Prof. GABRIEL RESTREPOSociólogoUniversidad Nacional de Colombia

MYRISTICA GronovM. fragrans Houtt.MyristicaceaeZonas cálidas y tropicales de Europa.Africa y Asia

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ue Viva la Música es una novela de canciones y de postales urbanas, escritacon la lógica de la publicidad o de la propaganda, en una fiesta sin fin vistaa través de unajoven heroína. Es necesario entender entonces qué es unacanción, pese a que creamos que es lo más sabido, y qué es una postal,qué son la publicidad y la propaganda, qué es una fiesta interminable y quésignifica escribir sobre una alocada ciudad con el registro de una personajoven, que además figura como la heroína. Estos conceptos se entrelazanen la trama del mundo actual.

En un célebre texto sobre "La Historia del Tango", Borges se apropiabauna frase De Andrew Fletcher: "Si me dejan escribir todas las baladas de unanación, no me importa quién escriba las leyes". Nada quizás hay en AméricaLatina que denuncie su ser ladino y mestizo como las músicas: los boleros, lostangos, la salsa, el rock, los corridos, los vallenatos, las sambas, los porros, lasguabinas y todo lo que dicha musa mnemosina y la memoria del pueblo evocande amor y de desamor, de baile amarrado o de baile suelto de los transeúntesurbanos en los bares, grilles, discotecas, lupanares, calles y buses. Amor ydesamor, porque al compás de la música, por lo general alicorada se rifa la vida,se apuesta al asesinato, se entabla el duelo de amor o el duelo de muerte,eros-tánatos convocados por la música, como también lo registraba el aun-que ciego visionario Borges. Y nada que sea sin embargo menos estudiado.

Hay que retroceder a Hegel para comprender lo que es la canción.En ella la poesía lírica se hace rnúsicaz. Y se hace baile, se añadirá, tantomás en pueblos donde la vida es todavía somática, a diferencia de culturas

• Notas sobre Andrés Caicedo y su novela Que Viva la Música. Enmemoria de Humberto Peña Taylor, "Elduce", a cuya solicitud se escribió este ensayo un mes antes de ser asesinado en la Universidad Nacional,en mayo 5 de 1995. En su primera versión, el ensayo estaba dedicado a la memoria de Rafael ChaparroMadiedo.

1. Borges, Jorge Luis. 1874. Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, p. 164.

2. Hegel, G. W. F. 1947 Poética. Buenos Aires, España, p. 127.

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donde la escritura ha desarraigado detal modo a la mente del cuerpo, queya éste ni se siente, como se dice, yparece ser territorio ajeno y enemigo,algo así como una inteligencia artifi-cial instalada en un ente equivocado(el computador tiene memoria, perono corazón ni afectos). La música y elbaile forman parte de las llamadas in-teligencia musical e inteligencia el-nestésico-corporal, dos formas de in-teligencia que según Howard Gardnerson semejantes a otras cinco modali-dades de múltiples inteligencias, noreductibles a una de ellas, la lingüísti-ca y lógica-matemática que ha sido laprivilegiada en la modernidad, a costade las otrase.

Para Hegel la canción encierra"toda la infinita diversidad de senti-mientos y de pensamientos Iíricos"4 yes por ello la mejor expresión de unanación. La canción pertenece al sen-timiento de lo bello y a emociones detristeza, alegría, nostalgia. Por eso esefímera y hecha para pasar o ser tran-seúnte, a diferencia de la epoyeya,que sublime como es, provoca la re-petición y el recuerdo permanente y ala vez expresa la gesta de todo unpueblo o el heroismo agónico de unindividuo. La epopeya era ella mismacanción, pero una canción de largaduración, por emplear el término acu-ñado por Braudel, a diferencia de lacorta duración de la canción. La epo-peya es la forma del mito, la cancióndel episodio.

Hasta aquí Hegel, que no nospuede ayudar más porque no conocíala revolución eléctrica que hizo posi-ble el gramófono y la radio. Nada queilustre más lo que estos aparatos sig-nificaron que la imagen del perro dela Voz de la Víctor que reconoce en elgramófono la locución de su amo

3. Gardner, Howard 1994la Estructura de la Men·te. las Inteligencias Múltiples. México. F.C.E. Lasotras son la inteligencia dirigida hacia sí mismo (loque Freud llamaba fortaleza del yo). la inteligenciadirigida a los demás (inteligencia cooperativa). la in·teligencia espacial y la inteligencia espiritual.4. Obra citada.

muerto. Empero, si resucita a lasmuertos y bestializa a los vivos, por-que los pone en la misma condiciónde audición pasiva del perro. la mismaen las que nos coloca Rabelais al co-mienzo de su célebre obras, no porello pierde la canción su fugacidad.No hay canción eterna, que se sepa.

La canción es momentánea. Nodura más que tres o cuatro minutos.Es por ello el equivalente de la imagenfotográfica instantánea y semejante ala corta duración de una propaganda.Expresa la máxima aceleración deltiempo -incluso si el ritmo es lento,por ejemplo si es un bolero-, por todolo que condensa en tan corto lapso.Está hecha de redundancias, apropia-das para la memorización y para elritmo propio del baile. Se dirige al oídoy por medio de su laberinto a las ca-vidades de cada laberíntico ser urba-no. Una canción sucede a otra en elcontinuo de lo auditivo, pero tambiénen el gusto de la moda. Sin embargo,como sucede con ésta, a veces viejascanciones vuelven, como si jamás hu-bieran muerto: forman por decirlo conJean Baudrillards ese inmenso reper-torio de lo muerto que vuelve de vezen cuando a ocuparse de lo vivo, talcomo lo hacía Prudencio Aguilar en lamejor novela de Gabo 7.

Rock y salsa dictan los ritmos devida de "la heroína" o de "la mona"

5. "A ejemplo del perro. os conviene ser discretospara oler. tocar y estimar los buenos libros de altaenjundia. fáciles de buscar y difíciles de encontrar.Después. con curiosa lectura y meditación frecuente.romperéis el hueso y succionaréis la sustanciosa mé-dula (es decir. lo que yo expreso con símbolos pita-góricos). con esperanza cierta de trocaros más sabiosy más prudentes merced a dicha lectura. en la quehallaráis un muy otro gusto y escondida doctrina. lacual os revelará muy altos sacramentos y misterioshorríficos, tanto en lo que concierne a vuestrta reli-gión como al estado político y vida económica". Ra·belais. Gargantíay Pantagruel. Versión castellana deJuan G. de Luaces. Barcelona. Plaza y Janés. sinfecha. p. 11.

6. Verel capítulo 111."La moda o lamagia del código".en: El intercambio simbólico y la muerte. Caracas.Monte Avila. 199'2. pp. 101 a 115.

7. CienañosdeSoledad. Bogotá. Oveja negra. 1968.

(como la llama) y de los otros prota-gonistas de la novela de Andrés Cai-cedo. Ciudad y músicas se confun-den. Los transeúntes surcan la ciudadcomo "sintetizadores" de diferentescanciones y ellos mismos poseen lacertidumbre de una propia fugacidado de su ser labil, evanescente y comosuspendido, que es similar al de lascanciones. O son como fantasmas ocomo sonámbulos que sueñan en me-dio de lo único vivo, la tecnología.Acaso incluso las canciones durenmás que la propia vida, que se hacey deshace en el trozo de los instantes.

Ningún pasaje más apropiadoque el siguiente para ilustrar lo anterior:

"No llegué cansada. Me paré entoda la esquina y la gente dura me tirórespeto. Un embolador con pinta degusano, con la piel enrollada en sur-cos en torno al palo del esqueleto,ofreció embolarme mis botas gratis yyo acepté, y mientras el brillaba elcuero yo tiraba el ritmo que salía apuro palo de seis negocios, así quehabía que sintetizar, dar un solo son-sonete de brincos, así es la música,no le sirven rejas ni ventanas con lospostigos cerrados: y aún así se escu-rre (negrilla de Gabriel Restrepo)?s.

Repárese en el significado de laesquina como lugar abierto, como op-ción, como encrucijada. La esquina,nos indican los jóvenes de Ciudad Bo-lívar entrevistados por Arturo Alape,es el lugar del encuentro y de la liber-tad juvenil, que no se halla ni en laescuela ni en la casas

Adviértase en el pasaje citadoque junto con la música fluye el hablaen su creatividad cotidiana y callejera,con su jerga específica. Ello formaparte de lo que ha dicho Néstor GarcíaCancltni sobre las ciudades latinoa-mericanas como un inmenso "trans-formador" y "mezclador", para em-plear metáforas de la electrónica -que

8. Caicedo. Andrés. Oue Vivala Música. Bogotá, Ins-tituto Colombiano de Cultura. 1977.

9. Alape. Arturo. Ciudad Bolívar. la hoguera de lasilusiones. Bogotá. Planeta. 1995.

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DOSSIER

Caicedo usa en este pasaje bajo elnombre del sintetizador-, en las queconviven, como ya sucedía en el ba-rroco, temporalidades y culturas disí-miles y donde "se prende una vela aDios y otra al Diablo", como se dice10.Somos un país de múltiples sincro-nías y diacronías, un país de yuxta-puestas temporalidades, que no haencontrado el dueto o el trans/ducto(por decirlo de otra manera, su traduc-ción) para que todas ellas dialoguenen sincronía.

Caicedo dibuja en forma precio-sa dicho talante, cuando la protago-nista dice: "Y camino yo a mi cuartoen donde tengo una vista de SantaBárbara y otra de Janis Joplin pegadaa una botella de alcohol"!'. Recorde-mos que Santa Bárbara es ya ella unaimagen del travestimiento cultural, co-moquiera que encubre a Changó dela religión yoruba. Santa Bárbara esaquí la patrona de la salsa, como Ja-nis Joplin del rock. Salsa y rock seña-lan las relaciones de intercambio mu-sical entre la metrópoli y la coloniaazucarera, del mismo modo que en losjuegos panamericanos de Cali -tras-fondo de la novela- se comenzó a in-tercambiar droga por euforia y dinero, amás de que los juegos fueron un mo-tivo adicional para empujar la gran mi-gración del pacífico hacia los EstadosUnidos.

POSTAL~S URBA",IAS

Una vista de Santa Bárbara.Una postal. Una imagen. Una estam-pa. Figuras equivalentes para un ojoque ama la luz, pero que debe reve-larla en la sombra. La fotografía es elequivalente a la canción. El hecho deque a la fotografía se la llame "la ins-tantánea" es ya significativo. Una ins-tantánea reemplaza a otra. La vida se

1O. Garcla Canclini, Néstor 1990 (1989). CuhurasHíbridas. Estrategias para entrar y salir de la moderonidad. México, Grijalbo.11. Página 183.

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descuaderna en "instantáneas". Eltiempo como puntualidad, según He-gel, es a la vez la negación y la verdaddel espacio". El eterno ahora. La fu-gacidad reaparece en la foto, queatrapa y sin embargo olvida lo demás.El vértigo de la velocidad es un meca-nismo para borrar las huellas" y des-truir a punta del éxtasis o del vértigode la velocidad la memoria o consa-grar el 01vid014: en ello consiste el ni-

12. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. Bogotá, Fondode Cultura Económica, 1995.13. Freud, Sigmund. "Inhibición, síntoma y angus·tia", en Obras Completas. Madrid, Biblioteca Nueva,1948. pp. 1213 a 1256. "El neurótico intenta supri-mir por si mismo el pasado mediante actos motores"1229.14. Ver la similitud de lo indicado por Freud con loque afirma Milán Kundera en su novela La Lentitud.Barcelona, Tousquets, 1995. Y ver además la rala-ción de los dos anteriores con lo planteado por elpoeta Milosz en la nota siguiente sobre la destruccióndel recuerdo histórico. Dice Kundera sobre el símbolodel hombre en moto (que bien podrla tomarse de Ja-mes Dean en la película Rebelde sin Causa): "Quécontestar? Tal vez lo siguiente: el hombre encorvadoencima de su moto no puede concentrarse sino en elinstante presente de su vuelo; se aferra a un frag·mento de su tiempo desgajado del pasado y del por-venir: ha sido arrancado a la continuidad del tiempo;está fuera del tiempo; dicho de otra manera, está enestado de éxtasis; en este estado, no sabe nada desu edad, nada de su mujer, nada de sus hijos, nadade sus preocupaciones y, por lo tanto, no tiene miedo,porque la fuente del miedo está en el porvenir, y elque se libera del porvenir no tiene nada que temer. Lavelocidad es la forma del éxtasis que la revolucióntécnica ha brindado al hombre. Contrariamente al queva en la moto, el que corre a pie está siempre obligadoa pensar en sus ampollas, en su jadeo; cuando corresiente su peso, su edad, consciente más que nuncade sí mismo y del tiempo de su vida. Todo cambiacuando el hombre delega su facultad de ser veloz ala máquina: a partir de entonces, su propio cuerpoqueda fuera de juego y se entrega a una velocidadque es incorporal, inmaterial, pura velocidad, veloci·dad en sí misma, velocidad éxtasis. Curiosa alianza:la fria impersonalidad de la técnica y el fuego deléxtasis. Recuerdo una norteamericana, a la vez ceñu·da y entusiasta, especie de apparatchik del erotismo,que hace treinta años me dio una lección (gélidamenteteórica) sobre liberaciónsexual; la palabra más recurren·te en su discurso era la palabra "orgasmo"; conté lasveces: cuarenta y tres. Elculto al orgasmo: el utilitarismopuritano proyectado en la vida sexual; la eficacia contrala ociosidad; la reducciónde coito a un obstáculo que hayque superar lomás rápidamente posible para alcanzar laexplosiónextática, única meta verdadera del amor y del

hilismo contemporáneo". Ni antes, nidespués, todo se resueve en la pun-tualidad. La fotografra captura el ins-tante y lo desgaja del contexto. Ex-trae, como dice Walter Benjamín, elaura del momento". Razón que ha lle-vado a algunas comunidades indíge-nas a negarse a la exposición fotográ-fica, en la creencia de que el disparode luz puede robarles el alma, comoel petróleo puede quitarles lo sacro alos Uwas. Aura y alma.

Chorros de luz -y recordemosque el trópico es copioso en ilumina-ción- la fotografía es sin embargo ela-borada en la sombra o en la cámaraoscura. La caverna reaparece comopreámbulo de la luz. Menciono el si-guiente pasaje para trabajar el carácterreticular y cinético de la novela:

"Y ella me propuso: "Nos la co-memos las dos? -se refiere al falo deun gringo atrapado, nota de G.R.-"Y yoreí, imaginándome la estampa: yéndo-

universo. ¿Por qué habrá desaparecido el placer de lalentitud?", pp. 10 y 11.

15. Sobre ello versó el discurso de recepción del no·bel del poeta Czeslaw Milosz en 1980: "Los aeente-cimientos de las últimas décadas, de importancia tandecisiva que de su conocimiento o de su ignoranciadepende el futuro de la humanidad, pasan desaperci·bidos, palidecen y pierden toda consistencia, como siel pronóstico de Nietzsche acerca del nihilismo euro-peo encontrara aquí su realización literal. 'El ojo deun nihilista' escribla en 1887, 'desconfía de sus re-cuerdos; deja que mueran y pierdan sus hojas y lo queno hace con él mismo, tampoco hace con todo elpasado de la humanidad. Lodeja morir'. Nuestra épo·ca no conserva del pasado más que ficciones centra-rias al sentido comín y a la más elemental percepcióndel bien y del mal. Tal como afirmaba recientementeel diario 'Times' de los Angeles, el número de librosen varios idiomas que niegan la veracidad del Holo·causto y lo atribuyen a una invención de la propagan-da judía, supera el centenar. Si somos capaces desemejante desvarlo, ¿por qué habría de ser ilT1lroba-ble la pérdida total de memoria como estado perma-nente del esplritu? ¿Y acaso no representa ello unpeligro mucho mayor que la ingeniería genética o ladegradación del medio ambiente?", en Milosz, Czes-law. Poemas. Barcelona, Tusquets editores, 1984,pp. 137 y 138.

16. Benjamín, Walter. "El arte en la época de la re-productibilidad técnica", "Pequeña historia de la fo-tografia", en Discursos Interrumpidos. Madrid, Tau-rus, 1973 (Suhrkamp, 1972).

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nosencima del Bárbaroy del gringo gor-dito, ambos bajo la acción sextransmu-tadora del violento 45, y nosotros dien-tes pelados para la buena .prasa, ladulce y espesa bajo ese sol"1 •

¿Un sol semejante al experi-mentado por el Extranjero de Camus,el algeriano? Una estampa equivalen-te a la postal o a la fotografía, dondela imaginación debe completar el cua-dro? Pero hay algo más que nos re-vela esta brevísima escena y que esde una riqueza polisémica o semióticaextraordinarias. Es la dimensión deAndrés Caicedo como cinéfilo, quetraslada a la costura de la novela, he-cha de estampas superpuestas comoen el cine.

El cine es un proyectil. El cinees un "violento 45" (se refiere al cali-bre del revólver, pero también se po-dría pensar que al año de las primerasexplosiones de proyectiles nuclea-res). Se diría que el cine se diferenciade la fotografía porque es "la imagenen movimiento", la imagen que correo que transcurre. Y sin embargo, enla base del cine está la superposiciónde fotografías que ofrece la ilusión delmovimiento. Lo esencial en el proyec-tor es su capacidad como "proyectil"para superponer una imagen trasotra, que recompone como movimien-to la caja negra del espectador, bajoel principio de la persistencia de la re-tina. La metáfora del cine como pro-yectil (y aún la de la ametralladora) fuemuy usada en los comienzos del ciney habría que rescatarla si se está deacuerdo en que la sociedad telemáti-ca es una sociedad de emisiones deondas electroacústicas que "bombar-dean" a un sujeto que pierde su apa-rente autonomía para trasmutarse enun receptor que sólo tiene la opciónde cambiar de canal. No por azar elcine ~se proyectil- se regodea en eltema de la guerra y de las balas.

y lo que se narra de forma ciné-tica o cinematográfica en la breve es-cena evoca otros motivos. Sexo y vio-

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lencia. Sexo y proyectil. Sexo y muer-te. Estamos de nuevo en la órbita deHistoria del Tango, de Borges, cuan-do muestra que la guerra es una fiestay que el tango es una guerra y que lacúpula es un duelo a muerte (lo queen sus poemas llama "la incestuosaguerra"). No por azar el cine surgiócuando Nietzsche formulaba su teoríadel superhombre y su visión de la his-toria como guiada por la pura voluntadde poder y en el mismo año en el queFreud dijo a Fliess que había descu-bierto la clave de los sueños 18.

De nuevo, la imagen del hombreen la caverna. La intensísima luz delcine sometida por partida doble a laoscuridad del revelado y a la oscuri-dad de la sala.

PUBLICIDADY PPOPAG;6NDA

La novela está escrita con la ló-gica de la publicidad o de la propagan-da. Es la lógica de la novela urbanatal cual está expuesta en elUlises, deJames Joyce, novela en la cual nosólo se prodigan los avisos, que sonenseña de la propaganda y muestradel poder semiótico y polisémico de laciudad, sino que además contiene untelas o una finalidad encaminados ha-cia la mujer, puesto que remata en unmaravilloso monólogo nocturno elmodo como la ciudad ha sido apropia-da por lo femenino y cómo todos losafanes del día convergen en el éxtasisdel lecho de la noche, del mismomodo que los afanes diurnos del hom-bre se traducen en revelaciones oní-ricas en la pantalla inconsciente 19.

Si la publicidad fue referida enel siglo XVIII a la Ilustración, 'porquese entendía por ella el espacio de lo

18. "Debería escribirse una placa que dijera que enesta casa le fue revelado el24 de julio de 1890 al Dr.Sigrnund Freud el misterio de los sueños", citado enFlem, Lydia.LrrhommeFreud. París, Seuil, 1991.19. Joyce, James. U/ises, Trad. de Jacques Mercan·ton. Buenos Aires, Losada, 1962.

público, ya en el siglo XX su significa-do se refiere a la erotización de losproductos, como mediación ineludibleen la sociedad de consumo. Ya la pu-blicidad no se refiere al estado, o seaya no a lo público, sino mas bien alreino de las fantasías de cada sujeto,a sus sueños, a la configuración desus deseos, al terreno privado quecada vez más es despojado de su fue-ro propio. Para sostenerse, ni el esta-do ni el capital necesitan de la violen-cia física, les basta la violenciapsíquica ejercida por la socializacióny por el capital simbólico. Y ni siquierael mercado se refiere ya como mo-mento determinante a la producción,como había señalado Marx, y ni si-quiera a la distribución, sino al mo-mento culminante del consumo y dela decisión individual, que es un de-seo preformado por la publicidad o lapropaganda. La erotización se hacecon el registro de la fugacidad sonoray visual del disco, de la fotografía, delcine y del video y en la cual el imagi-nario de la mujer entra a formar partecomo el significante por excelenciadel amor y del deseo.

La publicidad y la propagandaestán al servicio de "la marca". Ello yafue así con el ejemplo que se ha indi-cado del logo del perro de La Voz dela Víctor, caso paradigmático que de-mostró en los comienzos del siglo eléxito de la propaganda, tanto como lohabía hecho en años anteriores laWestinhouse2o al demostrar contra lacompetencia de Edison las bondadesde la corriente continua !nada menosque en la invención y uso de la sñlaeléctrica, un espectáculo que ní si-quiera hubiera soñado el mismo To-mas De Quencey, el autor del libro:Del asesinato considerado como una

21de las Bellas Artes !

20. Hanson, Dirk. los nuevos alquintistas. SilliconValley y la revolución microelectr6nica. Barcelona,Planeta, 1982.

21. Ouencey, Thomas de. Del asesinato consítleradocomo una de las bellas artes. Trad. Luis Loayza. 2a.reimpresión ··1 a. 1985·· Madrid, Alianza, 1989.

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DOSSIER

La propaganda funda su domi-nio en las propiedades del signo comoreferencia a un ente ausente, que pormedio del signo se presenta o repre-senta. Pero el ente ausente es ya élmismo un mundo de lo vivo y de lomuerto, que se intercambia con ciertaindiferencia, de nuevo a la manera dePrudencia Aguilar o de los muertos enCien anos de Soledad, que entran almundo de los vivos como Pedro porsu casa. Además la propaganda in-corpora los principios de persistenciaretiniana, propios de la imagen, y depersistencia auditiva, propios de lacanción. Eleva de este modo a la má-xima potencia la redundancia y la fu-gacidad de la canción y de la instan-tánea. Y llega hasta el punto dedeterminar la voluntad del individuopor medio del mensaje subliminal.

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La protagonista vive la Ciudaden perpetua fiesta. ¿Qué significa lafiesta? Se trata de un tiempo que ol-vida la linealidad, que aspira a consa-grar el ahora como un acontecimientointerminable. Es equivalente enton-ces a la ilusión de la eternidad queprovocan la canción y la instantá-nea. He ahí la paradoja: se invisteun ahora de eternidad que en la ce-lebración se despoja de toda refer-encia a un siguiente ahora, a un des-pués. Con la anulación del tiempo ydel mundo de los relojes también sequiere suprimir todo aquello queellos designan: la disciplina, la re-nuncia, el trabajo, el principio de re-alidad, el revestimiento del cuerpopara la vida de los horarios.

Es la aspiración a cancelar todoaquello que es consustancial a la ciu-dad de los lunes a los viernes. De he-cho, se trata de eternizar el fin de se-mana, de trastocar los ritmos de laciudad, de habitarla con la mentalidadmercurial y hermética del viernes enla noche que es como la bisagra entreel trabajo y el hogar. El viernes tiene

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un significado especial en la corrien-te de los días: es el momento delregreso al hogar, del olvido del afán,de la recuperación del cuerpo parafunciones distintas a la reproducciónmaterial.

Se trata del retorno de lo dioni-síaco. O más precisamente, de la fies-ta primordial. Un retorno que es tam-bién el resurgir de lo orgiástico, con laviolencia que lo orgiástico suscita ycon los modos como lo orgiástico re-clama un fin con la escogencia de unchivo expiatorio, de un cordero sacri-ficial que reinstaure el principio delcontrol social, la disciplina de los días

22laborales .

La protagonista es una joven mu-jer que pasa de calle en calle, de can-ción en canción, de sexo en sexo comosi fuera una sacerdotiza que perpetuarala fiesta del viernes en la noche.

S~R JOV~N

Sartre llamó la atención sobreun célebre pasaje de Nizán, que hasido muy citado cuando se reflexionasobre el problema de la juventud ''Yotenia entonces veinte años. No permi-tiré que nadie diga que es la edad máshermosa de la vida. Todo amenazacon la ruina a un hombre joven: elamor, las ideas, la pérdida de la fami-la, la entrada al mundo del adulto. Lees duro aRrender cuál es el lugar en

23el mundo" -. En el fondo, la juventud

22. Girard, René.la violencia y lo sagrado. Caracas,Monte Avila, 1975.23. Citada por Alape, Arturo. Ciudad Bollvar. la Ho-guera de las Ilusiones. Bogotá, Planeta, 1995, p.243. A la vez fue citada por Moreno-Durán R. H. en"la memoria irreconciliable de los Justos", en Maga-zln Dominical (Bogotá) número 266, primero de mayode 1988, p_ 22. Y éste a la vez Heg6 a la novela deNizan, Aden Arabia, a través de los comentarios deSartre, Jean Paul a la novela de Nizan, escritos en elpreludio de los años de la juventud, en marzo de 1960:"Paul Nizán: prólogo a Aden Arabia, Parls, Masperó,1960, ensayo contenido en: literatura y Arte. Situa-tions IV. Buenos Aires, losada, 1966 /1964 en edi·torial Gallimardl, pp. 86 a 141.

ha padecido por el hecho de que enla evolución social no se haya encon-trado hasta ahora un término medioentre parricidio y filicidio fisicos o psí-quicos. La lucha generacional -luchatan tenaz como la que ocurre entre losdos sexos, pese a los pretextos delamor- ha reclamado hasta ahora o lavictoria de los adultos o ancianos, o lavictoria de los jóvenes. La moderni-dad surgió como ruptura contra la tra-dición. Y sin embargo, pese a la ga-nancia de los modernos contra losantiguos, una vez aquietada la bur-guesía en el siglo XIX durante la eravictoriana, se ensañó contra los jóve-nes, a quienes imponía la nueva tra-dición. La carta de Kafka al padre re-vela la magnitud de la doblegación delhijo ante una sociedad europea quese preparaba para los holocaustos elela guerra, a la cual destinaba a la ju-ventud

24, Freud mostró en que medi-

da el exceso de autoridad de los pa-dres en la infancia de los niños,formaba o psicóticos o neuróticos. Porsu parte, Rimbaud y Nietzsche pro-porcionaron la mejor argumentación ala rebeldía y la mejor apelación a lajuventud como constructora de uto-pias, argumentación que se mostraríaen las vanguardias.

Más tarde Erick Erickson resca-taría conceptualmente a la juventuddel vacío dejado por Freud, quien sehabría olvidado de la adolescenciapor fijarse en la infancia. Se refirió enefecto a la juventud como el momentoen el cual el individuo se hace "hijo de

24. "Tú habías llegado tan alto por medio de tuspropios esfuerzos y por eso confiabas en tu opiniónen forma ilimitada. Esto no me deslumbraba tantocuando era niño como me deslumbraba en mi adoles·cencia, cuando estaba en formación. Desde tu sillóngobernabas al mundo. Tu opinión era la correcta ycualquier otra era alocada, excéntrica, chiflada, anonnaLEra tan grande tu seguridad en ti nismo, que ni siquieraera necesario que fueras consecuente para que sil em-bargo no dejaras de tener razón ...Entonces adquirlaspara mi el extraño misterio que tienen todos los tiranos,cuyo derecho no se basa en los pensanientos silo en lapersona. Al menos asl me lo parecla". Kafka, Franz.Cartaal padre. México, Editorial Concepto, 1988, pp. .15 y 16.

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sí mismo,,25.Por su parte Marcusseabogó por la juventud cuando mostrabaen su libroErosyCivilización,que habíaen las sociedades capitalistas un exce-so de represión. El libro coincidió no porazar con la rebeldía de la juventud es-cenificada por James Dean en la pelí-cula Rebelde sin Causa, con el macar-tismo de Estado al compás de la guerrade Corea, con las primeras manifesta-ciones del rock y con el inicio del creci-miento mundial de la población juvenil.

El capitalismo supo reciclarse.Un capitalismo ahora telemático y fi-nanciero incorporó a sus códigos y asus imaginarios visuales y musicalesla insurgencia juvenil. En el capitalis-mo más sofisticado, aquel que surgede la fusión del capital financiero y delcapital simbólico, se santificó la ima-gen del Puer Aetemus 26,imagen quelos capitalistas más conservadores til-

25. Coles, Robert. Eríek H. Ericson. la evolución de suobra.México,Fondode Cultura Económica, 1975(1970).

26. López Pedraza, Rafael. Ansiedad Cultural. Cara·cas, Psicología Arquetipal, 1987. Allíha indicado quela imagen del Puer aetemus ··representado por lareligión cristiana en el Divino Niño y en una relaciónde permanente adherencia a la madre- proviene detodas las religiones antiguas. Dice allí sobre este con-cepto arquetipal creado por Jung y sus sucesores."El Puer y el Sénex conforman un arquetipo de doscabezas, pues no existe el uno sin el otro ... De estamanera son pensados ... los arquetipos en su polari-dad esencial ... Ellos corresponen a apresuriamientosy velocidades juveniles y a lentitudes y limitacionesde la vejez, marcan el calendario del vivir... Elpuernos hace sentir que en la adolescencia hay una velo-cidad mental que ... hace posible que el hombre apren-da lo que tiene que aprender a esa edad. Se estudiacomo una velocidad en la conciencia que permite ha-cer las I11CI!ltiplesconexiones que son el deleite, elenriquecimiento, la embriaguez y la fantasía del ado·lescente y que produce la maravilla, casi el éxtasis,de que en la velocidad mental el Puer llegue a tanta-sear que tiene "el mundo en la mano", pero tambiénque vea a los hombres de mayor edad como lentos,caducos, incapaces. Aquí ya sentimos el problemamás inmediato del Puer cuando aparece muy pclari-zado: que es trer.Jendamente inconsciente del Sénex, elotro polo que lleva adentro, y tan i1consciente es, quepor lo genr,'allo proyecta ... La naturaleza del Puercon·lleva el vue~1,el desasirse. Una concepción del vuelo delPuer, ya hec:-'o arte, nos la da El Pri1cjJito... ElPuerAetemus vivo iloy su época de oro... Para que las velo·cidades del Puer toquen tierra tiene que darse unproceso

dan como slndrome de Peter Pan oatributo de un carácter que se niega a

27 deni dcrecer y que ernqrancomo rasgos ecarácter propios de la denominada"generación Spock,¡28,sin ver que talnegativa a crecer es en muchos casosuna negativa a aceptar los valores do-minantes de una sociedad hipócrita.

No obstante, se debería pensarque tanto el Puer Aetemus como elPeter Pan se resisten a esa muerte yrenacimiento maduro que significa elacceso al si mismo (un sujeto trascen-dental) mediante la lucha contra lasombra y la reconciliación del ánimay del ánimus, un sujeto que es todo locontrario al hombre adaptado quepredica el establecimiento. Pero la re-sistencia a crecer no es propia sólo dela juventud: se trata más bien de uncapitalismo vanidoso que todavía noquiere salir de la etapa de la nigredo,es decir del ennegrecimiento (quepuede ser simbolizado por la destruc-ción del medio ambiente, por el abusode las drogas extraídas de su contex-to ritual, por la destrucción del hombrepor el hombre y p'or la indiferenciaante las injusticias/

9.

LA Ht;;;ROIi'JA

La dedicatoria del libro deAndrésCaicedo es muy diciente. "Este libroya

de descenso... Muchas veces el descenso sucedebruscamente ...", pp. 86 y 87.27. Kiley, Dan. El Síndrome de Peter Pan. BuenosAires, Javier Vergara Editor, 1985 (1983).28. Así la denominaban algunos conservadores de losaños sesenta en alusión al pediatra Benjamin Spock,caracterizado por una perspectiva liberalen la educacióndel niño, todo lo opuesto a la forma como el padre deShreber había educado a su hijoparanoico en la segundanitad del siglo XIX o a la manera del padre de Kafka oalmodo de aquel lema que decía que "la letra con sangreentra", lema no ajeno a la viok!ncia colombiana. VerSpock, Benjamin. Tu ¡'¡o. Ediciónrevisada y actualizadadel libropara padres más leído delmundo. Buenos Aires,Javier Vergara Editor, 1989. Laprimera edición fue jrs-tamente en el año del fin de la guerra, 1945.29. Los conceptos en cursiva son tomados del librode Jung, Karl. Aion. Zürich, Rascher Verlag, 1952,pero aplicados a una época.

no es paraClarisolcita,puescuandoae-ció llegó a parecerse tanto a mi herolnaque lo desmereció por completo",39.

Humoroso, Andrés Caicedoabunda en toda la novela en diminuti-vos que acentúan el carácter de retazoo de fugacidad de los personajes siem-pre disminuidos en una sociedad ana-crónica y agónica. Pero además no lefaltaba risa para saber que su "heroína"connotaba un doble sentido: mirar laciudad a través de una mujer y obser-varla bajo el efecto de la droga, la he-roina, en una fiesta permanente. Dichaheroina es también llamada "la mona",intercambiabilidad que subraya más elenigma de mujer y phsfTTIakon, el reem-plazo de una droga por otra, pero en elfondo la contingencia que hace que elque usa el phafTTIakon sea él mismo elchivo expiatorio, pues como ha set'lala-do René Girard en la obra citada el con-cepto de phafTTIakon se refería en Gre-cia a aquel que desde la infancia sesabía iba a ser sacrificado como unadosis de violencia para no caer en unaviolencia mayor.

¿Qué es la ciudad para la mu-jer? En la pregunta ya se adivina larespuesta, pues reúne dos (emeni-nos, ciudad y mujer. La ciudad es enbuena medida femenina, comoquieraque ha sido la ciudad la que ha traldola emancipación a la mujer, si bien enun principio para que fuera destroza-da por el estado y el capital en susoperaciones alquímicas de corte y deseparación, o luego como partícipe ocómplice, gracias a la mimesis varo-nil, de un capitalismo salvado por laincorporación de la mujer como sím-bolo del deseo o como fuerza de re-producción de sus cadenas.

Si recordamos la historia, la mu-jer inventó la casa, como lo dice elsociólogo George Simmel

31, pero el

30. Página cinco.

31. Simmel, George. Cultura Femenina. Filosofía dela coquetería. lo masculino y lo femenino. Filosofíade la moda. México, Espasa Calpe, 1961 (sexta edi-ción, primera en español en Revista de Occidente,1934). Textos Traducidos de: Philosophische Kultur:Gesammelte Essays. Leipzig, Loener, 1911.

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DOSSIER

hombre introdujo la espada, la rueda,el estado y la guerra, lo cual es todauna redundancia. Si la Odisea es unaobra mltica y epopéyica y por lo tantoes un paradigma que permanece y re-toma a diferencia de la canción quepasa, como lo prueba su actualidaden el Ulises de Joyce (que a propósitorevive en los retazos urbanos de An-drés Caicedo), es porque trazó demodo magistral esa parábola del exi-lio guerrero del hombre que se aven-tura en las lejanlas y que vuelve con-vocado por la nostalgia al eros quehabla dejado en la madre tierra. Delhombre en la tradición, el alejarse dela casa en la aventura guerrera. De lamujer en el patriarcalismo, el perma-necer en la casa, urdiendo como Cli-temnestra o como Amaranta el velode la boda o de la muerte, que se con-funden en la misma operación deScherezada que ensartaba un cuentocon otro para evadir la muerte.

, De modo que la reunión de ca-sas en una ciudad es la promiscuidadde lo femenino y de lo masculino, dela guerra y del sexo, del estado y dela intimidad.

fL Pl-1ARMAKON

¿Qué tiene que ver con ello la"herolna"? La misma Odisea ofreceuna respuesta. Asl como las sirenasejerclan un encanto trágico, una subs-tancia, el loto, ofrecla a quien lo co-miera, a los lotófagos, un contento talque lo inmunizaba contra todo "he-roismo".

Los comedores de loto simboli-zaban en la epopeya a aquellos quedesistieron incluso del regreso, quecortaron toda relación con la nostal-gia, que por la aventura de la drogaolvidaron toda otra aventura.

Que drogas en distintas modali-dades como el opio, la morfina, la he-rolna, la marihuana y la coca se hayanextendido en diversos momentos delcapitalismo, desgajados del uso y delcontrol ritual de los indlgenas que sa-

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ben de su poder como magia blancao negra, es prueba de que el cortemortal y el agónico nigredo del capita-lismo puede ser insoportable paramuchos sin el recurso al placebo deun pharmakon distinto a estimulantesdisfrazados como el trabajo, la acu-mulación, la religión compulsiva, elarte o el deporte.

Que la mayorla de las drogassean nombradas con un género feme-nino tampoco extraña, si se tiene encuenta que ellas, salvo algunas comoel LSD, son productos de la madre tie-rra y que su misteriosa y alucinadaconvocatoria se hace, sin que se sepaacaso, en nombre de una aventura quetiene por fin suprimir la aventura: laaventura de la guerra, pero también laaventura que ha producido la riquezapero a la vez enajenación planetaria.

Por lo demás, hay una perfectasimetria entre canción, instantánea,publicidad, fiesta y droga. Esta esequivalente a aquellas en la brevedado fugacidad, lo mismo que en la inten-sidad. En todas estas dimensioneshay algo de instante que se quiere ha-cer perdurable o eterno. Se trata entodas ellas de una temporalidad quese anula a si misma por su impulsotrascendente. No ocurre de modo dis-tinto en la mayoria de las drogas, queprovocan una euforia que es pasaje-ra, pero que se experimenta con talintensidad que el adicto busca su re-petición o redundancia, pese a quesabe de antemano el efecto de disfo-ria o de depresión que sigue a aquella.Si las expresiones sefialadas son re-lativamente equivalentes, la droga esen buena medida tanto placebo, comoexutorio.

En el fondo, lo que presencia elmundo contemporáneo frente a ladroga no es más que una lucha entreuna concepción alopática y una ho-moeopática. La alopatía se refiere aaquellas drogas que curan por una in-fluencia externa y distinta: a excep-ción de las vacunas, la mayorla de lamedicina contemporánea opera pordrogas alopáticas. En este caso, la

alopatia consideraría la drogadicción'como una enfermedad del individuoque debe ser curada con su erradica-ción por otros medios, la cárcel o elhospital psiquiátrico.

La segunda, la concepción ho-meopática -que ha sido la propia delesoterismo, pero que también es elprincipio de las vacunas-, cura unaenfermedad con una cierta dosis (y laproporción es definitiva) de aquellomismo que es veneno o que enferma,bajo el supuesto de que las defensasse fortalecen en la lucha contra la mis-ma fuente del mal. Una concepciónhomeopática estimaría la drogadic-ción como un sintoma de la enferme-dad, ya no del individuo, sino de lamisma sociedad y se empeñaría encurarla con una dosis del mismo mal,la enajenación alucinatoria, hasta quela sociedad repare en que es ella mis-ma patológica y enajenante.

Si es preciso detenerse tanto enesta fenomenología de la droga esporque en la novela de Andrés caíce--do está sugerida su traza, mucho an-tes de que irrumpiera en la concienciapública nacional e internacional, porlo demás en lo que fue no la primera,sino por lo menos la tercera ola o eltercer regreso de la droga, puesto queel signo anterior habla sido en los fi-nales del siglo XIX -recuérdese el epi-sodio de Freud con la cocaína- y éstea su vez habia sido un eco de la afi-ción por el opio de los románticos defines del siglo XVIII (Newton lo toma-ba en la solución de láudano, comoColeridge o Thomas de Quencey), re-currencias o ciclos que como se veparecen ser finiseculares.

No deja de ser toda una ironiaque la droga haya hecho su camino alos Estados Unidos a través de lospoetas beatnik, como fue el caso deBurroughs en su viaje al Putumayo enbusca de Yagé; luego a través de loscuerpos de paz y de los soldados nor-teamericanos estacionados en Viet-nam; y más adelante, en un momentoquizás decisivo, a través de los juegospanamericanos y de la atracción que

GABRIEL RESTREPO REMOLINO Y VERTIGO URBANOS

ejercieran los Estados Unidos a unainmensa población del occidente co-lombiano, que al migrar llevó salsa ytrajo rack y en muchos casos cargó ensus maletas con algo más que salsa,el mismo atractivo que sumió a los lo-tófagos en un sopor que los desco-nectaba de un viaje hacia otra tierra.

De todo ello es indicio Que Vivala Música, un curiosísimo caso detrasvestismo, pues Andrés Caicedose mimetizó como la heroína para ex-presar, como en una canción o en unapelícula, la voz dolida de un pueblo.Un trasvestismo literario que, pese aser ficticio, arriesgaba a catalizar elodio que la transgresión sexual con-lleva en una sociedad tan reprimidacomo la nuestra. Con ello asumió latrágica condición del pharmakon vivo,aquel en el cual se encarna la ira y laviolencia de la sociedad.

CODA

En las páginas finales de la no-vela, la heroína o la mona dice: "puesmuy pronto me tragará esta nocheque ha visto nacer mi relato, y no quie-ro ~ue a todo esto lo apañe el olvi-do" 2. Fue ese como se sabe el propioy prematuro destino de Andrés Caice-do, posesionado de la escatología desu protagonista.

Noche y olvido, tinieblas lumino-sas, la misma muerte en la cual se hasumido esta porción del iluminado tró-pico, tan ciego a veces en cuanto aclaves de su ilustración. Pero como aAndrés Caicedo y como a Rafael Cha-parro Madiedo hay que evitar que alpaís lo apañe el olvido y lo cubra lasombra. Es preciso revelarlo en la os-curidad, devolverlo a la luz33.

¿Por qué he dedicado estas re-flexiones sobre Andrés Caicedo a la

32. Págma 171.

33. iNo hubiera podido imaginar cuando escribla es-tas lineas que un mes más tarde deberla dedicarlasa Humberto Peña Taylor! Ello muestra cuán inciertaes la vida, cuán segura es la muerte en esta Colombia.

memoria de Rafael Chaparro Madie-do?

Porque Rafael Chaparro Madie-do es Andrés Caicedo revivido. Por-que también Chaparro Madiedo fueotro ángel caído, de aquellos que pre-cursara el poeta Rimbaud, que en unasociedad con un culto fatuo, superfi-cial y engañoso al Puer aetemus, alniño eterno, se rozó para destilarcomo alquimista el vértigo de la ciu-dad, narrado con semejante humor alde Caicedo en su novela Opio en lasNubes34.

Vendrán otros Caicedo y otrosChaparros Madiedos: la fatalidad nosha acostumbrado a la reviviscenciadel drama, que se libra en cada jovende los barrios de las ciudades de Co-lombia. Alguien en algún año tan leja-no como el 2.050, cuando el mundoacaso se arrope bajo el signo de lalentitud y equilibre el vértigo del Pueraetemus con la lentitud y sapienciadel Senex se asombrará quizás al re-parar lo que nosotros sumidos en elinstante no podemos atisbar: el trancehistórico, planetario y tal vez cósmicoy -¿por qué no?- también cómico quenos cupo en suerte como marco nodigo para vivir, sino tal vez para sobre-vivir. Apresurar tal asombro formaparte de la lucidez de quienes hoy pa-recen sepultados en vida, en una es-.pecie de catalepsia 'I'

34. Chaparro Madiedo, Rafael. 1992. Opio en lasNubes. Bogotá, Colcultura.

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