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VI.5.2.5. Frase
La frase es un concepto esencial dentro de la arquitectura formal y discursiva de la obra, dado
que vincula dos parámetros principales, anteriormente comentados –melodía y ritmo–, a través de
un tercero, la textura (The Oxford Companion to Music, 2002). Relacionado con el lenguaje
expresivo, la agógica y la claridad comunicativa, el parámetro de la frase responde no sólo a
conceptos técnicos, sino, también, a aspectos emocionales que el compositor transmite a través del
intérprete, sujetos, de nuevo, a las técnicas discursivas marcadas por el estilo correspondiente.
A continuación se explican los conceptos que se han considerado fundamentales en cuanto a
la frase, dentro del contexto estético-histórico de la presente investigación.
VI.5.2.5.1. Paradigma clásico
Para el estilo clásico y su necesidad de simplificación frente a la estética barroca, la frase
supuso uno de los elementos más representativos, dado que el sentido de la música clásica residía
en la concatenación de diversos temas entre sí, en lugar de la constante transformación de uno solo:
“La estructura de una composición clásica se relaciona con el modo de sonar sus temas, no con lo que
se haga con ellos”1.
“La fuga denota unidad y afecto; la sonata, contradicción y drama. La fuga se limita a un tema: es
monotemática. Por el contrario, el primer movimiento de una sonata (de Beethoven) se extiende por el mundo
expresivo de dos temas; es dual”2.
Por tanto, la frase de tipo homofónico se convirtió en uno de los elementos estructurales más
importantes, elaborada en forma de melodía acompañada y compuesta por tres elementos
fundamentales: la altura y el ritmo, conformantes de la melodía y, en algunos casos, también del
acompañamiento, y, finalmente, la armonía3.
1 Íbid., 108.2 KÜHN, C., (2007): Tratado de la forma musical, Madrid, Mundimúsica, 141.3 Es interesante la perspectiva de Narciso Bonet, alumno de Nadia Boulanger, en que compara estas tres perspectivas
de la música con las de la pintura (aunque defina la melodía como una relación vertical cuando se desarrolla demanera horizontal en el tiempo):
“Por esta razón creo que es más exacto decir que la dimensión horizontal (el sentido de la sucesión enel tiempo) pertenece al Ritmo; que la dimensión vertical (movimiento ascendente o descendente de la alturadel sonido) corresponde a la Melodía, y que la Armonía (movimiento ascendente o descendente por intervalod e quinta justa) representa el sentido de la profundidad. El intervalo de tercera, punto de enlace entre elorden melódico y el orden armónico, forma el acorde, que crea la noción de perspectiva y que aparece en lahistoria de la música en la época del Renacimiento”, en BONET, N., (2008): Principios fundamentales de la
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El estilo clásico quizás dejó atrás el desarrollo polifónico gracias a un modelo de frase
extremadamente estructurado, como ya se ha reseñado, a través de una constante articulación de
contrastes melódicos, rítmicos, armónicos, texturales y afectivos que reflejaban, a pequeña escala,
la estructuración dual de la forma sonata: la Exposición y Recapitulación frente al Desarrollo; la
primera sección frente a la segunda; el área de la tónica frente a la de otros tonos de mayor tensión,
sobre todo, la dominante. Esta minuciosa organización muestra que la aparición de la frase
articulada en ocho compases fue capital en el establecimiento del estilo clásico bajo los preceptos
estéticos de simetría, belleza y perfección.
La estructura de la frase clásica ha sido estudiada por diversos autores desde finales del siglo
XIX, sobre todo, en Alemania, donde tomó el nombre de período –periode– como agrupación de
ocho compases, en Riemann (1928, 1958, 2005), Schönberg (1943, 1974, 1990), De la Motte (1998,
2010), Kühn (2007, 2013), incluso, también, en estudios de corte anglosajón, donde permanece la
denominación de frase –sentence–, en Gauldin (2009), Stein (1979), Piston (2012) y Rosen (1986,
1987, 1998, 2005, 2010), quien ha definido la frase clasicista como tema de oposición interna.
Sin embargo, la frase de ocho compases, dividida, a su vez, en dos semifrases de cuatro,
posee una minuciosa organización formal que parte del motivo musical más pequeño hasta la
estructura de semifrases y su combinación dual, que ha supuesto un modelo de referencia en
diversos tratados de interpretación:
“Para reconocer las frases no siempre señaladas con exactitud, es indispensable conocer las formas
musicales. Son partes o miembros de las ideas musicales después de las cuales debe hacerse una incisión,
(respiración), el motivo-compás, el grupo de compases, el medio período (semiperíodo) y el período”4.
La supuesta monotonía de una frase perpetuamente compuesta desde el mismo modelo
estructural de ocho compases fue combatida por los compositores clásicos con toda una variedad de
formas dentro del concepto de temas de oposición interna, con inteligentes artificios compositivos,
como el constante desarrollo temático o la fluidez melódica, a partir de una construcción de tipo
piramidal que parte de una célula germinal constructiva (Toch, 2001): el motivo.
armonía, Barcelona, DINSIC Publicaciones musicales, 8. 4 LEIMER., K., y GIESEKING, W., (1951): Rítmica, dinámica, pedal, Buenos Aires, Ricordi, 50.
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Figura VI.244. Ejemplo musical: estructura del tema de oposición interna clasicista.
De esta manera, la elaboración de temas en el Clasicismo se podría entender como una
progresiva construcción sobre el esquema binario –dividido en antecedente y consecuente–, que
puede articular una gran cantidad de material musical de distinta importancia y extensión: desde el
mismo motivo generador a un segmento de dieciséis compases, de ahí que el perpetuo contraste
buscado por los compositores de la época aparezca de manera siempre organizada y
estructuralmente simétrica, al menos, en los temas principales de cada sección.
Sobre esta base, Riemann (1928, 1958) elaboró una suerte de catálogo de grupos temáticos,
compuestos de distintos motivos, y agrupados en función de su oposición temática o no (que aquí se
representa mediante colores y letras diferentes), a partir de las combinaciones más frecuentes:
Figura VI.245. Ejemplo musical: tipo de motivos.
El grupo tipo A (azul) está compuesto por dos células iguales, mientras que el grupo tipo B
(rosa) muestra una oposición de motivos que se representa también en los dos subtipos siguientes,
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los tipo B', de material también contrastante, pero elaborados por un motivo inicial que da lugar al
segundo por un proceso de desarrollo temático.
En algunas ocasiones –pero de tipo mucho más infrecuente, sobre todo en la música
clásica–, se ha admitido también la presencia de un tercer elemento, el grupo tipo C, que contrasta
con los dos anteriores en una triple oposición mucho menos utilizada que las anteriormente
explicadas.
A partir de esta clasificación de motivos y sus agrupaciones, se pueden estructurar diversos
modelos de semifrases o semiperíodos –sobre una extensión fija de cuatro compases–, cuya
combinación, en forma de antecedente y consecuente, articula la frase clásica siempre de manera
simétrica:
Figura VI.246. Tabla: tipos de semifrase o semiperíodo.
El grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás –Riemann (1928, 1958, 2005), De
la Motte (1998, 2010)–, dado que, en ese caso, una misma célula temática ocupa la extensión de un
compás entero, lejos de la oposición que se puede admirar en otros casos, sobre un mismo compás.
En el siguiente diagrama podemos ver una clasificación de semifrases o semiperíodos de
cuatro compases, divididos, a su vez, en grupos temáticos de dos compases:
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Figura VI.247. Tabla: tipos de semifrase o semiperíodo.
Y, siguiendo con la misma escala constructiva, a partir de la combinación de dos semifrases
o semiperíodos obtendremos un período o frase –en suma, una estructura de ocho compases–, en el
siguiente esquema, los de aparición más frecuente:
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Figura VI.248. Tabla: tipos de frase o período.
Dentro de esta estructura de ocho compases, atendiendo, sobre todo, a su organización
temática interna, De la Motte (1998, 2010), Kühn (2007, 2013), Gauldin (2009) –sobre la base del
análisis riemanniano– han distinguido dos modelos diferentes, cuya terminología es equívoca en
castellano: frase tipo período y frase tipo frase –o satz, el término original en alemán5–.
Figura VI.249. Tabla: esquema de frase tipo período y de tipo satz.
La frase tipo período contiene, de nuevo, una marcada articulación dramática a través de
dos semifrases simétricas –antecedente y consecuente, compuestos, a su vez, de dos bloques iguales
5 Sobre el término frase, de tipo genérico a cualquier estructura musical de ocho compases, se pueden distinguir dossubtipos, tipo período –con oposición interna de temas– o tipo satz –con oposición interna de desarrollo temático–,en alemán original, en lo sucesivo, término utilizado para evitar confusiones entre el término frase genérico y eltérmino frase específico.
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de dos compases de extensión cada uno–, opuestas tanto en diseño temático y armónico, textura y
afecto, y se revela como uno de los esquemas más típicos del Clasicismo y, particularmente, de la
música de Wolfgang Amadeus Mozart:
Figura VI.250. Mapa conceptual: esquema de frase tipo período
Figura VI.251. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.
De esta manera, la frase tipo doble período se articula como una duplicación del material
temático del período, en bloques igualmente simétricos, hasta la estructura de dieciséis compases,
en una agrupación de 8+8:
Figura VI.252. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III.
Por su parte, la frase tipo satz presenta, asimismo, otra oposición, ya no de temas
contrastantes, sino, más bien, según el grado de desarrollo temático de cada bloque –antecedente en
dos bloques similares, de dos compases de extensión, y consecuente desarrollado según el material
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temático inicial–, modelo más frecuentemente utilizado en la música de Haydn y Beethoven que en
la de Mozart, generador de diversas estructuras secundarias en función de la organización de los dos
primeros bloques.
A causa de su preponderante elaboración temática, frente a la férrea simetría del período, la
frase tipo satz permite más combinaciones entre los elementos estructurales de ambas semifrases:
bien una más simétrica, cuyo primer segmento de antecedente está dividido en bloques, al igual que
el período –según el esquema 2+2+4–, bien una más desarrollada desde un único motivo generador,
el motivo-compás –según el esquema 1+1+2+4–.
Figura VI.253. Mapa conceptual: esquemas de frase tipo frase o satz.
A continuación podemos observar dos ejemplos de frase tipo satz en Beethoven, con las dos
distribuciones mencionadas, 2+2+4, con el antecedente semejante a las semifrases tipo período, y
1+1+2+4, con una elaboración a partir del motivo-compás:
Figura VI.254. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 2 n º 1, I.
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Figura VI.255. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, II.
Sin embargo, existieron también los temas que, dentro del esquema marcado de ocho
compases, no responden exactamente a los modelos anteriormente descritos, aunque la mayoría de
la música del Clasicismo sí responde a este tipo de articulación temática.
Figura VI.256. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 309, I.
De esta manera, el material temático de la forma sonata se agrupó en dos conjuntos de temas
en Exposición y Recapitulación, con un fuerte elemento vertebrador por cada sección o grupo de
temas, a saber, el núcleo de la tonalidad, que ya podía encontrarse en la suite barroca: la primera
sección, en la tonalidad principal; la segunda, en la dominante (en el caso de la tonalidad principal
en modo mayor, o en el relativo mayor, en caso de tonalidad principal en modo menor); tras el
Desarrollo y el punto culminante de la obra, después de una diversidad de centros tonales sucesivos,
ambos grupos regresan a la tonalidad principal, que cierra la obra –salvo contadas excepciones,
cada vez más frecuentes en el siglo XIX (en Schubert, por ejemplo), como la Sonata KV 545 de
Mozart (1788), cuya reexposición aparece en la subdominante–.
Ambos grupos ofrecen un contraste fundamentalmente tonal y no estrictamente temático,
dado que, tanto en el caso de Joseph Haydn –cuya forma sonata es, muchas veces, monotemática,
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en que, por tanto, no existe el contraste temático (Kühn, 2003, 2007), aunque sí el tímbrico,
instrumental y textural–, como en el de Mozart y Beethoven –que emplean temas diferentes en cada
grupo–, no todos los temas del mismo grupo aparecen, en ocasiones, sobre la misma tonalidad.
“Se han evitado aquí los términos confusos de primer y segundo tema puesto que puede haber un
número indeterminado de temas claramente definidos en cada uno de los grupos. Por otro lado, los dos grupos
pueden compartir el mismo material temático –lo cual es bastante frecuente en Haydn–, ya que el contraste
entre ellos es básicamente tonal y no temático”6.
En el caso del primer movimiento de la Sonata KV 457 de Mozart, podemos apreciar una
simetría entre los distintos grupos y sus correspondientes temas, que responden a una extensión
parecida en todas las partes, según el siguiente esquema: cada sección consta de tres temas, incluso,
en la sección central, basada, sobre todo, en los temas de la transición y de la primera sección.
1 19 35 75 100 118 131 167
Sección A
A1 1A2 9A3 14
Transición
T1 19T2 23
enlace 28T3 31
Sección B
B1 35B2 44B3 59
conclusión 67(stretto 71)
Desarrollo
T1 75T2 79A1 83
retransición 95
Sección A
A1 100A2 108A3 112
Transición
stretto 118T4 121T3 126
Sección B
B1 130B2 138B3 154
conclusión 163
Coda
strettoA
Figura VI.257. Tabla: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.
Los temas de cada sección están construidos sobre la frase tipo período, como
representación de la dualidad clasicista que impera en el estilo mozartiano, en un claro ejemplo de
los mencionados temas de oposición interna:
Figura VI.258. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I, Sección A.
Figura VI.259. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I, Sección B.
6 FERGUSON, H., (2003): La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid, Alianza, 48-49.
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Otro tanto ocurre con el segundo movimiento, que, a pesar de su manifiesta libertad
melódica y profusión ornamental, no transgrede las proporciones ideales de los preceptos clasicistas
e incluye, de nuevo, tres temas en cada sección, a menudo, modificados por los adornos:
1 8 18 25 42 49
Estribillo
A1 1A1 4A2 7
Copla 1
B1 9 (adornado)
B2 11 (adornado)
B3 13 (adornado)conclusión 15
Estribillo
A1 18A1 21A2 23
Copla 2
C1 25C2 28 (adornado)
C1 33 (desarrollo)
Estribillo
A1 42A1 45A2 47
Coda
A1 49A1 51
conclusión 56
Figura VI.260. Tabla: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II.
El estribillo (o tema A) incluye, sorpresivamente, un tema de tres grupos temáticos
diferentes y contrastantes entre sí, que no representan, como podría pensarse a primera vista, una
ocurrencia provisional de Mozart, dado que aparece en todas las sucesivas recapitulaciones:
Figura VI.261. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, estribillo.
A raíz del tono improvisatorio de este tiempo lento, los temas se suceden en forma de satz y
se repiten, sucesivamente, con una ornamentación cada vez más elaborada –sobre todo, en la
primera copla–, estructura que culmina en la segunda, donde el tema principal se desarrolla a través
de una secuencia melódico-armónica que alcanza su cumbre en una larga interpolación enlazada al
último estribillo:
Figura VI.262. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, copla 1.
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Figura VI.263. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, copla 2.
El último movimiento, que cierra la obra, posee esquemas estructurales más extensos –en
consonancia, un tempo más rápido que el del allegro inicial–, con numerosos temas repetidos y
alternos, y largas frases articuladas en forma de dobles períodos e, incluso, dobles frases –o sea,
doble satz–.
1 46 105 147 168 222 276
Estribillo
A1 1A2 17A3 26A2 31A3 40
Copla 1
B1 46B2 78B3 90
Estribillo
A1 105A2 121A3 130A2 135
Copla 2
C1 147C1 158
Copla 1
B1 168B2 198
Estribillo
A1 222A1 230 (desarrollo)
A2 250A3 259A2 264
Estribillo
C1 276B3 288
Figura VI.264. Tabla: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III.
De igual manera, es palpable la simetría compositiva, con las secciones intermedias
construidas, como en movimientos anteriores, a partir de tres temas, salvo en el caso del estribillo,
que posee una alternancia entre los temas A2 y A3, a la que se suman las coplas 1 y 2, a partir del
compás 147, teóricamente incompletas –con dos temas cada una–, cuyo equilibrio formal se
restablece en la última sección, donde el autor compensa los temas que faltaban con una Coda
elaborada sobre C1 y B3, cerrando de manera magistral las proporciones formales de este último
movimiento y, por ende, de la sonata entera.
Y, de nuevo, como en el allegro inicial, los primeros temas siguen fieles al modelo tipo
doble período, incluso, como combinaciones de tres períodos consecutivos –en el caso de la copla
1–, mientras que la copla 2 varía en forma de frase tipo satz –con un desarrollo desigual al de los
bloques precedentes repetidos–:
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Figura VI. 265. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III, estribillo.
Figura VI.266. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III, copla 1.
Figura VI.267. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III, copla 2.
En Beethoven, a pesar de la expansión de la forma sonata hacia una estructura cuatripartita,
la articulación típica de la frase clasicista y, por ende, los temas de oposición interna, predominan
hasta en su última sonata para piano, la Sonata Op. 111.
En el caso de la obra mencionada, la carga polifónica de la textura reduce considerablemente
el número de temas, frente a la típica forma sonata de Mozart o a otras obras precedentes del mismo
Beethoven. De hecho, como se ha reseñado anteriormente, los temas contrapuntísticos cumplen una
función estructural bien delimitada, a saber, una gradación polifónica que, en cualquier caso, escapa
a la estructuración dual clasicista: la Sección A contiene un tema fugado, mientras que las partes de
Transición, así como el Desarrollo, contienen una doble fuga con dos temas diferenciados, frente al
resto de secciones, de tipo homofónico.
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1 19 36 50 71 92 100 116 146
Obertura Sección A
A 19
fuga
Transición
T 36
doble fuga
Sección B
B 50
conclusión 58
Desarrollo
A1 71doble fuga
retransición 86
Sección A
A 92
fuga
Transición
T 100
doble fuga
Sección B
B 116
conclusión 135
Coda
A1 146A1 150
Figura VI.268. Tabla: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.
Fiel a su estilo de desarrollo temático –heredado del magisterio de Joseph Haydn–, Ludwig
van Beethoven construye las secciones de tipo homofónico de la sonata sobre el modelo tipo satz,
tanto la introducción lenta, de estilo francés –esquema 2+2+4, con los dos primeros bloques
semejantes a la estructura del período y un desarrollo más largo de lo habitual, motivado por la
secuenciación del ritmo punteado–, como la Sección B –con el mismo esquema, 2+2+4, pero
modificado a partir de bloques temáticos de tres compases (con una larga anacrusa en medio) y un
desarrollo corto, de dos compases de extensión, compensando los anteriores fragmentos de tres
compases, en suma, un esquema formal originalmente modificado, pero aun así proporcionado
dentro del modelo de ocho compases, a partir de una combinación de 3+3+2–:
Figura VI.269. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I, introducción.
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Figura VI.270. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I, Sección B.
En el segundo movimiento, Beethoven vuelve a plantear un tema simple, en apariencia, que
supone dos fragmentos articulados en forma de frase tipo satz, con el esquema de distribución de
compases 1+1+2+4, marcados, al igual que las secciones de la forma sonata, por un esquema
armónico sencillo, Do mayor para la primera parte, La menor para la segunda y, de nuevo, regreso a
la tonalidad principal, mismo esquema binario que en la antigua suite y en las variaciones barrocas
de tipo seccional:
Figura VI.271. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II, tema inicial.
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De este modo, las variaciones se articulan de manera binaria, según el siguiente esquema
temático, sobre la estructura tipo satz, un cambio sustancial frente a las variaciones típicas del
Clasicismo, de tipo ternario.
1 17 33 49 65 98 162
Tema
A 1B 9
Variación 1
A 17B 26
Variación 2
A 33B 41
Variación 3
A 49 B 57
Variación 4
A 65B 81
Coda
A 98 A 106
(desarrollo)A 131 B 139
Epílogo
A 162
Figura VI.272. Tabla: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II.
A continuación vamos a referir la evolución de la estructura de la frase en el contexto de la
música romántica.
VI.5.2.5.2. Paradigma romántico.
En el Romanticismo, con un nuevo concepto de fluidez en la frase –a causa de un nuevo
modelo de articulación, de textura, de sonoridad, incluso, de pedal–, el tema de oposición interna
que había imperado en el Clasicismo desaparece paulatinamente o, al menos, su uso decrece
notoriamente en la música instrumental, como se puede apreciar en el siguiente ejemplo de
Schubert, un compositor a caballo entre ambos estilos, donde observamos todavía muchos ejemplos
de frase tipo satz con el esquema simétrico 2+2+4:
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Figura VI.273. Ejemplo musical: F. Schubert, Aus dem Wasser zu singen.
El poso de la articulación dramática en la frase permanece en el Romanticismo, pero, como
en el caso de otros parámetros, de aparecer, se intensifica hasta el límite, en articulaciones de
dobles, triples o, como en el ejemplo, cuádruples períodos de grupos temáticos contrastantes:
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Figura VI.274. Ejemplo musical: F. Chopin, Scherzo n º 3 Op. 39.
La simetría clasicista, siempre compensada por los compositores en el caso de bloques
agregados a la frase –o, incluso, como ya se ha visto, de secciones enteras, en el último tiempo de la
Sonata KV 457 de Mozart–, se ve alterada en el Romanticismo por cierto gusto por los segmentos
asimétricos, en ocasiones, de tres o cinco compases compases –como ocurría en la segunda parte de
la Sonata Op. 111 de Beethoven– con una evidente asimetría interna entre antecedente y
consecuente que no entorpece, sin embargo, la fluidez del discurso musical:
Figura VI.275. Ejemplo musical: F. Chopin, Nocturno Op. 37 n º 2.
En el caso de Schumann –sobre todo, en la gran forma de sonatas, conciertos y sinfonías–,
su discurso musical fluye libremente y huye de cualquier estructuración –más allá de los bloques
propios de un período de tipo contrastante (Motte, 2010)–, a partir de un desarrollo temático
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inspirado en la técnica beethoveniana, articulada por bloques temáticos de células rítmicamente
recurrentes, sin dualidad ninguna entre ellas.
De esta forma, la Fantasía Op. 17 se articula, temáticamente hablando, de una forma
parecida a la sonata clásica, de hecho, fue compuesta a semejanza de una forma sonata y, por tanto,
sus temas están proporcionados según una forma ternaria a gran escala: tres temas en la primera
sección –el tema central, como un breve enlace, donde surge, por primera vez, de manera explícita,
el tema de la amada lejana de Beethoven–, tres temas concatenados en la Transición, tres para la
segunda sección y una sección conclusiva con otros tres temas, igualmente basados en la primera
sección, los cuales aparecen abreviados en la Recapitulación, justo antes de la Coda, en la que se
recrea el tema beethoveniano que había aparecido en la primera sección.
De nuevo, como en algunos modelos de sonata barroca, Schumann se ahorra la repetición de
la primera sección en la Recapitulación –al igual que las sonatas de Chopin–, lo cual aporta una
gran coherencia temática a la obra, puesto que la sección del Desarrollo se compone, casi
exclusivamente con los temas de la Transición, de manera que engancha de forma muy orgánica
con la Recapitulación, a través del mismo material temático.
1 29 61 97 128 224 253 297 307
Sección A
Intro 1A 3A' 11A 21
Transición
T1 29T2 34T3 49
Sección B
B1 61B2 73B3 82
Conclusión
C1 97C2 107C1 119
Desarrollo
(a) T2 128(b) A' 157(a) T2 165(c) T2 183(a) T2 185
retransición 216
Transición
T1 224T2 230T4 241
Sección B
B1 253B2 265B3 285
Conclusión
C1 297
Coda
Coda 1 307 Coda 2 312
Figura VI.276. Tabla: R. Schumann, Fantasía Op, 17, I, esquema temático.
En el tema inicial del primer movimiento de la Fantasía, podemos contemplar una frase de
ocho compases –contando con una breve introducción de dos compases y la anacrusa de la
melodía–, articulada en dos semifrases de cuatro, pero, a causa del acompañamiento heterofónico
que vertebra antecedente y consecuente, no existe ningún cambio contrastante, más allá de una línea
melódica descendente, a la que sigue la ascendente, y la anacrusa que introduce ambas líneas.
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Figura VI.277. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.
En el caso de la segunda sección, ocurre algo parecido, sobre la forma de período
contrastante –al igual que en el tema anterior–: el acompañamiento sincopado conecta ambas
semifrases sin que haya un contraste notorio en ningún parámetro, de hecho, la melodía del
antecedente es descendente, en su mayoría, y la del consecuente, también.
Figura VI.278. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, Sección B.
Sin embargo, la mayoría de los temas en Robert Schumann no poseen, en muchas ocasiones,
ningún tipo de estructura, más allá de la extensión de ocho compases, dividida en cuatro, y
vertebrada por elementos recurrentes en el discurso musical, tales como células rítmicas, ostintaos y
acompañamientos heterofónicos, que hacen del discurso musical un surtidor de ideas diferentes que,
sin embargo, proceden de un mismo motivo o tema, como en el caso de la Fantasía Op. 17 y el
tema de la amada lejana de Beethoven.
En cambio, las relaciones de tensión típicas de la sonata clásica permanecen inalteradas, a
pesar del tratamiento anti-clásico de la frase y, mediante una gran intensificación a todos los niveles
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sobre los temas de la Transición, el clímax llega en un momento de alta concentración motívica
sobre una nota obsesivamente repetida –en diversos registros, voces y articulaciones– hasta el
calderón, al que sigue una breve retransición, de carácter melódico, fragmento que engancha
directamente con la Recapitulación:
Figura VI.279. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, clímax y retransición.
En el caso del segundo movimiento, podemos apreciar una estructura casi simétrica o, más
bien, compensada por la combinación de temas: el estribillo, en forma de marcha, representa un
bloque siempre estable, con tres temas por sección, en forma de ABA; la copla 1 contiene, en su
primera aparición, tres temas –desgajados de una misma idea, tratada en forma contrapuntística– y
un largo desarrollo en forma de secuencia; en la segunda, aparece, de nuevo, con tres temas y
secuencia, sin la presencia del original, que se recapitula en la tercera aparición, a partir del compás
214, enlazado directamente con la Coda.
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1 21 91 113 160 193 214 233
Estribillo
A1 1A2 9
A1 16
Copla 1
B 23B' 40B'' 59
secuencia 76
Estribillo
A1 93A2 101A1 109
Copla 2
C 115C' 124C'' 140
Copla 1
B''' 143B' 159B'' 163
secuencia 180
Estribillo
A1 194A2 202A1 210
Copla 1
B 216
Coda
B 234
Figura VI.280. Tabla: R. Schumann, Fantasía Op, 17, II, esquema temático.
En este fragmento podemos ver la prodigiosa capacidad de desarrollo de Schumann,
particularmente, en la primera copla, a través de elementos extremadamente simples, la melodía, en
entradas sucesivas, y el acompañamiento con el repetido ritmo punteado –de este modo, con las
sucesivas elaboraciones de un mismo tema, la primera copla se articula en grandes superficies
como satz y doble satz–.
Figura VI.281. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, II, tema B
Por su parte, la sección central o la copla 2, responde a una estructura similar a la de la
primera copla, con un tema y dos sucesivas transformaciones, raramente, en forma de período:
Figura VI.282. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, II, tema C.
Finalmente, a partir de la célula punteada, cierra el movimiento una coda de gran dificultad
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técnica, donde vemos la capacidad del autor de fabricar grandes superficies temáticas a partir de un
solo elemento:
Figura VI.283. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, II, secuencia final.
El tercer movimiento posee una alternancia de temas semejante, pero con una elaboración
mayor del material temático en sendas coplas centrales con un estructura interna de ABA:
1 15 30 34 72 87 91 124
EstribilloIntro 1A 5
Copla 1B 15B' 23
Estribillo Intro 30
Copla 2 34Copla 1 52Copla 2 60
Copla 1B 72B' 80
Estribillo Intro 87
Copla 2 91Copla 1 104Copla 2 112
CodaCopla 2 124
Intro 131
Figura VI.284. Tabla: R. Schumann, Fantasía Op, 17, II, esquema temático.
En el caso del estribillo, actúa como ritornello en la unión de las coplas, a partir de un
sencillo esquema de acompañamiento de cuatro compases, presentado, por primera, vez en la
introducción, con una pequeña melodía final de tres notas:
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Figura VI.285. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, introducción (ritornello).
Figura VI.286. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, ritornello.
El tema inicial revela una doble estructura de período completamente asimétrica, dividida
en dos segmentos de seis y cuatro compases, complementada por un desarrollo armónico cromático
y tonalmente muy ambiguo:
Figura VI.287. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, tema inicial.
El tema de la primera copla, sobre una línea melódica descendente, se articula como un
doble período en que ambos segmentos –antecedente y consecuente– se hallan divididos entre sí, de
nuevo, por una estructura simétrica –a la que sigue un breve desarrollo en forma de satz a partir del
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material del acompañamiento:
Figura VI.288. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, tema B.
En el caso de la segunda copla, aparece, de nuevo, en una larga extensión tipo doble
período, al igual que el ejemplo anterior, en que adquiere de nuevo una gran importancia el
fragmento introductorio, marcado como ritornello, en la segunda semifrase de cada segmento,
desarrollado, posteriormente, en forma de satz:
Figura VI.289. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, tema C.
En el caso de la Sonata en Si menor de Liszt, todo el material temático de la obra procede de
tres únicas células motívicas: la escala descendente, el salto de séptima disminuida y la nota
repetida. Con estos tres elementos –que podemos apreciar en las tres primera líneas de la sonata–, el
autor construyó cinco temas diferentes que vertebran de manera coherente los cuatro movimientos
de la obra.
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Figura VI.290. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.
1 8 82 105 153 205 523 556 600 650 673
Intro Sección A
A 8des. 18A 32
des. 40A 55
Transición
T 82
Sección B
B 105A 120
Conclusión
C1 153C1 171A 179C1 191C1 197
Desarrollo
A 205des. 221C 255
Intro 277A 286B 297A 311A 319D 331B 249A 385D 395B 433
Intro 453retransiciónFuga 460
Sección A
A 523A 531
des. 541
Transición
T 56A 569A 582
Sección B
B 600C 616C 634A 642
Conclusión
C1 650
Coda
Int. 673A 682B 700D 711A 729
Int. 745
Figura VI.291. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, esquema temático.
Las partes externas de la obra parecen proporcionadas mediante un esquema bastante
equilibrado: tres temas en la primera sección –con secciones intermedias de desarrollo–; un tema de
transición basado en el tema de introducción –aumentado con temas procedentes de la primera
sección, en el área de desarrollo secundario de la Recapitulación–; un tema principal en la segunda
sección (seguido por otros secundarios) y una última sección conclusiva, sobre el tema de la
segunda sección, que aparece sustancialmente abreviado antes de la coda final.
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Los fragmentos de desarrollo, según la idea de sonata cuatripartita elucidada por Beethoven
–en que Desarrollo y Coda se hacen zonas complementarias–, se elaboran según la constante
concatenación de los diversos temas aparecidos en secciones anteriores. En Liszt, los temas
sometidos a la estructuración de tipo clasicista y los temas temáticamente más desarrollados, de
gran libertad melódico-rítmica, conviven sin grandes problemas en un estado de constante
concatenación entre ellos. Todos los temas aparecen en el primer movimiento de la sonata, a
excepción del quinto y último, que vertebra el movimiento lento, de manera que los dos últimos
tiempos ya no presentan material temático novedoso, sino un desarrollo de los anteriores.
El tema 1, que abre la obra, contiene ya los tres motivos generadores –la escala descendente,
el salto de séptima disminuida, la nota repetida–, y posee una estructura completamente anticlásica,
desde un esquema de siete compases que, en realidad, se convierten en dos segmentos de cuatro
compases, dado que el cuarto compás funciona de bisagra entre antecedente y consecuente, con lo
cual, las semifrases sí son simétricas, en una especie de sensación de capicúa, que comienza y
termina con el mismo motivo, al igual que los dos segmentos separados.
Figura VI.292. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.
El siguiente tema está dividido en dos secciones temáticas bien diferenciadas, con la
aparición de los temas 2 y 3, según el modelo de período de tipo contrastante, en que ambas
semifrases no poseen ninguna correspondencia temática entre sí. Cada segmento está elaborado
sobre dos bloques similares en extensión, con dos diseños temáticos completamente separados, a
saber, el primero, basado en el motivo del salto y el intervalo perteneciente al acorde de séptima
disminuida, mientras que el segundo se centra en la nota repetida.
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Figura VI.293. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.
El cuarto tema aparece en la Sección B –y, de hecho, los temas conclusivos están basados
en una versión fluida del mismo material temático, dado que pertenecen al segundo grupo de
temas–, en forma de frase tipo satz, con un esquema de 2+2+4 compases, cuyos segmentos, más
que oposición, representan una intensificación del motivo principal, a causa de un compás añadido
y al evidente componente cromático en la melodía, vertebrado, en todo momento, por un mismo
patrón de acompañamiento.
Figura VI.294. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.
De esta manera, el primer movimiento se articula a partir de los cuatro temas mencionados,
ligados a distintos puntos a nivel formal: el primer tema está adscrito a Introducción y Transición;
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los temas 2 y 3 pertenecen a la primera sección, mientras que el tema 4 vertebra toda la segunda
sección, dado que el tema conclusivo se desgaja de éste. La sección de la Coda, por su parte,
comprende un resumen de todos los temas aparecidos antes de la llegada del movimiento lento.
1 8 82 105 153 205 255 277
Intro Sección A
A 8des. 18A 32
des. 40A 55
Transición
T 82
Sección B
B 105A 120
Conclusión
C1 153C1 171A 179C1 191C1 197
Sección A
A 205des. 221
Conclusión
C 255
Coda
Intro 277A 286B 297A 311A 319
Figura VI.295. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.
El quinto y último tema alimenta el segundo movimiento, de nuevo, en forma de período
tipo contrastante, según un esquema binario, ABAB, y ya no aparece hasta la Coda de la sonata,
donde se recapitulan todos los temas.
Elaborado a partir de dos de los tres motivos de la sonata, el de la escala descendente –que
se puede observar en los intervalos por grado conjunto–, y el de la nota repetida, este tema 5 tiene
una presencia mucho más limitada que los temas anteriores, de hecho, está adscrito, únicamente, al
tempo lento de la obra, dado su carácter lírico e intimista, y posee una forma mixta, compuesta por
una frase tipo período y una elaboración tipo satz:
Figura VI.296. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, II.
En este segundo movimiento, con una forma binaria ABAB y una coda añadida, el último
tema se alterna con el tema de la segunda sección, a los que se añade un último tema basado en el
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tema introductorio, que hace de bisagra con el scherzo:
331 249 395 433 453
Sección A
D 331
Sección B
B 249A 385
Sección A
D 395
Sección B
B 433
Coda
Intro 453
Figura VI.297. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, II.
La fuga, el tercer movimiento, se desarrolla a partir de un largo sujeto de diez compases,
elaborado a partir de los temas 2 y 3, que conforman, asimismo, el contrasujeto de la obra, como en
las fugas del siglo XVIII:
Figura VI.298. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, III.
De esta manera, Liszt demuestra su talento compositivo tanto en la textura homofónica
como en la polifónica, dado que utiliza los mismos temas en ambas texturas, aunque bien es cierto
que se vale del modelo haydniano de incrustación de la fuga dentro de la forma sonata, en lugar de
la inclusión estructural propia de las obras de Beethoven.
La fuga, por tanto, se desarrolla en tres partes, igual que en muchas de las fugas de Bach,
con una constante intensificación de los elementos compositivos, sobre todo, la secuencia, el stretto
–sobre el tema 3–, y la sección de la recapitulación, con el tema principal tratado en inversión.
460 488 509 519
Primera secciónExposición
DesarrolloEpisodios y secuencia
stretto
RecapitulaciónTema en inversión
enlace
Figura VI.299. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, III.
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Finalmente, el cuarto movimiento, finale, contiene todos temas presentados en el primer
tiempo, además de una coda añadida al conjunto del armazón –que se corresponde con la parte del
Desarrollo–, y que constituye un resumen de todos los temas aparecidos, de nuevo, enunciados en
forma de arco: desde el tema 1, los temas de la exposición (el tema 2 y el tema 3) y, en la parte
central, se recuerdan los temas que comprende el movimiento lento, el cuarto y el quinto, para
cerrar, de nuevo, con el tema 2 y el introductorio, por ese orden.
523 249 395 433 453
Sección A
A 523A 531
des. 541
Sección B
T 56A 569A 582
Sección B
B 600C 616C 634A 642
Conclusión
C1 650
Coda
Int. 673A 682B 700D 711A 729Int. 74
Figura VI.300. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, IV.
A continuación pasaremos a analizar los parámetros analíticos comprendidos en el concepto
de relaciones verticales, a saber, armonía, modulación, elaboración temática y pedal.
***
Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:
Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la
enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.
Capítulo VI. Parámetros analíticos: frase. Material no publicado.
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