01 - Juanele Ortiz - Introduccion a La Obra Completa

poesa y prosas inditas

Juan L. Ortiz

Centro de Publicaciones / Universidad Nacional del Litoral

ndice de este volumen (se indica el nmero de pgina del pdf)

Esta edicin electrnica 5 Liminar: Juan (Juan Jos Saer) 8 Introduccin: La obra de Juan L. Ortiz (Sergio Delgado) 12 Cronologa 28

Prlogos a En el aura del sauce Liminar: El reino de la poesa (Hugo Gola) 32 Introducciones: En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesa argentina (Martn Prieto) 38 Juan L. Ortiz: un lxico, un sistema, una clave (D.G. Helder) 53

Bibliografa general 71 ndice general (de la edicin en papel) 76

Esta edicin electrnica

La presente edicin en pdf recoge en diecisiete archivos la totalidad de la edicin en papel de las Obras Completas de Juan L. Ortiz publicada por la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe, Argentina, en 1996. Esta monumental edicin -monumental por su tamao no menos que por su calidad- no slo recoga la obra editada en libro por el propio Juanele, que dividida en tres tomos se haba llamado En el Aura del Sauce (y que comprende trece poemarios, casi la totalidad de su produccin), sino que adems inclua un conjunto de poemas dejados de lado en la elaboracin de En el Aura..., a los que se llam Protosauce, adems de poesas inditas y de prosas, tanto literarias como ocasionales; a su vez completa el conjunto unas abundantes notas con las variantes y los aspectos referenciales y editoriales de los poemas, as como varios prlogos de distintas personalidades ligadas a la obra del poeta.

De este magnfico conjunto se hicieron presumiblemente unos pocos miles de ejemplares (en realidad, cosa curiosa, la edicin no indica la cantidad de ejemplares impresos), que desaparecieron de los escaparates noms exhibidos, ya que haca ms de dos dcadas que los seguidores del poeta deban conformarse con ediciones apcrifas, fotocopias dudosas, antologas, etc., panorama que se repite en la actualidad. Es de desear que vuelva a imprimirse tan valiosa obra, o que se edite digitalmente por quien tenga los derechos para hacerlo. Mientras tanto la he escaneado cuidadosamente, y dividido en estos pdf para mayor practicidad en el uso. Al hacerlo, he traspuesto algunas partes, pero he conservado la numeracin de pgina original a los efectos de las citas.

Aunque una posible mejor legibilidad hubiera aconsejado desechar la imagen de pgina y quedarse slo con el texto escaneado, me pareci preferible usar el modo de texto subyacente a la imagen de pgina, porque permite conservar perfectamente la distribucin de los versos en la pgina (que en algunos poemarios es fundamental), la numeracin de versos que agrega esta edicin, y la tipografa orticiana, tan cuidadosamente elegida por el propio poeta. Por eso he escaneado y limpiado cada pgina, aunque aun puede verse en algunas, pequeas manchas grises, propias de una edicin usada, que en nada impiden la lectura.

Abre el conjunto un primer pdf -este mismo- que no contiene obras del poeta, sino todos los prlogos de la edicin, bibliografa e ndice general repartidos en distintos momentos de la obra impresa. Primero vienen

los prlogos al conjunto, y luego los que corresponden a En el Aura del Sauce -algunos de estos textos unidos a la obra misma desde la primera edicin-. Naturalmente, la numeracin de pgina en papel salta, porque corresponde a distintas partes del libro fsico, se ha, por tanto, agregado un ndice de la numeracin de pginas del pdf. A esto se agrega el ndice general tal como est en la obra impresa, para que se tengan juntos los ttulos de todos los poemas, pero la parte correspondiente a cada libro de ese mismo ndice se reproduce (con la numeracin de pgina del pdf) en los archivos individuales.

Del archivo 2 al 17 se recogen por separado los distintos poemarios; 3 al 15 corresponden a En el Aura del Sauce, mientras que 2, 16 y 17 son los mencionados Protosauce, poesas inditas y prosas, respectivamente. A cada poemario le siguen las notas correspondientes, que en la edicin en papel estaban todas agrupadas casi al final del libro. Al nico poemario que le mantuve el prlogo junto a l, por ser demasiado especfico de esa obra en concreto, es al poema-poemario El Gualeguay (n 14 de la serie).

Esta es la lista completa de archivos, para evitar dudas sobre la distribucin de las obras:

01 - Introducciones, cronologa, introduccin al Aura del sauce, bibliografa orticiana, ndice general de poemas 02 - Protosauce - Comienza En el Aura del sauce -03 - El agua y la noche (1924-1932) 04 - El alba sube... (1933-1936) 05 - El ngel inclinado (1937) 06 - La rama hacia el este (1940) 07 - El lamo y el viento (1947) 08 - El aire conmovido (1949) 09 - La mano infinita (1951) 10 - La brisa profunda (1954) 11 - El alma y las colinas (1956) 12 - De las races y del cielo (1958) 13 - El junco y la corriente 14 - El Gualeguay 15 - La orilla que se abisma - Fin de En el Aura del sauce -16 - Poesa indita 17 - Prosas

LIMINAR

Juan Juan Jos Saer

Es cierto lo que dice Eliofc que los libros para los que escribiramos de buena gana un pr-logo son justamente aqullos que no lo necesitan. Pero es cierto tambin que un escrito, por corto que sea, aumenta, para quien lo emprende, la proximidad de aquello que se dispone a evocar. Escribir sobre algo es intimar con ello, precisando, no nicamente los aspectos inte-lectuales del objeto sino tambin, y sobre todo, los emocionales. Es pasar un momento intenso, como se dice, ms espeso que la vida, con el asunto que se trata. Y no es que Juan no est siempre presente en nuestra admiracin y en nuestro afecto, pero lo est como lo es-tn las cosas de la memoria, disperso y fragmentario, once aos despus de su muerte que ocurri, como es sabido, en un momento terrible de nuestra historia, en el que casi todos sus amigos estaban desparramados por el mundo. La obra de Juan L Ortiz no necesita ni nunca necesit ningn prlogo para destacar su evidencia, pero en cambio yo, que estoy escribindolo, puedo gozar de la presencia acrecentada de su autor gracias a la mediacin de lo escrito.

Probablemente, lo primero que llama la atencin en esa obra es su autonoma idioma dentro del idioma, estado dentro del estado, cosmos dentro del cosmos, toda obra literaria se caracteriza por la coherencia de sus leyes internas y la poesa de Juan L Ortiz no escapa a esa regla. Como lo he observado alguna vez a propsito de la prosa de Antonio Di Bene-detto, puede decirse que tambin la poesa de Juan es reconocible an a primera vista por su distribucin en la pgina, por sus preferencias tipogrficas, por la extensin de sus versos, por el ritmo de sus blancos, o por la peculiaridad de su puntuacin. Esa intencin de signifi-car a travs de todos los aspectos de la construccin potica hasta darle al conjunto de la obra la forma inequvoca de un objeto bien diferenciado en el plano de la lengua y en el del pensamiento, da como resultado una evolucin constante de su poesa que, a partir de los primeros intentos post-simbolistas, desembocan en un uso sutil de la alusin, de la multiplici-dad de connotaciones, de la combinacin de la lengua coloquial y de la lengua literaria y, sobre todo, de una forma poco utilizada en la poesa argentina, que podramos definir como una lrica narrativa. En este sentido, ciertas cumbres de su obra, como "Gualeguay" o "Las co-linas", se inscriben con naturalidad en la tradicin ms fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparicin de Facundo, ha hecho de la evolucin de los gneros o de su transgresin liberadora, su aporte ms original a la literatura de nuestro idioma.

La autonoma de Juan no ha sido nicamente un hecho artstico, sino tambin un estilo de vida, una preparacin interna al trabajo potico, una moral. Retrospectivamente tambin es posible percibir una estrategia cultural en su independencia que no slo lo mantena aislado de los grupos polticos y de los crculos literarios, de los pasillos aterciopelados de la cultura oficial, sino tambin del circuito comercial de la literatura y de los criterios adocenados de es-

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entura y de impresin, que lo incitaron a convertirse en su propio editor y en su propio distri-buidor. El costo de esa actitud en aislamiento, en pobreza, en oscuridad, slo puede ser pagado sin vacilaciones por aqullos que conocen, gracias a la fineza de sus intuiciones, el tiempo propio de la cultura, la evidencia lenta de sus aportes originales de la que es condi-cin necesaria, como lo afirma Proust, l a singular vida espiritual de un escritor obsesionado por realidades especiales cuya inspiracin es la medida en la que tiene la visin de esas realidades, su talento la medida en la que puede recrearlas en su obra, y, finalmente, su mo-ralidad el instinto que, inducindolo a considerarlas bajo un aspecto de eternidad (por particulares que esas realidades puedan parecemos) lo empuja a sacrificar a la necesidad de percibirlas y a la necesidad de reproducirlas asegurndoles una visin duradera y clara, to-dos sus placeres, todos sus deberes, y hasta su propia vida, de la que la nica razn de ser no es otra cosa que el modo de entrar en contacto con esas realidades...".

De la autonoma de la obra y de la personalidad de Juan, podemos inferir la segunda de sus cualidades, su fuerza, que poda pasar desapercibida para quienes se dejaban engaar por su aparente fragilidad fsica. Los que tuvimos la suerte de frecuentarlo en la ms inten-sa alegra que, an en los momentos ms graves, era el clima permanente de nuestros encuentros no dejbamos de observar, a pesar de la ecuanimidad exacta de sus juicios, la firmeza de sus convicciones; tambin su ingenuidad era aparente quizs una forma de deli-cadeza ya que su curiosidad constante lo ponan al abrigo de todas las ilusiones que, a lo largo de casi siete dcadas de creacin potica, fueron sucesivamente levantndose y desmo-ronndose en nuestra escena intelectual como meras fantasmagoras. A los que se han credo obligados a compadecerlo por su pobreza y por su marginalidad podemos desde ya devolverles la tranquilidad de conciencia: el lugar en el que Juan estuviese era siempre el punto central de un universo en el que la inteligencia y la gracia, a pesar de catstrofes, vio-lencia y decepciones, no dejaban ni un instante de irradiar su claridad reconciliadora. Esa fuerza se traduca tambin en una capacidad de trabajo que sus amigos, en general mucho ms jvenes que l, cineastas, pintores, escritores, msicos, militantes polticos y sindicales, distbamos mucho de poseer, y que con los aos fue concentrndose en el ejercicio de una escritura potica en la que aumentaban sutileza y complejidad. Como pocos casos en nuestra literatura, la ltima poesa de Juan es superior a la de sus primeros libros, y su evolucin se produjo en el marco de una coherencia esttica que fue afirmndose con el estudio y la refle-xin, en una bsqueda ininterrumpida que va desde 1915 hasta 1982.

El deseo de conocer cada vez mejor su propio instrumento para utilizarlo con mayor efica-cia, esa disciplina a la que nicamente los grandes artistas se someten, tena como objetivo el tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es una serie de variaciones: el dolor, his-trico o metafsico, que perturba la contemplacin y el goce de la belleza que para la poesa de Juan es la condicin primera del mundo. El mal corrompe la presencia radiante de las co-sas y cuando sus causas son histricas sus efectos perturbadores se multiplican. La lrica de Juan recibe, en ondas constantes de desarmona, los sacudimientos que vienen del exterior,

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y su respuesta es la complejidad narrativa de sus obras mayores, en las que esos sacudimien-tos son incorporados como el reverso oscuro de la contemplacin. Y el objeto principal de la contemplacin, lo que engloba la multiplicidad del mundo, es el paisaje.

Se ha hablado a menudo de la preeminencia del paisaje en la poesa entrerriana, del paisaje de Entre Ros como un decorado de por s apto para su aplicacin potica, sobreenten-diendo incluso que su particularidad regional consistira justamente en un suplemento de dulzura cuya simple transcripcin ya producira poesa. Pero aunque Juan conoca y aprecia-ba la poesa de su provincia, no se abstena de repetir a menudo con una risita sarcstica la ocurrencia de Borges, segn la cual, a causa de sus extremos pico-lricos, "la poesa entre-rriana es una mezcla de caramelo y de tigre". Del mismo modo que los antecedentes de Mastronardi debemos buscarlos en la poesa francesa y no en los alrededores de Gualeguay podemos decir que el paisaje, que ocupa un lugar tan eminente en la poesa de Juan, no es la consecuencia de un determinismo geogrfico o regional, sino una proyeccin de su percep-cin del mundo y de su concepcin de la poesa. Esa concepcin es de ndole materialista, no en el sentido de una nocin que se opone al espiritualismo, sino ms bien en el de los " Tres cantos materiales" de Neruda, que no son el resultado de una polmica estril con el espiri-tualismo (palabra que por otra parte merecera, para saber exactamente lo que quiere decir, ser sometida a una recapitulacin semntica), sino de un deslumbramiento ante la prolifera-cin enigmtica de materia que llamamos mundo. Para la poesa de Juan el paisaje es enigma y belleza, pretexto para preguntas y no para exclamaciones, fragmento del cosmos por el que la palabra avanza sutil y delicada, adivinando en cada rastro o vestigio, aun en los ms diminutos, la gracia misteriosa de la materia.

Me parece necesario hacer notar que, a partir de 1950, la significacin del trabajo de Juan empieza a hacerse evidente en la poesa argentina ya que son raros los poetas de las nuevas generaciones que, cualquiera sean sus propias tendencias estticas, no reconozcan en ese trabajo una referencia de primer orden. Juan ha sido uno de los pocos interlocutores de una generacin anterior que, en razn de la persistencia de sus bsquedas, los poetas ms jve-nes podan considerar como uno de sus contemporneos. La visita a Juan L a Paran se transform desde mediados de los aos 50 en un ritual inicitico de la joven poesa argenti-na. Este hecho relativiza su marginalidad y lo pone ms bien en el centro de la actividad potica de los ltimos cuarenta aos, y puesto que su inexistencia para la cultura oficial es evidente, deberamos preguntarnos si esa inexistencia no es representativa del lugar margi-nal que ocupa la poesa en nuestra sociedad, no nicamente en lo relativo al cuadro de honor expuesto en los paneles de los ministerios y a la distribucin de prebendas, sino tambin en cuanto al circuito comercial del libro, en el que la expresin potica debe resignarse a ceder-le el paso a mercancas literarias de consumo ms inmediato. Por su marginalidad de esas instancias y slo de sas la obra de Juan, as como la de Girondo o la de Macedonio Fernndez, se vuelve sntoma, pero tambin faro y emblema nudo invicto de labor desinte-


resada y de una libertad de pensamiento y de escritura que pone en su lugar, es decir, en el campo de lo inesencial, con perspicacia soberana, manejos, dividendos y consignas.

El aspecto venerable de Juan, sus largos cabellos blancos, su cuerpo estricto y nudoso, la cortesa superior de sus ademanes y de sus palabras, poda incitar a quienes lo conocan va-gamente a esperar de l los aforismos de un supuesto maestro, las sentencias de un director de conciencia o la solemnidad estudiada de un santn alguno de esos estereotipos que, por su carcter sobado y vaco, saben manipular con tanta destreza algunos charlatanes y figurones. La enseanza de Juan era el propio Juan, la simplicidad de su vida y de sus rela-ciones, la conciencia de sus lmites y de sus conflictos, su irona constante que poda ser temible, y estoy autorizado a afirmarlo ya que algunas de mis pretensiones la sufrieron en carne propia y la aceptacin valerosa de su propio destino. Jvenes o viejos, hombres ordi-narios o artistas, celebridades o perfectos desconocidos, todos tenan derecho al mismo trato, a la misma bonhoma, al "Pero cmo le va!" apresurado y franco con que dejaba su li-bro y se precipitaba, con sus pasitos afables, hacia el visitante inesperado que, despus de trepar por las barrancas del parque Urquiza, llegaba a la hora de la siesta a conversar un rato.

Nosotros, sus amigos de Santa Fe, tuvimos la suerte de verlo a menudo. A veces, era l quien cruzaba el ro, con un bolso cargado de libros, manuscritos, tabaco y anfetaminas para aumentar su lucidez y su energa y aprovechar ms horas de trabajo y pronto nos juntbamos en algn lado, en lo de Hugo Gola, en el motel de Mario Medina, o en mi propia casa de Colastin, alrededor de un asado y de un poco de vino, quedndonos a conversar el da entero, la noche entera, la madrugada. Otras veces, ramos nosotros los que cruzbamos a Paran. Tombamos la lancha temprano, un poco despus de medioda, y a eso de las tres ya estbamos subiendo la barranca en la siesta soleada y, al cruzar la calle ancha y curva que se abra frente a su casa, divisando a Juan a travs de la ventana de su despacho desde el que, en un banqueta en la que se sentaba a leer, no necesitaba ms que levantar la cabeza para contemplar de tanto en tanto el gran ro que corra a los pies de la barranca. Si haca buen tiempo, nos sentbamos a matear en el jardn o, mejor todava, atravesbamos la calle y nos instalbamos en algn rincn del parque, bien alto, a la sombra si haca calor y, fumando y conversando, nos demorbamos hasta el anochecer que iba subiendo por la barranca, el ro y las islas. Luego bajbamos a alguna de las parrillas del puerto y Juan, despus de co-mer, por tarde que fuese, nos acompaaba hasta la lancha, a la que casi siempre llegbamos corriendo porque era la ltima y slo esperaban que sacramos los pasajes y saltramos a bordo para retirar la planchada. Adormilados de vino y de fatiga nos balancebamos con la lancha que se balanceaba en el ro de medianoche, contentos de haber salvado un da y la vida entera quizs, si juzgo por la alegra intacta que me visita hoy, casi treinta aos ms tar-de, mientras escribo estas pginas.

(Prlogo a En el aura del sauce, antologa editada por la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1989)

INTRODUCCIN

La obra de Juan L Ortiz Sergio Delgado

Juan L Ortiz escribi a lo largo de toda su vida un nico libro: En el aura del sauce. Tal evidencia formal y temporal de una obra y de una vida adquiri sin embargo, para el medio cultural donde le toc manifestarse, una increble invisibilidad.

Con esta invisibilidad colaboraron la ausencia misma del texto: agotado, destruido, nunca reeditado, salvo en unas pocas antologas que, lejos de entregarnos ese "ramillete" que nos promete la etimologa, en este caso nos dejan ms bien la sensacin de una poda (un texto como En el aura del sauce sufre una antologa de la misma manera silenciosa que un rbol sufre una poda), y cierto mito Juanete constituido alrededor de la figura del poeta, cuya sola presencia, sus rasgos, sus modos, sus gatos, sus boquillas, sus mates de guampa, sus largas y morosas conversaciones, hacan parecer innecesaria la poesa misma1. Pero tambin colabor con esta invisibilidad, y es lo que nos interesa sealar ahora, la manera como En el aura del sauce se fue construyendo en el tiempo.

En esta edicin de la Obra Completa de Ortiz que aqu presentamos se incluye, entonces, como texto central, En el aura del sauce, acompaado a su vez por distintos conjuntos de textos inditos o no incluidos nunca en libro. Es nuestra conviccin que estos otros textos, lejos de confundir la centralidad y la unidad del libro, ayudarn a reforzar la idea que se tiene de ella y a consolidar su evidencia.

Ortiz escribi, en toda su vida, un libro nico. Lo escribi con cada una de las palabras, con cada uno de los versos, con cada uno de los poemas y con cada uno de los libros que dispuso, uno tras otro, a lo largo del tiempo, y que iban a dar a ese cauce mayor que los reciba y al que en su discurrir, a su vez, iban ayudando a formar. Pero lo escribi tambin con cada uno de los poemas, de las prosas, de las traducciones, que fue dejando de lado, conformando un margen velado de este cauce central.

Cauce, margen, discurrir, son diferentes imgenes que pueden reunirse en esa gran imagen de la poesa como un ro, que el mismo Ortiz acarici a veces como metfora de su misma obra:

Me has sorprendido, dicindome, amigo, que "mi poesa" debe de parecerse al ro que no terminar nunca, nunca, de decir...

Con cada uno de sus poemas, con cada uno de sus libros, los que reconocemos con cierta autonoma y los que se confunden en el Libro mayor, y con cada uno de los textos dejados al

1 Respecto al mito Juanete ver, en esta edicin: Martn Prieto, "En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesa argentina".

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margen, Juan L Ortiz fue componiendo, o buscando, este libro nico hasta que adquiri una forma provisoria y al mismo tiempo definitiva al final de su vida, al cabo de sesenta aos de labor constante, cuando en 1970 la editorial de la Biblioteca Constancio C. Vigil de la ciudad de Rosario edita En el aura del sauce dentro de su coleccin "Homenajes".

Los papeles de Ortiz

Luego de la edicin en tres tomos de En el aura del sauce, Ortiz se puso a trabajar en la preparacin de un "Cuarto Tomo". Este proyecto, que se interrumpe parcialmente en 1977 cuando la Biblioteca Vigil es intervenida y cerrada por la dictadura militar y definitivamente en 1978 con la muerte de Ortiz, sin embargo subsisti como promesa y como prdida. Las oscuras aguas de esos aos, las ms oscuras y profundas en la historia del pas, en las que tantos desaparecan, se llevaban tambin al poeta y su obra. Al mito Juanele se le sumaba ahora este mito del Cuarto Tomo, o para decirlo mejor, el mito del cierre y la continuacin de la obra.

Podemos pensar que el mito es simplemente, como lo sugiere Mastronardi, la forma de nuestra ignorancia o nuestra pereza, pero tambin podemos pensar, con Barthes, que el mito es slo una "forma"2. La forma de Ortiz de ser poeta en el lugar donde le toc serlo, la forma nica e incesante que fue adquiriendo su obra potica en lento y progresivo crecimiento.

Ambos mitos, ambas formas, sobrevivieron al poeta con una vitalidad compartida: la vida que lo abandonaba lata cada vez con ms fuerza en ese "tomo" que continuara su obra. La bsqueda del cuarto tomo, entonces, fue durante muchos aos, y quizs siga sindolo, un impulso y una obligacin hacia la obra, pero tambin una manera de vida del poeta. Porque el mito, como tal, naca el da mismo de la muerte de Ortiz. Por ejemplo en una necrolgica publicada en La Opinin, el lunes 4 de setiembre de 1978, se dice:

La lucidez lo acompa hasta sus ltimos das, lo mismo que su esposa Gerarda y los papeles escritos. Ella, su compaera de casi toda la vida, confes en una oportunidad que "hay una pieza llena de papeles escritos; vienen de las editoriales, intentan llevarse algo, pero l no quiere que nadie toque nada"...

Cuando Ortiz muere, ninguno de sus amigos estaba a su lado. Ninguno de aquellos amigos, como Carlos Mastronardi, Alfredo Veirav, Hugo Gola, a quienes hubiera podido confiar sus "papeles escritos". Las personas que entonces lo acompaaban testimonian este celo, confesado por Gerarda, del poeta hacia estos papeles, a los que pocos tenan acceso, y de la desesperacin ante el alejamiento de aquellos que deban ser sus depositarios.

2 Roland Barthes, "El mito, hoy", en Mitologas, Mxico, Siglo XXI, 1983.

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Al da siguiente de la muerte del poeta, comenz la bsqueda del Cuarto Tomo. Y esta bsqueda, hay que reconocerlo, fue el impulso de la primera parte de mi trabajo, que se inicia en 1991 con la construccin del archivo Orti.

Buscando el cuarto tomo, entrevistando a amigos y familiares del poeta, clasificando sus papeles, fui dando con otros materiales, que no buscaba, y que tampoco Veirav y Gola haban buscado, como el Cuaderno Borrador (que permite reconstruir este libro hipottico que llamamos Protosauce); como el poema "Elega", entre otros incluidos en Poesa indita-, y como algunos primeros textos de las Prosas, a los que se fueron sumando, luego, otros rescatados de archivos de diarios y revistas.

Ms all de las ancdotas de su constitucin, estos tres tipos de materiales: el Protosauce, las Prosas y la Poesa indita, que ahora se integran a esta edicin, textos, como dijimos, marginales a En el aura del sauce, con una autonoma y un valor relativos respecto a este texto central, aportan en tanto dejados de lado, en tanto margen, numerosos elementos para entender la centralidad del texto que los desplaza.

Un ejemplo muy particular de esto lo constituyen las Prosas (que organizamos, de manera arbitraria pero posible, en tres libros: Los amiguitos, Comentarios y Envos), manuscritos y publicaciones dispersas que si bien Ortiz tuvo en algn momento el proyecto de reunir en uno o varios libros, permanecieron a un lado, desperdigados, sin poder concretar nunca una determinada unidad.

Textos diversos que, como dice Mara Teresa Gramuglio en su introduccin ("Las Prosas del Poeta"), "conservan cierto aire como de espacio de reflexin, o de banco de pruebas, para algo cuya realizacin ms plena se persigue en la poesa". Textos con mltiples relaciones con la poesa pero que, sin embargo, buscan incesantemente ensayar otros gneros, tradicional-mente distintos a la poesa, desde el cuento, el artculo de costumbres (y otros subgneros periodsticos), la necrolgica, la diatriba, el escrito poltico, la crtica literaria, hasta llegar, en algunos pocos casos, al dificultoso gnero de la "prosa potica". Textos que van disminuyendo con el tiempo, a medida que Ortiz concentra su esfuerzo en la poesa, en esa intensidad y esa extensin que le iba demandando su poesa.

3 Lo que de ahora en ms llamar archivo Ortiz, ha transitado por distintas ciudades y manos. Al ao siguiente de la muerte de Ortiz, en 1979, Gerarda Irazusta, su mujer, se mud de Paran a Gualeguay. En esos aos, fines de los '70 y principios de los '80, Alfredo Veirav, que gozaba de la confianza de Gerarda, se llev, en sucesivos viajes, a Resistencia, Chaco, la ciudad donde viva, distintas carpetas que revis rpidamente, sin clasificarlas. Veirav estaba preparando entonces un libro sobre la obra potica de Ortiz, que publicara en 1984 (Juan L Ortiz. La experiencia potica), en cuyo prlogo dir: "Si bien qued suspendida con su muerte en 1978 la promesa de otro tomo, la aspiracin de una obra completa se cumpli, para su modestia, en vida del propio poeta". Cuando Hugo Gola regresa al pas, en 1985, Veirav le entrega estos papeles sin clasificar (son papeles de una mudanza, reunidos de una manera apresurada y sin cuidado alguno). Comenc el trabajo en 1991 (lamentablemente, el ao en que mora Alfredo Veirav) a partir de estas carpetas, que me fueran entregadas por Gola. El archivo Ortiz est compuesto entonces, bsicamente, por estos papeles entregados por Veirav a Gola, a los que sumamos algunos pocos que haban quedado en el propio archivo de Veirav y las cosas que haban quedado, luego de la muerte de Gerarda, en poder de su hijo Evar, que ahora vive en la casa paterna, frente al parque Urquiza de Paran.


Cuestiones similares plantean los poemas que quedan al margen, como el caso del Protosau-ce, que veremos ms adelante, o el caso de la Poesa indita. En este ltimo conjunto, integrado mayormente por poemas que podran haber formado parte de un cuarto tomo pero que no terminan por s mismos de conformarlo, incluimos tambin los sonetos "Gualeguay" y Trptico del viento", escritos, al parecer, de manera lateral a dos poemas centrales: el poema "Gualeguay" y el poema-libro El Gualeguay4.

Esto que llamamos el mito del cuarto tomo5, que ni el Protosauce, ni las Prosas, ni la Poesa indita, logran agotar, es en realidad uno de los aspectos de una cuestin mayor que hace a En el aura del sauce, que es la cuestin de su organicidad.

Considerada en sus trazos ms generales, debemos decir que no se trata de una organicidad programada, cuyo sistema haya podido ser formulado por Ortiz en alguna etapa de su trabajo, sino que se trata de un todo siempre en expansin, en torno a uno o varios ejes centrales, que se va constituyendo en el tiempo. En tanto libro nico, En el aura del sauce abriga una paradoja constitutiva que se mantiene vigente en el cuarto tomo: buscar la completud replegndose y cerrndose sobre s mismo, al mismo tiempo que constituyendo un organismo en progresiva expansin.

Como ya lo hemos sugerido al hablar de las antologas, y para seguir pensando con las imgenes del mismo Ortiz, podemos sumar a la imagen del ro, la del rbol. En "El lector y el duende" (ver Comentarios), donde se refiere a Indio de carga, segundo libro de Nstor Groppa, Ortiz dice que este segundo libro se nutre como de "una savia" del primero, Taller de muestras. La misma imagen es utilizada en el poema "Oh, que todos..." de El alma y las colinas, como programa poltico:

Dejad que la gracia de la unidad como una savia alce las ramas divergentes hacia el azul ligero

Ortiz escribi libros. Diferentes libros. Cada uno se nutre del anterior y nutre, a su vez, al que le sigue (ramas de ramas), escribiendo lentamente, y quizs sin proponrselo, un libro mayor, En el aura del sauce. Esta imagen del rbol, como aqulla del ro, ayuda a pensar esta escritura en crecimiento cuya estatura vuelve difcil de resolver el lento desprendimiento de las partes del todo: la ramificacin al mismo tiempo azarosa y precisa, suspendida en un vaco amenazante pero alimentndose, a su vez, de la luz de ese vaco.

Libros, escritura en crecimiento, partes que se expanden hacia un todo, o, en su sentido inverso, y para volver a insistir con la imagen del ro, partes que se concentran en un todo, afluencia de numerosos hilos de agua en el ro que no deja de correr.

4 Para mayor detalle, tanto de las Prosas como de la Poua indita, consultar las respectivas notas. 5 Algunos aspectos parciales del problemas de la existencia del Cuarto tomo, estn desarrollados en las notas a la Poesa indita y en las notas al libro El Gualeguay.


Los libros

Ortiz escribi libros. Edit por su propia cuenta, desde El agua y la noche en 1933 hasta De las races y del cielo en 1958, diez libros que buscaron parecerse en la diagramacin, en el formato, en la tipografa y en los dibujos que ilustraban sus tapas. Esta dualidad de poeta y editor, que l busc, o a la que quizs las circunstancias lo condujeron, pero que lo acompa durante toda su vida, feliz alianza entre el origen del poema y su destino, es una parte importante de su minucioso sistema de composicin potica. Cuando hacia 1967, o 1968, la editorial de la Biblioteca Vigil de la ciudad de Rosario decide editar sus "Obras Completas" comienza un trabajo de preparacin que demandar tres aos de idas y venidas entre Rosario y Paran, del que resultan los tres tomos de En el aura del sauce, donde a los diez libros editados se le suman: El junco y la corriente, El Gualeguay y La orilla que se abisma, que haban permanecido inditos hasta entonces.

De estos trece libros que componen el Libro hemos consignado, en las notas que acompaan a esta edicin, las distintas variantes sufridas por los poemas hasta llegar a la edicin Vigil. Hemos podido seguir su derrotero en algunos casos desde originales mecanografiados o autgrafos del poeta, en otros casos desde algunas primeras publicaciones en diarios y revistas, o desde los libros6.

En las notas, adems de las variantes, se consignan distintas informaciones. Las diferencias extremas entre poema corto y extenso nos oblig, en algunos casos, a un estilo de escritura prxima al ensayo. En general hemos desistido de la idea de notas como glosario. Como se observa en poemas como "Del otro lado..." de La orilla que se abisma, difcilmente esa relacin en definitiva dual que construye un glosario entre una palabra y su significado pueda dar cuenta de la complejidad de sentido que manejan muchas de las alusiones orticianas. El trabajo alusivo de Ortiz busca, en determinados momentos, producir un vaco de sentido que no se puede, ni se debe, "completar". El diccionario que en definitiva termina siendo muchas veces la anotacin de un libro, con su tedioso inventario de significados y conceptos culturales, histricos, geogrficos, en el caso de la poesa de Ortiz (y quizs en toda poesa), no podra sino dar cuenta de s mismo, hablar solo, producir ruido. Por otra parte, como seala D.G. Helder7 en la introduccin a En el aura del sauce, la utilizacin de muchos trminos, por ejemplo los neologismos, tiene menos finalidades semnticas que eufnicas.

6 Para mayor economa, en los casos de los diez primeros libros de En el aura del sauce, llamamos libro a la primera edicin, realizada por Ortiz, para distinguirla de la segunda edicin, la edicin Vigil. El trabajo de notacin de variantes no es exhaustivo. Se sealan las que presentan cierta significacin, prescindiendo de variantes menores como por ejemplo los casos de cambios no relevantes en la puntuacin. En este sentido, esta edicin no pretende ser una "edicin crtica", tarea que rebasa sus posibilidades y sus propsitos. Adems, la situacin filolgica particular de En el aura del sauce, cuyo texto ha sido revisado enteramente por el autor, no necesita, por el momento, salvo en algunas cuestiones muy puntuales, de un trabajo crtico para el establecimiento de los poemas. 7 Ver, en esta edicin: D.G. Helder, "Juan L Ortiz: un lxico, un sistema, una clave".


Ortiz se convirti en editor de sus propios libros, en el seno de un sistema filial de escritura y lectura que le permita, adems de independencia creativa, la posibilidad de suavizar las variantes y erratas que se iban produciendo, regulando con un tiempo interno propio el crecimiento de la obra. Hasta donde hemos podido constatar, el poema adquiere en un determinado momento cierta "cristalizacin", buscada por el poeta y custodiada por el editor.

Las variantes que relevamos, a pesar de su, por momentos, tedioso listado, son en realidad mnimas. Se trata de la bsqueda del matiz final, como las ltimas pinceladas del pintor sobre un cuadro casi ya terminado. Por ejemplo, el trabajo con algunos neologismos como el de los adverbios en mente. En uno de los pocos casos de borradores conservados, los del poema "Cuando digo China..." del libro El junco y la corriente, el segundo verso: "es una rama verde, verde, la que veo por el aire", es el lugar donde va a surgir el neologismo olivamente: "es una ramita lo que atraviesa, olivamente, el aire". O, por ejemplo, en el poema "A la Argentina", tambin de El junco y la corriente, observamos esa bsqueda incesante, a travs de los neologismos "astralmente", "auricamente", "sptimamente", de la idea de perfeccin. Otro caso es la instancia de prueba que se establece en el poema "Un tiempo de celeste..." de La orilla que se abisma entre "bruna" (sic) y bruma, buscando ese matiz visual, esa diferencia de opacidad entre una niebla que deja ver los contornos de los cuerpos y una que los diluye totalmente, mientras se incorpora a la densa palabra bruma el sonido "i", acentuado, que le dara mayor transparencia.

Slo sabemos de estas pinceladas finales y poco, en cambio, de las distintas etapas de composicin del poema, desde los borradores iniciales hasta el libro. Al parecer Ortiz destrua estos borradores una vez editado cada libro. Los manuscritos y las copias mecanografiadas que hemos podido relevar, que componen el archivo Ortiz, son, en su mayora, versiones definitivas, incluso en algunos casos se trata de los originales enviados a imprenta. Algunos pequeos indicios, sobre todo de su trabajo ltimo, no editado, y quizs suspendido todava en una etapa de composicin, nos dan la pauta del arduo trabajo del poeta, como los distintos juegos de borradores y manuscrito del poema "Elega" (ver Poesa indita), versos que crecen y se desarrollan en incesantes arboladuras, expandiendo correcciones y variantes hacia todos los blancos posibles de la hoja. Algunas veces son finas tiras de papel, que se van aadiendo y aadiendo en largas bandas, y otras veces varias copias mecanografiadas, idnticas, hechas con carbnico, de una misma versin del poema, sobre las cuales se ensayan variaciones (en su sentido ms musical), que van sumando diversas versiones de un mismo poema, sucesivas y superpuestas como las capas de una ciudad destruida y vuelta a fundar en el mismo sitio, conviviendo, a veces, durante un tiempo una versin actual con los restos de una anterior sin anularse.

Frente a tal trabajo de composicin, los poemas publicados, en cambio, nunca volvan a ser corregidos. Ortiz regresaba a esos poemas una y otra vez, pero no para corregirlos sino

Juan L Ortiz Introduccin 2 1

buscando las erratas, vigilando su estado de "cristal fugitivo". La poesa para Ortiz contena la vida como el cauce seco de un arroyo la gracia perdida del agua:

Triste, triste de no poder vestir para alguien los cristales fugitivos y las sedas frgiles del tiempo

como dice el poema "El arroyo muerto" de El aire conmovido. Reparaba los errores libro por libro, de puo y letra, con pacientes y diminutas enmiendas,

y a veces, cuando se trataba de un nmero considerable, imprima el listado de la respectiva "Fe". Y nada ms preocupante para Ortiz que una edicin producida fuera de su control, como sucede poco tiempo antes de En el aura del sauce, en el ao 1969, con una antologa que llevara por ttulo Juanele, poemas, a cuyas erratas llama, en una Solicitada que reproducimos en las Prosas (ver Envos), "poemacidios".

Cuando publica En el aura del sauce, no realiza modificaciones a ninguno de los libros ya editados, que se organizan segn un estricto ordenamiento cronolgico. Slo agrega dos poemas antiguos que haban permanecido inditos hasta entonces, y que ocuparn las posicio-nes respectivas segn este criterio cronolgico: "Espinillos" dentro del libro El agua y la noche (1924-1932), "Saludo a Francia" dentro de El lamo y el viento (1947).

Incluso en el trabajo de correccin posterior a la edicin Vigil no vuelve a modificar ninguno de los trece libros que la componen, y slo se entrega a la bsqueda de erratas, cuyo detalle, pgina a pgina, lnea a lnea, de alrededor de ochenta, hace imprimir en una hoja8.

Esta bifrontalidad poeta/editor con que Ortiz mira el problema de la correccin se mantiene a lo largo de toda su obra: el problema en definitiva de la distancia entre aqul que ha escrito y ste que ahora corrige, pero tambin el problema de la distancia entre un libro en expansin, azaroso y precario, y la idea de un libro definitivo9.

A diferencia de escritores como Borges que, en el momento de editar sus "Obras Completas", reescriben el pasado, corrigiendo versos, tachando poemas, incluso libros enteros, Ortiz en cambio busca un texto futuro, no menos utpico, y en similar tensin incesante entre su cierre y su apertura. A Ortiz le llama la atencin, por ejemplo, el trabajo de sucesivas reescrituras que Mastronardi emprende con su poema "Luz de provincia", y no puede dejar de consignarlo, de paso, cuando lo menciona en el poema "Gualeguay" de La brisa profunda: "Con l, en fin, en la 'luz de provincia' que habra de macerar an".

A medida que va escribiendo una obra creciente en complejidad, a medida que somete su instrumental potico a poemas cada vez ms extensos e intensos, Ortiz concentra todo su

8 Para mayor comodidad denominamos a este detalle Errata, al que incorporamos, en esta edicin, algunas correcciones ms anotadas por Ortiz en un ejemplar propio de En el aura del sauce. 9 Mara Teresa Gramuglio, analizando este tema en el proyecto dlas Obras Completas de Borges, habla de: "La idea de una totalidad siempre abierta, siempre momentnea y nunca definitivamente fijada" que coexiste con la idea de un texto "donde nada quedara librado al azar: el libro absoluto de la Escritura", en: "Borges", Captulo, Buenos Aires, CEAL, 1980.


tiempo en el trabajo potico. El tiempo ser una preocupacin incluso hasta el final de su vida cuando, adquirida cierta notoriedad, su casa de Paran es visitada asiduamente por periodistas y admiradores. Como dice en un reportaje de 1976: "el tiempo, para m, es cada vez ms

M 10 precioso .

Deja prcticamente de escribir cartas, cosa que lamenta Alfredo Veirav cuando, a principos de los '60, le solicita "datos biogrficos" (para su "Estudio preliminar para una antologa de la Obra Potica de Juan Ortiz"), para lo cual Ortiz, negndose a otra forma que no sea la potica, lo remite a los poemas biogrficos "Villaguay" y "Gualeguay". Es posible pensar, con Veirav, que la correspondencia de Ortiz haya ido disminuyendo con el tiempo y que se haya limitado, en un momento dado, slo al envo de libros y de "fe de erratas". En este sentido, es posible leer su poesa como una extensa e incontestable carta.

Otra de las caractersticas de Ortiz es no dejar textos laterales sobre el trabajo potico. No guarda los borradores de los poemas, no lleva ninguna libreta de notas, no escribe un Diario. Resulta difcil, dado su particular recato para referirse a s mismo, imaginar a Ortiz escribiendo un diario.

Cuando Juana Bignozzi le pregunta sobre los libros de su preferencia, Ortiz contesta:

No tengo preferencias, a veces los leo para tener a qu atenerme de ciertos momentos de los cuales el recuerdo se me ha esfumado. Yo s que esos momentos estn consignados con los recursos que yo en ese momento contaba. A veces pienso que hay un poco de cenizas de los momentos que ardieron...11

Ortiz utiliza sus propios libros como un diario. Y de esta manera puede leerse quizs su poesa (hay incluso libros que, como la primera parte de El junco y la corriente, son un diario: un diario de viaj). Toda la poesa de Ortiz como un gran diario de vida, al mismo tiempo abierto y cerrado, con una cubierta demarcada por la construccin alusiva, por momentos crptica, que el lector debe sortear lentamente para poder acceder a sus pginas ms interiores.

Alumbrada por aquellas imgenes del ro y el rbol, la poesa de Ortiz tambin puede pensarse, entonces, constituyndose en esta serie de nudos paradojales: cristal fugitivo, fuego y ceniza, carta incontestable, diario pblico. Serie que a su vez puede reunirse en esta doble problemtica del cierre y la continuacin, de la que el cuarto tomo es una manifestacin final, pero que ya poda encontrarse en el primer libro, El agua y la noche.

10 Reportaje de Mario Alarcn realizado en 1976 y publicado en el diario Concordia el 2 de octubre de 1988. 11 Bignozzi, Juana, reportaje incluido en el libro Juanete, poemas. Buenos Aires, Carlos Prez Editor, 1969.


El agua y la noche

Ortiz escribi libros. Y ya en el primero, El agua y la noche, estn, presentes o suspendidos, todos los componentes temticos de En el aura del sauce. As como se demor en cerrar por primera vez el Libro (los tres tomos de la edicin Vigil), as tambin se demor en abrirlo. Tena treinta y siete aos cuando public El agua y la noche, libro con el que su obra se pona en marcha a partir de una "seleccin".

Y en esta puesta en marcha estuvo Mastronardi. Si leemos atentamente el relato agradecido que hace Ortiz de lo que signific su impulso a este primer libro, podemos ver que Mastronardi est presente en todos los pasos de una larga secuencia de operaciones (hacer copias de los poemas, distribuirlos entre amigos, recoger opiniones, editarlos, difundirlos, etc.), pero queda excluido de la seleccin que constituye al libro. Ortiz aclara: "hice esa seleccin y quedaron muchsimos afuera"12,

Ubicados en el momento de la seleccin, en este libro hipottico que llamamos Protosauce (ver notas), podemos reconstruir parcialmente cmo se organiza la puesta en marcha de En el aura del sauce, articulada, al mismo tiempo, sobre la afirmacin y la suspensin.

Porque si consideramos los poemas del Protosauce, sobre todo en lo temtico, veremos que muchos de estos poemas no han sido desechados, sino, ms bien, suspendidos. Son como bocetos, estudios provisorios de temas del trabajo posterior. La lnea que trazan muchos de ellos llega, incluso, hasta los ltimos poemas de En el aura del sauce. Por ejemplo, son muy significativos dos poemas suspendidos que tratan sobre ros. Uno de ellos, "En el ro Paran", es apenas un ensayo de lo que el poeta recin treinta aos despus, con "Al Paran" {El junco y la corriente), terminar de esbozar, y el otro, "El ro Gualeguay", prefigura el poema-libro El Gualeguay que surge cuarenta aos despus, y cuya escritura parece no poder detenerse. Estos dos poemas dejados al margen llaman particularmente la atencin porque denuncian la presen-cia germinal de uno de los ejes centrales de la poesa de Ortiz que es la relacin de dilogo con los ros (en el marco de la relacin que, en general, mantiene con el paisaje entrerriano). Y a esta relacin con los ros, presente de esta manera desde el comienzo, Ortiz decide dejarla en suspenso hasta tanto sus hombros puedan cargar con semejante peso, hasta tanto su instru-mento potico est lo suficientemente afinado.

Otro poema que queda fuera, "Rama de sauce" ("Rama de sauce soy curvada sobre el ro/ en busca del sentido de la noche del agua"), fuertemente anclado en los tpicos "agua" y "noche" que constituyen a este primer libro, pero que al mismo tiempo prefigura el tema del sauce, imagen-palabra-metfora-alusin-alegora, que se constituir en el tema por excelencia del Libro mayor. Con el apresurado tratamiento emptico de este tema ("rama de sauce soy") que seala, por otra parte, una preocupacin igualmente central de su poesa: la comunin, en "Rama de

12 Ibidem.


sauce" (al igual que con los poemas a los dos ros) hay un avance "retrico", que queda en el vaco, en suspenso. En esa suspensin, como en la de muchos otros poemas, podemos entender esta operacin de seleccin que constituye a El agua y la noche y que compromete a la obra con el trabajo futuro.

El agua y la noche, umbral de En el aura del sauce, es un libro antolgico y por esta constitucin se diferencia de los libros que lo suceden, como tambin se diferencia por su tipografa, por su diagramacin y por su tapa. Un libro que se distingue de los otros en lo que muestra, pero que se parece significativamente en lo que oculta.

El alba sube...

"Despertarse en el lmite de la noche y el alba", dice el poema "Noche" de El agua y la noche. Ese lmite, ah, entre la noche y el da, es uno de los temas centrales del segundo libro de Ortiz, El alba sube...,

El poeta se levanta temprano, muy temprano, cuando todava est oscuro y aprovecha esas primeras horas de la maana antes de ir a su trabajo en las oficinas del Registro Civil. Hay un poema del Protosauce: "Qu maravilloso es el da!" que trata de esas horas cuando el alba sube, cuando la luz de la lmpara, que disipaba la "tinta negra de la noche", debe competir con la llegada de la luz del da ("Un lampo rosa pint de celeste verde el techo de la galera / y luego fue una disolucin de piedras preciosas en la madreselva"). Es en esta luz, en este trnsito de la luz, en este lmite, donde encontramos el punto de contacto y al mismo tiempo de inflexin entre los dos primeros libros del poeta.

Dos libros que se separan en una variacin de tonalidades, pero que a la vez se constituyen en un fuerte contraste de luz y sombra. Contraste que, en El alba sube..., se plantea claramente a partir del poema "S, las rosas...", entre la hermosura del mundo, por un lado, y "la hondura negra, el agujero negro" por el otro. Una formulacin que con el tiempo ir adquiriendo formas diversas y equivalentes13.

Ortiz aclara, cuando habla de la relacin de Mastronardi con la gnesis de El agua y la noche, que nunca tuvo "la necesidad exterior de publicar sino cuando senta que un libro estaba ms o menos, que poda integrarse o formar un conjunto de versos", y en verdad hay en Ortiz, desde el principio, una preocupacin ms all del poema que se orienta hacia el libro. Cada libro, cada "conjunto de versos", tender hacia una unidad, y esta unidad se podr reconocer, de manera ms o menos evidente, en torno a distintas temticas. Pero, a su vez, esta unidad, que puede encontrarse en cada libro, no separa tampoco con claridad un libro de otro. Son, ms bien, como pequeos ensayos, tanteos de unidad, pasos previos a la bsqueda de una unidad mayor.

13 Ver, en esta edicin: D.G. Helder, op. cit


En este sentido, por ejemplo los cuatro primeros libros de En el aura del sauce, pueden agruparse en una unidad que se podra llamar de la vida en Gualeguay, que el siguiente libro, El lamo y el viento (1942, fecha en que Ortiz se muda a Paran) quiebra, sobre todo en el primer poema largo de la obra, "La casa de los pjaros", que resalta en el libro, casi en sobre-relieve. En "La casa de los pjaros" el poeta vuelve a una casa en la que ha vivido y traza un primer recorrido autobiogrfico, que continuar, en la conformacin de lo que podemos entender como un ciclo, en el poema "Villaguay" en 1951 y luego en el poema "Gualeguay" en 1954.

Este ciclo autobiogrfico, al que se pueden sumar poemas como "Jornada", "A Prestes", "No ests", "Del otro lado...", ser una de las articulaciones (junto por ejemplo con el ciclo topogrfico que constituyen poemas como "Las colinas", "Entre Ros" y El Gualeguay) de la organicidad de En el aura del sauce, estableciendo recorridos transversales respecto a este otro recorrido, sucesivo, que se establece con el discurrir de los libros.

Gualeguay

Los libros, a veces, adquieren una cierta madurez, y se puede ver con facilidad el motivo que los rene (de manera simple, casi ingenuo, como el dibujo que ilustra sus tapas) como el tema del canto en El aire conmovido, de la mano en La mano infinita, o de la muerte en La brisa profunda. Pero ya entonces estaba ah, aparte, el poema "Gualeguay", un largo poema que Ortiz escribe al cumplirse los 170 aos de la fundacin de la ciudad y que le demanda un tiempo inusual de trabajo. En abril de 1953 escribe a un amigo: "Pisarello pas por ac y lo interes en la edicin de La brisa profunda, que as se llamar lo que ya est preparado, fuera del poema 'Gualeguay', aunque ste, para no demorar mucho su salida, a pesar de su extensin, podra ir al final de esa 'brisa' " 14.

"Gualeguay" se incluye, s, al final de La brisa profunda, que se publica en 1954. Pero es un poema autnomo, casi un poema-libro (como luego lo ser enteramente El Gualeguay). Tanto su autonoma, como su inclusin en La brisa profunda, son por el momento precarias. Los lmites del poema y los lmites del libro se confunden ahora y la unidad anhelada de cada libro comienza a romperse. Lo mismo suceder, en el libro siguiente: El alma y las colinas, con el poema largo "Las colinas" que, al igual que "Gualeguay" va al final, como apartado. En el caso de El alma y las colinas, el libro mismo, desde su ttulo, pone en evidencia en la coordinacin "y" este problema de la inclusin.

Hay un sucederse de los libros en En el aura del sauce, y un surgimiento, al mismo tiempo, de los poemas extensos como detenciones (pensndolo desde la metfora fluvial diramos "esteros"), o como anomalas. Poemas-libros que se despliegan en la extensin, que se desa-rrollan en el espacio y el tiempo: el tiempo de la memoria de "Gualeguay", el tiempo cclico de

14 Ver. en esta edicin. "Carta a Emilio" en Envos.


la marcha de los meses y las estaciones de "Las colinas"; el espacio de la ciudad, con sus calles, sus plazas, sus barrios, sus campos linderos, las casas y las habitaciones en las que se ha vivido, o el espacio de la provincia, de ro a ro, donde danzan las colinas. Poemas-libros, en definitiva, que se extienden en el papel por el mpetu mismo de abarcar un espacio, el de la hoja, y desarrollarse en un tiempo, el de su lenta lectura, que quiebran la unidad de los libros que no pueden contenerlos, y que pasan al mismo tiempo a conformar otras unidades, mayores, en busca del Libro.

Luna en Pekn

En 1957 Ortiz viaja a China. Este viaje se ver reflejado en El junco y la corriente, como aquel viaje de Gualeguay a Paran en 1942 se viera reflejado en El lamo y el viento, y ser, al mismo tiempo, otro momento de ruptura de la obra, ltima etapa hacia En el aura del sauce.

A su regreso de China, a Ortiz le gustaba contar una ancdota que le haba ocurrido en los pasillos de un aeropuerto donde se haba cruzado con un chino que se le apareci, de pronto, como su doble perfecto. Tal era el parecido que ambos, Ortiz y el chino, se detuvieron impresionados y se miraron con desconcierto un momento sin poder decirse nada, en la distancia de dos lenguas impenetrables, para luego continuar su camino, cada uno por su lado.

Es muy difcil saber lo que signific para Ortiz el encuentro con China, porque es muy difcil saber qu era China para el poeta antes de China, l que no era un chino, que no poda de ninguna manera llegar a ser un chino, pero que se interes desde muy joven por la poesa china, por el ideograma chino, por la cultura china, por la poltica china, y a quien le gustaba hacerse ver "con un aire oriental", segn lo muestran algunas fotografas, o segn lo describen algunos testimonios.

Los poemas que surgen de la visin de China, de su cultura, de su geografa, son, indiscuti-blemente, poemas de Ortiz, marcados por su estilo y sus palabras, pero al mismo tiempo son "otros" en su aspecto fsico, en su diagramacin. Presentan una geografa diferente en la pgina a la de todos los poemas anteriores, al mismo tiempo que tratan con un paisaje distinto al que hasta ahora haba sido el motivo de la poesa de Ortiz. Ahora es otro pas, son otras ciudades, otros ros, otros "dioses".

Pero as como estos poemas de aspecto diferente siguen siendo esencialmente poemas de Ortiz, de la misma manera el nuevo paisaje sigue siendo un paisaje propio: el ro Yan-Ts despierta, sobre su superficie, evocaciones de un "espacio del corazn" que, segn como ya haba sido definido en el poema "Vena de las colinas..." de La mano infinita, es al mismo tiempo "infinito y sbito":

Llueve en mi corazn y llueve sobre el Yan-Ts. Pero por qu no estis aqu, vidas, oh dulces vidas, a las que yo no saba en otro espacio, tambin, que el de mi corazn...?


Ante el ro Yan-Ts, ante la ciudad de Pekn, ante el cielo de ese otoo de China, el poeta no puede dejar de ver el ro propio, la ciudad propia, el cielo propio (donde en ese mismo momento floreca la primavera), como si el paisaje de la poesa fuera un paisaje nico cuya construccin se anuda definitivamente en la infancia.

En el mismo sentido, en este libro tan diferente que es El junco y la corriente en tanto suma de partes (en l se puede reconocer fcilmente la presencia de dos libros, el primero de los cuales es el que surge precisamente del viaje a China, constituido por un material homogneo y autnomo, y un segundo libro que comienza a partir del poema "Entre Ros") entra en crisis ms que nunca el libro como unidad, y comienza a aparecer, en la misma ruptura, el rostro de En el aura del sauce donde todos los libros van a confundirse.

Entre Ros

Un poeta se identifica menos por la originalidad de las metforas, o alegoras, o alusiones, o smbolos que logra construir que por la manera como quiebra los lmites, de por s difusos, entre metfora, alegora, alusin, smbolo, todos ellos, en realidad, relaciones entre una materia sonora y su significado, todos ellos palabra.

El sauce que, en tanto imagen, en su forma es como un ro del cual sus hojas alargadas y finas seran los peces, en el poema "Entre Ros" no es un ro, ni es, mucho menos, como un ro, sino que es una "cita de ros". Y, al mismo tiempo, en ese sauce que siempre est entre ros, que crece en las mrgenes de los ros, se simboliza, o se metaforiza, el "pas", Entre Ros, pero un pas que a su vez tiene un significado que va ms all del sauce o que la sombra del sauce no alcanza a cubrir, que va mucho ms all, que es "l", el que no puede decirse, o nombrarse, el del "entre".

Pero un "entre" entre qu cosas es el pas? Un "entre" entre qu trminos, entre qu ros, o entre qu ros de qu sauces? Como si "entre" fuera, a su vez, otro ro impreciso que corre ms all, entre otros mrgenes, variables y vibrantes, a la espera de un significado, futuro, como toda idea de un pas que todava no es, que est por ser, y cuyo territorio debe todava delinearse.

As, el poema "Entre Ros" que, a su vez, est "entre" los dos libros de El junco y la corriente y "entre", en definitiva, todos los libros y el Libro, En el aura del sauce, traza, dibuja, un hilo complejo de desplazamientos y variaciones semnticas en tomo al sauce, que es la imagen que nombra el ttulo del Libro. Desplazamientos y variaciones que van y vienen del sauce al ro, del ro al territorio, del territorio a su historia, de su historia a su geografa, en busca de una esencia difcil de aprehender, residente en el silencio de lo que no puede decirse, o de lo que debe decirse haciendo or, como concluye el poema, su silencio. El silencio que aquellos desplaza-mientos, a su vez, enmudeciendo el sentido de las palabras sauce, ro o pas, buscaran hacer surgir.


El "pas" Ortiz es algo que no puede formularse. Ni siquiera la comprensin del sauce que le llegara (precisamente en China) a Michaux, puede detenerse en s misma:

Pero es mi pas, nicamente, el sauce [?]

Ortiz ya haba formulado la imagen del sauce en "Dos revistas significativas" (ver Comenta-rios), comentando las implicancias de las revistas Espiga de la provincia de Santa Fe y Sauce de la provincia de Entre Ros. Ah dice que ambos nombres pueden tomarse como "smbolos" de los respectivos territorios. Pero este carcter del sauce como smbolo desarrollado en un texto en "prosa", demasiado directo para Ortiz, se problematiza en la poesa. El sauce es un rbol y al mismo tiempo alude al ro, cita al ro, se parece al ro, est "entre" ros. En el sauce, las imgenes del rbol y el ro se encuentran.

El ro

El Gualeguay es el poema ms extenso de la obra de Ortiz y ocupa los mrgenes de un libro. Un poema donde se resuelve en esta forma de poema-libro la unidad que los poemas haban venido buscando y trazando desde el principio. Y adems un poema que, como sntesis de esa imagen de poema-ro tan anhelada por Ortiz, es al mismo tiempo el cauce donde van a desembocar todos los hilos de su poesa. Como dice Tamara Kasmenszain en El texto silencioso:

En la fundacin de ese ro se sintetizaron todas las vertientes de la sabidura potica ortiziana.

En este sentido El Gualeguay, como el poema "Las colinas", es ms una ars potica que aquellos poemas que, como "Ah, mis amigos, hablis de rimas..." tienen a la poesa como tema. La "sabidura potica" de Ortiz es una sabidura que no puede formularse. El sistema potico de Ortiz no puede detenerse para mirarse a s mismo. Debe discurrir, como la savia que alimenta al rbol, como el agua que nutre al ro. Si volvemos a leer con mayor atencin:

Me has sorprendido, dicindome, amigo, que "mi poesa" debe de parecerse al ro que no terminar nunca, nunca, de decir...

vemos que quien dice la imagen de la poesa como un ro es el amigo (t), no el poeta. Cuando el poeta (yo), asume tal imagen, la imagen desaparece, pasa, ya es otra: dadas las sucesivas construcciones subordinadas, al llegar, al final de la frase, a lo que el poeta no terminar nunca de decir, ya no est hablando de "su" poesa, sino del ro (pero as como no se refiere a la poesa sino a su poesa, tampoco habla de un ro genrico sino del ro Gualeguay). Es el ro lo que el poeta no terminar (nunca, nunca) de decir. No alcanzamos a aprehender el sentido de la imagen, la metfora, la alusin, el smbolo, de la poesa como un ro, que ya nada es igual a esta


imagen, que ha pasado y seguir pasando ms all de los puntos suspensivos que limitan y prolongan la frase.

En El Gualeguay, como Potica, estn reunidas todas las imgenes de la poesa de Ortiz: todos los tonos de la luz reflejada en las aguas del ro a lo largo de todos los tiempos; todas las imgenes del territorio (la lira, el lad, el sauce, que dan cuenta de la forma del "entre ros") y de su historia Qos caudillos que la agitaron); todas sus palabras y sus procedimientos; todos sus temas; todos sus motivos. Y sin embargo el libro no puede cerrarse. En lo que son dos de las ms importantes "correcciones" que Ortiz hace a la edicin Vigil, agrega la palabra "frag-mento" al principio, para definir al poema, y "continuar", entre parntesis, al final, para no detener su fluir.

En el mismo sentido de esta "continuacin", el trabajo que emprender Ortiz luego de la aparicin de En el aura del sauce ser el del "Cuarto Tomo".

Ya no buscar escribir otro libro. Todos los versos, todos los poemas, todos los libros, desaparecen ahora en este Libro mayor, de lmite imposible, de cuyos "tomos" el poeta, en su paso por la vida, slo nos habr podido entregar una parte.

Esta edicin

Muchos de los rasgos "visibles" que constituyen la poesa de Ortiz, como el "quehacer" de sus libros, no son siquiera rasgos distintivos. Es comn que un poeta de provincia se vea obligado a ser su propio editor. Es comn ese formato tan propio de sus libros (hay decenas, cientos de libros contemporneos a los suyos que se le parecen), como tambin son comunes el motivo paisajista y el tono elegiaco. El mismo Ortiz trataba de disculpar a su provincia, y a s mismo, de tanta elega, en su trabajo "El paisaje en los ltimos poetas entrerrianos" (ver Comentarios:):

Verdad es que toda la poesa del interior tiene algo que ver con la elega, en Entre Ros y en todas las provincias del mundo...

Y sin embargo la manera como Ortiz se relacion con cada uno de estos problemas, motivos, o tonos; la constitucin, con estos elementos y no otros, desde el primer libro, de un universo potico propio en el seno mismo de lo indistinto del paisaje (humano y geogrfico) de la regin; la admirable concentracin de su trabajo para la evolucin, en el tiempo, de una msica utilizando ahora una imagen de Gola que desde el hilo de flauta de sus primeros poemas crece hasta las grandes sinfonas de sus poemas mayores, lo condujeron a una obra potica tan nica y tan incomparable como un ro o como un rbol.

Hemos desarrollado distintas imgenes que ayudan a pensar este tema de la organicidad del Libro, imgenes a las que sin dudas se les podrn agregar otras igualmente tiles. Pero ninguna de ellas ser en s misma satisfactoria.


Una cuestin importante de la organicidad de una obra potica es la manera como esta obra se parece a s misma. La manera como constituye su mundo potico propio. D.G. Helder, en "Juan L Ortiz: un lxico, un sistema, una clave", estudia la constitucin de la obra orticiana en su aspiracin a la levedad y en el motivo paisajista que la domina.

Otra cuestin, complementaria de todas stas, y que tambin tiene que ver con la organicidad de un texto de las caractersticas de En el aura del sauce, es estudiar cmo se parece o se diferencia de otras obras, constituyendo su evidencia en el seno de la literatura nacional, y cmo, luego, a su vez se proyecta en poetas que le suceden. Martn Prieto aborda esta problemtica en "En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesa argentina".

Por su parte, Marilyn Contardi y Mara Teresa Gramuglio introducen, respectivamente, al libro El Gualeguay y a las Prosas, dos textos que se destacan, el primero por su unidad, el segundo por su diversidad.

Finalmente, muchas de estas cuestiones son, adems, temas de los "prlogos" de Hugo Gola y de Juan Jos Saer que acompaaron, en su momento, a la poesa de Ortiz y que se incluyen en esta edicin tanto por su valor como documento como por tratarse de textos que mantienen la vigencia de su escritura.

Acompaados entonces por estos estudios preliminares, los libros En el aura del sauce, Protosauce, Poesa indita y Prosas componen, cada uno desde su respectivo lugar, este gran libro de la Obra Completa de Juan L Ortiz que ahora presentamos.

Una obra que busc, anhel, roz, esa forma nica del Libro. Esa forma informada, cerrada y abierta, azarosa y absoluta, que debera contener la escritura siempre cambiante de la vida.

Esa forma que ha de suspenderse como ramas del rbol que no ha podido todava dar cuenta de su cielo, o discurrir como el ro que repite un fluir que, segn el clebre aforismo heraclitano, nunca es el mismo.


Cronologa

1896 El 11 de junio nace Juan Laurentino Ortiz en Puerto Ruiz, en el departamento Gua-leguay, provincia de Entre Ros. Sus padres son Jos Antonio Ortiz, natural de San Antonio de Areco y Mara Amalia Magallanes, de las islas del Ibicuy. Es el hijo menor de una familia de diez hermanos.

1899/1905 Su padre es nombrado adminis-trador de una estancia en Mojones Norte, ple-na selva de Montiel, cerca de Villaguay, donde comenzar sus estudios primarios y en cuya biblioteca realizar sus primeras lecturas.

1906 Regresa con su familia a Gualeguay. Se inicia muy tempranamente en la escritura y la pintura. Cesreo Bernardo de Quirs vio sus dibujos y quiso llevarlo con l a estudiar a Roma, pero su madre se opuso firmemente.

1910/2 Inicia sus estudios secundarios en la Escuela Normal, que dejar inconclusos. Co-noce a Carlos Gianelo con quien escribe una novela perdida, titulada El alma de las llamas. Adhiere a los movimientos polticos radicales de 1912. Publicar sus primeros poemas en diarios radicales y anarquistas de la poca.

1913 Viaja a Buenos Aires donde vivir en casas de unas tas, en Villa Crespo y Avellane-da. Asiste como alumno libre a clases de lite-ratura en la Facultad de Letras de La Plata. Frecuenta la casa de la calle Rincn de Manuel Ugarte, donde, en una de sus tertulias, lee un soneto sobre Isadora Duncan. Conoce a Salva-dora Medina Onrubia de Botana, por quien publica en La Protesta y quien le ofrece un puesto en el diario Crtica.

1914 El 6 de marzo Salvadora Medina publi-ca un artculo en la revista Fray Mocho dedica-do al joven Ortiz: "A caballo, a pie, a nado, en bote. Un pintor y poeta entrerriano que quiere hacerse clebre". En aquellos aos, tambin,

hace una escapada a Marsella, Francia, sin que su familia se entere, en viaje de ida y vuelta a bordo de un barco que llevaba hacienda.

1915 Regresa a Gualeguay, donde consigue un puesto en el Registro Civil del que vivir hasta jubilarse. En esos aos vive en la "Casa del Parque" que queda frente al parque Quin-tana.

1917 Funda un grupo de "Amigos de la Revo-lucin Sovitica".

1918/23 Conoce a Gerarda Irazusta.

1924 Se casa con Gerarda Silvana Irazusta, la que ser su compaera de toda la vida. Este ao est indicado como el de comienzo de la escritura de El agua y la noche, su primer libro.

1925/31 Nace su hijo Evar. Se muda nueva-mente a la "Casa del Parque".

1932 Comienza el proceso de lectura y selec-cin que, con la ayuda de Carlos Mastronardi, Csar Tiempo, Cayetano Crdova Iturburu y Ulises Petit de Murat, conducir a la edicin de El agua y la noche. Mastronardi y Tiempo, adems, publicarn en distintos diarios de Buenos Aires y Paran, comentarios y noticias sobre la poesa de Ortiz.

1933 El 16 de enero publica en la pgina literaria de El Diario de Paran "Poemas del anochecer", al que seguirn, en los meses sucesivos, otros poemas. En junio aparece su primer libro, El agua y la noche, que rene poemas escritos entre 1924 y 1932.

1934 El 22 de septiembre da una conferencia en la Pea de Vrtice sobre "coherencia lrica", cuya transcripcin taquigrfica, revisada por Ortiz, ser publicada, el 24 del mismo mes, en El Diario de Paran.


1937 Publica El alba sube..., que contiene poemas escritos entre 1933 y 1936. Participa de distintos movimientos en solidaridad con la Repblica espaola.

1938 Publica El ngel inclinado.

1940 Publica La rama hacia el este.

1941 Se muda con su familia al campo La Carmencita, en la estacin Carb, a diez kil-metros de Gualeguay, la llamada "Casa de los pjaros".

1942 Obtenida una jubilacin extraordinaria, se muda con su familia y su perro Prestes a Paran, donde vivir en una casa sobre la calle Tucumn.

1943/6 Colabora con los diarios El Diario de Paran y El Litoral de Santa Fe, publicando poemas, prosas y traducciones. Algunos de los textos publicados en El Diario, lo har con el seudnimo de Alfredo Daz. En estos aos tambin da conferencias sobre "poesa entre-rriana".

1948 Publica El lamo y el viento.

1949 Publica El aire conmovido. El 21 de junio muere la escritora Ana Teresa Fabani, a quien dedicar un poema incluido en La mano infinita. Da una conferencia en Buenos Aires presentado por Rafael Alberti.

1951 Publica La mano infinita.

1952 Muere su perro Prestes.

1953 Escribe el poema "Gualeguay", en con-memoracin de los 170 aos de la fundacin de la ciudad, que ser incluido en La brisa profunda.

1954 Publica La brisa profunda.

1956 Publica El alma y las colinas.

1957 El 24 de septiembre sale para China y otros pases socialistas integrando una delega-cin cultural, viaje que se extender por dos meses y durante el cual escribir los poemas de la primera parte de El junco y la corriente.

1958 Publica De las races y del cielo. Dicta conferencias en Paran y en Buenos Aires sobre su viaje a China.

1959 El 21 de septiembre se muda a la casa frente al parque Urquiza, que habitar hasta el da de su muerte. Comienzo de la escritura de El Gualeguay.

1963 En diciembre la revista Zona de Buenos Aires publica, en su NQ 2, su foto en la tapa.

1967 Comienza el trabajo de preparacin de la edicin de En el aura del sauce.

1969 Recibe, junto con Ral Gonzlez Tun, el premio de Honor de la Fundacin para la Poesa.

1971 En julio aparece la edicin de En el aura del sauce que incluye los diez libros editados por Ortiz ms tres libros inditos: El junco y la corriente, El Gualeguay y La orilla que se abis-ma.

1976 Cumple 80 aos y se le realizan distin-tos homenajes. La revista El lagrimal trifulca de la ciudad de Rosario publica en una plaque-ta su poema "Entre Diamante y Paran".

1978 El 2 de septiembre muere, en Paran, vctima de un enfisema pulmonar. Al da si-guiente, domingo, por la maana, fue enterra-do en el cementerio municipal de Gualeguay.

EN EL AURA DEL SAUCE

LIMINAR

El reino de la poesa Hugo Gola

En su ensayo " Tienen razn los literatos" Cesare Pavese dice:" Todo autntico escritor es esplndidamente montono en cuanto en sus pginas rige un molde al que acude, una ley formal de fantasa que transforma el ms diverso material en figuras y situaciones que son casi siempre las mismas". Si esta afirmacin es verdadera, como realmente lo creemos, Juan L. Ortiz es, sin dudas, un autntico escritor. Su tarea consisti siempre en transformar el diverso material a su alcance, vasto y renovado, en figuras y situaciones que son casi siem-pre las mismas, dando pruebas de una esplndida monotona. Demostr adems que desde el principio, desde su ya lejano libro El agua y la noche (1933), le fue dado un tono que derra-m sobre una materia que tambin le era propia; vale decir que todo el caudal de su obra constituye una suma de astillas arrancadas de un mismo tronco y testimonian un inevitable destino de poeta.

Quizs no encontremos otro caso semejante en toda la literatura argentina. Ms de cin-cuenta aos de trabajo para construir pacientemente un orden homogneo y real, viviente y articulado; un mundo complejo, tejido con la precaria circunstancia de todos los das, con la alta vibracin de la historia, con la angustia secreta de la pobreza y el desamparo, y la repeti-da plenitud de la gracia. Presiento que una obra de esta dimensin slo se puede realizar con una entrega sin reservas y confiada, persistiendo heroicamente en el registro cotidiano de es-tados e iluminaciones, descensos y buceos, titubeos y certezas, pero con la humildad de una hierba que florece para cumplir sus ciclos y no por el orgullo de la flor.

Considero que esta bsica actitud de Ortiz hacia la poesa no pedirle nada, darle todo, le hizo alcanzar la sabidura que su obra trasluce, la modestia que preside su vida retirada. Estas, tal vez, hayan sido las leyes generales que instauraron su libertad, las que lo volcaron hacia el auscultamiento de su corazn y le ayudaron a descubrir el ritmo del mundo, conoci-mientos esenciales para elaborar un universo potico como el suyo. En su provincia natal, sin moverse casi de ella, sin deambular por ciudades fabulosas, ni pases extraos, volcado pacientemente sobre s mismo, reconoci como aliados naturales el trabajo diario, el tiempo disponible y vaco y una equilibrada combinacin de lucidez y abandono, para aferrar todos los hilos y reunir todas las voces.

Pudo entonces salir al mundo, guarnecido por su tierra y su paisaje, sostenido por una par-ticipacin de ojos abiertos con la piedad encendida de los que realmente viven la esperanza. Por supuesto que una eleccin inicial semejante deba condicionar toda su existencia. Nada de lo expresado en los poemas poda ser ajeno a la experiencia cotidiana del poeta. Nada de lo experimientado con la palabra poda distanciarse de su existencia. Vida y poesa deban en-


tonces ser construidas juntas, apoyndose una en la otra, alimentndose una de la otra, cons-tituyendo ambas los polos de una dialctica que se repetira para siempre.

Qu extrao es este ejemplo en toda la literatura argentina. Qu difcil resulta en ella de-ducir una vida a travs de una obra. Tal vez por esta causa, la obra de Ortiz se nos aparezca tan absolutamente original y solitaria. No creemos que tenga antecedentes reconocibles en nuestra literatura, ni que entronque en ninguna de las lneas de nuestra tradicin potica. Tampoco sabemos qu suceder cuando realmente esta obra vasta e inagotable empiece a nutrir las corrientes actuales de la poesa del pas. Pues su sola presencia funda una tradi-cin, ineludible en adelante, ya que la sustancia es el pas y su desdicha, el hombre argentino que, encarnado en el poeta, recorre libremente los territorios del sueo y la alegra, sin alar-des ni gestos abruptos, porque la poesa "no busca nunca, no, ella... espera, espera, toda desnuda, con la lmpara en la mano, en el centro mismo de la noche...".

Nos llama sin embargo la atencin que una obra de esta magnitud haya sido construida en el silencio aislado de una ciudad de provincia, en tcito enfrentamiento con toda la cultura oficial, a la que Ortiz sabiamente ignor, y a la que expresamente neg en su poesa. Habr que evitar sistemticamente los vnculos con una cultura falseada, aunque difundida, para sal-var la pureza e integridad de una obra literaria en nuestro pas? Creo que la escasa vigencia de un pasado con momentos brillantes y la desorientacin actual aconsejan esta va. En este sentido, el camino de Ortiz nos parece ejemplar.

Se recogi para aclarar los propios mitos y los de su regin, escuch las lamentaciones, perdidas casi, de las antiguas culturas indgenas exterminadas, observ desde su casa, abier-ta siempre, la maravilla del ro y la piel del cielo, vaco o atravesado por pjaros silvestres, o herido por las quejas de tantos, que tambin nos lastiman.

Dulce es estar tendido fundido en el espritu del cielo a travs de la ventana abierta sobre los soplos oscuros...

Pero has olvidado, alma, has olvidado?

En qu urnas etreas, alma, olvidaste tu tiempo y tu piedad?

La vida quiere unirse, alma, de nuevo, por encima de los suplicios...

En esta bsqueda de la armona y la unidad lleva Ortiz empeada toda su vida, y casi to-dos sus poemas son un dilogo entre voces que se responden e interrogan sin trmino,

En el aura del sauce Liminar 107

intentando siempre levantar todos los velos, y aprehender en su desnudez primera la vibra-cin de cada cosa y su misterio:

El viento es un alma, hijo, desesperada... Desesperada, de qu? Desesperada de... aire sin fin... y de... De qu ms? De fuga...

Sorprende que en un pas tan desvalido de grandes poetas su obra haya permanecido casi ignorada por antlogos y "entendidos" y marginada del cauce prestigioso de la "alta cultura". Debemos sin embargo agregar, para ser justos, parafraseando la expresin de Valry sobre Mallarm, que "en cada ciudad del pas un joven secreto est dispuesto a hacerse despeda-zar por sus versos y por l mismo". Pero qu sucede entre nosotros para que las obras ms intensas y verdaderas tengan que vivir solitarias y silenciadas y sus autores apoyarse slo en la propia fe esencial, en la heroicidad de una existencia que desdea el olvido y que se ve obligada a crear a pesar del aislamiento y la orfandad? Algo debe andar muy mal para que la obra de escritores como Macedonio Fernndez y Juan L Ortiz no sean utilizadas, sino tarda-mente y con desgano, por el caudal vivo de la cultura argentina. Grave debe ser nuestra enfermedad para que una desidia culpable nos lleve a empobrecernos con estas omisiones y a mutilarnos con estas negligencias. Lo notable es que, a pesar de esta situacin, la obra no haya sido afectada. Debemos atribuir esta victoria a las virtudes de la poesa, a sus intermi-nables beneficios?

Atrincherado en su fortaleza provinciana Ortiz no fue alterado por este olvido. Comulg con las obras de la mejor literatura. Li Tai Po y Proust, Cummings y Maeterlinck, Rilke y Pas-ternak, Keats y Shelley, le ofrecieron su fraternidad iluminada, el arco visionario que lo sostuvo sin desgaste, permitindole crear y crecer, construir sin mella la alta catedral de su poesa. Su aislamiento entonces se transform en impulso y renunci a todo lo que no fuera el humilde y paciente trabajo con las palabras y la msica, que lo unieron, al amparo del silen-cio, con las hojas, las hierbas y el ro, que siempre fluye espejando los cambios del tiempo.

La mnima huella campesina y el ancho viento del mundo fueron sus piedras. La memo-ria, incitada por los sentidos, fue desplegndole, ante su vigilia, desde "La dicha dorada de los espinillos" hasta la danza de las colinas, nias atravesadas por todas las rfagas, campo agreste, lugar de todas las batallas.

La alternada o tal vez simultnea? aparicin en el dilogo de afirmaciones y preguntas, de confianza ltima e impaciencia presente, revela una existencia y una poesa serena y cris-pada, desvelada pero fervorosa.

Y a vosotros, atardeceres de octubre, tan sensibles, "suite" silenciosa de qu extraos espritus?

Juan L Ortiz Obra Completa 1 0 8

cuyo ms mnimo movimiento me penetraba todo, perdn! os he sido casi indiferente.

Tambin para Ortiz, como para Ungaretti, el suplicio comienza cuando no se encuentra en armona. En esta bsqueda su poesa se fue ampliando, hasta abarcar un mbito cada vez mayor. Se hizo circular y envolvente para que en ella se unieran los contrarios y l pudiese compartir las virtudes de la totalidad. En los primeros libros sus poemas constituan un hilo de flauta, tenue y ondulante, una lnea que hua, inaprensible, recorriendo la hondonada del pueblo y la desolacin del alma alterada y vacilante ante el espectro de la muerte:

Rfaga del vaco, del abismo, que hace temblar como hmedos cirios a las plantas con luna y vuelve los caminos arroyos helados hacia la nada. Rfaga del vaco, del abismo.

Visos, todo, visos sobre la gran sombra!

pero en los ltimos ya no es la flauta, sino toda una orquesta, tejiendo y destejiendo, hilando siempre con msica y silencio, atenta slo a las seales sutiles del poeta, que organiza una sa-bia polifona, con todas las voces del universo.

De all la extensin de los ltimos poemas y su creciente complejidad. Un movimiento cada vez ms amplio necesit para registrar tantos matices de la memoria, tantas reclamacio-nes de lo viviente. Tenemos la impresin de hallarnos ante una red de palabras, delicada y precisa, aunque area, semejante a esas inmensas construcciones que las araas paciente-mente entrelazan, pero destinadas esta vez a registrar la msica del mundo y el lastimado grito del hombre.

Estas sucesivas ampliaciones le exigieron tambin a Ortiz una modificacin en su trabajo. Le obligaron a escribir poemas cada vez ms extensos y complejos, vecinos a la narracin, aunque distantes de toda narrativa ms o menos convencional. Nos parece que en poemas como "Las colinas", "Del otro lado...", o El Gualeguay despliega en coincidencia con Pavese, la idea de que narrar es como nadar o bailar, es como realizar un movimiento en un lquido homogneo y maleable, danza inacabable que origina figuras e imgenes sobre el espesor precario del tiempo.

La materia en donde Ortiz imprime sus gestos es el lenguaje, el campo donde desliza su palabra, la memoria. La estructura de sus poemas nace de un silencio anterior a la palabra, crece apoyada sobre l y su desarrollo origina lo que en definitiva ser su forma. Cada verso es un avance hacia lo desconocido y en esta marcha surgen palabras y recuerdos, situacio-nes e ideas imprevisibles en el comienzo. Quiero decir que es nadando en el lquido maleable e indefinido del lenguaje donde Ortiz descubre la modalidad de sus estructuras po-

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ticas. En aquel silencio anterior tienen su origen y luego, cuando las palabras ya son el poe-ma, ste nos vuelve a alojar en el silencio, en el encantamiento que slo la poesa es capaz de engendrar. No es, por consiguiente, la extensin de los textos, ni la disposicin de stos en la pgina, ni la referencia a sucesos objetivos lo que puede diferenciar el verso de la prosa, sino ms bien la actitud del escritor frente al lenguaje, el sentido profundo de su utilizacin. 0 bien la palabra constituye una llave para entrar al reino de la libertad o es el testimonio de un vasallaje a las cosas, a su peso sordo, consistiendo en definitiva en una reiteracin de lo obvio.

Ortiz, con su obra, nos demuestra que slo libera el tratamiento potico de la palabra; lo dems sigue siendo esclavitud. Se coloca as, sin proponrselo, a la vanguardia de una litera-tura que afanosamente busca ampliar los lmites del verso, derribando todas las fronteras, y haciendo que el lenguaje sea nicamente materia para la poesa. Si nada puede quedar fuera del poema, se justifica acaso otro uso del lenguaje que no sea el potico? Para Ortiz la pala-bra potica es creacin. No existe para l discurso lineal, precipitacin ansiosa sobre el filo del tiempo, sino desplazamiento sutil y mltiple, captacin simultnea del espacio-tiempo, vi-gencia permanente de todas las reas de los sentidos, ejercicio reiterado de aquellas correspondencias que tempranamente descubri Baudelaire. Quiz por ello puedan confluir en los poemas de Ortiz lo puramente lrico y la entonacin pica, alternndose y hasta enri-quecindose en este movimiento de tensiones y distensiones que sigue los ocultos pliegues del alma y el ritmo de la esperanza. El equilibrio, en fin, lo establece Ortiz como sucede en la msica actual mediante una variacin de la intensidad tmbrica en una pura relacin de sonidos, y una compleja vinculacin de sentidos. Sus palabras ascienden y descienden, giran y se queman alcanzadas siempre por los ardores de un viento total. Por eso la reiteracin te-mtica no constituye nunca repeticin sino ms bien cumplimiento de una "ley formal de fantasa" que preside toda la obra de Ortiz. Su insistencia demuestra un intento siempre reno-vado por aferrar imgenes que lo llaman y que le obligan a repetir incansablemente su gesto para derrotar la inevitable desesperanza, el spero sabor de la ceniza.

Sin embargo, aunque el poeta se vea obligado a concentrar su esfuerzo en el lenguaje, sabe que ste traiciona siempre y que inevitablemente malversa la oscura materia viviente. Ms an Ortiz sospecha de los idiomas occidentales, tan rgidos y lineales, creados "como para dar rdenes", dice. Para l slo el ideograma chino, tan prximo a la msica, constituye un instrumento apto para captar los estados variables, indefinidos, contradictorios, impreci-sos del sentimiento potico. Imposibilitado de usarlo, Ortiz se esmer por restarle gravedad a su lengua, por aliviarla de todo peso. Para ello elimin las estridencias, apag los sonidos metlicos, multiplic las terminaciones femeninas, disminuyendo la distancia entre los tonos, aproximndose al murmullo, tal como lo queran sus viejos maestros, los simbolistas belgas. Sin embargo todo este empeo formal no constituye un mero ejercicio tcnico, un alarde,


ms o menos equidistante del peligro, sino un riesgo absoluto de ndole moral. Porque es precisamente aqu donde el poeta revela su verdadero compromiso.

De esta incierta eleccin depende todo. Ms an cuando se sostiene, como lo hace Ortiz, que el fin del poeta no consiste en envolverse en la seda de la poesa como en un capullo. En realidad toda la obra de Ortiz nos convoca fervorosamente al ejercicio de una contemplacin activa para instaurar en el mundo el reino de la poesa y la soberana del amor.

No olvidis que la poesa, si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva, es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, cruzada o crucificada, si queris, por los llamados sin fin y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor...

(Prlogo a la edicin de En el aura del sauce, Rosa-rio, Editorial de la Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, 1970. El ttulo con el que ahora se publica es un agregado nuestro)

INTRODUCCIN

En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesa argentina Martn Prieto

1. En el aura del sauce en la historia de la poesa argentina

En el ao 1957, Juan Carlos Ghiano publica Poesa argentina del siglo XX. Noventa y dos autores, desde Leopoldo Lugones hasta Fernando Guibert son estudiados de un modo ms o menos minucioso por el profesor Ghiano quien, en la pgina 166, anota sobre Juan L. Ortiz: "[sus] mejores poemas, superacin de un tenue romanticismo expresado con pulcritud posmo-dernista, se encuentran en las primeras colecciones: El agua y la noche, 1933 que rene versos escritos entre 1924 y 1923 (sic); El alba sube..., 1937; El ngel inclinado, 1938 y La rama hacia el este, 1940, mientras El lamo y el viento, 1947, y El aire conmovido, 1949, repiten la frecuentacin de los mismos smbolos".

Encendido, Daniel Barros en una "Aproximacin a la obra de Juan L Ortiz", sealar, con precisin, que "Ghiano omite la mencin de tres de los libros de Ortiz (tomando como punto de referencia el ao de publicacin de su antologa), y aparte de ello lo trata con una ligereza poco frecuente en l". Ligereza, dir Barros apenas despus, propia "de un profesor esquemtico y mal remunerado".

En efecto, La mano infinita, 1951, La brisa profunda, 1954 y El alma y las colinas, 1956, son sorprendentemente excluidos de la evaluacin de Ghiano quien, de todas maneras, haba resuelto el asunto bastante antes, una vez que decidi que la poesa argentina escrita despus de Prosas Profanas mereca ser agrupada segn sus coincidencias visibles: Modernismo y Posmodernismo; Imaginismo y formas de contencin; Neorromanticismo, renovaciones supe-rrealistas y otras modalidades. En ese marco, la poesa de Ortiz slo poda ser evaluada como la "superacin de un tenue romanticismo expresado con pulcritud posmodernista".

En el ao 1958 David Martnez publica un Informe sobre la nueva poesa argentina (1930-1958), base sobre la que luego crecer Poesa argentina actual (1930-1960), de 1961. En el mismo seala la aparicin de la generacin potica del '30, disidente de la de sus antecesores martinfierristas. Ignacio B. Anzotegui, Alberto Franco, Cambours Ocampo son las cabezas visibles de esta "Novsima poesa argentina". Al margen de la misma, Martnez seala la existencia de otros poetas, parejos en edad con los anteriores, pero menos gustosos de participar en tertulias, cenculos y grupos literarios: Jos Enrique Ramponi y Juan L.Ortiz "decantado en la pureza recoleta de una poesa que se anima en el hombre y en el acontecer mismo de la vida".

Se informa entonces que existe una generacin del '30, cuya importancia radicara en suceder a la martinfierrista y preceder a la del '40; de la misma, Ortiz sera un exponente marginal, autor de una poesa "recoleta". En 1958 el poeta entrerriano haba publicado nueve de los trece libros que le conocemos actualmente.


En 1963, Jos Isaacson y Carlos Urqua publican el segundo volumen de un total de tres de Cuarenta aos de poesa argentina 1

01 - Juanele Ortiz - Introduccion a La Obra Completa

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