a entregar a un
film cuando se utiliza de forma correcta, creativa y consiente, es decir cuando el
tratamiento del sonido se trabaja desde el guión, el resultado en esta área pude
tomar una relevancia demasiado importante en el desarrollo narrativo de la
película.
¿Qué es el sonido?, ¿Qué características contiene el lenguaje sonoro?,
¿Cuáles son las funciones dramática que presenta el lenguaje sonoro? ¿Cuál es
la verdadera importancia del lenguaje sonoro en un film?, estas son algunas de las
preguntas básicas que dan forma a esta investigación.
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III. Marco Teórico
¿Qué es el sonido?
El sonido se puede definir como un fenómeno físico que se propaga en
forma de ondas (o vibraciones) a través de medios elásticos (sólido, líquido o
gaseoso). Cuando nos referimos al sonido audible por el oído humano, lo
definimos como una sensación percibida en el órgano del oído, producida por la
vibración que se propaga en un medio elástico en forma de ondas.
Según Ángel Rodríguez (1998) el sonido es: el resultado de percibir
auditivamente variaciones oscilantes de algún cuerpo físico, normalmente a través
del aire.
Por otra parte Fernández Diez y Martínez Abadía (1999), presentan la
siguiente definición:
“El sonido no es otra cosa que la sensación producida por el oído por las
variaciones de presión generadas por un movimiento vibratorio que se trasmiten a
través de medios elásticos. Dentro de ciertos límites, estas variaciones pueden ser
percibidas por el oído humano. (p. 195)
1. El oído humano
El oído se compone de tres unidades: el oído externo, el oído medio y el
oído interno, que pasaré a describir desde los puntos de vista anatómico y
funcional.
1.1 El oído externo:
Consta del pabellón u oreja, y el canal auditivo externo. El pabellón recoge
las ondas sonoras y las conduce hacia el canal auditivo mediante reflexiones y
difracciones.
Si bien es direccional, debido a sus irregularidades es menos direccional que la
oreja de otros animales, como el gato o el perro, que además poseen control
muscular voluntario de su orientación. El canal auditivo, que mide unos 25 mm,
conduce el sonido al tímpano.
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La parte más externa está recubierta por pilosidad y por glándulas
sebáceas que segregan cerumen. Ejercen una acción higiénica, al fijar y arrastrar
lentamente hacia el exterior las partículas de polvo que de otra forma se
depositarían en el tímpano. Una segunda función es proteger al oído de ruidos
muy intensos y prolongados, ya que la secreción aumenta en presencia de tales
ruidos, cerrando parcialmente el conducto. Debido a la forma y las dimensiones
físicas el oído externo posee una resonancia cuya frecuencia está en las
proximidades de los 3000 Hz.
1.2 El oído medio:
Está ubicado en la caja timpánica, y lo integran el tímpano, los huesecillos u
osículos, y la trompa de Eustaquio. El tímpano es una membrana elástica,
semitransparente y algo cónica, que comunica el canal auditivo externo con la caja
timpánica. Es visible desde el exterior por medio del otoscopio (instrumento óptico
que permite iluminar la zona a observar y está dotado a su vez de una lente de
aumento). El tímpano recibe las vibraciones del aire y las comunica a los
huesecillos. A causa de ruidos muy intensos (por ejemplo una potente explosión
cerca del oído) o por determinadas infecciones, esta membrana puede perforarse,
lo cual no es irreversible, ya que se cicatriza. Los huesecillos son una cadena de
tres pequeños huesos: el martillo, el yunque y el estribo que comunican al oído
interno las vibraciones sonoras que capta el tímpano. Están sostenidos en su lugar
por una serie de pequeños ligamentos y músculos.
La finalidad de esta cadena es convertir vibraciones de gran amplitud y
poca presión, como las hay en el tímpano, en vibraciones de pequeña amplitud y
mayor presión, requeridas en el líquido que llena el oído interno.
1.3. Oído interno
Está constituido por el laberinto, cavidad ósea que contiene a los canales
semicirculares, el vestíbulo, y el caracol. Los canales semicirculares son el órgano
sensor del sistema de equilibrio. Son tres pequeños conductos curvados en
semicírculo, con ejes aproximadamente en cuadratura. Interiormente están
recubiertos por terminaciones nerviosas y contienen líquido endolinfático. Al rotar
la cabeza en alguna dirección, por inercia el líquido tiende a permanecer inmóvil.
Se crea un movimiento relativo entre el líquido y los conductos que es
detectado y comunicado al cerebro por las células nerviosas, lo cual permite
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desencadenar los mecanismos de control de la estabilidad. Al haber tres canales
en cuadratura se detectan movimientos rotatorios en cualquier dirección.
El vestíbulo comunica los canales semicirculares con el caracol, y al mismo
tiempo comunica el caracol con la caja timpánica a través de dos orificios
denominados ventana oval y ventana redonda (también llamada tímpano
secundario), cubiertos por sendas membranas de unos 3 mm y 2 mm
respectivamente. El estribo, última pieza de la cadena osicular, se encuentra
adherido a la ventana oval.
A modo de resumen el funcionamiento del oído comienza cuando las ondas
sonoras entran por medio del conducto auditivo externo, para luego accionar la
membrana timpánica, el cual estimula, los huesecillos por medios de vibraciones,
quienes amplificaran y trasmitirán el sonido hacia el oído interno, que al llegar a
esta sección se convertirán en impulsos eléctricos, las cuales llegaran al cerebro
por medio del nervio auditivo, con fin de que podamos interpretar, los sonidos
percibidos como tal.
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2. Contexto, historia del sonido cinematográfico.
Se ha convertido en un cliché señalar que la banda sonora ha recibido
mucha menos atención teórica que la imagen y, pese a la verdad de la expresión,
ella deja algo sin explicar: que esta falta de atención indica la eficacia de una
particular operación ideológica, enmascarada hasta cierto punto por el énfasis
puesto en la “ideología de lo visible”. Si bien es cierto que uno va al cine a “ver”; la
película y no a escucharla, la expresión misma consiste en una afirmación de la
identidad de la película y el consecuente disimulado de su heterogeneidad
material. El sonido es algo que se adiciona a la imagen, pero que no obstante se
subordina a ella y, paradójicamente, actúa como un soporte “mudo”.
Sin embargo creo que la constante evolución tecnológica, desempeña una
labor fundamental en la creación de un espacio dedicado para el desarrollo
acucioso del lenguaje sonoro.
Pero la edición electrónica no está siendo impulsada solo por los
diseñadores del hardware: a lo largo de los años ochenta, un fuerte empuje ha
venido también de parte de los directores de cine como George Lucas, Oliver
Stone, Jim Cameron, Carroll Ballard, Bernardo Bertolucci, y Francis Coppola,
quienes han usado sistemas electrónicos para editar sus películas (Murch: 1995.
p. 23).
En este sentido como podemos apreciar la tecnología logró captar la
atención de directores actualmente reconocidos por sus films, otorgándole la
necesaria reflexión al elemento sonoro.
El trabajo del “sonidista”, se fue desarrollando y tomando protagonismo con
el pasar del tiempo, en sus inicios solo se le atribuía el mantener un sonido plano
de la película, como dice Murch, se preocupaban de colocar todos las planos
sonoros “en foco”. Con el tiempo los directores, aun más los que presentaban una
postura innovadora, percibieron el diseño sonoro, como algo más allá de un simple
tecnicismo, y comenzaron a destacar todo el potencial creativo y funcional que se
podía obtener, al momento de iniciar una propuesta estética del lenguaje sonoro.
Por otro lado, el trabajo de diseño sonoro, se ve principalmente en las
películas que denominamos películas “de autor”.
“Pienso que existen dos categorías de filmes. Está la película de consumo
corriente, una película para el gran público, en la que casi es imposible hacer
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sonido interesante, porque el público está esperando un tipo de sonido
determinado para un tipo de situación, y si tú le muestras o le haces oír algo
distinto a lo que está esperando, entonces ya no es una película popular. La
segunda categoría es aquella a la que nosotros llamamos en Europa “cine de
autor”, cine en el cual el realizador considera la imagen y el sonido tan importantes
como la historia” (Entrevista a Michel Fanó, 2010).
En Europa es principalmente donde se comienza a estudiar teorías ya más
concretas del sonido, uno de sus principales teóricos es Michel Chion, quién ha
dedicado su amplia investigación, a la creación y desarrollo de conceptos
universales, del sonido en las películas, obligando, al interesado en esta área, a
estudiar y comprender sus teorías. Teniendo presente esta información la base
conceptual de esta tesis estará guiada, principalmente, por los escritos que Michel
Chion nos presenta, utilizando gran parte de su terminología para poder explicar
de forma eficaz las funciones dramáticas del sonido.
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3. Lenguaje sonoro: Palabra, música, ruido y silencio
Antes de comenzar es necesario que entendamos que significa lenguaje,
para luego introducirnos directamente en lo que respecta al tema audiovisual.
Se llama lenguaje a cualquier tipo de código semiótico estructurado, para el que
existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales.
La semiótica se define como el estudio de los signos, la estructura de éstos y
cómo se da la relación entre el significante y concepto significado.
Un signo (del griego semeîon) es todo lo que se refiere a otra cosa
(referente), es la materia prima del pensamiento y por lo tanto de la comunicación.
El lenguaje audiovisual, como el lenguaje verbal que utilizamos al hablar o escribir,
tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos.
Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de
utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.
De la misma manera que cuando elaboramos mensajes con los lenguajes
verbales utilizamos nombres, verbos, adjetivos y otros elementos morfológicos, los
mensajes audiovisuales se construyen utilizando los siguientes elementos
morfológicos: Elementos visuales y los Elementos sonoros
Todo sonido de una obra cinematográfica puede ser agrupado en estas tres
categorías, La palabra, la música, el ruido y el silencio. “Aunque existen
diferencias claras en cómo la música, el sonido y el discurso se conjugan, ellos
constituyen los elementos básicos fundamentales para la estructura del sonido y
para la derivación del significado” (Stanley, 1994, p. 10).
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3.1 La palabra
El lenguaje hablado está formado por fonemas y grupos de fonemas que
integran palabras y frases. Todo idioma o lengua es un sistema formado por un
número limitado de elementos o fonemas que se diferencian unos a otros por
características precisas.
Los diálogos son el principal elemento que podemos encontrar dentro de
esta categoría, los cuales suelen, dentro del lenguaje cinematográfico, ser
diegéticos y en principio podríamos decir que su función principal es entregar
información racional acerca de la propia historia y de los personajes. Podemos
decir que es recurso sonoro por excelencia. A pesar de que en los inicios del cine
hablado, que surgió en 1927 con la película El cantante de Jazz (The Jazz Singer),
muchos cineastas no aceptaron la llegada de esta nueva herramienta, ya que
postulaban que con la palabra se acabaría el arte de contar historias con
imágenes, sin embargo, logró formar su espacio y demostrar que con su creativo
uso, y sin abusar de él, se convertiría en una recurso importante para la industria
cinematográfica.
La palabra es un elemento privilegiado de la imagen audiovisual por su gran
poder significativo. En general, se considera que en el discurso audiovisual bien
construido no deberá primar ningún elemento por encima de otro, sino concurrir
por un juego de interrelaciones en la significación del film o programa (Rodríguez,
1998, P.201)
Existen dos principales formas de entender el dialogo dentro del lenguaje
sonoro, por un lado en cierta películas podemos apreciar como el texto se utiliza
para contar la historia y para darnos muchas información acerca de los
personajes, mientras que en otras películas los diálogos no son utilizados de esta
forma , sino que pueden ser considerado como parte de la acción que se
desenvuelve, contribuyendo a la creación de personajes verosímiles y profundos,
caracterizados más por sus actos que por sus palabras.
La información que recibimos a través de los diálogos la podemos clasificar
en varios tipos, en primer lugar hablamos de información semántica, que es
aquella que trasmite ideas y datos de la trama, de los personajes o de cualquier
tema que se aborde por medio de los diálogos. También podemos hablar de
información prosódica; que es aquella que nos trasmite las emociones o las
intenciones de los personajes, tales como alegría, tristeza, enojo, ironía,
sarcasmo, etc. Podemos hablar de información fisiológica, el timbre, la
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enunciación o la respiración de una voz puede delatar, el estado de salud de una
persona. Por otra parte esta la información espacial; que es aquella que nos
informa acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuena las voces,
un ejemplo, es cuando dentro de una sala escuchamos un voz y su reverberación,
nos puede indicar que se encuentra en un lugar pequeño y con pocos objetos
físicos.
Según Gutiérrez Espada, (citado en Fernández & Martínez, 1999) existen
don misiones principales para el diálogo, una es; complementar la acción,
añadiendo detalles a la imagen o preparando la acción futura para su mejor
entendimiento, por otra parte explica el personaje, lo caracteriza, el diálogo puede
ser bueno, aunque no atañe nada a la acción de la imagen, mientras contribuya a
caracterizar al personaje.
“Los diálogo tienen que poseer determinadas características para ser
efectivos y cumplir con su función. Exponemos, seguidamente, algunas;
a) Han de escribirse y construirse de forma que contribuyan a perfilar y dibujar
temáticas y psicológicamente a los personajes.
b) Han de ser visualizadores, explicando, perfectamente, aquello que no se
aprecie con claridad o que no se pueda ver de ninguna manera.
c) Han de supeditarse siempre a la imagen.
d) La palabra nunca debe repetir la acción. Sería una redundancia inadmisible.
e) Tienen que ser siempre esenciales y tienen que poseer acción.
f) Serán más cinematográficos cuanto más se ajusten a la acción.
g) No deben dar toda la información al espectador. Son más sugestivos si son
sugerentes.
h) En general, no debe ser literarios, sino cinematográficos”. (Fernández &
Martínez, 1998. p. 203)
Del trabajo de Michel Chion sobre el lenguaje sonoro, y en específico sobre
los diálogos, podemos desprender tres modos en que la palabra en el cine se
hace presente, tres modos que denomina; palabra-texto, palabra teatro, y palabra-
emanación.
En la palabra-teatro, que es la más corriente; el diálogo tiene una función
dramática, psicológica, informativa y afectiva. Se oyen palabras de parte de los
actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre los demás elementos sonoros,
condicionando la escenificación de la obra, desde el guión, hasta el montaje.
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“Por ejemplo, la fórmula, universalmente empleada en el cine clásico, y
según la cual los personajes hablan-mientras-hacen-algo, sirve para reestructurar
el film mediante la palabra y alrededor de ella. Una puerta que se cierra, un gesto
que se esboza, un cigarrillo que se enciende, un movimiento de cámara o un
reencuadre, todo puede valer como puntuación del texto y, por tanto, como
valoración de éste. Eso permite a la vez aliviar la escucha del diálogo y focalizar la
atención sobre su contenido” (Chion, 1993, p. 161)
La palabra−texto, se refiere a la voz en off y a los comentarios. Hereda
atribuciones de los rótulos del cine mudo y actúa sobre el curso de las imágenes.
Llegando a romper la autonomía de las imágenes. Es inseparable del placer de
llevarse el mundo consigo mediante el lenguaje y de reinar sobre la creación
nombrándola.
“En caso extremo, desde luego, si la palabra-texto reina sin limitaciones, ya
no hay autonomía de la escena audiovisual ni tampoco noción alguna de
continuidad espacial y temporal. Las imágenes y los sonidos realistas que las
acompañan están a su merced”. (Chion, 1993. p. 162)
Palabra−emanación; la palabra no es necesariamente oída ni íntegramente
comprendida y, sobre todo, no está ligada al corazón y centro de la acción. Puede
estar ligado a la inteligibilidad de los diálogos y la manera de usar el encuadre y el
découpage, evitando subrayar el texto, el juego de preguntas y respuestas, las
vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una
emancipación de los personajes, en un aspecto de ellos mismos.
“Este efecto de palabra-emanación puede estar ligado, por una parte, a que
el diálogo de los personajes no sea totalmente inteligible, y, por otra parte, a la
manera en que el realizador dirija a los actores y utilice el encuadre, evitando
subrayar las articulaciones del texto, el juego de las preguntas y de las respuestas,
las vacilaciones y las palabras importantes, contrariamente a la regla aplicada en
casi todas las películas”. (Chion, 1993. p. 166)
Por otra parte Margarita Schmidt, (citado en Fernández & Martínez, 1999)
distingue dos aspectos fundamentales en el estudio de los diálogos:
- Los diálogos de Comportamiento; aquellos que de forma directa expresan
los personajes en una determinada situación. Surgen de la propia acción y no
manifiestan pensamientos, valores y posturas ideológicas de forma explícita
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aunque la acción y las palabras definan al espectador las características de los
personajes.
- El diálogo de escena; informa sobre los pensamientos, los sentimientos e
intenciones del protagonista. Es el diálogo típicamente teatral. En el lenguaje
audiovisual será válido cuando, como en el caso del anterior, surja de la propia
acción. Por ejemplo, una discusión, un sermón o un discurso de un político. Si
no es así, resulta totalmente artificioso e inadecuado.
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3.2 La música
Sin duda la música cinematográfica es unas de las herramientas más
conocidas y utilizadas en el mundo audiovisual. La música, en los inicios de cine,
partió como un componente de acompañamiento, para luego desarrollarse y
transformarse en un importante elemento cinematográfico, que más allá de estar
subordinado a la imagen, fue tomado como una verdadera fuente de emociones
que completaba a la imagen.
Muchas veces la música es catalogada como la banda sonora de la
película, en este sentido el concepto está mal utilizado, la banda sonora
corresponde a todos los elementos sonoros que son parte del film, ya sean
efectos, música, diálogos, ambientes, etc.
La música en el cine puede cumplir muchas funciones, por sus múltiples
posibilidades de usos. En primer lugar podemos nombrar la de uso más común, la
música extradiegética, también llamada música en off, y su cualidad
principalmente es ser emotiva, la cual como función fundamental es apoyar,
conducir o establecer el tono o la atmósfera emocional. Por otro lado la música
extradiegética, a demás de lo anterior, también de manera simultánea, puede
introducir elementos estilísticos de época o región cultural jugando así una función
adicional a la contextualización, colaborando en la definición o construcción de la
diégesis.
Por ejemplo, en el caso de una película de época se puede decidir no
utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis, por ejemplo, no utilizar el piano se
estamos en el barroco, o bien, en una película ubicada en América prehispánica
no utilizar instrumentos de origen europeo; por ejemplo no usa ningún teclado,
instrumentos de cuerda o metales. En la mayoría de las películas donde se una
música extradiegética normalmente no se le presta demasiada consideración a al
diégesis, pues se piensa en la música solo como función de su impacto emocional.
Margarita Schmidt señala algunas de las funciones que puede cumplir la música
extradiegética o no diegética;
1- La función de refuerzo se efectúa, con frecuencia, asociando a la imagen una
melodía o, en su caso, un leitmotiv que, en forma de paráfrasis, relacione los
sentimientos evocados por la música con el tema representado en la imagen
visual. La técnica del leitmotiv actúa creando esquemas musicales en los que el
oyente puede reconocer figuras, sentimientos y símbolos y el factor empleado en
esta técnica es la repetición de un motivo en diferentes situaciones del desarrollo
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dramático creando, así, una asociación entre motivo musical y una determinada
situación.
2- La música encuentra también una función de enlace entre diferentes
planos o secuencias. Puede ser enlace de dos acciones o nudos dramáticos,
aportando una tensión emocional a los intermedios descriptivos. En otra línea, unir
significativamente imágenes del recuerdo o premoniciones con la acción o
sucesos del presente. Con esta función de enlace, la música contribuye a
homogeneizar el contenido de planos distintos. (Fernández & Martínez.1999,
p.207-208)
Un ejemplo claro de leitmotiv se encuentra en la película francesa Un
hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966) de Claude Lelouch, donde
se puede apreciar una melodía que se repite en las situaciones que presenta
mayor desarrollo dramático relacionado a la alegría.
En segundo lugar tenemos la música diegética, en este caso además el
impacto expresivo, es decir emocional, que pueda tener cada pieza, lo más común
es que haya una clara función narrativa o por lo menos contextualizadora, aunque
también puede ser simplemente ambiental o atmosférica. La música diegética,
surge de la propia escena y tiene, en principio, un carácter realista cumpliendo,
como tal, la función de recrear el entorno de los personajes profundizando en su
personalidad. Generalmente esta música es la procedente de fuentes sonoras
presentes o latentes en la pantalla, así cuando un personaje pone en
funcionamiento una cadena musical, conecta un sintonizador de radio, o cuando
un intérprete u orquesta musical, ejecuta una pieza o un tema musical.
“La música diegética puede cumplir una función de contrapunto dramático,
estableciendo pequeños quiebres en el relato. Puede suponer un complemento
extraordinariamente eficaz en los momentos en que se hace necesaria una cierta
interrupción dramática para romper la tensión, para desplazarla hacia otros nudos
dramáticos o para encaminarla hacia la resolución del tema.” (Fernández &
Martínez. 1999. p. 207)
Estos son algunos de los supuestos cometidos que cumple la música en
una película y que podrían esquematizarse, según el español Conrado Xalabarder
(citado en Sánchez, 2002) en los siguientes puntos:
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- Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.
- Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.
- Sustituir diálogos que sean innecesarios.
- Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo más lento.
- Definir personajes y estados de ánimo.
- Aportar información al espectador.
- Implicar emocionalmente al espectador.
El musicólogo Russell Lack en su libro, La música en el cine, (citado en
Sánchez, 2002), presenta algunas funciones un tanto más sutiles que podemos
extraer a continuación;
- Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo.
- Dar cuenta no sólo de la psicología de los personajes, sino también del tejido
social de las comunidades culturales particulares.
- Focalizar el tiempo y el espacio.
- Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la acción dramática
- Poner una marca de familiaridad a entornos visualmente extraños o acentuar
el extrañamiento.
- Impactar dramáticamente, incluso por ausencia.
- Desencadenar respuestas emocionales.
- Producir asociaciones.
- Acentuar el estilo básico de las escenas.
- Trazar a gran escala el ambiente de una escena.
- Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de imágenes.
- Servir de eje en los saltos temporales.
Con el objetivo de facilitar el análisis, a continuación desarrollaré un conjunto
de bloques conceptuales que componen la banda sonora, basado en un artículo
del musicólogo Josep Lluis Falcó (citado en Sánchez, 2002), quien a través de su
teoría nos ayudará a entender e interpretar de mejor forma la banda sonora
musical.
3.2.1 Función articuladora
Esta categoría da cuenta de la del protagonismo de la música en relación con
la imagen. Por ejemplo, en un film del género "musical" la imagen está supeditada
a lo sonoro; sin embargo, en la mayoría de los casos la música tiene un carácter
adjetivo y no sustantivo frente a la responsabilidad que le cabe a lo visual. Lo que
debemos preguntarnos es si la música está en función de la imagen o viceversa.
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Sobre la base de este parámetro distinguimos dos funciones: secundaria o
protagónica
3.2.2 Justificación óptica y argumental
Es importante discriminar si la música que escuchamos como espectadores
está también presente en el mundo del desarrollo de la historia. Si la escena narra
una situación en un bar donde está actuando un grupo musical lógicamente que,
tanto personajes como asistentes a la proyección del film escucharán los sonidos
de los instrumentos; estamos frente a lo que se denomina música diegética.
Distinto es el caso cuando la música sólo es escuchada por los espectadores
intentando realizar algunas de las finalidades nombradas anteriormente. En
resumen, pueden encontrarse dos tipos de música según esta categoría: diegética
y incidental.
3.2.3 Interacción semántica
Se intenta indagar acerca de cómo funciona el discurso sonoro cuando
interactúa con el significado o sentido del discurso visual, proponiendo identificar
mensajes convergentes o divergentes en relación con distintos elementos. Por
ejemplo, si la música reafirma la dinámica de dos personajes que entablan una
lucha, activando la rítmica en el momento de mayor movimiento y distendiéndose
al final de la pelea estamos frente a un claro ejemplo de convergencia física. Si en
cambio se quiere resaltar las dudas de un soldado frente al combate, intentando
involucrarnos en la mente del personaje la convergencia es hacia lo anímico o
emotivo. Si mediante el uso tímbrico de tambores se nos quiere sugerir que la
escena se desarrolla en la selva africana habrá una convergencia cultural
poniendo el acento en la ubicación geográfica; se podrían sugerir mediante la
música diferentes épocas y hasta ayudar a definir el estrato social al que
pertenece cierto personaje.
Además, el compositor puede jugar con este recurso de una manera antitética
e intentar equilibrar ciertas situaciones otorgándole a la música un carácter o
significado opuesto que el que porta la imagen. Puede ser de gran efecto estético
el superponer una música de marcada inactividad rítmica, sobre una escena de
violencia y gran dinámica; pueden lograrse incluso momentos de ironía, reflexión,
incertidumbre.
En síntesis, según lo que se intente evidenciar, sugerir o definir, la música
podría tener convergencia o divergencia: física, emotiva o cultural.
- 21 -
3.2.4 Interacción sintáctica.
Cuando se requiere una música que no esté cargada con significados, donde
deliberadamente no se quiere provocar ninguna asociación ni convergente ni
divergente, cuando no se quiere remitir a ninguna época, momento o emoción, el
compositor puede jugar con los aspectos formales de los lenguajes musical y
visual. Se trata entonces de establecer relaciones entre la forma del discurso
cinematográfico, regida básicamente por el ritmo del montaje, esto es por la
percepción de los cambios de plano, y el ritmo musical determinado por la forma,
las repeticiones, las frases musicales y la rítmica interna. Anteriormente vimos la
concordancia del discurso de la imagen con niveles pequeños del ritmo musical,
relacionando actividad rítmica con actividad física de algún personaje o de algún
suceso; es lo que llamábamos «convergencia física».
En cambio ahora intentamos ver si existe convergencia entre los ritmos de
los discursos, es decir, prestando importancia a la sincronización de elementos de
las formas y no de los contenidos. Puede haber una escena donde cada vez que
tengamos un cambio de plano, alternemos entre un tema A y un tema B de la
composición; obviamente estamos hablando en este caso de un ritmo de montaje
relativamente lento, y de pequeños temas de pocos compases, de tal forma que
se llegue a percibir la forma de la composición; cabe aclarar que en música
cinematográfica se usan siempre formas pequeñas sin desarrollo en el sentido
clásico. En otro caso, puedo acompañar rítmicamente cambios de plano
sincronizando cada compás con cada corte del montaje, cuando estos se
desarrollan isocrónicamente y en un tiempo muy breve.
En síntesis, esta categoría, vista también sugerencia compositiva, entra a
jugar frecuentemente como último recurso en los casos en que tengamos
divergencia física, cultural y anímica. Aunque el compositor desee ser creativo y
original, no puede haber ausencia total de relación entre su música y el film; por lo
menos se debe buscar correspondencia entre la articulación de la música y la
articulación de la secuencia de planos. Podemos identificar: convergencia
sintáctica y divergencia sintáctica.
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3.2.5 Interacción narrativa
Comparando el discurso de un bloque musical con la línea argumental del film
encontramos distintos recursos musicales que pueden relacionarse con aspectos
de la narración. Uno de los más evidentes y utilizados es el leitmotiv elemento
musical (rítmico, armónico, tímbrico, pero frecuentemente melódico) que asociado
a algún personaje determinado de la historia y que aparece cuando dicho
personaje se presenta en la escena. Este recurso puede tomar muchas formas
como, por ejemplo, evidenciar la presencia del personaje aún cuando no lo
veamos en la pantalla, o estar asociado a ciertas actividades de un protagonista y
no simplemente a su presencia, de tal manera que se escuche el leitmotiv sólo
cuando éste desarrolla un acto heroico, por citar un ejemplo. Algunos teóricos son
demasiado críticos al referirse a este recurso; es cierto que la música no debe
intentar ser siempre la duplicación de lo que sucede en la escena pero un uso
creativo y sutil del leitmotiv puede enriquecer notablemente la composición.
Otro recurso narrativo muy utilizada es el de irrumpir con la ejecución de un
fragmento coincidentemente con una aparición sorpresiva en el discurso visual, o
con situaciones que concluyen o inician de una manera abrupta o simplemente
con cambios de planos. Distinguimos, entonces, distintos medios con los que se
puede interactuar desde lo narrativo como por ejemplo:
· Leitmotiv (asociación con un personaje)
· Elipsis (remarcando o sugiriendo saltos temporales)
· Irrupción/interrupción (en sincronismo con momentos clave de la narración)
· Número musical (cuando el texto de una canción está asociado a la narración)
· Tema circunstancial (sin relación con la narración)
3.2.6 Direccionalidad emotiva.
Proponemos esta categoría como herramienta para señalar la clara intención
del músico de utilizar materiales convencionales para comunicar una idea anímica
en particular, que hasta puede ser independiente del aspecto emotivo de los
personajes. Es una posibilidad que puede darse a partir de la arbitrariedad del
director en busca de generar en el espectador un estado de ánimo determinado ex
profeso. En tal sentido, el músico recurre a formatos ya estandarizados para
activar en el auditor sensaciones relativamente precisas.
Hay materiales musicales que se han estandarizado con una gran carga
significativa, podemos señalar, por ejemplo, a los “provocadores de melancolía” o
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“generadores de llanto” en todo sus matices, ya que hay mucho recurso musical
acumulado para ello y con un alto grado de efectividad. Aquí estamos hablando,
en definitiva, de una intervención dirigida a crear picos emotivos. Por ejemplo, si
en el momento de mayor voltaje “romántico” del film, en el cuadro del beso de los
protagonistas, yo (espectador-analista) pienso que pueden aparecer "“violines” en
la música para estimularme al lagrimeo, y justamente hay un insert sonoro de un
cuarteto de cuerdas sonando en la menor, obviamente ha habido un intento de
manipulación por parte del director y músico.
Si, por el contrario, no se hacen uso de tópicos tan certeros, podemos decir
que no se alcanza a establecer tan claramente una intencionalidad, no habría un
claro propósito de manipular los ánimos del espectador hacia un estado emocional
determinado. Esta no-direccionalidad puede lograrse tomando una cierta distancia
de materiales muy contaminados histórica y culturalmente. Evitando esta
direccionalidad, se facilita la posibilidad de que la música tenga cierta autonomía,
y junto con el continuo sonoro sea más escurridiza a identificarse tan
contundentemente con un puñado de estados de ánimo que cierto uso de los
materiales puede hacer con llamativa facilidad.
No debemos confundir esta categoría con la «convergencia emotiva». En
ésta se relaciona la música con el estado anímico de algún personaje; en cambio
la «direccionalidad emotiva» nos habla de la intensión de provocar una emoción o
sensación en el espectador. Pueden darse simultáneamente pero no siempre es
así. Por ejemplo, una niña está jugando muy alegre cerca de una montaña; la
cámara enfoca una gigantesca roca que se desprende desde lo alto y comienza a
caer; la niña sigue muy contenta con su juego; la música se vuelve muy tensa y
estremecedora; si lo musical tuviera que dar cuenta del estado anímico de la
protagonista (alegría, ternura, ingenuidad infantil) estaríamos dentro de la
«convergencia emotiva», pero no es este el caso; estamos frente a un bloque
musical con «direccionalidad emotiva»: obviamente el director quiere provocar
pánico y desesperación en nosotros los espectadores. Las alternativas podrían ser
simplemente:
· Presencia de direccionalidad emotiva
· Ausencia de direccionalidad emotiva
3.2.7 Ubicación en el montaje
Esta clasificación nace de la comparación entre el bloque musical que
estemos analizando y el bloque definido por la secuencia visual o argumental.
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Podemos encontrar que la música puede acompañar una escena en toda su
duración o sólo parcialmente; o utilizarse como nexo o transición entre dos
escenas distintas con la finalidad de otorgar la continuidad no ofrecida por lo
visual; puede tener como objetivo acompañar los créditos finales o iniciales del
film; lo musical puede subrayar algún aspecto de un personaje sólo cuando está
en primeros planos o durante todo un bloque secuencial. De esta forma, podemos
encontrar distintos tipos de bloques musicales:
· Genéricos (entrada o salida)
· Secuencia (total o parcial)
· Transición
· De planos
3.2.8 Plano auditivo
Establecemos aquí la relación entre la banda sonora musical y la banda
sonora total. Esto es, qué lugar adquiere la música, en términos de protagonismo,
frente a los textos y al mix formado por el par sonido ambiente/efectos de estudio;
· Primer plano,
· Secundario,
· De figuración o de fondo
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3.3 El ruido
Según Ángel Rodríguez (1999) el concepto de ruido se puede entender
como una forma sonora concreta, que puede ser localizable tanto aislada
(zumbido de molinillo de café), como dentro del habla (sonido de ficción de la “S”),
o dentro de la música (fricción del aire mezclado con el sonido de la flauta
traversa).
“Tal como lo definen Zwicker y Feldtkeller, debe ser considerado como una
de las formas sonoras básicas elementales del lenguaje audiovisual. Es decir, algo
así como un elemento de la tabla periódica sonora, o una letra del alfabeto de los
sonidos audiovisuales. Y su valor como límite de la descomposición de un sonido
viene determinado porque el ruido es uno de los conjuntos elementales de rasgos
acústicos que actúan, a su vez, como límites de la capacidad perceptiva humana”.
(Rodríguez. 1998. p. 147)
En este caso el ruido también lo podemos denominar como los efectos
sonoros que existen en una película. Existen diferentes tipos de efectos sonoros,
comenzando podríamos mencionar los ruidos incidentales, que son aquellos que
le otorgan realismo, corporalidad y presencia física a la escena, los cuales con un
tratamiento especifico, pueden tomar un carácter claramente efectista, de carácter
diverso. “Los ruidos subrayan la acción y evocan imágenes. Poseen un valor
expresivo propio que se añade al de la imagen y la palabra. En ocasiones sirven
para efectuar transiciones imposibles de conseguir visualmente”. (Fernández &
Martínez, 1999. p. 210)
Podemos descubrir variados tipos de efectos sonoros en un film, entre ellos
podemos destacar, los sonidos de objetos, de industrias, de ambientes, de ciudad,
de acciones, etc. Todos cumplen un objetivo diferente que junto a su combinación
en la etapa de post-producción lograran realizar una banda sonora para cada
película. Generalmente, puede afirmarse que la función principal con que se usan
los efectos sonoros, es dar realismo audiovisual en consonancia con la vida
ordinaria, todos y cada uno de los ruidos ambientales que existen en la realidad
deberían quedar recogidos en la banda sonora de un film. En este sentido,
también, debemos separar los ruidos que se utilizan en diferentes planos sonoros
dependiendo de la función expresiva que se le quiera otorgar, es decir, el
encargado de crear la banda sonora de una película, habitualmente, junto al
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director, deciden la importancia de cada ruido que componen la película, y
determinaran el valor y la forma en que se deben utilizar, si es un ruido que se
debe escuchar en primer plano o un ruido de fondo, todo esto va a depender de la
narración o del estilo de la película que se esté realizando.
Cabe destacar que el uso narrativo de los efectos sonoros, se apoyan, en la
percepción tanto objetiva como subjetiva que tenemos de la realidad, la
construcción de la banda sonora de un film hará uso de ambos niveles.
Recogiendo, objetiva o subjetivamente la realidad sonora según como decida el
realizador. Aplicando a lugar que ocupan los ruidos de la banda sonora, es decir
que a veces efectuaremos una reproducción total o parcial de los ruidos según
hacia donde queramos dirigir la sugestión auditiva del espectador.
Existen también determinados tipos de efectos o ruidos que podemos
asociar a géneros específicos. Así, determinaremos reconocer, por ser ya sonidos
clichés, a ciertos grupos de efectos como claramente pertenecientes a películas
de ciencia ficción, terror, del oeste, de fantasía, por ejemplo. También teniendo
presente las diferentes combinaciones que existen actualmente entre los
diferentes géneros. Cualquier efectos, ya sea realista o no, puede ser siempre
manipulado para hacerlo aun más expresivo.
Dentro de la banda de ruidos, es preciso considerar, que se pueden recoger
dos tipos de fuentes sonoras, aquella que visualmente se hace presente, es decir
que se encuentra presente en la pantalla de forma patente y la que se pueden
considerar ocultos, ruidos que proviene fuera del campo visual. Con estos dos
elementos se puede crear un mundo en base al sonido, se pueden narrar sucesos
o acciones que visualmente no están, como también destacar detalles en el mismo
campo visual. Los efectos sonoros pueden hacer de la realidad una super-
realidad, que el espectador percibirá como un estimulo extra pero sin convertirlo
en irrealidad.
“El ruido como sugeridor de atmósferas, ambientes y decorados sonoros,
capaz de imprimir a las producciones estilos propios y diferenciados, es un recurso
cuyo papel se está revalorizando continuamente. Estas atmósferas auditivas son
cada vez más significativas y la tecnología ha venido a facilitar su creación. La
reducción de ruido no deseado que se consigue con la generalización del sistema
Dolby ha hecho posible trabajar con frecuencia más bajas sin afectar a las altas
con lo que se ha conseguido introducir una extrema precisión de matices que
antes de su aparición estaban fuera del alcance de los sistemas cinematográficos
y videográficos”. (Fernández & Martínez, 1999. p. 211)
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De la cita anterior podemos rescatar dos temas importantes a diferenciar,
en una primera instancia podemos partir hablando de los ruidos no deseados, que
son aquellos que pertenecen a la banda sonora del film, y que son capturados,
generalmente, en el rodaje del film, estos ruidos tienen como característica
principal no aportar en ningún aspectos en la película, ya sea narrativa o
expresivamente, más bien, son molestosos y deben ser sacados de la banda
sonora ostensiblemente, en la etapa de post-producción, al menos que el
realizador decida que deben ser utilizado con algún fin narrativo.
Por otra parte podemos rescatar el tema de la tecnología y sus avances, lo
cual ha facilitado claramente una mejor producción de las bandas sonoras de las
películas. En los efectos sonoros, se puede destacar más el uso de la tecnología,
gracias a su constante desarrollo, tenemos actualmente la facilidad de poder
confeccionar pistas de efectos limpios sin ruidos no deseados, lo que entrega a la
vez un amplia gama de matices sonoros que potencian la percepción en el
espectador al enfrentarse a un sonido inteligible que ayuda a un mejor
entendimiento y recepción del plano narrativo del film.
“Expresivamente, la valoración del peso que los efectos sonoros
ambientales deben tener, proporciona numerosas posibilidades creativas ya que, a
veces, se buscará el reflejo de la “realidad” de la fuente sonora productora del
ruido; en otras, el enriquecimiento de un ambiente, por ejemplo, se superpone
sobre una conversación que quedará interrumpida para el espectador. En suma, el
realizador dispone de la posibilidad de establecer equilibrios o desequilibrios
sonoros en la construcción de la banda sonora de sonidos puestos al servicio del
avance de la narrativa y del control de las emociones del espectador.” (Fernández
& Martínez, 1999. p. 212)
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3.4 El silencio
Este componente del lenguaje sonoro, obtiene su reconocimiento con la
llegada del sonido al cine, es aquí cuando los realizadores se dan cuenta de que
el silencio pasa a ser una parte importante de la narración, la ausencia o supresión
de algunos elementos sonoros puede lograr grades emociones si se utiliza en un
momento clave o especifico. Habitualmente los film tiene un contexto sonoro, por
ello, el silencio llega a condicionar determinadas situaciones, y con la principal
función de ser un elemento con eficacia dramática cuando se emplea
correctamente.
El silencio es un recurso expresivo con un gran valor, muchas veces mal
explotado en las películas, por un cierto temor que se le asocia a este elemento,
por esta razón nos encontramos, en gran parte, del ámbito audiovisual, con
películas que no poseen esta herramienta tan útil cuando se manipula con
creatividad. El director de cine francés Robert Bresson, gran defensor de este
elemento sonoro afirma; “lo más hermoso es el silencio, aunque no un silencio
cualquiera. Para que tenga intensidad, el silencio debe ser preparado
cuidadosamente…”.
Ya que el mundo en que nos desarrollamos, constantemente, nos está
entregando estímulos sonoros, estamos acostumbrando a tener un percepción
persistente de ruidos y sonidos, es por esta razón que la utilización del silencio
forma parte de un recurso expresivo provocativo e inquietante.
“El silencio forma parte de la columna sonora, bien como pausa obligada
que se establece entre diálogos, ruidos y música, bien como recurso expresivo
propio. Cuando se emplea en este último sentido, el guionista ha de señalarlo
expresamente en el guión. Si el silencio se introduce bruscamente añade
dramatismo, expectativa, interés a la imagen. Los silencios han de justificarse por
exigencias de la naturalidad en el desarrollo de la historia, o porque se introducen
como un elemento narrativo y temático”. (Fernández & Martínez, 1999. p. 213)
A continuación basada en la teoría de Rodríguez, se confeccionara una
clasificación de los tres usos expresivos fundamentales que suele poseer el
efecto-silencio en los films. Las tres categorías se denominan como; el uso
sintáctico, el uso naturalista y el uso dramático. Describiremos ahora con detalle
cada una de las categorías.
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- Hablamos de uso sintáctico cuando los efectos-silencio se utilizan
para organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Es decir, cuando actúan
simplemente como instrumento de separación. Este tipo de uso viene determinado
por un contexto que podríamos denominar “de contenidos neutros”. Por ejemplo,
cuando el efecto-silencio se ubica al final de un texto oral que acaba de finalizar,
detrás de una situación dramática que ha sido resuelta con final feliz, al acabar
una pieza musical completa, etc. Tras este tipo de situaciones contextuales, el
valor expresivo que aporta el desencadenamiento de un efecto-silencio es el de
separador, indicando con mucha claridad al oyente que se ha llegado al final de
una etapa y que, a continuación, va a comenzar algo completamente distinto que
tendrá muy poca o ninguna relación con todo lo anterior.
- El uso naturalista corresponde a aquellos efectos-silencio que se
utilizan imitando estrictamente los sonidos de la realidad referencial: el sonidos de
pasos se elimina /efectos-silencio/, la respiración deja de sonar /efecto-silencio/, el
sonido de rodadura de los neumáticos cesa y se resuelve el ruido del motor /
efecto-silencio/, etc. Cuando se sitúan más de 3 segundos de fondo sonoro de
baja intensidad tras este tipo de informaciones, el efecto-silencio desencadenado
se carga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo de situación
contextual, los efectos-silencio actúan expresando informaciones objetivas muy
concretas sobre la acción narrada. Siguiendo con el ejemplo anterior: mientras
suenen los pasos el personaje anda, el tiempo que dejan de sonar indica que el
personaje está parado (mira un escaparate); mientras escuchamos la respiración
el enfermo vive, si ésta se detiene es que el enfermo ha fallecido (la enfermedad,
finalmente, lo ha vencido); si escuchamos el motor y el neumático de un vehículo
es que el coche está circulando, si ambos dejan de sonar es que el coche se ha
detenido (ha llegado a su destino).
- Finalmente, llamamos uso dramático al uso consciente del efecto-
silencio por parte del narrador para expresar algún tipo de información simbólica
concreta: muerte, suspense, vacío, angustia, etc. Este uso del efecto-silencio no
tiene una relación directa con la reproducción objetiva del paisaje sonoro de la
realidad referencial. Su uso es extremadamente abierto y el tiempo de carga
simbólica que adquiere depende, a la vez, de la presencia de ciertas
incongruencias narrativas y del tipo de información emocional que contiene el
discurso que lo precede.
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4. El sonido y sus cualidades
Según Stanley (1994) la estructura en la que podemos descomponer el sonido se
puede dividir en los siguientes componentes;
4.1 El tono
Principalmente se refiere a la característica de lo agudo o lo grave de un
sonido, en función de su frecuencia. El sonido de tono agudo insinúa con
frecuencia algo delicado, brillante, o elevado; el sonido de tono grave puede
indicar algo siniestro, duro o lleno de paz.
4.2 El volumen
Es la percepción subjetiva que el ser humano tiene de la potencia de un
determinado sonido.
Como la intensidad de un sonido se define la cantidad de energía (potencia
acústica) que atraviesa por segundo una superficie; a mayor potencia y, por tanto,
mayor volumen. Un sonido fuerte puede insinuar cercanía, fuerza, o importancia;
un sonido más débil, puede representar distancia, debilidad o tranquilidad.
4.3 El timbre
Característica del sonido el cual cumple la función de diferenciar los sonidos
del mismo tono dependiendo de la forma y naturaleza de los elementos que entran
en vibración. También es denominado como el “color del sonido”.
“El timbre no solamente identifica una fuente de sonido aflautada, metálica,
timbálica, pero también tiene cualidades sonoras tales como riqueza, agudeza,
perfilado y metálicas. Las calidades tonales aflautadas producidas por un clarinete
u oboe, por ejemplo, pueden sugerir algo deseoso, solitario, o dulce. Un sonido de
metal puede implicar algo frío, duro feroz, amargo, fuerte, marcial o grandioso. Un
sonido de timbal o percusión puede indicar drama, importancia o poder” (Stanley,
1994, p. 11)
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4.4 El tempo
Simplemente se refiere a la velocidad que posee un sonido, al compás.
Claramente los sonidos con un tiempo rápido son utilizados, generalmente para
causar velocidad, también pueden agitar, excitar, o acelerar. Los tiempo con
menos velocidad pueden insinuar monotonía, sobriedad o control.
4.5 El ritmo
Un ritmo simple puede indicar deliberación, regularidad, o un montón de
complicaciones. Un ritmo constante puede implicar estupidez, depresión o
uniformidad. El ritmo complejo puede sugerir complicación, o elaboración. Ritmo
cambiante, puede crear una sensación de incertidumbre, vigor o confusión.
Según la RAE el ritmo es un orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de
las cosas. Es decir que se refiere a un patrón de tiempo sonoro, este patrón puede
ser; constante, simple, cambiante, complejo.
4.6 La duración
Esencialmente es el tiempo que dura un sonido. Según Chion lo que
percibimos, no son las duraciones, sino mas bien las estructuras de las
duraciones.
“…nadie percibe las duraciones absolutas, ni puede decir, con tan solo oír un
sonido, que éste dura cinco segundos y seis décimas, mientras que sí podemos
percibir finalmente las estructuras de las duraciones” (Chion, 1998, p. 207). Es
decir que finalmente se percibe el espacio temporal entre cada sonido, más que su
duración absoluta.
4.7 El decaimiento
Es la velocidad en que un sonido baja de un cierto volumen. Este cambio se
pude de forma brusca o gradual o pausada.
“Un decaimiento rápido puede crear un sentido de confinamiento, encierro o
definición; declive lento puede indicar distancia, suavidad o incertidumbre”
(Stanley, 1994, p. 11).
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4.8 Ataque
Se refiere a la manera de cómo un sonido comienza. Este puede ser fuerte,
brusco, suave o gradual. “Los ataques duros o bruscos pueden sugerir violencia,
excitación o peligro. Los ataques suaves o graduales implican algo gentil, sordo o
aburrido” (Stanley, 1994, p. 11).
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IV. Batería de Conceptos
Para la gran parte de nosotros el sonido es fundamental en nuestro
desarrollo como personas. El sonido es capaz de entregarnos una amplia gama de
información cognitiva, información relacionada al proceso mental del conocimiento,
razonamiento, memoria, juicio, percepción e información afectiva, información
relacionada con la emoción, sentimientos y modo de ser.
El cine es un arte que podemos definir como una forma de representación
artística, al igual que la literatura, que emplea la imagen que es en sí misma y por
sí misma un medio de expresión. De esta manera coinciden en definirla la mayoría
de teóricos de la imagen. La teoría del Cine se asimila a menudo al estudio de su
estética, pero estos dos términos no abarcan los mismos campos. La estética y la
psicología del Cine, según Jean Mitry, (2002) indiscutible clásico de la teoría del
cine, prueba con la multiplicidad y diversidad de sus referencias teóricas, que su
estética no se podría construir sin las aportaciones de la Lógica, de la Psicología
de la Percepción y de la Teoría del Arte.
La estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que
contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada
en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término. Aspectos
como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el
montaje, el ritmo, son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine.
En esta caso mi investigación se enfocará en como el papel del sonido
cumple una función expresiva, emotiva, informativa, etc., en las obras
cinematográficas, es decir de qué forma el lenguaje sonoro pasa de ser un simple
tecnicismo a un herramienta que entrega información importante para el desarrollo
narrativo de una película, analizando también su correcto funcionamiento.
Béla Balázs alude al elemento sonoro, ya que éste permite la posibilidad de
revelación poética, y es también el mejor medio para lograr una significación
simbólica (el sonido no debería repetir lo que la imagen muestra). Entre todas las
artes y los modos de representación el cine es uno de los más realistas puesto
que reproduce movimiento, duración y restituye el ambiente sonoro de una acción
o lugar.
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Grigory V.Alexandrov uno de los autores del manifiesto del sonido en 1928,
en una carta presentó lo siguiente “Lo que me interesa de una escena en que, por
ejemplo, se oye un chirrido de una bota, y hay una bota que chirrea, no es el plano
de la bota y el sonido del chirrido, me interesa más oír el chirrido de la bota y ver la
cara de la persona que oye el chirrido, una cara de temor, de alegría, de tristeza,
de indiferencia”. Estas relaciones presentadas en los inicios del cine sonoro son
las encargadas de crear una nueva dimensión y una posibilidad de expresión para
el lenguaje sonoro.
Mi idea con esta investigación es poder analizar la importancia que posee el
lenguaje sonoro dentro de un film, conocer sus funciones y como éstas logran
complementar a la imagen con el fin de potenciar el discurso narrativo, emocional
y expresivo que presenta cada película, particularmente en el film El paciente
Inglés. Para esto a continuación conformaré una batería conceptos que nos
ayudarán a entender de mejor forma el porqué y el cómo funcionan las
herramientas sonoras, teniendo en cuenta que el funcionamiento de estas estarán
en estrecha relación con la imagen.
1. Valor Añadido
Como valor añadido no referimos a toda aquella expresividad o
emocionalidad, por medio de los elementos sonoros, que entrega el sonido a la
imagen. Chion la define como, “el valor expresivo e informativo con el que un
sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata
que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o
esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya
contenida en la sola imagen” (Chion, 1993, p. 16). De esta forma, debemos
considerar que el concepto de valor añadido, inevitablemente, va estar
generalmente a fin con la imagen. “Michel Chion afirma que la asociación del
sonido y la imagen genera una percepción completamente distinta a la que
produce cada uno de ellos por separado; y que concreta esto teóricamente
proponiendo el concepto de “valor añadido” (Rodríguez, 1998, p. 221).
El papel del sonido en la narración audiovisual no es, ni mucho menos, el
de un acompañamiento redundante. (…) Pensar que el papel del sonido en una
narración audiovisual es enriquecer la imagen supone, en realidad, seguir dándole
la primacía absoluta al sentido de la visión. En el contexto del lenguaje
audiovisual, el sonido no enriquece la imagen sino que modifica la percepción
global del receptor. El audio no actúa en función de la imagen y dependiendo de
ella, sino que actúa como ella y a la vez que ella, aportando información que el
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receptor va a procesar de manera complementaria en función de su tendencia
natural de la coherencia perceptiva. (Rodríguez, 1998, p. 221).
Como se puede apreciar en las palabras de Rodríguez el papel del sonido
en la narración audiovisual es más radical, con respecto a lo que presenta Chion.
Por este motivo podemos apreciar en Rodríguez la idea de manifestar el valor del
audio desligándolo totalmente de la imagen y asociándolo a otros aspectos como
es la percepción. En este sentido ambos autores apuntan hacia un mismo objetivo,
donde exponen la funciones del sonido, uno más radical que el otro, pero a pesar
de eso, ambos con el mismo objetivo de dejar en claro la importancia que tiene el
lenguaje sonoro dentro del cine. En mi caso en particular el concepto de Chion, se
acerca más al objetivo de esta investigación ya que apunta hacia el “valor
añadido” que tiene el sonido en la narración cinematográfica. Michel Chion este
concepto de valor añadido lo divide en dos categorías, una el valor añadido por el
texto y el valor añadido por la música.
Valor añadido por el texto: Aquí surgen dos conceptos:
El Verbocentrismo y Vococentrismo; que se refieren a que la palabra actúa
por encima de los demás elementos que conforman la banda sonora de una
película, es decir, de cómo se establece una jerarquía en la cual, de manera
esquemática, podemos decir que en la mezcla de sonidos cuando hay diálogos,
consiste en subirle a las voces lo más posible, un primer plano claro para luego
establecer los niveles de volumen del resto de los elementos sonoros.
Por otra parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen,
fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos
elementos que el espectador verá con mayor facilidad, “si el sonido en el cine es
voco y verbocentrista, es ante todo porque el ser humano, en su conducta y sus
reacciones cotidianas, también lo es. Si en cualquier ruido cercano procedente de
su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ruidos del viento, música,
vehículos), son esas voces las que captan y centran en primer lugar su atención”
(Chion, 1993, p.17-18).
Valor añadido por la música: En música hay dos modos de crear en el cine
una emoción específica, en relación con la situación mostrada. En uno, la música
expresa y participa de la emoción de la escena (tono, ritmo, fraseo): me refiero a la
Música Empática (empatía: facultad de experimentar los sentimientos de los
demás). Estos componentes sonoros son asociados a códigos culturales, tales
como alegría, tristeza, rabia, etc.
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En otro, muestra una indiferencia ante la situación (o escena) y se
denomina música anempática. “De este último caso, que puede denominarse
anempático (con una “a” privativa), se derivan en espacial las innumerables
músicas de organillo, de celesta, de caja de música y de orquesta de baile, cuya
frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las películas la emoción individual”
(Chion, 1993, p. 19). También hay efectos o ruidos anempáticos algunos ejemplos
pueden ser escenas violentas con ruido de máquina, zumbido de ventilador, o
chorro de ducha).
“El valor añadido es parcialmente bilateral (la imagen influye
recíprocamente sobre la percepción que tenemos del sonido), pero con motivo de
la polarización consciente del espectador de un filme, o del telespectador, en la
pantalla y en lo visible, es en definitiva en la imagen donde el resultado de estas
influencias de sentido contrario se vuelven a proyectar con mayor frecuencia, tanto
en el cine como en la televisión” (Chion, 1998, p 279).
Es muy necesario poder separa la imagen del sonido para poder analizar y
tomar conciencia, solo así descubriremos que, mediante distintos efectos, el
sonido influye sin cesar en la percepción de lo que vemos. Ahora si nos
planteamos la pregunta ¿resulta apropiado hablar de efectos audiovisuales? Sin
duda estos efectos provienen de una causa audiovisual., pero el resultado de esta
mezcla, no consiste en percepciones de imágenes y sonidos sino más bien en
percepciones de espacio, materia, de volumen de sentido, de emociones, de
expresión, de organización espacial y temporal. Por lo anterior es que se prefiere,
según Chion, de hablar de efectos Audiovisiógenos (es decir, por sonidos e
imágenes).
“La particularidad de estos efectos es que no se identifiquen como tales;
incluso más, que muchos de ellos creen la ilusión de que el sonido no hace más
que redoblar lo que la imagen ya dice por sí mismas”.(Chion, 1998. p. 279)
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2. Los Efectos Audiovisiógenos
Los efectos auidiovisiógenos se pueden clasificar del siguiente modo:
- Efectos de sentido de atmosfera y de contenido. El titulo dice a lo que se
refiere, es decir son los encargados principalmente de crear una atmósfera en la
película.
- Efectos de expresión y de materia, que crean sensaciones de energía, de
textura, de velocidad, de volumen, de temperatura, etc.
Principalmente estos efectos están encargos de entregar verosimilitud a la
imagen. Expresión significa que “el sonido cinematográfico será reconocido por el
espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que
emite en la realidad el mismo tipo de situación o de causa, sino si vierte (es decir,
traduce, expresa) las sensaciones (no específicamente sonoras) asociadas a esa
causa (o a la circunstancia que evoca la escena).” (Chion, 1998. p. 286)
La utilización del sonido como medio de expresión facilita la flexibilidad en
términos de identificación causal. Dicho de otro modo el espectador toma el sonido
como verosímil aunque al oírla en la realidad no se parezca a su causa o fuente
emisora.
Como ejemplos de efectos de expresión, es decir que sonidos que traducen
no otro sonido, sino una velocidad, una fuerza, etc., podemos citar los efectos
sonoros que están en las escenas de acción, los ruidos de caídas de cuerpo en
las escenas que alguien se cae (traducen la violencia que padece el personaje,
cuando la misma caída en la realidad pueda que no emita ningún sonido), los
sonidos de golpes en las peleas, etc.
Otros ejemplos de expresión podrían ser “todo los sonidos destinados a
suscitar impresiones de materia o de inmaterialidad, de fragilidad o de resistencia,
de sensualidad o de austeridad, de vacío o de plenitud, de peso o de ligereza, de
vetustez o de “flamante novedad”, de lujo o de miseria, etc., y que se crean con
este objetivo antes que con el de reproducir el sonido real del objeto o del
personaje en cuestión. La expresión es siempre la expresión de alguna cosa”
(Chion, 1998. p. 286)
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- Efectos escenográficos, que atañen a la construcción de un espacio
imaginario (especialmente, a través del juego de la extensión y de la suspensión).
Principalmente este efecto entrega todo tipo de información que tenga relación a
crear una escenografía audiovisual. Es decir por medio de la unión del sonido y la
imagen lograr construir una escena narrativa, especialmente por medio de las
entradas y salidas del campo sonoro, también mediante la extensión sonora y el
encuadre visual, o mediante la proximidad o alejamientos de los sonidos que emite
alguno personaje, etc.
A través del concepto de extensión podemos designar todo aquel espacio
concreto, más o menos amplio y abierto que los sonidos ambientales y el
decorado sonoro describen en torno al campo visual, como si constituyeran el
marco espacial geográfico, humano y natural al cual este campo visual pertenece.
Por otro lado la suspensión es un efecto que entrega dramatismo a la imagen
presente. Su característica principal es que por medio de interrupciones a los
ruidos ambientales (naturales, urbanos, etc.) o incluso eliminarlos cuando sus
causas aún están en la acción e incluso en imagen.
“El efecto que a menudo se siente es el de un misterio, o una amenaza, a
veces una especie de suspensión poética del mundo, o una pérdida de su
realidad” (Chion 1998. p. 288)
- Efectos que atañen al tiempo y a la construcción de un fraseo temporal:
juego con la temporalización de la imagen por parte del sonido, etc.; puntos de
sincronización señalados, que se alteran más o menos con partes “desligadas”;
etc.
Este efecto, luego del espacio, se asocia al tiempo, el cual es un aspecto que a
menudo se descuida en el estudio del cine y el sonido. Podemos llamar fraseo
temporal a todo lo que tiene relación con el desglose del tiempo y el ritmo de una
escena, a través de respiraciones, puntos de atención, descansos, cristalizaciones
temporales, anticipaciones y relajaciones.
En el caso de la temporalización, constituye un caso de valor añadido y se
refiere al efecto que produce el sonido y que consiste en agregarle una duración a
la imagen que no la tiene por sí misma.
“En particular, el sonido puede imponer una duración lineal y sucesiva a
unas imágenes que en sí mismas no presuponen, en su encadenamiento, una
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idea de sucesión temporal (linearización de las imágenes por parte del sonido), y
finalmente vectorizar los planos, es decir, orientarlos en el tiempo imprimiéndoles
un carácter de espera, de progresión, de avance o de inminencia que no poseen
por sí mismos (vectorización).
Los puntos de sincronización se pueden definir como los momentos más
destacado de reencuentro sincrónico entre la imagen y el sonido concomitantes, o
dicho de otra forma es cuando el efecto de síncresis se marca o acentúa más.
Para que exista punto de sincronización, no es necesario que haya
sincronismo. “En otras palabras, una escena de diálogos filmado que comprende
mucho sincronismo labial no incluye por ello puntos de sincronización. Éstos se
definen como unos momentos más destacados y más significativos, que emergen
en función de criterios tan variables como la importancia de la ruptura perceptiva
(corte simultáneo del sonido y la imagen), la presencia de un efecto de refuerzo
visual (primer plano), o la importancia afectiva o dramática del detalle sincrónico.”
(Chion, 1998. p. 290)
Dentro de esta categoría también podemos encontrar lo que denomina
Chion como líneas de fuga temporal, y podemos hablar de ellos cuando un
conjunto de elementos sonoros y visuales se sobreponen de tal manera que
logren anticipar su cruce. Esta anticipación se puede realizar como también evitar
y estos cruces se pueden realizar más pronto de los que hemos hechos esperar.
“Por ejemplo, en una secuencia de Taxi Driver (Taxi Drive, 1975) de Martin
Scorsese, Robert de Niro, que camina por la calle, se acerca hacia nosotros
andando a u cierto paso (la cámara que lo filma permanece fija) mientras que un
tema musical de Bernard Herrmann, son su curva melódica, se pone en marcha
un poco más tarde. Tenemos entonces dos líneas de fuga temporal, una basada
en la anticipación de la colisión entre el personaje y la cámara, y la otra basada en
la anticipación del final – llamado cadencia – de la frase musical. A continuación la
cámara efectúa una panorámica descriptiva en el apartamento de de Niro que
culmina en el actor, que escribe su diario. La música de Herrmann sigue, y la voz
interior de de Niro, que lee el texto que escribe, se hace oír. Tenemos tres líneas
de fuga: la terminación del movimiento de la cámara, la de la frase musical y de la
frase que pronuncia el personaje. Las tres se cruzan al principio del siguiente
plano. El sentimiento intuitivo de estas anticipaciones, que conduce al espectador
a proyectarse en el tiempo por anticipado, no reclama de su parte el conocimiento
técnico del lenguaje musical o cinematográfico”. (Chion, 1998. p. 291)
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3. Las tres escuchas
a) Escucha semántica
Se refiere a un código que usamos para poder descifrar el mensaje, el
significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y
constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado
distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo
una diferencia entre fonética, fonología y semántica. En el texto de Chion, El
sonido, explica que Schaeffer llama semántica a la escucha que, en los contextos
particulares en que encaran una señal sonora codificada, se interesa por
descodificar esa señal para alcanzar el mensaje, el ejemplo más claro es el
lenguaje hablado, otro también puede ser el morse.
“Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que
constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido mejor estudiada. Se ha
observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha
por su valor acústico absoluto sino a través de todo un sistema de oposiciones y
de diferencias” (Chion, 1993. p. 35)
b) Escucha Causal
Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de
origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para
informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no
resultar muy fiable. Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación
más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar o el sonido de un objeto único
entre todos) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).
En el segundo el nivel de la escucha se realiza de modo general, si
escuchamos pasos, podemos reconocer que pertenecen a una persona, pero no
podremos decir a ciencia cierta quién es, de este mismo modo se puede aplicar a
animales y objetos. “…a través del sonido, por todos los indicios susceptibles de
informar al oyente sobre su causa: cuál es el objeto, el fenómeno o la criatura que
produce el ruido; en donde se encuentra, cómo se comporta o se desplaza; etc.
También hemos visto que se trata de una actividad sujeta a numerosos errores de
interpretación, pues el contexto influye sobre ella en gran medida y el sonido es
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generalmente vago o incierto, no en sí mismo, sino en cuanto a la causa que da a
adivinar ” (Chion, 1998. p. 298)
c) Escucha reducida
La preocupación reside en escuchar las cualidades y formas propias del
sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo.
Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que
hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado. La escucha
reducida y la acusmatización (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente
sonora) están en concordancia. La situación de escucha acusmática puede
modificar nuestra escucha y atraer la atención hacia caracteres sonoros que la
visión simultánea de las fuentes nos enmascaran.
Sin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha
acusmática de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos de su fuente.
Tal como la define Schaeffer es pues la que hace voluntaria y artificialmente
abstracción de la causa y del sentido, para interesarse por el sonido considerado
en sí mismo, en sus cualidades sensibles, no solamente de altura y ritmo, sino
también de grano, materia, forma, masa y volumen.
A diferencia de las otras escuchas, la reducida se encarga, más allá de
atravesarlo y de apuntar a través suyo hacia otra cosa, de tomar el sonido, ya sea
verbal, musical o realista, como un objeto de observación de sí mismo.
“No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la
escucha y de afinar el oído del realizador, del investigador y del técnico, que
conocerán así el material de que se sirven y lo dominarán mejor. En efecto, el
valor afectivo, emocional, físico y estético de un sonido está ligado no sólo a la
explicación causal que le superponemos, sino también a sus cualidades propias
de timbre y de textura, a su vibración. Paralelamente, en el plano visual, a un
realizador o un operador-jefe les interesará muchísimo perfeccionar su
conocimiento de la materia y de la textura visuales, incluso aunque nunca hagan
películas abstractas” (Chion, 1993. p. 38).
4. Acusmática
Término griego que hace referencia a lo “que se oye sin ver la causa
originara del sonido”. Este término fue usado por Pierre Schaeffer en su Tratado
de los objetos sonoros, trabajo que en algún momento pensó en denominarlo
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como Tratado de los objetos Acusmáticos. Los sonidos Acusmáticos son todos
aquellos cuya fuente emisora no es visible. Históricamente el concepto proviene
de los iniciados en los primeros monasterios de una secta pitagórica en la antigua
Grecia. Los “acusmáticos”, nombre de los iniciados, quienes escuchaban las
enseñanzas del maestro sin ver su rostro o su figura, quien se ocultaba detrás de
una manta o un tipo de velo. La causa que origina esta disposición tenía que ver
con que los alumnos se concentraban de mejor manera en la esencia de las
enseñanzas. Michel Chion retoma el término acusmático, en el caso del sonido
cinematográfico, el cual lo utiliza para referirse, por ejemplo, a los mal llamados
sonido fuera de cuadro, especialmente la voz en off, en cuyo caso la imagen
oculta es el rostro. Es decir, una voz acusmática en el cine es aquella que hemos
escuchado, pero sin haber visto el rostro del dueño de la voz. En este sentido lo
que está fuera de cuadro no necesariamente es la persona, basta con que su
rostro esté oculto por cualquier medio: por la oscuridad, por una máscara o porque
siempre aparezca dándonos la espalda. Claros ejemplos se dan en las películas
de asesinos en series, donde existen personajes cuya identidad no es mostrada
hasta el desenlace de la historia. En estos casos Chion habla de valor dramático
que tiene el saber escoger el momento justo para evidenciar la voz, es decir
mostrarnos el rostro, la identidad visual del villano. Creo que es necesario que
entendamos este concepto ya que a nivel teórico cumple con un significado mucho
más preciso y correcto en relación a términos como voz en off. Sin embargo es
muy complejo pensar que se logre sustituir en la práctica aquellos términos.
“Generalmente, como había observado Pascal Bonitzer, la
desacusmatización de un personaje corresponde a su caída en un destino
humano, corriente y vulnerable. Mientras no se le ve, se presta a su voz un poder
omnividente, una vez inscrito en el campo visual, pierde su aura. La
desacusmatización puede llamarse también una in-corporación; es en efecto una
especie de reclusión de la voz en los límites circunscritos de un cuerpo, que la
domestica y desactiva sus poderes” (Chion, 1993, p.125).
a. Zona Visualizada
En esta zona se incluyen todos los sonidos que en la imagen aparece su
fuente sonora. Chion los denomina sonidos IN. En el marco de esta investigación
no veo que sea muy necesario profundizar en este concepto, pues son bastantes
evidentes.
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b. Zona Acusmática
En este caso esta zona presenta mayor complejidad, en el sentido de que al
trata de definir de mejor forma las diferentes subdivisiones que presenta Chion,
resulta a veces un poco confuso encontrar el lugar que pertenece en exactitud
cada sonido, ya que muchas veces algunos sonidos presentan características de
distintas subdivisiones. Para un mejor entendimiento se explicara cada
subdivisión.
c. Fuera de Campo
El sonido fuera de campo en el cine, es el sonido en que, en algún
momento dado, ya sea temporalmente o definitivamente, su fuente emisora es
invisible dentro de la imagen. Por el contrario un sonido IN es aquel en que
aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ésta evoca.
En tercer lugar Chion propone llamar sonidos off, “a aquel, cuya fuente
supuesta es, no sólo ausente de la imagen, sino también no diegética, es decir,
situada en un tiempo y un lugar ajeno a la situación directamente evocada.(Chion,
1993, p. 76)
Sin embargo la distinción de estas tres concepciones (in-fuera de campo-
off) procedentes de un análisis simple, con el tiempo ha sido criticadas por las
diferentes excepciones que se han ido descubriendo con el tiempo. Por esta razón
Chion, presenta nuevas categorías donde se puedan, tal vez no pretendiendo
agotar todos los casos, reconocer y aislar nuevas regiones.
- El sonido ambiente (sonido-territorio)
Es aquel sonido que envuelve o rodea una escena y habita un espacio sin
que de espacio a dudar sobre la localización y visualización de su fuente. También
se le puede denominar sonido de territorio ya que puede determinar un lugar o un
espacio en particular con su presencia continua y extendida por todas partes. Hay
ambientes de ciudad, de campo, de guerra, de bosque, etc.
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- El sonido Interno
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Son aquellos sonidos que pertenecen al interior tanto físico como mental de
un personaje, situado en presente de la acción. Como sonidos fisiológicos de
respiración, latidos del corazón, jadeo, que según Chion se podrían bautizar como
sonidos internos-objetivos. Por otro lado podemos encontrar a los sonidos que se
denominan internos subjetivos o internos mentales, y que tienen estrecha relación
con todos aquellos sonidos provenientes de interior mental o psicológico de un
personaje, un ejemplo podrían ser recuerdos.
- Los sonidos en las ondas (on the air)
Estos pertenecen a aquellos sonidos presentes en una escena y que son
retrasmitidos por medio de algún aparato eléctrico, como una radio, un teléfono,
amplificación, etc.
En particular estas “ondas” atravesarán más o menos las zonas in/fuera de
campo/off, pudiendo al mismo tiempo viajar libremente.
El tricírculo a continuación nos ejemplificará visualmente lo explicado con
anterioridad.
5. Síncresis
“Un neologismo al estilo de Lewis Carroll (una reducción construida a partir
de sincronismo y síntesis), es el nombre que damos a un fenómeno
psicofisiológico espontáneo y reflejo que depende de nuestras conexiones
nerviosas y musculares. Consiste en percibir, como un único y mismo fenómeno
que se manifiesta a la vez visual y acústicamente, la concomitancia de un
acontecimiento sonoro y de un acontecimiento visual puntual, en el instante en
que ambos se producen simultáneamente, y con esta única condición necesaria y
suficiente”. (Chion, 1998, p. 281).
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Este fenómeno es fundamental para el cine sonoro, debido a que no
permite asumir como “reales”, dentro de la diégesis de cada película, los sonidos
sincronizados con la acción. Es decir que si escuchamos cualquier tipo de
golpecito acompañado sincrónicamente con los pasos de alguien en la pantalla,
percibimos dichos golpecitos como los pasos de aquel personaje. Este fenómeno,
nos permite remitir, la imagen y el audio, a su origen común, aún cuando su
naturaleza, formas o fuentes respectivamente sean totalmente diferentes.
“La síncresis nos facilita asimismo jugar con efectos de contradicción y de
desfase (como la desproporción de la voz en relación con el cuerpo de los dibujo
animados, o la inversión del sexo en ciertas historias cómicas o fantásticas”
(Chion, 1998, p. 281).
6. Sonido corporalizado – sonido codificado
En su artículo, Densa claridad, clara densidad, Walter Murch prestigiado
editor y diseñador de sonido, plantea un esquema bastante interesante para poder
conocer las distintas funciones y características de los elementos que conforman
el sonido cinematográfico. El texto mencionado tiene como principal objetivo,
logran comprender qué elementos son los que se deben dejar y cuáles no en el
momento en que existan demasiados elementos sonoros compitiendo entre sí.
Estas situaciones generalmente se dan en la industria Hollywoodense. Por
otra parte en nuestra cinematografía, es difícil que se den este tipo de situaciones
donde existen escenas de grande producción (multitudes destrucción,
persecuciones, monstruos, naves espaciales, etc.) convirtiendo la mezcla en una
amplia cantidad de elementos sonoros. Habitualmente, por recursos, económicos,
nuestras producciones están hechas por equipos muy pequeños de sonidistas,
que normalmente armarán en sus pistas exclusivamente los sonidos necesarios
para la mezcla. En este sentido, el artículo de Murch, de la manera que lo plantea,
no tiene demasiada utilidad práctica, para la mayoría de las películas que
realizamos, sin embargo, en términos de análisis conceptual tiene derivaciones de
gran riqueza.
De forma resumida, lo que plantea Murch, es que existen sonidos
codificados (las palabras) y sonidos corporalizados (los sonidos musicales) y entre
ellos están los efectos sonoros, los cuales se caracterizan por ser los más
universales, pero a la vez son lo con menos prestigio. En el aspecto narrativo-
racional las palabras mandan y en el aspecto emocional la música domina, pero
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los efectos sonoros, pueden acercarse a ambos puntos, puede ser como
“palabritas” o como “acentos musicales”. Este esquema Murch lo asocia a una
terminología basada en la imagen.
“Así como el espectro de colores está enmarcado por el violeta y el rojo, este
espectro sonoro tendrá su propio marco o limites. Usualmente, es esta clase de
discusión, deberíamos comenzar a hablar de sonido audible más grave (20 ciclos)
y el más agudo (20.000 ciclos). Pero para propósito de este articulo, les voy a
pedir que imaginen algo que yo llamo “sonidos encodificado”, el cual lo coloco a la
izquierda, donde tenemos el violeta, y algo que yo llamo “sonido incorporado”, el
cual lo pongo a la derecha (rojo). (Murch, 1995, p. 2).
- El más claro ejemplo de sonido encodificado es el diálogo.
- El más claro ejemplo de sonido incorporado es la música”.
7. Sonido cero
De la mano de su creado, Walter Murch, el “sonido cero” lo podemos
clasificar como una herramienta sonora, que se caracteriza principalmente por la
ausencia de algunos de los elementos de sonido en la imagen, es decir cualquier
“muteo” de un sonido diegético, evoca a este concepto de sonido cero. ¿Cuál es el
objetivo?, principalmente es otorgarle a la imagen, por medio de esta ausencia
sonora, dramatismo o emociones. Suena sencillo, sin embargo, el concepto de
“sonido cero” no significa suprimir los sonidos de la pista de audio fortuitamente,
sino hay que lograr identificar cuáles son los sonidos que se deben silenciar, en
que y hasta qué momento, tener claro cuál es la intención de la escena, con el fin
de acompañar estéticamente el desarrollo de la historia. Se debe lograr encontrar
el punto necesario para utilizar este elemento sonoro, permitiendo al espectador
empaparse de lo que se quiere expresar con el uso del sonido cero.
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Por ello empecé a interesarme en la posibilidad de reducir el sonido a un
mínimo absoluto y llevarlo al extremo. Pensé en el concepto del “sonido cero”, que
es igual a llevar la escena hasta un punto donde provocamos un absoluto silencio
en todo lo que hay en la mente de la audiencia. Esto es más difícil de lo que
parece. Hay que trabajar muy duro para llegar a ese punto. No se trata solamente
de suprimir los sonidos. Hay que suprimir los sonidos correctos y en el momento
exacto. De cierta manera es como ese momento, en ciertos aviones en que, si
vuelan a lo largo de un arco, la gente dentro de ellos se vuelve ligera y puede
flotar. Algo parecido es lo que ocurre con el sonido al seguir un arco y permitir que
la imaginación se aligere y reemplace ella misma toda la información. (Murch.
1995. p. 1)
8. Imagen y sonido: dialéctica de la mutua transformación
Nuestra percepción y valoración frente a la imagen generalmente va estar
determinada en buena medida por los sonidos que la acompañen y así también al
inverso. Los sonidos, cuando vemos una película toman otro valor y son
percibidos de diferente forma por el espectador, a si solos los escucharan. Y así
como el sonido nos permite manipular mejor la imagen, al funcionar como
conductor de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal, de manera
correspondiente, lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que
se puede hacer con el sonido. En este sentido si la imagen y la narrativa
pertenecen a un estilo narrativo realista, el sonido debe complementar esta
situación con un estilo similar, en cambio por otro lado en la medida que la imagen
responda a estilos y narrativas menos realistas, el sonido adquiere mayor libertad,
su abanico de posibilidades aumenta.
Randy Thom, famoso diseñador de sonido, de películas como Forrest
Gump (1994) y Contacto (1997), entre algunas, en su artículo titulado diseñando
una película para el sonido, propone una serie de tratamientos específicos de la
imagen, que proporcionan mayor participación del sonido.
Alguno de los tratamientos o estrategias visuales que Randy Thom (2010) propone
para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son los siguientes:
a) Planos extremos
Según la escala de planos, cercanos o lejanos ceden libertad a la utilización
del sonido. En el caso de los planos detalles, el espacio no visible es amplísimo
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para poder desarrollar un amplio rango de sonidos. Este espacio no visible puede
ser establecido o describido por el sonido. Por otro lado en el caso de planos más
panorámicos, al no presentar detalles, permite que el sonido tenga su propia línea
narrativa, pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar.
b) Tipos de lentes que se utilizan
Los cuales, ya sean, por ejemplo, los angulares o los largos, deforman la
perspectiva de la imagen, influyen en como el espectador percibe la realidad, lo
que permite al sonido tener un libertad narrativa proporcionado por un uso
subjetivo, menos realista del sonido.
c) El tiempo
Es el parámetro que sigue dentro de esta lista; la alteración del tiempo real
de la imagen es alterada, ya sea acelerándolo o ralentizándolo, lo que produce un
alejamiento del realismo, permitiendo al sonido, un uso más subjetivo.
d) Claroscuros
Una imagen que presenta zonas oscuras en los bordes de la pantalla, con
limites indefinidos, con personajes, objetos y espacios no siempre visibles en su
totalidad, insinúan un ambiente de misterio, de cosas no vistas, que el sonido
puede a su vez reconstruir o representar, potenciando dicha atmosfera,
aumentando y conduciendo el suspenso.
e) El blanco y negro
Al igual que en la alteración del tiempo o la utilización de algunos lentes
específicos; inducen a un apreciamiento más personal del sonido, ya que esta
falta de color en la imagen, son percibidos más claramente como el punto de vista
de alguien, lo que permite un acercamiento mas subjetivo del sonido.
Los puntos de vista con los cuales se trabajen en la narración, pueden
proporcionar mayor libertad sonora, (plano entero a ras del suelo, con inclinación
hacia un lado, o un cenital).
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f) Indefinición visual
Las alteraciones que sufre la imagen también abren las puertas a un
interpretación subjetiva del sonido, como ejemplo de estas alteraciones, se puede
mencionar los fuera de focos de la imagen.
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V. Análisis
A continuación desarrollaré casos concretos de la utilización del lenguaje
sonoro como recursos narrativos y expresivos específicos en la película El
paciente Inglés, no con la intensión de hacer un análisis semiótico del cual me
considero incapaz, sino simplemente para exponer las diferentes situaciones,
estilos y posibilidades del uso creativo de la banda sonora.
He seleccionado esta película ya que encuentro necesario poder destacar
el gran trabajo que se ha hecho con su banda sonora, ganadora del Oscar al
mejor diseño sonoro, realizado por Walter Murch, este film presenta elementos
narrativos y expresivos significativos a través de un sutil e interesante trabajo del
lenguaje sonoro. Por esta razón creo que cumple con los requisitos necesarios
para poder realizar un detallado desglose de los componentes sonoros, y poder
entender de mejor forma lo que se puede lograr cuando se trabaja de forma
consciente y creativa la utilización de la banda sonora dentro de un film.
Una banda sonora magistral, mezcla de cuatro estilos aparente
irreconciliables, que son los vértices sobre los que gira la historia. A saber, la
canción húngara "Szerelem, Szerelem" (amor, amor) que habla de los orígenes
húngaros del paciente, el aria de las "Variaciones Goldberg" de Bach que toca la
enfermera en el piano del monasterio porque es la "pieza que más le conmueve en
el mundo", la música de jazz (generalmente diegética) propia de la época de la
Guerra representada por "Cheek to cheek", "One o'clock jump" o "Where or when"
y finalmente el leitmotiv creado por Gabriel Yared, que confiere además unidad al
conjunto combinando un estilo oriental, propio del norte de África, y un estilo más
napolitano, característico de Italia.
Por los mismo y para una mejor sistematización comenzaré hablando de los
aspectos generales que presenta el diseño sonoro del film, para luego, en algunos
casos, seleccionar algunas escenas donde destacan los elementos sonoros
presentados anteriormente en el marco teórico, el diálogo, el ruido, la música y el
silencio, los cuatro elementos principales del lenguaje sonoro. Cada escena
destacará la presencia de uno más que otro, esto no quiere decir que existan solo
aquellos elementos, sino que poseen mayor presencia por sobre los demás y por
tal razón son escogidos para su análisis.
El análisis audiovisual, pues, tal como lo pienso y del que ésta
investigación sólo propone un breve enfoque, es también un ejercicio de humildad
ante esa forma de audiover algunas secuencia del filme seleccionado. ¿Qué veo?
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¿Qué oigo? Son preguntas serias, y planteárselas es un ejercicio de renovación
de nuestra relación con el mundo audiovisual contemporáneo.
Por lo anterior se ha dado lugar a la elección del film El paciente inglés el
cual desde su primer fotograma, hasta el último minuto de película nos entrega
información sonora significativa, es decir el lenguaje sonoro está presente y
destaca desde el inicio hasta el final de la película.
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1. Aspectos generales del diseño sonido
El film El paciente inglés nos relata una historia acerca del dolor que sufren
los personajes principales por culpa del pasado, con la guerra como telón de fondo
y una historia de amor imborrable en la memoria de uno de ellos.
Siguiendo estas temáticas sobre amor, guerra, pasado, romance, el diseño
sonoro que se emplea en el film logra envolver estos conceptos y potenciar en
cada escena lo que se desea trasmitir. Principalmente la película, debido a su
estilo, conforma un sonido lo más realista posible, sin embargo, no quiere decir
que sea simple, ya que a pesar de buscar mayor verosimilitud, el trabajo del
sonido logra recrearlo pero también fortalecerlo con diferentes herramientas de
sonidos, como volúmenes, efectos, silencios, etc. El uso creativo del lenguaje
sonoro logra que el film se complemente con la imagen, llegando a ser de una sola
línea estética, y logrando trasmitir lo que el director desea.
Podemos definir el trabajo del sonido en el film como una fuente de
variados estímulos, es una película que lleva por un camino de diferentes
emociones y que acompañadas con el tratamiento sonoro logran introducirse
dentro del espectador y poder emocionarlos, desde la violencia de la guerra, hasta
el silencio de la intimidad del amor. Generalmente las escenas mantendrán esta
tipo de tratamiento, de lo brutal a lo suave, enmarcado por la guerra y las historias
de amor que se desenvuelven a lo largo del desarrollo del film. Por esta razón,
principalmente, el diseño sonoro oscila entre esos mismos conceptos, la idea
principal es agregarle brutalidad a la guerra y por otro lado otorgarle tranquilidad y
armonía a las escenas de amor.
Es un film que entrega, a cada momento, un emoción distinta, el guión
ayuda perfectamente a que la película posea ese aroma poético con frases
sensibles y cuidadas con unos diálogos bien llevados, donde el verbocentrismo se
hace presente, y generalmente en gran parte del film, es decir el diálogo es una
fuente importante de información y que toma prioridad en gran parte de las
escenas principales.
Otras de las características que presenta el film en términos sonoros es la
utilización de sonidos acusmáticos, los cuales amplían el campo visual de la
película, es decir el escuchar sonidos “fuera de campo” no obliga a imaginarnos
espacios que son creados por nuestras mentes y por mismo amplía la percepción
de los espacios físicos.
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Existen, además, múltiples elementos de síncresis muy relacionados con
los sonidos de guerra que están presente a lo largo de toda la película. Este
carácter le otorga todo un ambiente verosímil con respecto a la situación bélica en
que se desarrolla gran parte de las escenas del film, lo que logra por medio de
esta perfecta síncresis, una diégesis que el espectador no dudará de
comprenderla y digerirla como verosímil.
En el aspecto de la música, cabe destacar que fue creada para la película,
lo que da la posibilidad de mantener la forma estética que el film presenta tanto en
imagen como en sus demás elementos. Principalmente el film consta con música
extradiegética la cual en algunos momentos solo acompaña a la imagen, mientras
que otras escenas se convierte en un elemento expresivo de mucha importancia.
También existe música diegética en varias escenas, todas justificadas por algún
grupo musical en la escena o algún equipo reproductor como en el caso de un
fonógrafo.
También es necesario mencionar que gran parte de la música
extradiegética es utilizada en la historia que se basa en el pasado de los
personajes, en el caso del presente el diálogo presenta mayor presencia.
En resumen el diseño sonoro del film destaca dos elementos importantes, la
fuerza brutal de la guerra y el romanticismo del amor. Entre estos dos conceptos,
guerra y amor, se equilibra el diseño sonoro, complementando de la mejor forma
las diferentes sensaciones y emociones que el uso creativo del lenguaje sonoro
logra entregar.
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2. En pro de verbocentrismo
La cuestión aquí abordada no es sencilla y tiene aspectos múltiples:
mecánicos, históricos, estéticos, lingüísticos. En todo caso, no es una pura
cuestión de técnica, desde hace mucho tiempo, esta última permite realizar un
claroscuro verbal, tanto en sonido directo como en su postsincronización.
Entendemos por claroscuro verbal una grabación de la palabra humana en
la cual unas veces se entiende lo que se dice y otras se entiende menos o nada
en absoluto. Desde hace mucho tiempo ya es posible, por ejemplo en el rodaje,
registrar dos grabaciones simultáneas de la misma voz, una muy definida y la otra
menos; seguidamente, juntándolas en las mezclas, pasar sutilmente y sin
interrupción de una a otra, según las necesidades. Pocas veces se practica. Más
fácil aún es realizar esta operación en estudio, con la postsincronización. No
quiero decir que eso no plantee ningún problema técnico, pero la conservación de
un sonido inteligible de un extremo a otro de la película no los plantea en menor
número. La escasez de la palabra-emanación es, pues, más bien un problema
estético y cultural. Pueden evocarse, sin embargo, algunas tentativas dispersas de
relativización de la palabra, en especial en los comienzos del cine hablado.
El film El paciente inglés presenta un trabajo, en términos de diálogos, que
no puede quedar ajeno a un análisis minucioso. En este film destaca la palabra
como un código que cumple diferentes funciones narrativas y que están
cuidadosamente tratadas con el fin de entregar diferentes conceptos marcados por
una estética en particular. En primer lugar los diálogos utilizados presentan una
forma que está envuelta por un velo poético que se desarrolla en gran parte del
film. La palabra se convierte, más allá de una herramienta informativa, en una
pieza importante para demostrar, el romanticismo, a través de la poética de sus
diálogos, particularmente en la historia que representa el presente del paciente y
la enfermera.
El hecho de que la historia se desenvuelva en un contexto de guerra,
proporciona al film la combinación de diferentes idiomas, sin embargo la lengua
que predomina es el inglés. Esta mezcla de idiomas se puede asociar
íntegramente al paciente inglés quien tiene la facilidad y la cultura de comprender
más de 2 idiomas diferentes. Por lo mismo en muchas de las escenas tendremos
la presencia de idiomas que no conocemos y que pertenecen al mundo en que se
desenvuelve una de las historias del film, así también esta mescolanza de idiomas
nos entrega información extra que no se presenta implícitamente.
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Algunas películas, necesariamente aisladas, han pretendido relativizar la
palabra utilizando una lengua extranjera, no entendida por la mayoría de sus
espectadores, o bien mezclando idiomas diversos, lo que viene a relativizar las
lenguas recíprocamente.
A pesar de que el film mantiene un amplio sustento en sus diálogos no
quiere decir que por medio de este se cuente la historia, sino más bien la
utilización creativa logra que este elementos tome características significativas con
respecto a las personalidades de los personajes y a la vez contribuyendo a la
verosimilitud y profundidad de estos mismos.
En El paciente inglés podemos destacar varios casos particulares de cómo
se utiliza el diálogo. A continuación desarrollare los que a mi parecer son más
utilizados y por lo mismo destacan de forma evidente.
En una primera instancia podemos hacer referencia al tipo de información
que entrega cada personaje a través de su habla. Por un lado, tenemos al
paciente el conde Laszlo de Almásy, quien luego de sufrir un accidente en avión
queda con más del 80% de su cuerpo quemado, quien a pesar de esto sobrevive y
es cuidado por la enfermera Hana. Este estado delicado en el cual se encuentra el
paciente, a demás de presenciarlo visualmente, lo podemos apreciar
sonoramente, a través de lo que llamamos información fisiológica dada por el
texto. Es decir en la historia del conde luego del accidente percibimos su delicado
estado de salud por medio de su respiración quejumbrosa y su tono de voz con
intensidad baja, no es necesario que el personaje hable de su estado crítico, eso
lo podemos, como espectador, apreciar fácilmente por medio de su voz que con
mucho esfuerzo se logra pronunciar y por esta razón la palabra actúa como
información fisiológica extra inconscientemente para el espectador, ya que este
mismo lo percibe sin mayor análisis.
Los modos en que los diálogos se hacen presentes en el cine (según
Chion) podemos rescatar, en primer lugar que la palabra en este film se acerca
bastante a un uso clásico de esta, es decir los personajes interactúan con sus
diálogos mientras trascurren acciones de ellos mismos. Esto mismo se califica
dentro del la palabra-teatro, ya que el diálogo tiene una función dramática,
psicológica, informativa y afectiva.
Sin embargo no es el único modo presente en el film, también podemos
rescatar la palabra-texto, este caso en particular, es un recurso del diálogo que
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está presente en gran parte del film, la palabra-texto hace referencia a la voz en
off. En este film este recurso es muy importante, debido a que como la historia se
divide en dos diégesis, la voz en off cumple la labor de juntar ambas realidades
unificándola con el fin de lograr crear una gran historia en general a pesar de tener
cambios de temporalidad y espacios distintos, por esto mismo la voz en off
interactúa entre ambas historias ayudando a mantener un hilo conductor en la
narrativa de la película.
En cierto sentido, este nuevo cine sonoro descentrado recupera, con el
sonido, el cine mudo. Podría suponer el tercer período del cine narrativo, un
período en el que el cine reincorpora valores que la palabra lo había llevado a
arrinconar. Desde luego, este «tercer cine» sólo puede existir en estado de
promesas, de fragmentos, de esbozos, en el seno de películas que muchas veces
siguen manejando en la mayoría de sus secuencias la escritura cinematográfica a
la manera clásica, es decir, verbocentrista, como en el caso de El paciente inglés.
a) El amor prohibido
A continuación realizaré un breve análisis de una de las secuencias en que
destaca el poder de la palabra y su enorme importancia con respecto al uso
creativo que le otorga al film. Por otro lado poder reconocer el valor expresivo que
concede al film a través de su función narrativa.
La secuencia seleccionada está ubica en los primeros capítulos del film,
específicamente en el capítulo 6, teniendo en cuenta que la película cuenta con un
total de 32 capítulos. El motivo principal por el cual esta secuencia ha sido elegida
se debe a que presenta un importante uso creativo con respecto al manejo de la
palabra y de su función dentro de aquella secuencia.
La secuencia comienza cuando el paciente inglés le solicita a la enfermera
Hana que le lea un libro de los muchos que se encontraban en el monasterio
abandonado, pero ella le recuerda que aún poseía su libro de Heródoto, de esta
forma ella comienza a leerle parte del libro. La historia que comienza a leer, habla
sobre la historia de Candaules, escrita por Heródoto, considerado el padre de la
historia.
Al comenzar a leer la historia, el paciente comienza a recordar parte de su
pasado, por el hecho de que aquella historia también la conocía Katherine, el amor
de su vida.
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Por esta razón la palabra en este secuencia toma protagonismo, la
pronunciación del texto dan paso a la unión de planos y de ambas historias, estas
se van intercalando, tanto en imagen como en la voz de Hana con la de Katherine.
Esto representa, a mi parecer, dos importantes ideas; en primer lugar, la historia
es contada por las dos mujeres que tuvieron gran implicancia en la vida del
paciente, ambas basadas en el amor, tal vez un amor que presentaba diferentes
características, pero dentro de todo amor que mas allá de sus cualidades sigue
siendo amor. Por otra parte es necesario destacar que la voz en esta secuencia se
convierte en el elemento principal, no hay otro elemento sonoro que “compita” con
esta, lo que establece una jerarquía clara, dejando al diálogo, en un primer plano
sonoro, con el fin de entregar la información necesaria para que el espectador
pueda entender y descifrar los códigos que la historia contada posee.
A que me refiero con los códigos que presenta la historia, con esto doy
paso a la segunda idea que presenta esta secuencia. La historia de Candaules
representa en gran parte la historia que se desarrollará entre el conde Almásy y
Katherine. (Ver anexo sobre Candaules)
La historia sobre Candaules narrada por Katherine, habla sobre la traición
amorosa, que marca principalmente la historia entre ella y el conde Almásy. Por
esta misma razón en el momento en que ella narra la historia, cruza en varios
momentos miradas con cierta sugerencia hacia Almásy, ya que de cierta forma,
ambos sabían en su interior que algo sucedía, más que una simple amistad y esta
situación es la que refleja precisamente la historia de Candaules.
Por esta razón es que creo que la palabra se convierte en protagonista, y
en este caso hablamos del texto escrito y hablado. Del interior de esta narración
por medio del diálogo podemos rescatar información que no se presenta de forma
directa, sino con el desarrollo del film dará paso a su función tanto narrativa como
expresiva.
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3. La música del paciente
Generalmente la música tomaba una postura de acompañamiento frete a la
imagen de un producto audiovisual, con el tiempo la música fue desarrollándose y
fue encontrando un tratamiento único que logro posicionarla como una
herramienta muy útil frete a cualquier film, en este caso El Paciente Inglés alcanza
un gran trabajo en la selección y utilización de la música.
En porcentajes la música extradiegética supera, sin mucha
supremacía, a la musca diegética, generalmente la música extradiegética estará
presente en mayor parte del film, ya que será utilizada como unos de los
complementos vitales en los momentos de mayor dramatismo e intensidad del
film. El director solo aprovechara algunos momentos para incluir música diegética
y estos estarán caracterizados por alguna situaciones en particular como algún
baile de la época, una de las más evidentes formas de incluir este tipo de música,
otras solo serán ambientales.
Dentro del film encontraremos música extradiegética como también
diegética, es decir perteneciente a la historia que se cuenta. En este caso, en el
inicio del film podremos apreciar una función clara de la música extradiegética,
quien de inmediato nos estrega información narrativa al comprender que el estilo
de la voz que escuchamos se caracteriza por pertenecer un idioma en particular
cerca del oriente, esta voz la podemos enmarcar dentro de la categoría de los
sonidos codificados que presenta Murch, como también, la relacionamos a la
escucha semántica, ya que se encarga de entregarnos información como señal
codificada y que por motivos de diferencias culturales (idioma) no logramos
descifrarla inmediatamente. Esta información tomará aun mayor relevancia con en
el desarrollo de la película, ya que más adelante comprenderemos en qué
contexto y lugar se desarrolla gran parte del argumento. En cada país o región, en
cada sector social, existe cierta cultura musical compartida, más o menos
asequible a todos los individuos de dicha comunidad, a este nivel básico, según su
historia personal, es que nos podemos acercar al mundo diegético que nos está
presentando el film por medio del uso de la música inicial, este caso más que
entregar un valor añadido a la imagen, la música se encarga de contextualizar el
mundo diegético de la película, acompañando a la imagen con su ritmo.
Caracterizado por mantener un tono grave, la música nos evoca una cierta
intención hacia lo oculto, o hacia la sorpresa, por medio de esta esperamos
encontrarnos con su fin, y que este fin hallaremos alguna información sobre el
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desarrollo narrativo de la película, este caso podemos encontrar dos diferentes
casos que se interrelacionan, por un lado, a través de la cualidad de tono del
sonido, podemos asociar la melodía a ciertas características mencionadas con
anterioridad, por otro lado también lo podemos relacionar al concepto de
“linearización” del sonido, debido a que el sonido logra entregarle en su
encadenamiento de los planos, una idea de sucesión temporal, a pesar de que no
podemos comprobarla.
En este caso en particular no podemos hablar de una música empática, uno
de los conceptos que presenta Chion, ya que principalmente, la función que logra
tener en esta escena, se acerca más a un utilización alejada de la emocionalidad,
sino más bien logra mantener un incógnita con respecto a lo que se está viendo en
imágenes. Se acerca más a mostrar una indiferencia o una distancia con la
imagen, progresando de forma regular y serena.
Como anuncie anteriormente, podemos clasificar esta melodía, como una
escucha semántica, principalmente porque nos entrega un información que tiene
relación principalmente con el idioma que estamos escuchando, esto ya nos habla
sobre una particularidad y que se relaciona con el “tratar” de comprender en qué
idioma se está generando la melodía inicial, si logramos comprender en una
primera instancia a que idioma pertenecer aquella melodía, tendremos una
información adicional que no se presenta de forma concreta, sino más bien hay
que poseer un cierto nivel de conocimientos o pertenecer a aquella cultura para
poder descifrar de mejor forma la proveniencia de aquella música y así de esa
forma poder descubrir el lugar al cual la música hace referencia y ubicarnos
espacialmente en algún país o ciudad establecido. A pesar de que gran parte de
film presenta utilización de música extradiegética, la impresión que se genera no
están así, debido a la forma en podemos ver su utilización, generalmente
justificada por algún instrumento, objeto o situación, o por la manera en que se
integra la música a los demás elementos cinematográficos, de esta forma, a mi
parecer, la música se convierte en parte indisoluble de la narrativa y el estilo
fílmico.
La música perteneciente a El paciente inglés según los conceptos que entrega
Conrado Xalabarder en la enciclopedia de las bandas sonoras, la podemos
asociar a las siguientes funciones básicas;
- Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.
- Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.
- Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo más lento.
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- Definir personajes y estados de ánimo.
- Aportar información al espectador.
- Implicar emocionalmente al espectador.
En gran parte del film la música presenta alguna de estas condiciones, tal vez
unas más claras que otras, pero si realizamos un detallado análisis podremos
descubrir estas funciones. También existen situaciones donde se mezclaran
aquellas funciones, prestando al film aun mas complemento sonoro. Sin querer ser
categórico estas funciones básicas nos ayudaran a comprender de forma más
sencilla la importancia del uso creativo del lenguaje sonoro en un film.
Ahora si utilizamos la teoría de Russell Lack, la música podría clasificarse
en las siguientes categorías;
- Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo.
- Dar cuenta no sólo de la psicología de los personajes, sino también del
tejido social de las comunidades culturales particulares.
- Focalizar el tiempo y el espacio.
- Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la acción dramática.
- Impactar dramáticamente, incluso por ausencia.
- Desencadenar respuestas emocionales.
- Producir asociaciones.
- Acentuar el estilo básico de las escenas.
- Trazar a gran escala el ambiente de una escena.
Principalmente estas serían las funciones esta vez un poco más sutiles que la
música cumpliría dentro del film, usando los conceptos teóricos de musicólogo
Russell Lack.
Por otra parte la música del film cumple una función en relación al ritmo que
presenta la película, desde el inicio podemos apreciar como la música, en unión a
la imagen, logran conformar un ritmo en particular y adaptarse a una misma
estética tanto sonora como visual, el ritmo es un elemento que también es
otorgado al movimiento de cámara, y al movimiento interno de la imagen, a través
de la melodía inicial, su sutileza nos expresa una tranquilidad hipnotizante que nos
precisa fijarnos con atención al dibujo que se extiende en la imagen, de cierta
forma surge el efectos de “imantación”.
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4. El sonido y la violencia de la guerra
Uno de los objetivos principales de El Paciente Inglés es contextualizarnos
dentro del marco de la segunda guerra mundial, periodo que se caracteriza por
vivir momentos de mucha violencia, los cuales el film no los deja de lado y los
potencias por medio de diferentes herramientas, principalmente con el lenguaje
sonoro. Es más, la guerra es un importante factor del cual la película sabe
aferrarse, guiando al espectador por escenas de mucha angustia vividos por los
personajes. En este caso el sonido juego un valor primordial dentro de desarrollo
de la guerra, a través de los diferentes efectos sonoros, de guerra, ya sean,
bombas, armas, aviones, tanques, etc., nos sumerge un mundo que muchos de
nosotros nunca hemos vivido, sin embargo, este film logra acercarnos de manera
verosímil a este mundo entre guerras.
A partir de lo anterior se puede desprender que uno de los elementos
principales que presenta el film en términos sonoros en relación al contexto bélico
que se desarrolla, me refiero al uso del ruido como efecto sonoro en la recreación
de la guerra que envuelve a los personajes. Estos elementos en las escenas de
mayor violencia tomar protagonismo por sobre los demás elementos, el habla,
como también, en muchos caso la música quedan en un segundo plano sonoro,
con el fin de que la potencia del ruido producido por las diferentes armas o
bombas destaque y logre empapar al espectador de la cruda verdad que viven los
personajes.
Otra característica que presenta la banda sonora de efectos o ruidos del
film es la claridad con que se desarrollan, es decir a pesar de que en momentos
nos sentimos en medio de la guerra, tenemos la posibilidad de percibir cada
sonido de cada fuente emisora, logramos definir de donde proviene cada sonido
sin perder la realidad que estos logran crear, podemos entender que un sonido
pertenece a una bomba, u otro a un arma más pequeña y así con otras fuentes
emisoras. Esto se logra debido a que existe una amplia gama de matices que
entrega la tecnología en la post-producción de sonido, la creación de pistas
sonoras cada vez tiene mayor potencial creativo gracias a los avanzados cambios
que enfrenta cada año.
A diferencia de otros film los efectos sonoros pertenecen y destacan más en
las escenas bélicas, con características de violencia producidos por las mismas
cualidades sonoras, como el volumen, la intensidad, el tono, el ataque, etc. lo que
complementa la percepción de violencia que enfrenta cada espectador.
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Por lo mismo estas cualidades logran transformar una realidad en una
súper-realidad. Es decir estas características sonoras logran complementar la
imagen y crean una realidad, esta vez basada en la guerra, pero que más allá de
solamente crearla la potencian en su expresividad para una mayor narración y
emocionalidad, siempre guiados por el conocimiento objetivo que la mayoría tiene
sobre una estado de guerra.
Es evidente que existe un factor que es imprescindible dentro de toda la
creación de la pista de ruidos de guerra y que aporta mayor expresividad a la hora
de escuchar una bomba, por ejemplo. Con esto me refiero a la manipulación de
los sonidos dentro de la etapa de postproducción. En este film en particular el
director junto con el editor buscaron la forma de poder llevar el mundo diegético de
la película hacia el espectador sin que este pudiera separarse en algún momento
de este, una de las formas en que lograron esto es por lo que nombraba
anteriormente con respecto a la manipulación de los efectos o ruidos, sobre todos
de guerras que presenta el film, porque tal vez la realidad que el film muestra cabe
dentro de un verosimilitud aceptable, pero en este caso esta realidad la sobre
explotan por medio de los sonidos exagerados, sin embargo sin caer dentro de los
fantasioso o increíble, logran mantener un equilibrio dentro de los límites
aceptables de credibilidad.
Por otra parte muchos de los ruidos presentes en gran parte del desarrollo
de la película se pueden clasificar como efectos audiovisiógenos, en varias de sus
categorías. En primer lugar podernos hablar de efectos audiovisiógenos de
expresión y materia. Esta clasificación la podemos realizar ya que estos efectos
están encargados de entregar sensaciones de velocidad, volumen, de
temperatura, etc. Por esta razón creo que muchos de los ruidos que encontramos
dentro del film pueden pertenecer a esta sección, sobre todo los ruidos o efectos
relacionados a la diégesis bélica que muestra el film. El fin de estos efectos en el
film, y tal como explicaba con anterioridad es otorgarle al sonido (o en este caso
ruido) cinematográfico, un reconocimiento creado por el espectador como
verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad
el mismo tipo de situación o de causa, sino, si traduce o expresa, las sensaciones
asociadas a esa causa, es este caso la guerra específicamente.
La mayoría de estos efectos también los podemos encontrar fuera de
campo, existe en el inicio del film una escena que ejemplifica de forma muy clara
esta idea, y que explicare a continuación.
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Luego de ver los créditos iniciales del film, la escena que continúa se
desarrolla dentro de un tren que lleva a los enfermos, lesionados y heridos de la
guerra. En este tren se desarrolla un diálogo entre la enferme Hana y uno de los
pacientes. En términos de sonidos percibimos el sonido de los rieles del tren en
marcha y como el tren avanza, por otro lado también oímos diferentes ruidos o
efectos como una campanilla de cruce de tren que con un efecto de delay entrega
la sensación de que queda en el camino del tren. Todos estos efectos arman una
atmósfera que envuelve toda la escena que se desarrolla y ayudan a potenciar la
sensación de movimiento, volumen y velocidad del tren.
Descrita la escena anterior, también podemos rescatar que no únicamente
podemos encontrar efectos auidiovisiógenos de expresión y materia, sino también
posee lo efectos que Chion denomina efectos escenográficos los cuales están
encargados de crear un mundo imaginario, a través del juego de la extensión y de
la suspensión. En este film está más presente el caso de la extensión de los
sonidos. Ya que el film se desenvuelve dentro de un contexto de guerra, los
ambientes que rodean algunas de las escenas del film presentan esta
característica bélica, dicho de otra forma muchas de las escenas se desarrollan
con ambientes lejanos con ruidos de explosiones, armas, aviones, bombas, etc. lo
cual amplia el campo visual y habla de un espacio lejano ficticio/invisible que a
través del sonido se hace presente para el espectador. Aquellos sonidos también
los podemos, según la definición de Chion, enmarcar dentro de los sonidos
ambientes, ya que envuelve o rodea una escena y ambientan un espacio sin que
de lugar a dudar sobre la localización y visualización de su fuente. También se le
puede denominar sonido de territorio ya que puede determinar un lugar o un
espacio en particular con su presencia continua y extendida por todas partes, en
este caso en particular es una ambiente de guerra.
Por otra parte me gustaría dedicarle espacio al equilibrio que existe en la
creación de la banda sonora. Realizo este apartado en esta etapa ya que creo que
los ruidos o efectos cumplen una labor importante dentro de este equilibrio sonoro
del film. Dentro del desarrollo sonoro del film encontramos muchos elementos que
dan forma a la narrativa, pero es necesario poder encontrar, como mencionaba
con anterioridad, un equilibrio entre estos elementos sonoros. Los ruidos utilizados
en el film, dejan de lado, por motivos de expresividad y narración, todos aquellos
ruidos no deseados, en una mezcla que presenta bastante inteligibilidad en
materia de lenguaje sonoro. Para esto el creador de dicha banda sonora buscó la
forma en que los ruidos y los otros elementos mantuvieran un misma línea
narrativa sin que se sobrepusieran o interrumpieran su expresividad, es decir en
los momentos en que los ruidos deben actuar no existe otro elementos que se
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superponga y estorbe su función expresiva o narrativa, los tiempo, el volumen y
cantidad de elementos sonoros están muy bien repartidos dentro de cada escena,
si en alguna escena es el diálogo el que debe destacar o estar en un primer plano
es evidente que lo está, no existe un mezcla que haga elegir al espectador que
escuchar, el creador sabe lo que el espectador necesita escuchar y lo coloca en
un primer plano sonoro muy claro, obviamente muchas veces acompañado con la
imagen.
En conclusión, con respecto a los ruidos y a su expresividad de
verosimilitud, podemos destacar que la presencia de ruidos o efectos logra en
plenitud acercar al espectador a una de las diégesis que el film presenta, sin caer
en lo falso. Esta misma súper-realidad, complementada con el sonido logra que el
film se envuelva dentro de una situación bélica y que a la vez proporcione al
espectador cercanía con la trama desarrollada sin dar paso a una separación con
la historia.
a) Análisis secuencial
Por medio de los personajes podemos percibir el crudo momento que viven,
es decir tenemos una perspectiva subjetiva de las violentas emociones y
sensaciones a las que se ven enfrentados por la guerra. Uno de los momentos en
que podemos percibir estas situaciones, en cuando a la enfermera Hana, recibe la
noticia de que su prometido ha sido asesinado en la guerra, en aquel momentos
se escucha acusmáticamente como cae un bomba y destruye gran parte del lugar
donde ella se encontraba, siendo bruscamente lanzada al suelo, lamentando con
llantos, la muerte de su enamorado. Este es una escena que se encuentra al inicio
del film y desde ya nos presenta la cruda vida que sufrirá aquella enfermera
durante el resto del desarrollo del film. La muerte de la gente que ella ama, es una
situación que se reiterará durante toda la película.
En la escena anteriormente descrita, el sonido cumple un factor importante
de expresividad, esto sucede debido a que los efectos sonoros que
específicamente conforman la guerra son de gran intensidad, a pesar de que la
mayoría son fuentes sonoras acusmáticos, logramos percibirlos con gran fuerza
logrando en el espectador estímulos violentos respectivos a la guerra. En gran
parte el ataque del sonido, según los conceptos desarrollados en el marco teórico,
caracterizan este estado de agresividad de los sonidos, un ataque brusco del
sonido indica violencia. El volumen es otro concepto que es partícipe en esta
escena, ya que en un inicio, se desarrolla un diálogo que nos dota de información
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sobre la historia como también sobre el personaje, y de manera acusmática,
logramos percibir el desarrollo de la guerra, pero con un intensidad mínima, para
luego en el momento en que la bomba cae aumenta, con el objetivo de sentir el
sonido en un primer plano y sentir es descontrol que deja el estallido de la bomba
asociándolo claramente al dolor que enfrente Hana por la pérdida de su prometido.
b) El fin de una “maldición”.
Para la enfermera Hana durante el inicio del film, existía una maldición
sobre la gente que ella amaba y era que todas las personas a las que ella abría su
corazón morían en diferentes situaciones, esto era lo que ella pensaba por los
difíciles momentos que vivió.
En el desarrollo del film, Hana conoce a Kip, un soldado Sij con el cual
vivirán una historia marcada por el romance que nace entre los sentimientos de
ambos. Dentro de todas estas situaciones que vivirán juntos, podemos reconocer
algunas como las más importantes, desde el inicio se entiende la relación que
llevarán ambos en resto del film, ya que la forma en que se conocen sucede
cuando Hana comienza a toca un piano y llega Kip rápidamente a detenerla ya
que los alemanes ubicaban bombas en todas partes y unos de sus lugares
favoritos eran en los pianos, de esta forma Hana se da cuenta de que se casaría
con Kip, ya que su madre siempre le había dicho que atraería a su esposo
tocando el piano. Tanto esta escena, como las escenas de las velas, la visita a la
iglesia y otras más que viven ambos, siempre estarán marcadas por el lado
romántico logrando crear un lazo afectivo muy fuerte entre ambos.
Por esta razón he elegido la escena que desarrollaré a continuación ya que
sin aquella introducción, mi análisis quedaría un poco fuera de lugar y tal vez no
se apreciaría en su totalidad y ahora que más o menos entendemos el contexto
que envuelve a estos personajes podré desarrollar tranquilamente el análisis.
La escena comienza cuando al soldado Kip lo van a buscar mientras
dormía con Hana, y le avisan que tienen que ir a desactivar una bomba que
estaba en un pozo. Hana recordando lo que le sucedía a las personas que ella
quería, intenta detener a Kip, pero este manteniendo su profesionalismo decide ir
de todas formas.
Al llegar al lugar, baja al pozo de unos 3 metros y comienza con su trabajo.
Con la experiencia que posee el trabajo se convierte el algo bastante sencillo y
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con tranquilidad continúa con la tarea. La bomba que tiene que desactivar posee
un gran tamaño y de cierta forma impone su agresividad en el caso de que llegara
a explotar, a pesar de que la escena no insinúa tal futuro.
Hasta que en medio del proceso de desactivar la bomba, comienza, y esto
es en términos sonoros, un sonido grave, junto con una vibración que comienza a
inquietar a Kip. Por lo mismo indica a su asistente que vaya a ver qué sucede y lo
detuviera. Al preguntar de que se trataba se entera de que eran unos tanques que
venían a toda velocidad y que pasarían por sobre el puente donde estaba la
bomba. A pesar de que hacen todo el intento por detenerlos, los tanques siguen
en su trayecto, ya que la alegría, por el fin de la guerra, los tenía descontrolados.
Por esta razón, y con ayuda del sonido la vibración comienza a aumentar
considerablemente, y el ruido que cada vez aumenta comienza a descontrolar al
personaje (y a la vez al espectador) quien comienza a ponerse nervioso, tanto así
que al intentar desconectar la bomba se le caen las herramientas en el agua. Por
medio del sonido que presenta características de intensidad graves, el espectador
cada vez se va colocando nervioso al pensar que la bomba estallará en cualquier
momento, pero a pesar de todo lo que se llega a suponer, Kip logra recoger la
herramienta y alcanza a cortar el cable que desactiva la bomba.
En esta escena lo que quiero destacar es lo que logra trasmitir el sonido por
a través de sensaciones que inquietan al espectador. Esto se logra, por un lado
con el manejo de volumen de los sonidos de la escena, es decir cuando los
tanques se van acercando a donde estaba la bomba, el volumen de este sonido va
ir aumentado, y proporcionando nerviosismo a insinuar que la bomba podría
estallar. Por otro lado, en la parte de sonido, lo que complementa esta escena, es
el cambio que se produce de ambiente, es decir pasamos de un ambiente, que
indica tranquilidad, calma, a uno que indica alteración, descontrol, miedo.
En ese sentido los ruidos de esta escena ayudan específicamente a la
expresividad de la escena. Sin audio esta escena pierde gran parte de su
emocionalidad.
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5. Valor añadido
A continuación presentaré algunas escenas pertenecientes a la película que
destacan el concepto de valor añadido, principalmente otorgado por la música.
Creo que es necesario que nos detengamos y analicemos la función que cumple
en este caso la música y para eso he escogido el concepto de valor añadido que
presenta Chion.
Como se define anteriormente el valor añadido representa aquel el valor
expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta
hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de
ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo
“natural” de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen.
En este caso en particular el sonido que entrega este valor expresivo es
caracterizado por la música. Es decir las escenas que describiré más adelante
están enmarcadas dentro de este concepto pero en relación a lo que la música
logra entregar como valor añadido a la imagen.
a) La danza de los aviones.
He seleccionado esta escena con el fin de poder aplicar lo expuesto en el
marco teórico con respecto al concepto de valor añadido. Esta secuencia posee,
según mi punto de vista, las características esenciales para poder desarrollarlas
en base a lo que la música logra crear.
Esta secuencia comienza cuando el conde Almásy junto con su amigo
Madox, y los Clifton toman sus aviones respectivamente y emprenden un viaje
sobre el desierto con el fin de conocer y registrar fotográficamente su geografía.
A pesar de ser una escena bastante sencilla con respecto a cantidad de
información narrativa que entrega, cumple con la función expresiva que otorga el
valor añadido a la imagen. En términos de imagen lo que visualizamos es el viaje
que tienen estos aviones por sobre el desierto y como van recorriéndolo por los
aires. Ambos aviones mantienen una distancia en la cual la interacción entre sus
pilotos no implica ningún problema, es por lo mismo que interactúan entre ellos por
los aires.
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Ahora, a mi parecer creo que esta escena se transforma en el momento que
escuchamos el fondo musical que elige el creador para complementar la escena.
Si ponemos atención la canción seleccionada tiene características bastantes
claras, es una melodía que mantiene un ritmo suave y delicado. Es una pieza para
bailar lentamente. Y es a este punto al que quería llegar. La canción que toma
protagonismo este momento de la secuencia transforma un simple vuelo de dos
aviones, en una danza en el aire, el tempo que posee la canción potencia la
imagen de los aviones volando y la convierte en una imagen con un velo poético,
convierte algo tan mecánico, como un vuelo de avioneta, en un baile sutil, como si
dos personas estuvieran en los aires y disfrutaran de esta sinfonía tan amigable.
Esta es la principal función que cumple la música en esta secuencia y que
la podemos catalogar como una función sintáctica, ya que esta no tiene una carga
con significados ni tampoco trata de conseguir alguna asociación ni nada por el
estilo, sino más bien trata de establecer relaciones entre la forma del discurso
cinematográfico, regida básicamente por el ritmo del montaje, esto es por la
percepción de los cambios de plano, y el ritmo musical determinado por la forma,
las frases musicales y la rítmica interna.
b) Merry Christmas
En esta escena en específico me gustaría destacar la función expresiva que
se manifiesta con gran predominio y que principalmente es permitida por la música
tanto diegética como extradiegética, dentro de esta secuencia podemos rescatar
varias características sonoras que sin duda es necesario mencionar.
En primer lugar la escena se desarrolla en el día de navidad, ya la relación
entre Katherine Clifton y el conde Almásy tiene un nivel amoroso bastante
desarrollado. Por lo mismo en esta celebración, donde asisten algunos militantes y
otras personas importantes, sucede una situación de extremada delicadeza. En
medio de la celebración, Almásy oculto entre unas rejas conversa con Katherine y
le insinúa que finja un desmayo para poder así de esa forma estar un momento
con él. En este momento el sonido, presenta un ambiente de mucha bulla,
conversaciones varias y un poco de música de fondo, que se entiende como
diegética, por el tipo de instrumentos que utilizan y por pertenecer al momento de
la festividad y además a la época.
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Es así como Katherine simula este supuesto desmayo, culpando a la alta
temperatura del lugar, de este modo decide entrar para tomar un descanso pero
en realidad el motivo era para poder encontrarse con Almásy. Antes de continuar
cabe destacar que en el momento del desmayo la música diegética se detiene
dándole importancia al desmayo y a lo que Katherine pronuncia en su diálogo.
Luego de entrar y encontrarse con su amante, se dirigen hacia un lugar, lo más
oculto posible, al llegar comienzan a besarse apasionadamente.
Es aquí donde el uso creativo del lenguaje sonoro cumple una labor
fundamental, en esta secuencia, existe una mezcla entre varios elementos
sonoros que le dan cuerpo e intensidad dramática a la situación.
El encuentro amoroso marca gran parte del ritmo sonoro. En una primera
instancia el encuentro comienzan a acariciarse muy delicadamente, mantienen
una poesía en sus caricias. El sonido logra envolver esta situación en una
tranquilidad muy íntima, sus formas de tocarse, de mirarse, la falta de diálogo,
conforman una situación caracterizada por la sensualidad.
Continuando con la acción, comienza en términos sonoros a sonar un
villancico (noche de paz) de fondo, el cual proviene de todo los presentes en la
celebración, incluyendo familiares, amigos y al esposo de Katherine, mientras que
ellos siguen (ocultos) en su apasionada acción. Es por esta razón que he elegido
esta escena, encuentro muy valorable la intención que le dan a la contraposición
del verdadero sentido de un villancico, mientras escuchamos este, vemos en una
contraparte como la infidelidad se hace presente y como la pasión del amor rompe
barreras. En este sentido la música diegética, representada por el villancico,
potencia enormemente la situación que se desenvuelve entre los amantes, que sin
embargo, más que poseer una característica festiva, pertenece a un amor no
correspondido.
A pesar de esta gran labor que cumple la música diegética, el editor decide
potenciar aun más la escenas en términos expresivos, ya que no solo le basta con
contraponer dos ideas, por medio del música y la imagen, además en el momento
en que el encuentro pasa más allá de las caricias introduce música extradiegética
complementando la situación de extrema pasión, utilizándola también como
leitmotiv.
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6. El silencio del amor, una inyección letal.
El silencio como herramienta sonora, cumple una gran labor expresiva
dentro de este film. El paciente inglés presenta en varias ocasiones la utilización
de este elemento sonoro con el fin de poder complementar la narración a través
de sus funciones tanto expresivas como narrativas.
A mi parecer, el silencio cinematográfico debe tener un tratamiento
especial, diferente los que se les entrega a los otros elementos componentes del
lenguaje sonoro, el silencio debe ser trabajado con mayor delicadeza y precisión,
ya que más que apagar un sonido en cualquier momentos, el creador debe saber
en qué momento se debe y puede utilizar esta herramienta sonora, no es cosa de
silenciar cualquier sonido, hay que tener en cuenta el porqué y el cuándo se debe
utilizar, para que de esa forma logre lo que se busca entregar por medio del
silencio cinematográfico.
La película muestra una amplia muestra de formas de trabajar el sonido
creativamente para complementar la narración o la imagen. En este trabajo he
tratado de destacar y exponer los que a mi parecer debían ser subrayados por sus
diferentes cualidades. Por lo mismo he querido dejar esta aparato para el final del
análisis, ya que siento que la escena a desarrollar posee un alto nivel en el trabajo
sonoro, más allá de tener un sonido claro o inteligible, el director junto con el editor
supieron captar la intensidad del momento y a través del sonido lograron tomar
esa intensidad y la potenciaron indudablemente con el diseño sonoro creado para
esa escena. La emoción, la poesía, el romanticismo, la tristeza, son algunos de los
sentimientos que logra trasmitir aquella escena y es donde el sonido cumple una
función expresiva indispensable.
En este caso, sin duda, El paciente inglés logra plenamente saber utilizar
esta herramienta tan fina y delicada. Por lo mismo he escogido la escena del final
del film, ya que en aquel capitulo podremos captar como el silencio junto con los
otros elementos sonoros, logran crear un intensidad en la imagen que supera los
parámetros dramáticos, es decir el potencial que logra obtener la imagen gracias
al sonido es indiscutible y lo desarrollaré a continuación.
a) Análisis secuencial
Para comenzar citaré el texto que se presenta en aquella escena y que
cumple un factor narrativo importante; “Morimos, morimos, ricos en amantes y
tribus, en cuerpos en que nos sumergimos y miedos en los que nos
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escondemos… Quiero a todas esas marcas en mi cuerpo. Nosotros somos los
auténticos países, no las fronteras trazadas en los mapas…Sé que vendrás y me
llevarás al palacio de los vientos. Solo he deseado recorrer un lugar como ese
contigo, con nuestros amigos. Una tierra sin mapas. La lámpara se ha apagado y
estoy escribiendo a oscuras…”
En el inicio de la secuencia, estas palabras de Katherine serán leídas a
Almásy por Hana en el momento de su muerte, acelerada por una fuerte dosis de
morfina, en una eutanasia compasiva. En términos sonoros, la escena presenta un
ambiente de tranquilidad, creado por sonidos de pájaros y ruidos de intensidades
bajas en fuera de campo. Luego se introducirá una música extradiegética que
insinuará la importante situación que se desarrollará, por un lado la muerte exigida
por el paciente y por otro el cumplimiento de la promesa de amor de Almásy,
donde encontrará el cuerpo de su amor sin vida.
El texto es utilizado como para unir el fin de ambas historias (presente-
pasado), en forma de voz en off el cumple una función narrativa donde deja
plasmado todo el sufrimiento que vivió Katherine en la cueva y que sintetiza la
historia de amor no correspondido que debieron enfrentar Almásy junto con
Katherine.
Las imágenes muestran la muerte de Katherine y después el vuelo de la
avioneta hacia el cielo en medio de un mar de dunas. Nuevamente subir y
contemplar. Y al fondo el amor y la luz. Estas imágenes han marcado el comienzo
de la película. La arena, el cielo, la luz e incluso el mar (de los nadadores de la
cueva) son referencias de infinito y trascendencia. La muerte recuerda a los
amantes el amor y les sumerge en un infinito. Más que Dios hay añoranza de
infinitud del amor. Más que ser salvados se necesita vivir eternamente el amor
perdido reencontrado más allá de la muerte.
En este sentido el diseño sonoro logra representar esta metáfora, un
momento primordial es establecido por la utilización del sonido cero. Cuando
Almásy vuelve a cumplir su promesa y entra a buscar a Katherine, quien ha
fallecido esperándolo, la levanta del suelo y lo vemos salir con ella en brazos, en
este momentos la función que cumple el sonido, presenta una idea muy
interesante, al momento que vemos salir a Almásy con ella en brazos, percibimos
el amargo momento que está sufriendo a través de su rostro lleno de lágrimas,
pero en términos sonoros no escuchamos ese llanto, existe una suspensión del
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sonido, solo escuchamos una música extradiegética que cumple la función de
leitmotiv y que a la vez complementa la enorme emocionalidad de la escena.
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VI. Conclusiones
La imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor
riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de
comenzar a hacer cine. Es algo que desde la aparición del cine sonoro se sabe,
pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, habían sido tratado
con tanta importancia. Como la misma palabra, “lenguaje audiovisual”, indica este
camino del arte cinematográfico, videográfico (en resumen audiovisual) trata de
expresar a través de un lenguaje compuesto por sonido e imagen.
El cine nació con sonido, o cuando menos con un explícito reclamo por
éste. El cine mudo no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino
de una carencia que desde un inicio se trató de superar. La fabricación de
instrumentos especiales para efectos sonoros en el cine, los innumerables
experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguieran la imagen y las
partituras para piano y para piano y violín que durante mucho tiempo
acompañaron a las latas de película, dan buen ejemplo de este deseo.
El área de Comunicación Audiovisual debe tener como función primera la
de posibilitar que el espectador se inicie o alfabetice en un lenguaje que posee sus
propias reglas. Ello requiere el conocimiento, no sólo de la imagen como tal, sino
de las relaciones entre imagen y audio.
Porque estamos acostumbrados a pensar que lo que vemos tiene más
importancia que lo que escuchamos. Muchas veces se ha subestimado el poder
del sonido y la música en los programas audiovisuales. Esto es porque existe una
especie de idea falsa entre educadores, científicos, técnicos, artistas y el público
en general, que otorga una superioridad poco justificada a la imagen y la
percepción visual. Esta idea encuentra su origen en ciertas creencias perceptivas
y, sobre todo, como ya hemos comentado, en factores históricos y culturales.
Existe la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en
común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos
para transmitir una idea en un documento audiovisual.
En este sentido la película EL paciente inglés toma conciencia de la riqueza
que posee el lenguaje sonoro como elemento cinematográfico. En este film el
director junto con el editor se preocuparon de que el trabajo del diseño sonoro
cumpliera una labor fundamental tanto en la narración como en las funciones
expresivas.
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Por lo anterior el análisis del film se logra sin dificultad, la elección de los
correctos términos facilito el desarrollo del trabajo, logrando comprender la función
de cada uno dentro del medio audiovisual. En este sentido el trabajo que han
realizado los diferentes teóricos, a pesar de tener diferentes puntos de vista,
apuntan hacia un mismo objetivo, el cual es aprender del sonido audiovisual y del
poder lograr conocer sus potenciales por medio de las distintas explicaciones que
los teóricos presentan en sus trabajos, basándose, la mayoría en experiencias
tano practicas como teóricas.
Principalmente con el avance de esta investigación de mi cuenta que el
lenguaje sonoro, ha logrado tener su espacio, pero no el suficiente, sobre todo en
el ámbito nacional. El sonido en un film puede cumplir muchas funciones, va a
depender, en gran parte, del director o del encargado del diseño en darle la
creatividad suficiente para que destaque en aquel ámbito.
Es esa importancia que presenta el film seleccionado en el área del trabajo
sonoro. El detallado trabajo que se realizó, complementa la imagen del film, cada
ruido, ambiente, texto, música están cuidadosamente trabajados, la limpieza del
sonido en el film sobresale y potencia de manera indiscutible la narración.
Por otro lado la música utilizada cumple con todo los factores que el film
exige, emocionalidad, contextualizad, realismo. La selección y creación de las
piezas musicales también presentan un muy buen trabajo, con dedicación y
creatividad.
Los creadores supieron aprovechar la riqueza que el lenguaje sonoro les
podía entregar, no dejaron ningún detalle a un lado, cada sonido lo utilizaron en
post de la historia, no hay sonido alguno que no sirva o que moleste. Así también
la realidad sonora que desarrolla el film está muy bien lograda.
De esta forma puedo afirmar que el lenguaje sonoro audiovisual contiene
una extensa dimensión creativa, dependiendo del uso de sus funciones se va
lograr conformar un diseño sonoro que este a un nivel tanto narrativo como
expresivo y que complemente indiscutiblemente a la imagen.
A través de esta tesis logre conformar, un pequeño pero suficiente conjunto
de conceptos que me ayudaron a entender de mejor forma, en términos técnicos
las diferentes funciones, expresivas que tiene el lenguaje sonoro audiovisual. Por
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cual descubrí como resultado final que el lenguaje sonoro gracias a sus
características sonoras, como el volumen, el tono, la textura, etc., logra intensificar
las emociones que la imagen presenta, agregándole nuevas cualidades al
conjunto imagen-sonido, es decir al trabajo audiovisual.
Por otra parte, generalmente pude encontrar las respuestas que se
plantearon en los inicios de esta investigación, logre entender cómo se componía
el sonido y cuáles eran sus principales características. Conforme y desarrollé una
batería de conceptos apta para poder analizar en términos sonoros cualquier film,
con el objetivo de poder, a través de estos conceptos, conocer las razones de
cómo actúa el sonido en un film, teniendo en cuenta que cada concepto me
ayudaría a entender de forma más clara el porqué de las diferentes funciones
expresivas que entrega el lenguaje sonoro audiovisual.
Como dice la palabra audiovisual, este arte se conforma de los elementos
principales, el sonido y la imagen, sin embargo al finalizar esta tesis logré
confirmar que ambos sentidos, vista y audición, se complementan, en ningún
momentos y como plantee en un inicio de este film, ambos elementos compite por
una superioridad, tal vez actualmente al sonido se le ha dado mayor énfasis, pero
a pesar de esto, siento que la importancia debería ser para ambos, ya que ambos
elementos cumplen diferentes funciones pero de igual importancia, se
complementan y cada uno actuará en función del otro.
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VII. Anexos
1. Biografía Anthony Minghella
Anthony Minghella nació en el año 1954, en la ciudad de Ryde, en la isla de
Wight, localizada en Inglaterra. Anthony Minghella es un conocido director y
escritor de cine, famoso por ser el jefe del British Film Institute y por haber sido
premiado en los Academy Awards.
Su padre era un escocés con ascendencia italiana, lo que nos explica el
apellido que lleva, y su madre era originaria de la ciudad de Leeds, en Inglaterra.
Su infancia fue realmente tranquila y lo llevó plácidamente hasta graduarse en la
Sandown Grammar School. Luego de esto, en su adolescencia pasó a formar
parte del St. John’s College, en la ciudad de Portsmouth.
Una vez concluida esta etapa de su vida, decidió enrolarse en la University
of Hull, donde tomó varios cursos y no completó casi ninguno. Terminó por
abandonar la carrera antes de presentar su tesis. Su primer trabajo dentro del
ambiente cinematográfico se dio en 1975, con la adaptación de una obra de teatro
llamada “Mobius the Stripper”. Por supuesto este no le garantizó ningún éxito, pero
fue el comienzo de una gran carrera.
A continuación trabajó en la televisión inglesa escribiendo guiones y
filmando algunas tomas en producciones como “Grange Hill” un drama para niños
de la BBC de Londres. Hacia fines de los 80´s trabajó junto al maestro de las
marionetas Jim Henson, produciendo el guión de la mini serie “The Storyteller” la
cual tuvo como actor a John Hurt. En 1990 hizo su primer gran salto dentro de la
industria cinematográfica, al dirigir “Truly, Madly, Deeply” un drama en el cual
actuaron Alan Rickman y Juliet Stevenson. En un principio estaba ideada para
salir en la televisión, pero el tremendo éxito de audiencia obligó a los productores
a lanzarla en cine.
En 1996 fue galardonado con el Oscar al Mejor Director gracias a su
película “The English Patient”, en la cual apareció Willem Dafoe entre otros.
Posteriormente recibió una nominación para Mejor Adaptación en “The Talented
Mr. Ripley”. Luego de estas producciones, Minghella se tomó un tiempo para dirigir
“Play” en el 2000 y reaparecer con la magistral “Cold Mountain” en el 2003. La
película fue íntegramente escrita por él, basándose en la novela original. Las
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actrices Nicole Kidman y Natalie Portman recibieron muy buenas críticas por el
largometraje, la primera de ellas hasta fue galardonada con un Academy Award.
Durante el 2005 fue el director oficial de la campaña del político Tony Blair,
por lo que muchos de sus seguidores lo criticaron y lo tacharon de falso, puesto
que la actuación del primer ministro no parecía convencer a nadie. Hacia fines de
este 2005 hizo su debut como director de óperas, con el clásico de "Puccini
Madame Butterfly". La English National Opera fue el lugar elegido para la
presentación y luego apareció en el Lithuanian National Opera and Ballet Theatre.
2. Sinopsis
Al final de la segunda guerra mundial un hombre gravemente herido es
llevado por Hana, una enfermera franco-canadiense, a un monasterio situado en
Toscana. El paciente, con un hilo de voz, dice que no recuerda nada de su
pasado. El único indicio para descubrir algo es un libro que lleva consigo, una
copia de la historia de Herodoto. Al monasterio llega un poco después otro
canadiense de nombre Caravaggio que ha estado en África del Norte durante la
guerra, en el mismo sitio donde el paciente fue herido. Tras el hilo del recuerdo, se
va desenredando la historia que había vivido al final de los años treinta el
paciente, es decir el conde de origen húngaro Almásy, al participar en un grupo de
la Royal Geographic Society que debía trazar el mapa de la zona desértica, y al
enamorarse, de forma correspondida, de la bella Katharine, mujer del aristócrata
Geoffrey, ambos miembros de la expedición. Tras el estallido de la guerra, la
dificultad de conciliar la historia de amor con las necesidades militares, los
deberes contra el enemigo, la diferencia de nacionalidades: Katharine quedará
sola en el desierto y morirá abandonada, Almásy queda gravemente herido,
mientras que Hana lo cuida con paciencia pero cuando comprende que todo es
inútil, es Almásy mismo el que le pide que ponga fin a sus sufrimientos. Hana a
pesar de todo, en este trágico episodio, encuentra la fuerza para seguir adelante y
comenzar una nueva vida.
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3. Ficha técnica
Título original: The English Patient
Año: 1996
Duración: 162 min.
País: EE.UU.
Director: Anthony Minghella
Guión: Anthony Minghella (Basado en la novela homónima de Michael
Ondaatje)
Música: Gabriel Yared
Fotografía: John Seale
Productora: Miramax International / Saul Zaentz production
Género: Drama / Romance, Aventuras, África.
REPARTO: Ralph Fiennes, Kristin Scott Thomas, Juliette Binoche, Willem
Dafoe, Naveen Andrews, Colin Firth, Julian Wadham, Kevin Whately, Clive
Merrison, Nino Castelnuovo, Hichem Rostom, Peter Ruhring, Geordie Johnson,
Torri Higginson, Jürgen Prochnow
4. Premios
- 9 Oscar (de sus 12 nominaciones): película, director, actriz secundaria
(Juliette Binoche), banda sonora, montaje, fotografía, guión adaptado, dirección
artística, sonido.
- 1 Premio BAFTA: Mejor película.
- 1 Globo de Oro: Mejor película.
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5. La historia de Candaules
Según Heródoto, Candaules era un hombre muy enamorado de su esposa,
sentía verdadera pasión por ella. Entre los colaboradores más apreciados por el
rey, se encontraba Giges. Un día, Candaules empezó a alabar las virtudes de su
mujer ante Giges y al final, creyendo que Giges pensaba que exageraba, le
propuso visitar el dormitorio de su mujer antes de que ésta se acostara para que
pudiera verla desnuda, y juzgar así por sus propios ojos lo que Giges escuchaba
de su rey.
A pesar de los intentos de desechar la idea por parte de Giges por miedo a
lo que podría sucederle después, la insistencia del rey acabó por hacerle aceptar
muy a su pesar. Así pues por la noche, Candaules escondió a Giges en la
habitación de su esposa. A la llegada de la mujer, todo se desarrolló tal y como los
hombres habían planeado, excepto por el hecho que la mujer del rey se apercibió
de la presencia de Giges cuando éste salía ya de la habitación, aunque no dio la
voz de alarma.
Al día siguiente, la mujer hizo llamar a Giges, quien desconociendo que la
reina sabía lo sucedido la noche anterior, no sospechaba lo que iba a ocurrir. La
reina le dijo a Giges que sólo tenía dos opciones: matar a Candaules por haberle
ofrecido lo que él tenía prohibido ver y convertirse en nuevo rey con ella como
reina, o morir él mismo para evitar en el futuro nuevas tentaciones a las que podía
someterle Candaules. Tras unos instantes en que Giges no podía articular palabra
por su sorpresa, rechazó la oferta de la reina., pero ante su insistencia, decidió
matar a Candaules. La reina lo introdujo en el dormitorio del rey y lo ocultó en el
mismo lugar donde había estado disimulado el día antes; Candaules murió,
apuñalado por Giges durante su sueño.
Cuando quiso ser coronado como rey, Giges tuvo muchos adversarios, que
acordaron someter el caso al oráculo de Delfos. El oráculo confirmó los derechos
de Giges y el control de Lidia paso a sus manos.
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VIII. Referencias bibliográficas
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