MMMIRIAM MEDREZ

ZurciendoLo que los ojos no alcanzan a ver

MMMIRIAM MEDREZ

ZurciendoLo que los ojos no alcanzan a ver

Índice

Mujeres nacidas de mujer: esculturas en tela de Miriam Medrez 9

Women Born from a Woman: Cloth Sculptures by Miriam Medrez 17

Karen Cordero Reiman

Zurciendo 25

Lo que los ojos no alcanzan a ver 83

Miriam Medrez, Zurcido. Lo que los ojos no alcanza a ver Primera edición, septiembre de 2012 D.R. © La autora D.R. © Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León Antiguo Palacio Federal Washington 648 Ote. Tercer pisoCol. Centro. C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León (81) 20206705www.conarte.org.mx

ISBN: Prohibida la reproducción parcial o total de esta obra, a menos que se cuente con la autorización por escrito del titular de los derechos de la misma.

Impreso y hecho en México

Este libro se terminó de imprimir en septiembre de 2012 en los talleres de Amelia Hernández Ugalde. En su composición se empleó la tipografía Celeste. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Legible [edición]. El tiraje consta de quinientos ejemplares, impresos en papel lynx de 148 gr.

Coordinación editorial: Alejandro Rodríguez Diseño editorial: Carlos González | Abraham Jacobo Fotografía: Roberto OrtizTraducción: Jeffery J. Pavelka

Zurciendo y Lo que los ojos no alcanzan a ver, dos pro-yectos escultóricos en tela desarrollados por Miriam Medrez en los últimos tres años, continúan, enriquecen y profundizan el proyecto de autocreación que ha cons-tituido el eje de su trayectoria artística desde hace años. Centrado en la figura del desnudo femenino y su multi-plicación dentro de su diversidad, con aglomeraciones de mujeres que realizan diversas actividades, con cierta alusión originaria o primigenia, y a la vez con una visión contemporánea ineludible, el trabajo de Miriam —du-rante años principalmente en barro— ha poblado espa-cios museísticos, galerías, colecciones y su propio taller.

Si bien el barro es la materia de la creación divina del hombre en la narración bíblica, Miriam Medrez hizo hábi-to y costumbre la apropiación de su maleabilidad y rique-za colorística y de textura —a menudo en combinación con otros materiales orgánicos— para producir mujeres juntas, mujeres aisladas, mujeres trabajando, mujeres es-tando. Así hizo suya la tarea de proveer de habitantes y compartir con nosotras un universo propio, imaginado a partir del principio de lo femenino y el principio de la naturaleza, sin jerarquías de poder ni miradas de voyeur. La figurilla de fertilidad, la Venus arcaica, se transformó en manos de Medrez en una figura activa, autogestiva, no el amuleto de otro, sino su propia inspiración.

La propia artista ha recalcado la conexión entre los procesos del barro y la tela:

Aprovecho las similitudes existentes entre la cerámi- ca y el zurcir, y es que ambos quehaceres requieren del trabajo con las manos, el sentir los materiales que

se construyen desde el vacío. En su fragilidad aparen-te, requerimos cocer el barro, así como cosemos latela. El uno con fuego, la otra con hilo, y así finalizarel proceso y conseguir su fortaleza.1

Y sin embargo, el manejo de la costura, la construc-ción en tela, ha implicado para Medrez el dominio de nuevas técnicas y materiales, le ha impuesto nuevos re-tos prácticos, estéticos y conceptuales, y le ha permiti-do abrirse a nuevas posibilidades expresivas. Esto le ha permitido también establecer nuevos modos de articula-ción tanto con la historia del arte como con la experien-cia corpórea y los procesos de significación y recepción artísticos.

Al traspasar su medio de producción y ámbito de acción hacia la tela y el bordado, Medrez ocupa con de-liberada seguridad e inspirada creatividad un territorio artístico en los márgenes, un territorio con signo feme-nino, en cuyo desarrollo el trabajo colectivo y el espa-cio dialógico que produce tienen una larga, y a menudo subversiva tradición. Su trabajo se vincula con aquella vertiente del arte feminista que revalora para el arte con-temporáneo técnicas relegadas por las jerarquías de la his-toria del arte y la estética como “artesanales”, que forman parte de las actividades estéticas que las mujeres han hecho durante años. Como comenta Rozsika Parker en su volumen clásico de la historia del arte feminista The Subversive Stitch (La puntada subversiva)2, el bordado ha ocupado un papel ambivalente en relación con la histo-ria social de la mujer, al servir a la vez como un vehículo de educación hacia los ideales de femineidad y un arma

Mujeres nacidas de mujer:esculturas en tela de Miriam Medrez

Karen Cordero Reiman

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de resistencia a sus límites, a la vez una fuente de creati-vidad liberadora y de opresión social.

En la historia de las luchas para los derechos de tra-bajo e igualdad de condiciones de representación políti-ca, las costureras son figuras ineludibles, a nivel nacional e internacional, como ejemplifica en México el Sindicato de Costureras “19 de septiembre”. Asimismo, el reunirse para coser y bordar ha creado espacios de convivencia femenina que han nutrido la sociabilidad y el diálogo entre mujeres con fines muy diversos, entre ellos el apo-yo mutuo, la organización política y el fortalecimiento de identidades colectivas. En las artes plásticas, autoras como Judy Chicago, Miriam Schapiro, Louise Bourgeois, Annette Messager, y muchas otras, han sido pioneras en este camino que en México ha sido retomado también por figuras como Irma Sofía Poeter, María José de la Ma-corra, y Tania Candiani, entre otras. Así, la decisión de Medrez de cambiar su medio productivo en el campo de la escultura, implica una nueva articulación con la historia y la toma de una posición explícitamente des-centrada con respecto a las cualidades de monumenta-lidad, dureza y permanencia, y los procesos de produc-ción correspondientes al barro, madera, piedra y metal, los medios de creación más tradicionales en este campo.

Al construir cuerpos de mujeres de tamaño real en tela, Miriam Medrez resignifica la figura de la “muñe-ca de trapo”, recupera el juguete para fines artísticos, como hizo por ejemplo la fotógrafa húngaro-mexicana Kati Horna y el pintor venezolano Armando Reverón, y —como ellos— revela la variedad y complejidad emo-tiva que puede expresarse por medio de este vehículo.

A diferencia de estos artistas, sin embargo, el oficio de escultora de Medrez le ha permitido ahondar con mu-cho mayor amplitud y profundidad en las posibilidades espaciales que sugiere el cuerpo femenino y cada uno de sus partes, al explorar a fondo las posibilidades de expresión a partir de un fluido diálogo entre interior y exterior, volumen y superficie. Así, estos proyectos se enlazan con la larga tradición de la muñeca como alter ego femenino, compañera y objeto clave en la formación de la mujer en su propia imagen. Este vehículo, a la vez, da continuidad a un aspecto fundamental del trabajo de Miriam, asumir lo lúdico como principio de creación y recepción, elemento que Esther Leal subraya elocuente-mente en referencia a trabajos anteriores de esta autora.3

El bordado sobre las figuras, cuya linealidad se enla-za con el dibujo y la escritura, aporta aquí una novedosa dimensión al trabajo artístico de Medrez, al permitir la exploración de diversos niveles de significado que tran-sitan entre la superficie y el interior de las piezas, con un trazo que desata e inscribe la subjetividad femenina. El recurso de la combinación de formas plásticas y pa-labras, utilizado con provecho en los procesos de resig-nificacíón de iconos y materiales por el arte feminista en autoras como Barbara Kruger y Jenny Holzer, y en México por Mónica Mayer y Magali Lara, añade una nueva dimensión poética al trabajo escultórico de Me-drez. Sus figuras adquieren voz, asumen el derecho a la enunciación, y como resultado forjan una suave alianza entre expresión plástica y verbal que subraya el carácter poético de estas series.

Siguiendo los planteamientos de Hélène Cixous sobre

la escritura femenina, su expresión emana de la materiali-dad y particularidad de la experiencia corpórea femenina.4 Las líneas se mueven con fluidez entre la articulación de formas y palabras, y los propios títulos de las series aluden a acciones de cuidado, comunicación y revelación: el acto de zurcir, de remendar roturas, poner en relación elemen-tos separados, por un lado, y el acto de dar forma a “lo que los ojos no alcanzan a ver”, hacer visible experiencias y vi-vencias internas, invisibles. Asimismo la predominancia de los colores blanco y negro en Zurciendo y Lo que los ojos no alcanzan a ver, evoca la escritura e invita a una lectura conceptual, más que mimética, de las figuras presentadas.

El manejo del cuerpo femenino en las dos series se aleja de las tendencias idealizantes, eróticas y escopofí-licas que han marcado el tratamiento del desnudo en el arte, en gran parte de la tradición occidental, para invo-lucrar al espectador en un proceso de compenetración subjetiva, narrativa, empática y sugestiva, y en un plano poético íntimo pero a la vez simbólico.

Zurciendo, la primera incursión de Miriam Medrez en escultura en tela, tiene un carácter autobiográfico e íntimo, ya que se trata de una elaboración artística a par-tir de los cuerpos de mujeres cercanas a ella que, al ex-hibirse como conjunto, se asemeja a un patio de recreo surrealista. Cuenta la artista: “Quise formar un grupo de mujeres de distintas edades, medidas, dimensiones y cuerpos. Todas, con distintos gustos, actividades pro-fesionales, sueños y deseos. Invité a mis amigas a ver-se conformadas y reinventadas en tela de manta cruda: zurcidas, dibujadas y bordadas con hilo negro.”5 Asimis-mo, en otro texto, detalla:

Socialmente, las mujeres tenemos la necesidad deformar grupos, de laborar en conjunto, de expresar-nos y ser escuchadas. Thai, Eunice, Adriana, Juany, Anita y María Eugenia son las mujeres que colaboran conmigo en la manufactura de este proyecto y que han sumado sus ideas al desarrollo de este. Cada una va acompañada de un órgano interno delcuerpo: vís-ceras, estómago, riñones, extremidades, huesos que conforman un todo. Entonces exploro el cuerpo in-terior para dar origen a un paisaje. Lo zurzo, hilvano, corto, bordo. Y así surge el reencuentro con el cuerpo femenino.6

Así, lo que se buscó en el proceso de producción de estas piezas no fue ajustar la representación de las mu-jeres a ideales estéticos preestablecidos, sino entrar en contacto con sus cualidades reales mediante el registro de sus diversas medidas y dimensiones, de la manera más exacta posible, y entablando un diálogo con la in-dividualidad a nivel no sólo afectivo sino material.7 A partir de esta base Medrez introdujo variaciones pro-porcionales en las representaciones corpóreas, jugando con los tamaños, las formas y el espacio que ocuparía la nueva figura. No se trata de un ejercicio de retrato, sino de la elaboración de un grupo de personajes familiares que participan en un juego colectivo. Más allá de la di-versidad corpórea, las figuras —algunas se repiten en varias obras— tienen un aire de semejanza, con su pelo negro y sus ojos, nariz y boca marcados con hilo, pero que en cada caso ocupan posturas distintas, interactúan con distintos fragmentos corpóreos ampliados; además, el bordado de palabras y detalles del cuerpo da a cada

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pieza una expresividad particular como escultura, y a la vez coadyuva a una alegre variedad cuando se exhiben en convivencia.

El recurso de la interacción física de las figuras con los órganos ampliados que adquieren cierta animación antropomórfica, también es familiar y juguetón: Maru se sienta en su oreja; Alejandrina carga su ojo en sus manos, detrás de su espalda como en futbol americano; Anita abraza, cual el tronco de un árbol, la parte inferior de su pierna; Carmen apoya su espalda en el reverso de su pecho; Hortensia y Jana se agarran de sus esqueletos; Yael se acomoda en el hueco de la cadera sostenida por dos enormes piernas… y los ejemplos podrían seguir. Así, las mujeres de Zurciendo descubren y exploran sus cuerpos, se asombran y juegan con ellos. A través de la mirada y la invitación seductora al tacto, nos hacen par-tícipes de una dialéctica entre el interior y el exterior del cuerpo, y entre la parte y la totalidad, que sin duda debe mucho a Frida Kahlo, pero que aquí se asume en tres dimensiones y con una naturalidad que transforma lo abyecto en goce sensorial y reflexión poética.

El recurso de la fragmentación corpórea en el arte tiende a asociarse con la muerte y el desasosiego, “una violencia ejercida a la carnalidad [. . .], el modo mismo del ultraje de la carne y el ámbito donde la forma pri-mordial de la unidad se pone en cuestión.”8 Combinada con el manejo de proporciones antinaturales en el su-rrealismo, a menudo produce una sensación metafísica ominosa que puede aludir al aislamiento de alguna de las funciones sensoriales, sobre todo la vista o el oído, o a una suerte de alucinación del funcionamiento autó-

nomo de los miembros del cuerpo. En la obra de Frida Kahlo, la representación del esqueleto y los órganos in-ternos nos remite a la fragilidad asociada con la enfer-medad, la discapacidad, el dolor, y el aborto, y se apoya en imaginería médica para expresar aspectos de la ex-periencia corpórea femenina excluidos en su época del ámbito público de significación.9 En el arte feminista, la fragmentación se utiliza a menudo para referirse a una sensación psicológica de disolución del yo o fractura de la identidad del sujeto, a partir de una escisión entre la experiencia personal y normas o modelos impuestos; la sensación de desintegración, de estar cayendo en peda-zos frente a una realidad abrumante, como en la obra de Bárbara Kruger, Kiki Smith o Cindy Sherman, o en el caso de México, en ciertas obras de Mónica Castillo y Tatiana Parcero.

En cambio, en Zurciendo experimentamos una con-vivencia de parte y totalidad que parece corresponder a una aceptación de que “[e]n todo lo que soy yo, el sentido del espacio del cuerpo es el propio cuerpo, en él todo es exterior e interior al mismo tiempo.”10 Esta convivencia parece corresponder a un espacio de rito, en este caso del arte y de la cotidianeidad femenina, a partir del cual las identidades individuales y la autonomía subjetiva se suman en un proceso dialógico en el que los límites se suspenden y se disuelven: una aceptación de un estado de ser no dicotómico, una convivencia con la interiori-dad del cuerpo propia de cierto estatuto de madurez, auto-reflexividad y apertura sensorial y sensual.11 Dos obras en las que la muñeca “Miriam” se encuentra con fragmentos corpóreos bordados con palabras que con-

fluyen en su diversidad de sentido, parecen subrayar este fenómeno. En una, se enfrenta con una boca abierta en cuya lengua, colgando hacia fuera, se lee: “susurrar, gemir, cantar, besar, murmurar, gritar, balbucear”, todas las posibilidades de expresión sonora en un órgano. En otra, acaricia el cabello que cae al lado de una cara y torso femeninos, leyendo sobre la clavícula —donde también se encuentran bordados caminitos que parecen venas— las palabras “llano, llanura, lluvia”. En los dos casos se trata de encuentros poéticos que al igual que la nuestra con este conjunto, provocan una sensación de subjetividades compartidas, de acompañamiento, y de soltura de una lógica falogocéntrica12 a favor de un mo-delo de colectividad en la que la vulnerabilidad y sensi-bilidad se encuentran acompañadas y cobijadas.

En el caso de Lo que los ojos no alcanzan a ver, se trata de una serie que aunque aparentemente trabaja a partir de componentes formales semejantes, es mucho más abstracta en su concepción, y está enfocada en una tarea de introspección en la que el cuerpo tiene un pa-pel simbólico-arquetípico. Las figuras, calvas y sin deta-lles bordados que pudieran invitar a una identificación personal, representan una condición humana femenina genérica. Las posturas de las mujeres y el manejo de ta-petes de tonos contrastantes que a menudo sirven para inscribir textos poéticos, sugieren cierta analogía con una actividad o sesión de yoga y meditación, cuyo carác-ter individual —de auto-confrontación— coincide con el tenor de las piezas.

Aquí, en contraste con Zurciendo, unifica la serie un ambiente afectivo de soledad, tristeza y desamparo

que se traduce en las austeras composiciones plásticas, las posturas hieráticas de las figuras, los objetos y las intervenciones que articulan el sentido de las figuras, y los textos bordados que se integran a las piezas. La sim-plicidad formal, claridad y elocuencia de cada uno de los componentes del proyecto, y la alusión a la integración del cuerpo con la naturaleza por medio de caparazones y plantas que emergen de las espaldas y vientres de las fi-guras, produce cierta evocación de una estética oriental. Pero a la vez los textos, voces de mujer, testimoniales, trágicos y en algunos casos irónicos, irrumpen la limpie-za del discurso plástico con sentimientos inquietantes.

En una de las piezas —ninguna tiene un título es-pecífico—, un tapete negro que sugiere una sombra o una mancha de sangre se estrecha enfrente de una fi-gura blanca en cuclillas que porta lo que parece ser un chaleco o armadura abultado, tal vez para proteger el corazón. Y sin embargo el texto inscrito en el tapete con hilo blanco, de autoría de Maruja Nahle, nos comparte un sentimiento nocturno de dolor reprimido y fragmen-tación psicológica:

He acumulado por días y noches un amor, con paciencia y con enojotambién, la espera.He reunido pensamientos, testimonios y consejos,sin embargo hasta quealumbre, tendrá la certeza de tener ojos para atestiguar

[que mi sombra volverá al sitio inicial:alojándose en la medula de mi ser.

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El texto, confirmando la interpretación del tapete-man-cha como sombra, lo dota de un peso afectivo que se aúna a su peso visual, especificando la carga simbólica doliente de la pieza.

Las intervenciones en las figuras, siempre de tonos contrastantes, se centran principalmente en las zonas del vientre, la espalda y el sexo, señalando cargas emotivas, ya sea por medio del vacío —figuras partidas en dos, figuras con hoyos en el vientre— o bien por medio de un elemento que irrumpe de o se adhiere a la espalda. En el caso de una figura yacente, elocuente en su extrema sencillez, se abre en su vientre un enorme vacío negro cuyo contenido pare-ce haberse traspasado debajo de su cabeza, como una gran almohada ominosa en forma de ameba. En otra figura, ahora parada, se abren vacíos semejantes de los dos lados, rodeados de raíces que emergen de la zona de los ovarios, y con textos bordados en la apertura. De frente se lee:

Como una semilla mi secreto fue creciendo, hundiendo sus raíces hasta las vísceras,extendiendo sus ramas imprevisibles desbordando hasta el otro lado.

Y del lado de la espalda continúa, en un tono desen-cantado e irónico:

Lo menos que pude hacer fue ir con el médico.Me recetó el olvido.

Debajo de estas palabras una figura lánguida, bordada en negro sobre blanco sobre una forma semi-fálica, ocupa

el resto del vacío, como si la depresión hubiera vencido a la narradora.

Así, en Lo que los ojos no alcanzan a ver, la combina-ción de estrategias gráficas y literarias convierte el cuerpo en un soporte simbólico narrativo y crea, por medio del conjunto, un ambiente afectivo de sobriedad y pathos que invita a la identificación personal, sobre todo por medio de la palabra. Su diferencia de Zurciendo en este sentido, revela la versatilidad expresiva desarrollada por Miriam Medrez en este nuevo vehículo de escultura en tela, ver-satilidad que se multiplica por medio de la adaptación de estos proyectos a distintos contextos espaciales para fa-vorecer la interpretación aislada de las piezas, o bien su lectura en diálogo.

En conjunto, entonces, Zurciendo y Lo que los ojos no alcanzan a ver constituyen una contribución altamente original a la producción escultórica e instalativa contem-poránea en México que retoma y revitaliza antecedentes artísticos nacionales e internacionales; desarrollan una mo-dalidad propia de escritura femenina plástica que nos invo-lucra en la exploración de diversas posibilidades expresivas de la subjetividad femenina, y promete seguir abriendo ca-minos en este sentido a futuro.

1 Miriam Medrez, texto de presentación del proyecto Zurciendo, inédito, archivo de la artista.2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, Londres y Nueva York, Routledge, 1989.3 Esther Leal, “Miriam Medrez: cuerpo y superficie”, en Miriam Medrez, Monterrey, Fondo Editorial de Nuevo León, 2009, p. 7.4 Hélène Cixous, “Coming to Writing” and Other Essays, ensayo in-

troductorio de Susan Rubin Suleiman, Cambridge y Londres, Harvard University Press, 1991.5 Miriam Medrez, texto de presentación del proyecto Zurciendo, inédito, archivo de la artista. 6 Miriam Medrez, “¿Cómo gestar un grupo de mujeres sin darles vida, alma y espacio?”, texto sobre el proyecto Zurciendo, inédito, archivo de la artista. 7 Este proceso sugiere cierta semejanza conceptual con el procedimiento de Antony Gormley en la obra Allotment que realizó entre 1995 y 2008, en diversas sedes, incluyendo el Museo de Arte Contemporáneo (MAR-CO) de Monterrey, en el que produjo una suerte de ciudad simbólica a partir de bloques correspondientes en sus dimensiones volumétricas a miembros de la comunidad local. Véase http://www.antonygormley.com/sculpture/item-view/id/242#p0 [consultado el 2 septiembre de 2012].8 José Luis Barrios, “El cuerpo fragmentado”, en El cuerpo aludido: ana-tomías y construcciones. México, siglos XVI-XX, varios autores, México, Museo Nacional de Arte, 1998, p. 174.9 David Lomas, “Lenguajes corporales: Kahlo y la imaginería médica”, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Karen Cordero Rei-man e Inda Sáenz (compiladoras), México, Universidad Iberoamericana, PUEG-UNAM, Conaculta y Curare, 2007, pp. 327-343.10 José Luis Barrios, op. cit., p. 174.11 Ibídem, p. 176.12 Término acuñado por el filósofo francés Jacques Derrida que articula

la complicidad entre el logos paterno y el falo como significante privi-

legiado. Véase Cristina Perreti, “Entrevista con Jacques Derrida”, Políti-

ca y Sociedad, 3 (1989), Madrid, pp. 101-106, republicada en Debate

feminista 2 (México, septiembre 1990) y en edición digital en Derrida

en castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/derrida_entre-

vista.htm [consultada el 2 septiembre de 2012].

Women Born from a Woman:Cloth Sculptures by Miriam Medrez

Darning and What Eyes Cannot See, two sculpture en-deavors with textiles that Miriam Medrez has developed in the last three years, are ongoing, enriching, and are a profound self-examination of what she has made part of her artistic horizon for many years. Concentrating on the feminine nude, and its multiplication within its diver-sity, Miriam’s work—for the most part in clay over the years—has filled museums, galleries, collector’s homes, and her own atelier with unending numbers of women in the midst of women’s activities, with certain original or primitive allusions and, at times, with non-referential contemporary vision.

Even though clay is the material of man’s divine creation in biblical stories, Miriam Medrez made it a ha-bit and her custom to work with it for its malleability, the richness of its color and its texture—often in combina-tion with other organic materials—to produce groups of women, isolated women, women working, women just being women. Women simply doing their tasks of pro-viding for their homes and sharing them with us. Their universe, imaging it first from what is feminine and then, from what is natural, without the hierarchies of power or voyeur’s gazes. The fertility figure or the archaic Venus, transformed by the hands of Medrez into a live figure, self-originated—not someone’s amulet, instead, inspira-tional in and of itself.

The artist has painstakingly found a connection bet-ween processing clay and cloth:

She has taken advantage of the similarities betweenceramics and darning, and both working processes

require one’s hands, a sense of the materials that cons- truct things from nothing, where things are missing.

The clay’s apparent fragility requires us to cook it and we have to sew fabric; one of them with fire, the other with thread, thereby finalizing the process and giving them both their strength.1

However, the way you sew, the construction of the cloth itself, has invited Medrez into a realm of new techni-ques and materials, imposing new artistic, aesthetic, and conceptual challenges; opening new expressive possibili-ties; and creating new ways of speaking about the history of art and the physical experience, as well as the artistic significance and reception of the processes.

As Medrez has traveled through her method of pro-duction and her artistic milieu venturing into fabric and embroidery, she has carefully deliberated and been inspired by a creative and marginal artistic territory, a territory marked by feminism, where the sum of its de-velopment and degree of dialogue that it produces has a long, and in a way subversive, tradition. Her work is linked with that feminist point of view that reassesses contemporary art techniques relegated by the hierarchies of art history and an “artisanal” aesthetic that are part of the aesthetic activities that women have done for years. As Rozsika Parker has said in her classic tome of the history of feminist art, The Subversive Stitch2, embroidery has pla-yed an ambivalent role in the relationship to the social his-tory of women, serving at times as a vehicle of education towards the ideals of femininity, a shield of resistance to its limits, at times also as a source of creativity, liberation

Karen Cordero Reiman

of social oppression. Throughout the history of the fights for worker’s rights and the equality of conditions with respect to political representation, the seamstresses are essential figures, both nationally and internationally, as exemplified in Mexico by the Union of Seamstresses “19 September.” Likewise, gathering together to sew and em-broider has created spaces for women to congregate that have nurtured sociability and dialogue between them in a number of ways, among them, mutual support, poli-tical organization, and the strengthening of collective identities. In the visual arts, artists like Judy Chicago, Mi-riam Schapiro, Louise Bourgeois, Annette Messager, and many more, have been pioneers along this path, which has been embraced in Mexico by figures like Irma So-fía Poeter, María José de la Macorra, and Tania Candiani, among others. Thus, the decision of Medrez to change her path in sculpture, puts forth a new way of dealing with history and an explicit stance, a departure, from the qualities of monumentality, durability and permanence, and the ways of producing things made of clay, wood, stone, and metal—the most common of materials used in the field of sculpture.

To construct life-sized feminine bodies in fabric, Mi-riam Medrez put aside the figure of a “rag doll,” and gras-ped onto her artistic means, like the Mexican-Hungarian Kati Horna did photographically and the Venezuelan artist Armando Reverón painted, and—like them—she revealed the emotive variations and complexity of ex-pressing them through her vehicle at hand. In contrast to them, however, the task of Medrez´s sculpting has allowed her to widen, more broadly, her spatial possi-

bilities that explore the feminine body and all its parts, searching the depths of those possibilities through the exploration of a fluid dialogue between what is within, and what is exterior, the volume and the surface. Thus, these projects interlink the long tradition of a doll, as if it were a feminine alter ego, a girlfriend and object key to the formation of a woman and her own image. This vehicle, at the same time, continues a fundamental part of Miriam’s work—assuming playfulness as the basis of creation and presentation—an element in the artist’s ear-lier works eloquently referred to before by Esther Leal.3

The embroidery on the figures, whose linear quality is linked to drawing and writing, contributes a novel dimen-sion to the artistic work of Medrez, allowing for the explo-ration of diverse levels of significance that travel between the surface and the interior of the pieces, with a line that se-parates and inscribes the feminine subjectivity. The choice of the combination of artistic forms and words are advan-tageously used in the processes of re-signifying icons and materials for feminist art, by artists such as Barbara Kru-ger and Jenny Holzer, and in Mexico by Mónica Mayer and Magali Lara, adding a new poetic dimension to Medrez´s sculptural work. Her figures acquire a voice, they assume the right to speak, forging a smooth alliance between artis-tic and verbal expression that emphasizes the poetic charac-ter of these series; following the approach of Hélène Cixous on feminine writing, her expression emanates from materia-lity and the particularity of the feminine corporal experien-ce.4 The lines move with fluidness between the articulation of forms and words, and the titles of the series themselves allude to actions of caring, communication, and revelation:

the act of darning, of mending tears, putting separated ele-ments together, on the one hand, and the act of giving form to “what the eyes cannot see,” making experiences visible and internal experiences, invisible. Likewise, the predominance of the black and white in Darning and What the Eyes Cannot See evoke writing, inviting a conceptual reading, more than being mimetic, of the figures.

The handling of the feminine body in the two series creates a distancing from the idealizing, erotic, and scopto-philiac tendencies that characterized the treatment of the nude in art in much of the Western tradition, to involve the spectator in the process of a subjective, narrative, empa-thetic, and suggestive shared feeling, on an intimate poetic, and at the same time symbolic plane.

Darning, the first of Miriam Medrez’s endeavors into sculpture utilizing cloth, has an autobiographical and inti-mate character, dealing with the artistic elaboration starting with the bodies of women close to her, and as a whole it resembles a surreal playground. As the artist said: “I wan-ted to form a group of women of different ages, statures, dimensions, and bodies; all of them with distinct likes, pro-fessions, dreams, and desires. I invited my girlfriends to see themselves formed and reinvented in raw canvas fabric: darned, stitched, and embroidered with black thread.”5 Fur-thermore, in another text, she explains:

Socially, women have the need to form groups, to worktogether, to express themselves and be heard. Thai, Euni-ce, Adriana, Juany, Anita, and María Eugenia are the wo-men that collaborated with me in the fabrication of this project, and who have gathered their ideas to develop it.

Each one is accompanied by an internal body organ: intestines, stomach, kidneys, limbs, bones that make up a whole. Then I explore the internal body to give origin to a landscape. I darn, baste, cut, embroider and from there the reencounter with feminine bodies emerges.6

Thus, what she sought, in the process of producing these pieces, was not to adjust the representation of the women depicted to pre-established aesthetic ideals, but to come in contact with their real qualities, registering their different sizes and dimensions in the most exact way possible, and setting up a dialogue with the indivi-duality to a level that is not only affective, but material.7

Utilizing this basis, Medrez introduced proportional va-riations in the corporal representations, playing with the sizes, the forms, and the space that the new figure would occupy. It is not about an exercise in portraiture, instead, it is the elaboration of a group of familial personages that participate in a collective game. Beyond the bodily diversity, the figures—some are repeated in various wor-ks—have a similar feeling, with their black hair, and their eyes, nose, and mouth made of thread, but in each case they have distinct postures, they interact with different amplified corporal fragments, and the embroidered words and details of the body give each piece a particular expres-sivity as sculpture, which at times contributes to a happy variation when they are exhibited together.

The physical interaction of the figures with the over-sized organs, which acquire a certain anthropomorphic animation, is also familial and playful: Maru is sitting on her ear; Alejandrina carries her eye in her hands behind

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her back, like an American football; Anita hugs the lower part of her leg, which is like the trunk of a tree; Carmen supports her breast against her back; Hortensia and Jana clutch their skeletons; Yael rests in the hollow of her hips with two enormous legs holding her up… and the exam-ples could go on. Thus, the women of Darning discover and explore their bodies, they are amazed by them, and there is playfulness with them. Through looking and the seduction to touch, they make us participants in dialec-tic between the internal and the exterior of the body, between the part and the whole, that without a doubt owes much to Frida Kahlo, but that here is emphasized by three-dimensionality and with the naturalness that transforms the abject into poetic sensorial and reflective enjoyment.

Body fragments in art are resources that tend to be associated with death and uneasiness, “a violence exer-ted in carnality […], the same way the outrage of the flesh and the environment where the original form of the unit is questioned.8 Combined with the handling of unnatu-ral proportions in surrealism by producing an ominous metaphysical sensation, which at times alludes to the alienation of something from the sensorial function, above all sight and hearing, or a kind of hallucination of the autonomous functioning of bodily parts. In the work of Frida Kahlo, the representation of the skeleton and the internal organs refer to the fragility associated with illness, incapacity, pain, and abortion, and it is supported in medical imagery to express aspects of the feminine corporal experience excluded in its time from the public ambit of meaning.9 In feminist art, fragmentation is uti-

lized to refer to a psychological sensation of dissolution of the self or a fractured identity of the subject, starting from the schism between the personal experience and imposed norms or models—the sensation of disintegra-tion, of falling to pieces faced with an overwhelming reality: as in the work of Barbara Kruger, Kiki Smith, or Cindy Sherman, or in the case of Mexico, in certain pie-ces by Mónica Castillo and Tatiana Parcero.

On the other hand, in Darning we experience a co-existence of the part and the whole that seems to corres-pond to an acceptance of what “in everything that I am, the sense of space of the body is the body itself, in it everything is exterior and internal at the same time.”10

This co-existence seems to correspond to a rhythm of space, in this case of art and of the daily feminine routine, starting from which individual identities and subjective autonomy arise, in the dialogic process in which limits are interrupted and dissolve themselves: an acceptance of a state of not being in dichotomy, a co-existence with the internal part of the body itself at a certain stature of maturity, self-reflectivity, and a sensorial and sensual openness.11 Two works in which the “Miriam” doll has body fragments embroidered with words that come to-gether in their diversity of meaning, seem to emphasize this phenomenon. In one, we see an open mouth whose tongue, hanging out, reads: “whisper, moan, sing, kiss, murmur, scream, babble”: all the expressive possibilities of sound in the organ. In another, the figure caresses the hair falling to the side of a feminine face and torso and on the clavicle—where one also finds tiny embroidered paths that look like veins—are the words: “plain, flat,

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rain.” In both cases they are poetic encounters, which, like ours with this set, cause a sensation of shared sub-jectivities, of accompaniment, and of the looseness of a phallocentric logic12in favor of a model of collectivity, in which vulnerability and sensibility are accompanied and protected.

In the case of What the Eyes Cannot See, it is a se-ries that deals with what—although apparently it works starting with similar formal components—is much more abstract in its conception, focused on an introspective task, in which the body has a symbolic-archetypical role. The figures, bare patches and without embroidered de-tails that might invite a personal identification, represent a generic feminine human condition. The postures of the women and the handling of the rugs in contrasting to-nes, which often serve as surfaces to inscribe poetic texts, suggest a certain analogy with an activity or yoga and meditation session, whose individual character—of self-confrontation— coincides with the tenor of the pieces.

Here, in contrast to Darning, an affective environ-ment of solitude, sadness, and abandonment unifies the series, which translates into the austere artistic composi-tions, the hierarchical postures of the figures, the objects, the interventions that articulate the sense of the figures, and the embroidered texts that are part of the pieces. The formal simplicity, clarity, and eloquence of each one of the components of the project, and the allusion to the integration of the body with nature by way of shells and plants that emerge from the backs and bellies of the fi-gures, produce a certain evocation of an oriental aesthe-tic. But at the same time the texts, a woman’s voices and

testimonials, tragic and in some cases ironic, invade the cleanness of the artistic discourse with disturbing senti-ments.

In one of the pieces—none of them have specific titles—a black rug that suggests a shadow or blood stain, is stretched in front of a crouching white figure that is carrying what seems to be a coat or a bulky suit of armor, perhaps to protect its heart. And the text inscribed on the rug with white thread, authored by Maruja Nahle, shares with us the nocturnal sentiment of repressed pain and psychological fragmentation:

I have collected fordays and nights a love,with patience and with angeralso, expectation.I have brought together thoughts, testimonies and[advices, However, until born, she will have the certainty of having eyes that attest [my shadow will returnto the original site:lodging herself in the marrow of my being.

The text, confirming the interpretation of the rug-stain as a shadow, endows it with an affective weight that is combined with its visual weight, specifying the sym-bolic sorrowful charge of the piece.

The intervention of the figures, always in contrasting colors, are centered principally in the area of the belly, the back, and genitalia, signaling emotive charges, either by way of emptiness—figures divided in two, figures with

holes in their bellies—or by way of an element that in-vades or is adhered to the back. In the case of a reclining figure, eloquent in its extreme simplicity, an enormous black void is opened in its belly whose contents seems to have penetrated from beneath its head, like a big omi-nous pillow in the form of an amoeba. With another fi-gure, this one standing, there are similar voids front and back, surrounded by roots that emerge from the area of the ovaries, with embroidered texts in the openings. From the front it reads:

Like a seed my secret was growing,sinking her roots into my guts,extending her unforeseeable branchesoverflowing to the other side.

And on the back it continues in a disenchanted and ironic tone:

The least I could do was to visit the doctor.He prescribed forgetfulness.

Beneath these words a languid figure, embroidered in black on white over a semi-phallic form, occupies the rest of the void, as if the depression might have beaten the narrator.

Thus, in What the Eyes Cannot See, the combina-tion of graphic and literary strategies converts the body into a symbolic narrative support, creating, together, an affective environment of sobriety and pathos that invi-tes personal identification, above all, through words. Its

difference from Darning in this sense, reveals the expres-sive versatility developed by Miriam Medrez in this new vehicle of fabric sculpture, versatility that multiplies by way of the adaptation of these projects to distinct spatial contexts, favoring the isolated interpretation of the pie-ces or else its reading in dialogue.

Together, then, Darning and What the Eyes Cannot See constitute a highly original contribution to sculptural production and contemporary installation in Mexico that retakes and revitalizes national and international artistic antecedents; developing their own modality of artistic fe-minine writing that involves us in the exploration of di-verse expressive possibilities of feminine subjectivity, and in this sense, promises to continue opening paths to the future.

1 Miriam Medrez, text from the presentation of the project Darning, unpu-

blished, artist’s archive.2 Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the

Feminine. Routledge: London and New York, 1989.3 Esther Leal, “Miriam Medrez: Body and Surface” in Miriam Medrez. Mon-

terrey: Fondo Editorial de Nuevo León, 2009, p. 7.4 Hélène Cixous, “Coming to Writing” and Other Essays. With an introduc-

tory essay by Susan Rubin Suleiman. Cambridge and London: Harvard

University Press, 1991.5 Miriam Medrez, text from the presentation of the Darning project, unpu-

blished, in the artist’s archives.6 Miriam Medrez, “How to gestate a group of women without giving them

life, soul, and space?,” a text about the Darning project, unpublished, in the

artist’s archives.7 The process suggests a certain conceptual similarity to the procedure of

Antony Gormley, in the work Allotment, which he made between 1995

and 2008 at different sites, including the Museo de Arte Contemporáneo

de Monterrey (MARCO), in which he produced a kind of symbolic city

starting with blocks that corresponded to the volumetric dimensions of

members of the local community. See: http://www.anthonygormley.com/

sculpture/item-view/id/242#p0, consulted 2 September 2012.8 José Luis Barrios, “The Fragmented Body” in various authors, The Body

Alluded: Anatomies and Construction, Mexico, XVI-XX Centuries. Mexico

City: Museo Nacional de Arte, 1998, p. 174.9 David Lomas, “Body Languages: Kahlo and Medical Imagery” in Karen

Cordero Reiman and Inda Sáenz (compilers), Feminist Criticism in the

Theory and History of Art. Mexico City: Universidad Iberoamericana,

PUEB-UNAM, Conaculta y Curare, 2007, pp. 327-43.10 José Luis Barrios, “The Fragmented Body” in various authors, The Body

Alluded: Anatomies and Constructions. Mexico, XVI-XX Centuries. Mexico

City: Museo Nacional de Arte, 1998, p. 174.11 José Luis Barrios, “The Fragmented Body” in various authors, The Body

Alluded: Anatomies and Constructions. Mexico, XVI-XX Centuries. Mexico

City: Museo Nacional de Arte, 1998, p. 176.12 Term coined by French philosopher Jacques Derrida that articulates the

complicity between the paternal logos and the privileging of the phallus

in meaning. See Cristina Perreti, “Interview with Jacques Derrida,” Politics

and Society, 3 (1989), Madrid, pp. 101-06, republished in Feminist Debate

2 (Mexico City, September 1990) and a digital edition Derrida in Spanish

http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/derrida_entrevista, consulted 2

September 2012

23 22

Zurciendo

Lo que los ojos no alcanzar a ver

[Fig.1] [Fig.2]

[Fig.3]

[Fig.4]

[Fig.5] [Fig.6]

[Fig.7] [Fig.8]

[Fig.9] [Fig.10]

[Fig.11] [Fig.12]

[Fig.13]

[Fig.15]

[Fig.16]

[Fig.17]

[Fig.18] [Fig.19]

Zurciendo

CorazónManta e hilo2009-201060 x 65 x 40 cm

MarujaManta e hilo2009-201069 x 50 x 115 cm

YoManta e hilo2009-2010114 x 40 x 26 cm

CeciManta e hilo2009-201080 x 60 x 40 cm

OrlyManta e hilo2009-201081 x 32 x 46 cm

JuanyManta e hilo2009-201092 x 31 x 29 cm

Anita B.Manta e hilo2009-201076 x 50 x 40 cm

MamáManta e hilo2009-201078 x 67 x 30 cm

EstherManta e hilo2009-201074 x 21 x 21 cm

HortenciaManta e hilo2009-201074 x 50 x 30 cm

LumiManta e hilo2009-201063 x 75 x 26 cm

BárbaraManta e hilo2009-201066 x 40 x 29 cm

MónicaManta e hilo2009-201071 x 23 x 24 cm

AnitaManta e hilo2009-201064 x 44 x 16 cm

MiriamManta e hilo2009-201058 x 85 x 53 cm

CarmenManta e hilo2009-201080 x 61 x 60 cm

YolandaManta e hilo2009-201052 x 61 x 41 cm

OrnellaManta e hilo2009-201083 x 102 x 31 cm

MaruManta e hilo2009-201094 x 43 x 37 cm

EliManta e hilo2009-2010106 x 39 x 22 cm

IlanaManta e hilo2009-2010109 x 58 x 24 cm

YaelManta e hilo2009-2010136 x 51 x 36 cm

JanaManta e hilo2009-2010110 x 35 x 52 cm

Boca de MiriamManta e hilo2009-201092 x 72 x 78 cm

TitinaManta e hilo201070 x 30 x 70 cm

ThaiManta e hilo201098 x 20 x 14 cm

Alejandrina Manta e hilo201098 x 30 x 30 cm

Prueba y error Manta e hilo2010335 x 212 cm

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Catálogo de obra

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Lo que los ojosno alcanzan a ver

[Fig.1] Manta bordada con hilo2011126 x 72 x 29 cm

[Fig.2] Manta negra e impresa a color con estructura de fierro201181 x 52 x 35 cm

[Fig.3] Manta negra, blanca e impresa a co-lor con bordado en hilo201167 x 91 x 109 cm

[Fig.4] Manta negra, blanca e impresa a co-lor con bordado en hilo201167 x 60 x 116 cm

[Fig.5]Manta negra, blanca e impresa a co-lor con bordado en hilo 201141 x 44 x 68 cm

[Fig.6] Manta negra, blanca e impresa a co-lor2011139 x 46 x 16 cm

[Fig.7] Manta negra y blanca201167 x 42 x 78 cm

[Fig.8] Manta negra 201164 x 180 [diámetro] cm

[Fig.9] Manta negra, blanca e impresa a co-lor 201187 x 58 x 58 cm

[Fig.10] Manta negra impresa a color2011161x 59 x 30 cm

[Fig.11] Manta negra con bordado en hilo2011164 x 100 x 44 cm

[Fig. 12]Manta negra con bordado en hilo, es-tructura de fierro recubierta con hilo 2011132 x 62 x 55 cm

[Fig.13] Manta negra, blanca con bordado2011161 x 116 x 40 cm

[Fig.14] Manta negra y blanca 2011198 x 80 x 50 cm

[Fig.15] Manta negra y blanca con bordado2011192 x 89 x 48 cm

[Fig.16] Manta negra y blanca con bordado en hilo 2011172 x 51 x 39 cm

[Fig.17] Manta negra y blanca con bordado en hilo2011118 x 42 x 24 cm

[Fig.18]Manta negra y blanca con bordado en hilo201195 x 20 x 21 cm

[Fig.19]Manta negra y blanca 201192 x 36 x 35 cm

Miriam Medrez Nació en la Ciudad de México en 1958. Realizó la Licencia-tura en Artes Plásticas en la Universidad Nacional Autóno-ma de México y otros estudios en la Universidad de Concor-dia, Montreal, Canadá. Desde 1981 ha expuesto de manera individual y colectiva en México y otros países como Aus-tria, Canadá, China, Dinamarca, El Salvador, Estados Uni-dos, Francia, Irlanda, Portugal, Puerto Rico y Venezuela.

Su obra forma parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de México, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO, Museo Amparo de Puebla, Colec-ción FEMSA, Centro Cultural de Cerámica Jingdezhen, Jiangxi Province, China, Casa Candina en San Juan, Puerto Rico y el Keramik Museum Grimeerhaus en Dinamarca.

Entre los reconocimientos que le han otorgado desta-can los del Centro de Arte Vitro en 1985 y 1986, así como los premios en las bienales del Museo Monterrey en 1990 y 1999. En el 2010 obtuvo el quinto lugar en el Concurso Mo-numental Bicentenario y en el 2011 volvió a formar parte del Sistema Nacional de Creadores de Artes, FONCA.

Exposiciones individuales

2008 La estructura de la piel, MARCO, Monterrey, Nuevo León.

2006 Del desierto, Museo de Hacienda y Crédito Público, México, D. F.

2005 Escribiendo esculturas… 23 frases, Museo de Arte de Zapo-pan, Guadalajara, Jalisco.

2004 Alteraciones, mutaciones y permutaciones, Galería Alternati-va 11, Monterrey, Nuevo León.

2001 Pieza del mes de diciembre, MARCO, Monterrey, Nuevo León.

1999Trayectos, Galería Ramis Barquet, Monterrey, Nuevo León. 1995Asalto de recuerdos, MARCO, Monterrey, Nuevo León.

1991Mujeres acompañadas de perros, Galería Arte Actual Mexi-cano, Monterrey, Nuevo León.

1989Cerámica, Galería Arte Actual Mexicano, Monterrey, Nuevo León.

1987Alquimia sin secreto, Casa del Lago, México, D.F.

1985El pescado, Galería Collage, Monterrey, Nuevo León.

1984 Las gordas, los perros y el mar, Casa de la Cultura de Nuevo León, Monterrey, Nuevo León.

Exposiciones colectivas

2012Mujeres artistas, colección de MARCO, Monterrey, Nuevo León.

112 artistas,112 obras, Pinacoteca de Nuevo León, Colegio Civil, Monterrey, Nuevo León.

2009IX Bienal Monterrey FEMSA, Centro de las Artes, Monterrey, Nuevo León.

Un paseo por el arte, Museo Reyes Meza, Centro Cultural Nuevo Laredo, Nuevo Laredo, Tamaulipas.

2008Historia de mujeres: Artistas en México del siglo XX, MAR-CO, Monterrey, Nuevo León.

Un panorama del arte mexicano, Colección FEMSA, Museo Reyes Meza, Centro Cultural Nuevo Laredo, Nuevo Laredo, Tamaulipas.

2007 Los artistas por los artistas: Artes Plásticas de Nuevo León, Pina-coteca de Nuevo León, Colegio Civil, Monterrey, Nuevo León.

Manos que ven, ojos que sienten, Fórum Universal de las Cul-turas Monterrey 2007, Monterrey, Nuevo León.

2005The Dream of Herat, Instituto de México, San Antonio, Texas.

NL17 cerámica contemporánea, Jardín de las esculturas, Xa-lapa, Veracruz.

Nuestra cerámica, Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, Nuevo León. Colección FEMSA: Una mirada continental, MARCO, Mon-terrey, Nuevo León.

Arte nuestro. Interludio 70’ y 80’, Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

2004Tesoros modernos, Museum of Art, San Antonio, Texas.

Barro en América, Centro Cultural Lía Bermúdez, Maracai-bo, Venezuela.

Mexican Ceramics, Residence. Muestra de Pintura y Escul-tura Latinoamericana, Galería Espacio, San Salvador, El Sal-vador.

El sueño de la tierra, tendencias del siglo XXI en escultura mexicana, Galería José Clemente Orozco, Instituto Cultural

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Currículo

de México, Washington, Estados Unidos.

Contemporary Mexican Ceramic Art Exhibition, Sambao, Jingdenshen, Jiangxi Province, China.

2003Ganadores Bienal Monterrey FEMSA, Museo Amparo, Pue-bla, Puebla.

Cuerpos terrenales, Museo Nacional de Antropología, Ciu-dad de México.

Reseña de la Plástica de Nuevo León, Casa de la Cultura de Nuevo León, Monterrey, Nuevo León.

Monterrey, arte al día, Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

2002 Cerámica artística e industrial, El Blanqueo. Museo Indus-trial de Santa Catarina, Nuevo León. Escultura de nuestro tiempo, Museo Metropolitano de Mon-terrey, Monterrey, Nuevo León.

Contemporary Mexican Ceramic, Tradition and Inspiration, Keramik Museum, Grimeerhaus, Dinamarca.

Primera Bienal de Artes Visuales Yucatán 2002, Mérida, Yu-catán.

Sotheby´s Latin American Art, Nueva York, Estados Unidos.

Exce´sde Fabrication L´homme mauvais, Théâtre National Chaillot, París, Francia.

2001 Intercambio 3+2, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico.

El SIDA de cada día, Museo Universitario del Chopo, Ciu-dad de México.

Encuentro de cerámica interamericano, Xalapa, Veracruz.

2000 Escultura mexicana. De la academia a la instalación, Museo de Bellas Artes, Ciudad de México.

Sólo un guiño, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca.

1999Bienal del Museo Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

100 años, a través de 100 artistas, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

1998Sculpture mexicaine, petit format, Padrao dos descobrimen-to, Lisboa, Portugal.

Intercambio 3, Galería de Braulio Salazar, Valencia, Venezuela.Tercer Salón de Arte Bancomer, Museo Monterrey, Monter-rey, Nuevo León.

1997Zeitgenössische Keramik aus Mexiko, Keramikgalerie Hin-teregger, St. Pölten, Austria. Mexico: A New Paradigm, Art de Corp Gallery, Dallas, Texas. Intercambio 3, Centro Cultural Alfa, Monterrey, Nuevo León.

Premio MARCO 1996, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

Tierras, Galería de Arte Misrachi, Ciudad de México.

Escultura en cerámica, OMNI Gallery, Pórtland, Oregón.

1996Premio MARCO 1995, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León. Primera Bienal Nacional de Arte en Cerámica, Centro Cultu-ral Alfa, Monterrey, Nuevo León.

El Olimpo, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

1995Premio MARCO 1994, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

La caja de Pandora, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

Intercambio 3, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico.

XV Reseña Anual de la Plástica Nuevoleonesa, Casa de la Cultura de Nuevo León, Monterrey Nuevo León.

1994Segunda Bienal Monterrey, Museo Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

Sueños y fantasías, MARCO, Monterrey, Nuevo León.

1993XIII Reseña Anual de la Plástica Nuevoleonesa, Casa de la Cultura de Nuevo León, Monterrey Nuevo León.

1992Tierra incógnita, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. Primera Bienal Monterrey, Museo Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

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1991Bestiario, MARCO, Monterrey, Nuevo León.

1990Primera Bienal Nacional de Cerámica de Arte, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.

Segunda muestra de experimentación y creatividad en vi-drio, Centro Cultural Plaza Fátima, San Pedro Garza García, Nuevo León.

Seis propuestas, Galería Florencia Riestra, Ciudad de México.

1989Colectiva de verano, Galería Florencia Riestra, Ciudad de México.

Dibujo de mujeres contemporáneas mexicanas, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.

Muestra de experimentación y creatividad en vidrio, Centro Cultural Plaza Fátima, San Pedro Garza García, Nuevo León.

Para saber de ángeles y arcángeles, Galería Florencia Ries-tra, Ciudad de México.

1988 Segunda Trienal de Escultura, Galería del Auditorio Nacio-nal, Ciudad de México.

Original sobre papel, Arte A.C., Monterrey, Nuevo León.Arte y diseño, Arte A.C., Monterrey, Nuevo León.

Arte joven, Aguascalientes, Aguascalientes.

Bienal de dibujo, Galería del Auditorio Nacional, Ciudad de México.

1986Six from Monterrey, San Antonio, Texas

Sección trienal de escultura, Galería del Auditorio Nacional, Ciudad de México.

Salón de invierno, Capilla Alfonsina de la Universidad Au-tónoma de Nuevo León, San Nicolás de los Garza, Nuevo León.

México 86, Museo Monterrey, Monterrey, Nuevo León.

Salón de fotografía, gráfica y original sobre papel, Arte A.C., Monterrey, Nuevo León.

Inventario, IDEAR, Monterrey, Nuevo León.

1985 a 1100 c, Arte A.C., Monterrey, Nuevo León.

Diario urbano, Centro Cultural José Guadalupe Posada, Ciu-dad de México.

Resumen de la Plástica Nuevoleonesa, Casa de la Cultura de Nuevo León, Monterrey, Nuevo León

1984Proposiciones sincrónicas, Galería Arkali, Monterrey, Nuevo León.

La crisis en el arte, Galería Rojo, Monterrey, Nuevo León.

1983Bienal de dibujo, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.

Escultura en cerámica, Escuela Nacional de Artes Plásticas, Ciudad de México.

Exposición de grabado, Escuela Nacional de Artes Plásticas, Ciudad de México.

1982 Las sillas y las mesas, Villa Olímpica, Ciudad de México.

1981 Exposición de escultura, Centro Deportivo Israelita, Ciudad de México.

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Agradecimientos

Deseo agradecer profundamente a las mujeres que participaron en este trabajo. Mis sinceras gracias. De Eunice y Adriana recibí el conocimiento del oficio, Thai y Maru dejaron parte de su alma tejida en las costuras de las mujeres hoy convertidas en esculturas.

También agradezco a Roberto Ortiz y a Carmen Roel por su disposición y apoyo en todo momento. A Maruja y Dulce María González, cuyos nombres están tatuados en la piel de mujeres que se vistieron de tela. Finalmente la inspiración de este trabajo no aparece en estas esculturas; la llevo dentro de mí, en mi corazón.

Gracias Orly, hija mía.