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Tres Entrevistas a Idalia Morejón
Idalia Morejón Arnaiz, Santa Clara, 1965, Cuba. Ensayista, narradora,
poeta y Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de
São Paulo. Ha publicado „Cartas a un cazador de pájaros“ ( La Habana,
Editorial Letras Cubanas, 2000), “Política y polémica en América Latina.
Las revistas Casa de las Américas y Mundo Nuevo” (Educación y Cul-
tura, México DF, 2010) y „Una artista del hombre“ (Editorial Linkgua,
Barcelona, 2012). Reside en São Paulo, Brasil.
Ediciones Incubadora S.A.
Entrevista a Idalia Morejón
Emilio Ichikawa
Licenciada en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de La Habana (1987)
y doctorada en Integración Latinoamericana-Área de Literatura Comparada (2004),
Idalia Morejón se ha especializado en la historia intelectual cubana del último medio
siglo. Su consistente trabajo le ha permitido hilvanar hitos fundamentales de esa
historia en una lógica novedosa. La lectura crítica, la inspección de archivo y el uso
de un lenguaje apropiado al objeto se mezclan en el “expediente Paideia”, que
preparó para la revista Cubista Magazine. Su edición constituye un aporte esencial a
nuestra historia reciente.
1- En ensayos como Eppure si mouve: Las transformaciones de la norma poética en
Cuba, o aquellos en que estudias a Lunes de Revolución, te sitúas en los orígenes
de la política cultural cubana. ¿Cuáles son las líneas de continuidad que detectas
en aquel origen y que se pueden seguir hasta la actualidad?
Si localizo tu pregunta en los orígenes de la política cultural en la revolución y asumo
que exista una relación con el presente, lo que pudiera llamar líneas de continuidad
son precisamente las interrupciones/irrupciones de los intelectuales en una
estructura de orientación ideológica unidireccional, mal capacitada para crecer al
lado de otros tantos programas de carácter social, considerados prioritarios dentro
del presupuesto económico del gobierno cubano a partir de 1959. De ahí que esas
rupturas afirmen una cierta homogeneidad cualitativa, incompatible con los
diferentes niveles que rigen la cultura en Cuba.
2- En tus trabajos recoges momentos que evalúas como intentos de buscar cierta
autonomía dentro de la propia política del Ministerio de Cultura cubano. Citas un
ejemplo un tanto clásico: la revista Pensamiento crítico. ¿No crees que en algunos
intentos de matizar el esquematismo de la historia escrita de las últimas décadas se
esté siendo un poco complaciente con el alcance real de publicaciones como la
citada?
Con relación a Pensamiento crítico, si existe complacencia es en el hecho de no
haberla estudiado y divulgado lo suficiente, por ser una de las publicaciones que en
su momento abordó temas importantes sobre la base de una cultura social, que
perecieron cuando la revista desapareció. Y esto ocurre junto a una preocupación
visible por esbozar criterios dentro de la intelectualidad. Considero que una revista
especializada en filosofía política y sociología, cualquiera que sea su orientación,
siempre es un espacio necesario; inclusive más necesario si consideramos que ella
existió antes que el propio Ministerio de Cultura cubano.
3- Respecto a la investigación y expediente acerca de Paideia lo primero que
interesa es: ¿Por qué precisamente Cubista Magazine para publicar ese trabajo?
Este trabajo, que demoró casi dos años, fue pensado por Cubista como un modo de
contribuir al análisis de las relaciones de poder en Cuba a través de su campo
intelectual; algo que en el caso de PAIDEIA y Tercera Opción, después de 17 años, no
había sido acometido.
4- ¿No crees que la ansiedad de estos jóvenes de Paideia para lograr una inserción
dentro de la cultura cubana de fines de los 80 y principios de los 90 se deba
precisamente al regreso abrupto de algunos de sus facultades e institutos en la
antigua URSS, o el camino semi-independiente que algunos escogieron frente a las
instituciones educativas de la isla?
A fines de los 80 el momento no podía ser más complejo, se respiraba más
contradicción de la habitual y con el regreso viajaron también muchas intenciones;
sólo que el Trópico no estaba preparado para las ideas frescas, y lo que para algunos
fue un fiasco dentro del juego de la transparencia (recordemos el IV Congreso del
PCC), para otros como los que integraron PAIDEIA y Tercera Opción, la acción de
proponer funcionó como un compromiso estoico. La documentación levantada por
Cubista puede ilustrar ese controvertido capítulo a partir de las demandas para nada
irreales, aunque ingenuamente discursivas, del selecto grupo de jóvenes de entonces.
5- El gusto de los jóvenes de Paideia por la filosofía y la investigación social se da
junto a la falta de formación académica de algunos de ellos en este campo
específico. ¿Tiene esto algo que ver con la elección filosófica y con el tipo de
escritura de la misma que desarrollaron?
Entiendo que en la formación de los jóvenes de PAIDEIA el interés por la identidad
fue lo que definió los métodos de su preparación. Aunque resulte poco convencional
para algunos, este tipo de estudios se encuentra más cerca de la tradición pedagógica
de la revolución cubana, que de un sistema poco ortodoxo; pues intentaron por sobre
todas las cosas absorber filosofía como punto de ignición, para aplicar una disciplina
de trabajo dirigida a proponer, con el entusiasmo del momento, la reevaluación de
los mecanismos organizativos del Ministerio de Cultura dentro de la política general
del Estado.
6- Creo que cuando ubicas a Paideia en la “década de los 90” en Cuba no estás
siendo exacta. Más bien el grupo alcanzó su clímax en la primera mitad de esa
década. ¿No crees que es una precisión que vale la pena hacer dado lo esencial que
es el tempo de los exilios e insilios cubanos?
Tal vez la inexactitud proviene en parte del hecho de que estos acontecimientos
tuvieron lugar entre 1989 y 1992, pues no debemos olvidar que los miembros más
perseverantes de PAIDEIA, como Rolando Prats, Omar Pérez y César Mora, pasaron
a organizarse en Tercera Opción. Con relación a las fechas lo único que puede ser
interesante, fuera de los datos del dossier, es el momento en que PAIDEIA se
desactivó como grupo, en la segunda mitad de 1990, para convertirse paulatinamente
en una especie de proceso introspectivo, ya no de un grupo de personas, sino de sus
miembros por separado, dentro y fuera de Cuba. Esto se ha derivado, no sé si
involuntariamente, en una cierta mística de lo que fue y de lo que pudo ser, que llega
al 2006 con una energía enrarecida por el tiempo.
7- Al leer la entrevista a Omar Pérez me percato de lo arduo que debió ser lograr
un expediente integral tratándose de personas de personalidad intelectual de tanta
agudeza e intensidad. Si quieres compartir alguna anécdota al respecto creo que
los lectores de EER lo agradecerían.
Con Omar esa agudeza e intensidad están presentes de una manera auténtica,
aunque no por ello debe sobreentenderse que en su caso el trato fue más difícil que
con otros colaboradores. Frente al propósito de presentar los documentos y
considerar su valor cultural, político y socio-histórico, las polémicas que en
determinados momentos de la edición de este número tuvieron lugar entre los
antiguos miembros de PAIDEIA y Tercera Opción -y que sin dudas son un excelente
material para hacer el making of de una película de espionaje- pasan a un segundo
plano.
«Las relaciones intelectual - Estado están anquilosadas»
Regina Porto
Licenciada en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de La Habana (1987)
y doctorada en Integración Latinoamericana-Área de Literatura Comparada (2004)
por la Universidad de Sao Paulo, Idalia Morejón se ha especializado en la historia
intelectual cubana del último medio siglo.
Morejón, que reside en Brasil desde 1997, impartió recientemente en el Espacio
Cultual CPFL la conferencia Poesia/Arte enquanto ato de risco, en la cual abordó, entre
otras cuestiones, las formas radicales de representación estética de algunos escritores
cubanos nacidos después del triunfo de la Revolución Cubana y el modo en que estos
redimensionan el fenómeno del exilio.
En el marco de este encuentro, donde analizó el poemario Das Kapital, del escritor
cubano Carlos Aguilera, la especialista ofreció esta entrevista.
¿Cómo es el arte que se produce en Cuba actualmente?
En la actualidad, el arte en Cuba sigue la línea de política cultural trazada por el
gobierno desde 1961. El lema que rige cualquier manifestación artístico-literaria en la
Isla se reduce a "dentro de la Revolución todo, fuera de la Revolución nada". Existen,
desde luego, artistas y escritores que trascienden esas normas, pero la censura oficial
predomina, por lo tanto, la autocensura también es muy fuerte. La música y las artes
plásticas, como son también fuentes de lucro nada despreciables, gozan de mayor
flexibilidad, pues los artistas que residen en Cuba deben pagar impuestos por la
comercialización de sus productos, y esto es beneficioso para el gobierno.
Así que, a cambio de dinero, algunos temas, como la emigración, el exilio, la
diáspora, son observados como fuentes de renta y disponen de un margen mayor de
tolerancia. Al mismo tiempo, crean la ilusión de que existe mayor libertad en los
espacios públicos. El arte, desde el punto de vista político, también se ha convertido
en un excelente negocio.
¿Cuándo y cómo comenzó a escribir? ¿Recibió algún tipo de estímulo? ¿Qué la
llevó a salir de Cuba?
Comencé a escribir en la adolescencia, y publiqué mis primeros textos a finales de los
años ochenta. En esa época no utilicé los estímulos oficiales, como la participación en
talleres literarios, pues imponían una norma de escritura que no me satisfacía.
Posteriormente me dediqué a la investigación y al periodismo, y en los medios de
prensa de las instituciones culturales pude hacer crítica literaria y divulgar autores
que no habían sido traducidos en la Isla, como Cioran y Bukowski. En la década de
los noventa recibí dos premios de ensayo y en 2000, cuando ya vivía en Brasil,
publiqué un libro sobre mujeres poetas.
Salir de Cuba fue la única opción contra la censura, pues en varias ocasiones mis
textos fueron mutilados —sin aviso previo, desde luego. Pero la presión política se
impuso sobre todo por causa de mis vínculos con militares e intelectuales que hacían
oposición abierta al régimen, por trabajar en una agencia de noticias extranjera
(AFP), de la cual fui dimitida debido a la presión de la Seguridad del Estado. Pero me
mantuve escribiendo poesía, y para las revistas literarias escribía notas bibliográficas
que no representaban ningún conflicto ideológico para el gobierno.
Su poesía no es política, en el sentido tradicional; no se opone al gobierno, por lo
menos directamente. ¿Cuál es entonces el origen de esa oposición?
Nunca utilicé la poesía para hacer crítica política; ni siquiera publicaba poesía. Esto
tiene que ver con mis lecturas de poetas que crearon un hiato entre la creación
literaria y la realidad política; y con la sobresaturación que la propaganda
revolucionaria trajo a la vida cotidiana.
La oposición política se deriva de mi experiencia profesional. Durante cinco años
trabajé en Casa de las Américas, que dentro de Cuba es el principal centro de
difusión de la política cultural de la Revolución para América Latina y el Caribe. Allí
conocí la vigilancia absoluta, se trabajaba en un estilo militar y el contacto con los
escritores extranjeros es rigurosamente controlado.
Existe un agente de la Seguridad del Estado designado para controlar y presionar a
los intelectuales que hacen cualquier tipo de crítica que no sea burocrática. La
oposición está relacionada con la manera en que el Estado sofoca la producción
intelectual, con la falta de libertad de expresión. Puedo afirmar que muchos colegas
fueron encarcelados, expulsados de sus empleos y severamente castigados. No podía
concordar con esas medidas, por tanto decidí salir de ese medio y tratar de buscar
otras opciones en las que la libertad individual, gracias a mi formación, se viera
menos comprometida.
¿Cuál es su ideología política? ¿Cómo se posiciona frente a los complejos
problemas políticos, a los grandes impasses culturales del mundo moderno,
llamado postmoderno por algunos?
Soy una intelectual de izquierda, pero de la izquierda que ha evolucionado junto con
los cambios geopolíticos, que no me obliga a sentirme anclada en el modelo de la
nacionalidad como resistencia frente a los desastres del mundo contemporáneo.
Continuamos con un dilema esencial, ahora ya no se trata de la polarización del
mundo, sino de la hegemonía del capitalismo industrial en una fase autodestructiva
de la humanidad. Es en esos términos que hay que pensar y encontrar modos de
posicionarse.
En Cuba se impone aún una manera ortodoxa, por tanto anquilosada, de pensar y
practicar las relaciones intelectual-Estado. El bloqueo interno a la información hace
que se viva y se escriba el presente de manera anacrónica, pues las grandes
referencias políticas y culturales continúan siendo las del mundo de los años sesenta.
Yo nací en 1965 y viví de manera peculiar, por causa del aislamiento, la quiebra del
llamado socialismo real y el fracaso de las grandes utopías que sustentaron el
discurso ideológico de la izquierda mundial 40 años atrás. Desde Brasil he podido
sentir de manera muy cruda otras formas de exclusión que también necesitan ser
erradicadas, pero creo que a través de formas democráticas, de inclusión de las
minorías (¡en verdad, las mayorías!), y para esto la gran urgencia es el compromiso
del Estado con la formación de sus ciudadanos.
¿Lee poesía brasileña? ¿Siente afinidad con alguna tendencia o algunos poetas
brasileros?
Me interesa mucho la poesía brasileña. La cuestión del idioma ha sido una barrera
para su conocimiento y difusión en los países de lengua española. Sólo se conoce el
trabajo de Drummond, de Bandeira, y de otros poetas conocidos en Cuba por su
compromiso político con la Revolución, como Thiago de Mello. Aunque
recientemente se ha publicado en La Habana Cetrería, una antología con poetas con
una obra sólida y excelente reputación, como Pablo Leminski.
Ahora me intereso más por conocer aquello a lo cual no tuve acceso: las expresiones
vanguardistas, en específico tratar de entender las formulaciones del concretismo, de
la poesía visual. ¡Como notará, continúo desfasada! En la actualidad integro el comité
editorial de la revista Sibila, lo cual me ha beneficiado mucho por ser una publicación
que contempla la poesía internacional contemporánea y se preocupa además por
incorporar, siempre privilegiando lo estético, formas discursivas conectadas a los
impasses culturales del mundo moderno.
Me atrae la poesía que excluye el panfleto y pondera, desde lo estético, esas grandes
contradicciones, en especial en una megalópolis como São Paulo. También ha sido
enriquecedor estar a la par de la preocupación de muchos poetas, como Régis
Bonvicino, por utilizar la poesía como subversión del lenguaje y de las instituciones.
¿Cuáles son sus preferencias literarias?
En Cuba tuve una excelente formación literaria restringida a la tradición francesa e
hispánica, básicamente el realismo del siglo XIX y la literatura documental del siglo
XX. Fuera de esa preparación curricular, que no descartaré nunca, leo poesía y
narrativa brasileña, mexicana y argentina, obras de lengua inglesa, literatura escrita
por autores de países centroeuropeos, como Sándor Marai y Thomas Bernhard, y
literatura escrita por mujeres. La cubana continúa siendo esencial (sobre todo el
ensayo histórico-cultural y la poesía), pues desde Brasil continúo conectada con los
escritores de mi país, sin importar el lugar donde viven.
En la actualidad también integró el comité editorial de Cubista Magazine
(www.cubistamagazine.com), una revista preparada por escritores diseminados por
Dresden, Barcelona, Los Ángeles y São Paulo. También colaboro con Encuentro en la
Red, el periódico digital más importante y de mayor circulación en el exilio.
¿Qué importancia tiene la poesía en el mundo de hoy?
En el mundo de hoy la poesía continúa siendo creación para minorías. Pero de igual
modo nos da el peso y la medida del mundo en que vivimos.
A su juicio, ¿qué relación existe entre poesía, ética y política?
Lo más importante es mantener la voz, y dentro de registros primordiales para la
escritura, no traicionar una vocación que es también una responsabilidad con el ser
humano, en la medida en que el poeta consume buena parte de su tiempo inmerso en
la cotidianeidad.
'Casa de las Américas' contra 'Mundo Nuevo': los años 60 a debate
Carlos A. Aguilera
Radicada desde 1998 en Brasil, Idalia Morejón Arnaiz (Cuba, 1965), ensayista,
escritora y profesora de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de São
Paulo es, ya, desde hace un tiempo, una de las voces autorizadas en la discusión
sobre los años sesenta en Latinoamérica. No solo porque su libroPolítica y polémica en
América Latina(Ediciones de Educación y Cultura, México, 2010) sea lo único que se
ha editado entre nosotros sobre el tema, sino, porque sus ensayos, muchos de ellos en
otras lenguas, han ido abriendo un espacio de lucidez sobre ese momento donde más
que la revolución cubana o los movimientos de liberación por todo el continente, lo
que estaba en juego era un paradigma intelectual y político. Paradigma que hasta ese
momento había tenido muy pocos precedentes en Latinoamérica (si exceptuamos
algunos de los nombres del siglo XIX), y donde al compromiso total exigido por la
izquierda radical más rancia, habría que sumarle el debate fallido, la manipulación,
la censura, el miedo... Idalia, quien también es autora del libro de ensayos Cartas a un
cazador de pájaros (Letras Cubanas, La Habana, 2000) nos hace llegar, desde las pausas
que le permiten su nuevo libro sobre exotismo y literatura en América Latina, sus
respuestas.
Los años sesenta estuvieron marcados por dos maneras "fuertes" de entender el
campo cultural latinoamericano. Una de ellas tipificada por la revista Mundo
Nuevo, dirigida por el ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal, desde París, y
la otra, Casa, por el poeta cubano Fernández Retamar, desde la Casa de las
Américas, en La Habana. Si tuvieses que definir grosso modo ambas revistas,
¿cómo lo harías?
Tanto Casa como Mundo Nuevo pueden ser consideradas revistas institucionales no
solo por razones obvias de financiamiento y difusión de políticas culturales que
siguen los parámetros de sus instituciones (la Revolución cubana para la primera, el
Congreso por la Libertad de la Cultura y el Instituto Latinoamericano de Relaciones
Internacionales para la segunda), sino también por la heterogeneridad de sus
discursos, donde el enfoque oficial convive en determinadas épocas con las prácticas
personales de sus directores.
Además, ambas revistas trazan sus líneas discursivas amparadas en conceptos de
cultura diferentes, por tanto sus ideas de intelectual se enfrentan en lo ideológico.
Mientras que Casa ve la cultura en América Latina como un agente transformador de
la vida social (el arte como reflejo de la sociedad), Mundo Nuevo privilegia una idea
liberal de cultura, según la cual la fuente universal de producción cultural es la
expresión individual.
En tu libro dices que la relación entre discurso e institución en ambas revistas
estuvo marcada además de por el discurso oficial que cada una representaba, por el
saber y el carisma de cada uno de sus directores. En el caso de Casa, representante
además del discurso ideológico de la Revolución cubana, ¿dónde comienza y
dónde termina la mano de Retamar? ¿Pudiera hablarse de una empatía entre el
discurso institucional del régimen cubano y el discurso político-literario que
Fernández Retamar quiso promover desde la revista?
La empatía es total. Fernández Retamar, inclusive, publica en el número 46 de la
revistaCasa una crónica que relata su encuentro con el Che Guevara en un avión que
volaba a La Habana desde Praga, y en la cual el cubano expresa su satisfacción de
poder decirle al Che que ya contaban con la publicación que la Revolución tanto
necesitaba: "Hablando de publicaciones, le mencioné lo conveniente que sería que
Cuba contara con una revista donde se pudiera publicar textos polémicos que no
comprometieran al gobierno ni al Partido […] Cuando, algún tiempo después de
volver a Cuba, la compañera Haydée Santamaría me ofreció dirigir esta publicación,
le escribí enseguida al Che para decirle que ya teníamos esa revista" (p. 47).
Sin duda es Fernández Retamar quien da inicio a los movimientos más politizados y
radicales de la publicación en ese momento. Además, el discurso literario se modificó
con la inclusión del enfoque documental, que terminaría rindiendo frutos, hoy
canónicos, con la instauración del testimonio como género literario en el Premio Casa
de 1970.
Casa y Mundo Nuevo, tal como enuncias en algún momento de Política y
polémica..., representan a su manera y en su momento "conceptos de cultura
diferente". Conceptos que estaban más o menos cerca de la ideología y más o
menos cerca de la literatura. ¿Pudieras extenderte más sobre esto? ¿Cuáles eran los
puntos de encuentro y desencuentro de ambas maneras de representar el espacio
intelectual latinoamericano?
Esas revistas traen, en primera instancia, un interés por lo continental que no aparece
diseñado como proyecto en sus predecesoras. Desde sus títulos, Casa y Mundo
Nuevo se amplifican, se abren al continente de maneras diferentes, contrario a las
imágenes locales de las revistas que se centran en el valor de construcción de lo
nacional, aunque sin comprometer su identificación con lo foráneo.
Casa y Mundo Nuevo se construyen a partir de modelos periódicos cuyas poéticas y
políticas serían retomadas o negadas durante los años sesenta. En principio, las
imágenes de intelectual que reproducen son antiguas y no se encuentran restringidas
únicamente a las publicaciones que las antecedieron. En buena medida, estas revistas
reformulan la idea de intelectual, y el libro insiste en mostrar qué existe de renovador
en ellas, qué elemento nuevo traen a la literatura latinoamericana.
Dando por sentado que ambas revistas realizan "desde su propio territorio" un
particular aporte al debate intelectual latinoamericano, ¿dónde radicaría entonces
para ti su falla? ¿Logran superar Casa y Mundo Nuevo a revistas como
Orígenes, Contemporáneos, Sur o Ciclón, predecesoras ilustres de las antes
mencionadas, y a la vez, renovar el contexto literario que heredaron en ese
momento?
En principio, ni Casa ni Mundo Nuevo se desligan del afán modernizador que
caracterizó tanto a las revistas y grupos que las precedieron, como a sus
contemporáneas de izquierda.
Las formas de mecenazgo, que saltan de las fortunas familiares al patrimonio
institucional, son fundamentales para estas publicaciones, y en ese sentido se
diferencian de sus predecesoras.
Ahora bien, el universalismo, la traducción, la construcción de una alta literatura,
continúan siendo paradigmas ideoestéticos válidos. Desde luego, no es lo mismo una
revista de los años sesenta que una de los años treinta o cuarenta. Orígenes privilegia
la poesía, por ejemplo, yCiclón la narrativa. Mundo Nuevo apuesta por el
experimentalismo, Casa es más clásica y al mismo tiempo diferente de todas las
demás.
La inserción en Occidente es esencial en Mundo Nuevo, pero en Casa es el
latinoamericanismo y el tercermundismo.
Entre las cosas que sorprenden a un interesado en los años sesenta, es que Casano
aceptara el/los discursos de los estructuralistas franceses y del New Criticism
producido en Estados Unidos. Si tenemos en cuenta que tanto estructuralistas
como newcríticos se catalogaban como marxistas y que cada uno de estos
movimientos influyó en una suerte de revolución conceptual que por lo menos en
apariencia hubiese encajado muy bien en el discurso-de-revolución que Casaen
estos años promovía, ¿cómo es que estos discursos no se ven reflejados en la
revista? ¿Crees existía ya una política cultural en Cuba que clasificaba como
sospechoso todo lo que no hubiese sido producido desde la dicotomía
capitalismo/socialismo en y para América Latina?
Cuando revisamos los catálogos de las editoriales hispanoamericanas de finales de
los sesenta e inicios de los setenta, o la bibliografía incorporada a los estudios
académicos por esas mismas fechas vemos que Roland Barthes, por ejemplo, era una
de las referencias centrales para el análisis literario. Sin embargo, en Cuba no
tuvimos ni una sola de sus obras publicada. Si por un lado el estructuralismo llegó
a Casa a través de colaboraciones de Gérard Genette o en reseñas de las teorías de Tel
Quel, lo hizo escoltado por textos marxistas de Adolfo Sánchez Vázquez y de
Romano Lupperini, cuyo objetivo era "comprobar la incapacidad del método
estructuralista —en particular el lingüístico aplicado a la obra literaria— para
liberarse de las propias aporías de fondo y alcanzar un real conocimiento del objeto
artístico".
Así, la revista trabaja con las críticas al estructuralismo sobre la base de que éstas
funcionan como obstáculos ideológicos para el "idealismo" de las corrientes estéticas
surgidas en la época del capitalismo tardío, y expresan su repudio político al
universalismo, frente a la preeminencia del latinoamericanismo y del
tercermundismo.
De hecho, Casa registra al estructuralismo como muestra de actualización teórica
fundamentalmente para connotarlo de forma negativa, como "método interpretativo
primermundista", producto del pensamiento de una sociedad que había convertido
los beneficios de su desarrollo en un antihumanismo. Esta perspectiva alienta la
creación de un nuevo modo de relacionarse con la herencia occidental, y culmina con
la redacción del panfleto Calibán, de Roberto Fernández Retamar.
Hablando de Calibán. ¿Crees que aún puede ser aprovechado el libro de
Fernández Retamar? ¿Dice algo aún este "relato", después de cuarenta años de
haber sido editado por primera vez y haber sido tan manoseado a lo largo del
tiempo por su autor?
A los intelectuales que continúan preocupados con el tema de la identidad
latinoamericana, con el postcolonialismo, sin duda les dice mucho. A lo largo de
cuarenta años su autor lo ha ido "revisitando" para garantizarle vigencia ante los
cambios políticos globales y, en ese sentido, ha conseguido hacerse de un cortejo
realmente espectacular.
A pesar de que Fernández Retamar afirma en la primera versión de Calibán que la
motivación primera de su ensayo fue la polémica Casa-Mundo Nuevo, lo considero
apenas un documento que trata de cancelar el debate ideoestético de los años sesenta.
Por otra parte, su esfuerzo genealógico no hace más que perpetuar a los grandes
pensadores americanos del siglo XIX, como Rodó y Martí, a un espacio de
subalternidad que ha sido la garantía de su éxito.
Pensando que la primera época de Mundo Nuevo, la que dirigió Rodríguez
Monegal, solo duró de 1966 a 1968 y, esto es muy poco tiempo para consolidar
cualquier canon que una revista quiera promover, ¿qué idea de literatura fue la
que intentó mostrar desde sus páginas la revista? ¿Pudiera pensarse que la
literatura que publicita Mundo Nuevo desde París continúa siendo una apuesta por
la tradición y las identidades cerradas, tal y como a grosso modo la entendíaCasa, o
es otra cosa?
Bien, es justo recordar que en la década del sesenta la revista Casa vivió sus años más
fértiles en términos canónicos. Recuerda que a su Comité Editorial pertenecieron
entonces Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa; que desde ella Ángel Rama articuló
una de las primeras proyecciones de la nueva novela como conjunto; al tiempo que la
revista promovió a tiempo completo la literatura de enfoque documental. Ahora
bien, cuando pensamos en el tema de la identidad, efectivamente, el
latinoamericanismo es utilizado para justificar el radicalismo político del momento y,
sobre todo, para atacar el gesto comedido de Emir Rodríguez Monegal, quien no
perdió nunca la perspectiva de que la nueva novela hispanoamericana era ante todo
un proyecto literario y cultural. En sus manos, Mundo Nuevo es un instrumento de la
crítica, por eso se encuentra tan bien estructurada, es tan coherente y tan sostenida en
su política editorial.
Existió entre ambas revistas además de una guerra ideológica, muy a tono con la
guerra fría del momento, una guerra también literaria, de escrituras e ideas sobre
las diferentes formas de hacer literatura. ¿Cómo y bajo qué géneros se reflejó esta
guerra en ambas revistas?
Los debates crítico-literarios de las revistas latinoamericanas de los años sesenta se
sirvieron de los textos producidos por debates similares, ocurridos en la Europa de
posguerra, y suscitados por la emergencia de textos literarios de carácter testimonial.
O sea, existe un marco en el cual ya se venía debatiendo intensamente la literatura a
partir de lo político-ideológico.
Ambas revistas están al tanto de las discusiones sobre el realismo y el formalismo a
mediados de los años sesenta y, al mismo tiempo, viven en sus respectivos contextos
conflictos similares, ante los cuales se posicionan de manera oblicua. Por ejemplo, en
el número 26 de la Casa, número antológico por estar dedicado a la nueva narrativa
hispanoamericana, al mismo tiempo que se publicita a un selecto grupo de escritores
y de escrituras, sostenidas en parte por la fuerza y el prestigio crítico de Ángel Rama,
los debates de los escritores cubanos sobre el compromiso en la literatura se
proyectaban a través de voces extranjeras autorizadas, como Alain Robbe-Grillet,
Juan Goytisolo o Italo Calvino.
Mundo Nuevo se sirvió mucho menos de estos recursos, pues justamente uno de sus
puntos fuertes con relación a Casa fue publicar extensas entrevistas que son
verdaderas piezas del pensamiento estético-literario de ese período. Allí los cubanos
Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante aparecieron por primera vez como
escritores maduros, con pocas obras escritas, pero ya con una contribución
absolutamente consistente y articulada a la literatura de la lengua.
Y en Casa el testimonio fue fundamental, porque a través de él "la Revolución"
comunicaba sus triunfos, y ninguna voz podía ser más apropiada que la de los
milicianos, campesinos, poetas-milicianos, mujeres emancipadas, soldados de la
patria. Entre las múltiples ediciones temáticas de Casa hay dos de profundo carácter
épico-histórico: la que narra los episodios de Playa Girón y la que relata
detenidamente la campaña de alfabetización.
Luego están los textos que desacreditan a los escritores que viven en el exilio o que,
siendo antiguos amigos de la Casa de las Américas, habían optado por distanciarse.
Con esto quiero decir que se trató de una relación de dominación lógicamente
agónica, lo cual hace que estos episodios sean a menudo motivo de interés para los
investigadores de las dinámicas culturales latinoamericanas de los años sesenta. Pero
además, Casa y Mundo Nuevotambién se sirvieron de los editoriales y de las escrituras
íntimas, como las cartas y los diarios, y en sus páginas finales contaban con su
respectiva sección de misceláneas, a través de la cual también ventilaban asuntos de
carácter literario o político-ideológico.
Una de las polémicas más sonadas entre ambos espacios fue sin dudas el del caso
Neruda. Caso que años después Retamar ha reconocido como instigado
directamente por la dirigencia de la Revolución cubana para desestabilizar al
Partido Comunista Chileno, en ese momento partidario de otro tipo de izquierda
(una menos agresiva, digamos); a su vez, para instaurar de una vez por todas la
fenomenología antinorteamericana que según el Estado cubano era la única válida
que podía defender un intelectual "nuevo" en el "nuevo" contexto que se estaba
desarrollando en Latinoamérica. ¿Cómo fue que la revista de Rodríguez Monegal
reflejó y defendió entonces su parte en este caso? ¿cuáles argumentos a favor y en
contra se manejaron?
Como te decía, una de las formas de interlocución explotadas por las revistas fueron
los editoriales, las cartas y los diarios. En el caso de Mundo Nuevo, su director Emir
Rodríguez Monegal optó por registrar su participación en los acontecimientos
relacionados al caso Neruda en el "Diario del PEN Club", publicado en la revista en
octubre de 1966.
La participación de Pablo Neruda y Carlos Fuentes en el XXXIV Congreso del PEN
Club provocó, inmediatamente, una reacción de condena entre los cubanos, que
firmaron una "carta abierta" contra el poeta chileno, mientras que las declaraciones
de Fuentes, entonces convencido de que entre todos acababan de enterrar a la Guerra
Fría en literatura, fueron ampliamente criticadas y debatidas en una mesa redonda
habanera protagonizada por los miembros cubanos del Comité de Colaboración de la
revista Casa: Ambrosio Fornet, Lisandro Otero, Graziella Pogolotti, Edmundo
Desnoes...
El punto de vista de los cubanos, basado en la imposibilidad de llevar adelante
cualquier tipo de intercambio o diálogo entre escritores de diferentes creencias
políticas, así como la actitud hostil hacia los que ratificaron desde dicho congreso su
"independencia de espíritu", motivó que Mundo Nuevo también buscara nuevas
opciones para extender el debate con los cubanos, colmando el espacio público con
las formas de lo íntimo.
El Congreso del PEN Club le rindió a Mundo Nuevo cinco textos diferentes esparcidos
a lo largo de tres ediciones, en las que Rodríguez Monegal recorta para sus lectores
los momentos de reflexión más importantes del evento, o reseña las reacciones de la
prensa a favor o en contra de la participación de las lumbreras del boom en dicho
evento.
Sin embargo, las polémicas entre ambas publicaciones son anteriores a este
momento, preceden incluso a la existencia de Mundo Nuevo, y en ellas participaron
tanto Rodríguez Monegal como Fernández Retamar, Ángel Rama, y buena parte de
la constelación literaria del Boom. La lucha por los colaboradores fue intensa, y me ha
sido posible contarla con todos los detalles posibles, gracias a la correspondencia
sostenida por estas figuras con Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y César
Fernández Moreno, entre otros.
Casa ha tenido varias épocas, algunas menos desafortunadas que otras. Para ti,
como estudiosa del discurso que desde sus inicios la institución cubana ha
manejado, ¿cual considerarías su época más fructífera? ¿Se ha modificado la
"inteligencia" literario-ideológica de Casa según los años?
Sin dudas son los años sesenta los que más frutos han rendido a esta publicación. El
contexto nacional e internacional fue fundamental para la producción de textos
político-literarios y para la institucionalización de géneros discursivos que hoy, como
ya he dicho anteriormente, constituyen formas literarias canónicas, sobre todo dentro
de los estudios culturales y postcoloniales.
El testimonio literario y el uso de formas privadas de escritura, como los diarios y las
cartas, tomaron cuerpo en las páginas de Casa mucho antes de ganar notoriedad
académica y editorial. Mientras tanto, el discurso ideológico de la revista no ha
sufrido modificaciones sustanciales, ya que continúa utilizando el mismo lenguaje y
apelando a idénticas maniobras de desestabilización de cualquier agente cultural que
represente algún tipo de peligro para su movilidad internacional.
Por otro lado, el paradigma ideoestético de la izquierda latinoamericana no se ha
modificado sustancialmente, por tanto la revista aún tiene garantizada su recepción.
De la revista que en 1971 se permitió publicar tanto el discurso autopunitivo de
Heberto Padilla como las declaraciones finales del Congreso Nacional de Educación
y Cultura, a la que en la actualidad recoge las más variadas formas de revisionismo
ideológico, la diferencia es mínima, y obedece apenas a los breves estremecimientos
que el pasado aún provoca entre los intelectuales.
Ediciones Incubadora S.A.