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GACETA 02

El vientre de la noche

El cine nace en la oscuridad, es allí dónde podemos distinguir el poder de la luz. La imagen en movimiento vio la luz entre las sombras, al igual que la noche da lugar a los sueños. Los sueños, que estuvieron siempre asociados a otro tipo de sombras, el

inconsciente, los límites de nuestra propia lucidez. Desde su alumbramiento el cine ha explorado la proyección que hace nuestra consciencia y nuestra percepción, de aquel telón sin costuras que llamamos realidad. Como ningún

otro arte, el cine fue afín a la sustancia de la vida, no por su capacidad de imitación, sino porque siempre, al final de la pelícu-la, la proyección moría. La ilusión se hacía patente.La continuidad de esta existencia que habi-tamos, representa un enorme esfuerzo para nuestra especie, y la coherencia con la que se describe y se establece lo verdade-ro de lo falso, lo aceptado de lo repudiado, lo legítimo de lo inútil, engendra todas las relaciones de poder que estructuran mate-rialmente la vida humana.

Por estos motivos rápidamente la insti-tución estructuró un lenguaje audiovisual que pudiese describir sin fisuras una nar-ración, emulando la experiencia subjetiva de un protagonista, para que el especta-dor habitara en él, su alter ego, y con ello creó un vehículo formal que reproducía los paradigmas de poder de la cultura. Este modo de hacer cine sería, claro está, el dominante.

Mientras tanto las cinematografías que cuestionaban la percepción y las relaciones de poder, los órdenes estéticos y las for-mas lógicas, la diversidad aglomerada en las generalizaciones y la técnica, fueron eclipsadas y devueltas a la oscuridad. A los guetos del cine llamado peyorativamente experimental o de arte.

Todo lo que vive en la oscuridad, tarde o temprano, regresará a la luz. Aunque hag-amos un gran esfuerzo en limitar lo que le pertenece a la luz, e ignorar todo lo que le pertenece a las sombras. Es una metáfora clara del modo en el que

se comportan las sociedades humanas, sus prioridades, sus privilegios y sus neg-aciones. Cada legitimidad se origina tras haber discriminado lo preferible, de lo pos-tergado. Lo postergado siempre resulta en el motor de la historia. Los cambios per-manecen en la sombras hasta que han sido incubados suficientemente, luego erupcio-nan a la dichosa realidad.

Hoy todo parece iluminado, el símbolo está oculto en los dispositivos que reproducen acríticamente un monótono modelo de re-alidad. Sin embargo en las sombras el mal-estar es innegable. El cambio está llegando una vez más desde adentro, desde el vientre de la noche más convulsa y enojada. Aun-que encendamos la luz, la conjura de los olvidados trae consigo una crisis eléctrica. Este es el duelo de Blackcanvas, su enorme esfuerzo para abrazar la oscuridad. Las densidades y definiciones que desafía, los filmes inclasificables, todos ellos, comuni-can las tensiones negadas a la sensibilidad del cine: su capacidad innata de mirar la vida integrando la luz y las sombras.

Realizador CinematográficoPor Facundo Torrieri

www.bunuelos.com.mx

21 AL 26 AGOSTO 2018

BLACKCANVAS FCC, 201802

MARTES 21 | CINETECA NACIONAL | 19:30 HRSVIERNES 24 | LE CINÉMA IFAL | 20:00 HRS

MRS. HYDESRA. HYDEDir. Serge BozonFrancia | 2017 | DCP | Color | 95 min

PRESENCIA DE DIRECTOR Y PRODUCTOR Q&A EN LAS PROYECCIONES

Por Facundo Torrieri · Realizador Cinematográfico · www.bunuelos.com.mx

El fuego de la sabiduría

¿Cómo debería ser el equilibrio interno de un joven alumno, para enfrentar un mundo claramente injusto?

En algún punto de la teoría científica se encuentra la solución.

En los modelos físico de nuestra realidad no existen injusticias, sólo proporciones. Son cargas eléctricas y gravitacionales que afectan ese campo imaginario que llamamos realidad. Pero estas ideas son muy duras para ser llevadas adelante por los humanos, por las ciencias sociales.

¿Es posible entender qué nos condiciona más? ¿Si nuestra herencia o nuestro medio ambi-ente? No, estamos afectados por la interacción de los fenómenos, no es posible distinguirlos o separarlos.

Madame Hyde es un curioso, si es que realmente nos podemos permitir semejante mestizaje de términos, thriller pedagógico. La maestra Géquil, personificada por Isabelle Huppert, intenta imponer autoridad frente a una clase repleta de contradicciones sociales, políticas y raciales, en una escuela técnica dónde han sido destinados alumnos marginados de otros colegios más calificados en el sistema académico francés.

Los alumnos conocen bien su condición de exclusión y no están dispuestos a ceder ante una educación que resulta, más bien, en el adoctrinamiento necesario para integrarse a un modelo de explotación. Sin embargo la maestra Géquil no es sólo un pieza más del sistema, ella quiere intentar un cambio desde la profundidad de su vida conformista: un experimento consigo misma.

Los auto-experimentos son toda una tradición en Francia, desde la generación de Pasteur, sólo que en el caso de la maestra Géquil el resultado será la liberación de un ente drástico y severo, más allá de los límites bien pensantes del sistema educativo.

Una fuerza inconsciente devastadora, que expresa las más dramáticas congruencias del animal humano, que no admite concesiones. Estas líneas de pensamiento nos conectan con discusiones recientes en el entorno político europeo, especialmente el francés.

¿Hasta qué punto podemos pensarnos como humanos, como comunidad, como identidad, como sexualidad, y actuar en consecuencia?

Madame Hyde conforma un arquetipo eléctrico de cierta radicalidad furiosa.

BLACKCANVAS FCC, 2018 03

Fail to Appear es el relato de un desencuentro. Si el cine, como cualquier arte narrativo, es en esencia un encuentro, el primer largometraje

del canadiense Antoine Bourges, al operar expres-amente en contra de dicha acepción, podría decirse un anti-relato, un anti-filme.

Isolde Maxwell es una trabajadora social que ca-naliza su amor por la literatura -es licenciada en Letras- ayudando a ciudadanos en sus necesi-dades básicas y procesos legales. Bourges filma la burocracia con el ojo de un Wiseman en versión ficcional, develando el funcionamiento de una máquina monstruosa a escala pero también la humanidad que se cuela inevitablemente en todo centro de trabajo. Eric Edwards es un hombre con-vocado a juicio por el robo de unos discos duros de una tienda de electrónicos. No quiere aparecer en la corte porque considera que no hizo nada malo. Isolde es su caseworker asignada. Ambos se en-contrarán en el momento medular del film, y no sucederá nada. El relato, libre, diríase autónomo de cualquier intención dramatúrgica, discurre hacia y desde este (des)encuentro con un rigor formal -al inicio solo Isolde, en medio Isolde y Eric, finalmente solo Eric- que recuerda a los deliciosos flujos nar-rativos del argentino Martín Rejtman. Tras el juicio, al que Eric finalmente asiste, Isolde y él toman un café, se sientan en un parque, conversan. No se dicen mucho. Finalmente, Eric vuelve a su cotidiano donde pasa su tiempo sentado en un sillón de piel y haciendo música frente a su ordenador. Isolde y Eric tienen un último contacto vía correo elec-trónico. ¿Un final o un inicio? ¿Encuentro o desen-cuentro? El film, hermético, cómodo en su lecho de ambigüedad, de aparente simpleza, trae consigo muchas más preguntas que respuestas.

Esbocemos entonces un delirio interpretativo derivado de una escena en particular.

El momento clave: Isolde explicando su interés por el trabajo social desde un punto de vista literario. Habla de personajes. Lo que busca es trasladar la empatía que siente con los libros a personas de carne y hueso, a personajes “reales”. Isolde y Eric son personajes fascinantes en tanto que no son per-sonajes. Su incapacidad lingüística ante el extraño mundo de la modernidad -aquí, además, constitui-do únicamente por espacios en aparente oposición: el trabajo de Isolde y el descanso de Eric, y entre ellos un café, un parque, el metro, espacios moder-nos de socialización forzosa, para ellos espacios de desencuentro- busca salida en 1) el trabajo social

DOELDir. Frederik SølbergDinamarca - Bélgica | 2018 | DCP | Color | 70 min

(ser útil), 2) la música clásica (ser inútil). Ambos fallan al encontrarse, entre ellos y con el mundo. ¿Un personaje es tal si falla estos encuentros? Pero antes: ¿existen todavía los personajes en lugares tan hipercontemporáneos como la Canadá del siglo XXI? Fail to Appear parece esbozar una tesis sobre la evolución natural del anti-héroe cinematográfi-co, el no-personaje que sería verosímil en un cine sobre y desde el presente. Y parece también sugerir que son quizás estos espacios tan vacíos, vanos, estas relaciones mediadas por aparatos electróni-cos y burocráticos (nuestro primer acercamiento a Eric es a través de una llamada telefónica -un off - y un formulario impreso -otro off-: fueras de campo de la modernidad) los que determinan a estos suje-tos, esta oscilación entre ser y no ser un personaje. Fail to Appear es un film que excava y reformula el concepto de personaje, y su pertinencia reside en ser precisamente un film sobre personajes aparecidos en un momento donde el cine parece haber dejado de cuestionarse algo tan primario y necesario como ¿Para qué, para quién, por qué un personaje?. Con una fascinante ópera prima An-toine Bourges se inscribe en la creciente de ola de cineastas cinéfilos -pienso en Kazik Radwanski, productor del film, y en los estadounidenses Ted Fendt o Ricky D’Ambrose- que encuentran en el replanteamiento de los conceptos clásicos (perso-najes, espacios, situaciones), frente y a partir de lo real, nuevas formas de mantener vivo y actual el cine narrativo de Norteamérica.

MIÉRCOLES 22 | CINETECA NACIONAL | SALA 10 | 16:30 HRS MIÉRCOLES 22 | LE CINÉMA IFAL | 20:00 HRSJUEVES 23 | LE CINÉMA IFAL | 20:00 HRS VIERNES 24 | CINETECA NACIONAL I SALA 10 | 19:30 HRS

En la frontera entre Bélgica y Holanda se halla el pueblo de Doel, ubicado al costado de un puerto industrial y una planta nuclear ha debido soportar desde 1960 los intentos del go-

bierno flamenco por arrasarlo, pues almacenar más containers trasciende a las tradiciones comunitarias en el mundo actual. La escuela, las tiendas y la iglesia han cerrado y la mayoría de las casas han sido demolidas o abandonadas, convirtiendo al lugar en un pueblo fantasma para exploradores, músicos, motoqueros y vándalos entre otros visitantes, pero también hay unos pocos habitantes que mantienen una vida tranquila de la que no quieren desprenderse, por lo que se unen para defender Doel hasta el final.

En este primer documental del danés Frederik Sølberg, el retra-to intimista de los pobladores de Doel y sus relaciones fraternas son registradas de una forma contemplativa y poética, dejando que las cosas ocurran frente a la cámara que reflexiona pro-fundamente en el significado de tener un hogar, y la amenaza de perderlo ante el progreso que no quiere detenerse. Ahora bien, más allá del aspecto político de este enfrentamiento, que de todas formas está presente en la obra, es el sentido de per-tenencia el analizados por Sølberg, no sólo aquel que nos en-trega el haber nacido y crecido en cierto pedazo de tierra, sino también la identidad que nos dan las tradiciones, el folklore y los imaginarios compartidos por las diferentes colectividades de humanos en el mundo.

Estas diversas identificaciones desafían al intento de ordenar el mundo en identidades puras y oposiciones simples, viendo la revaloración y desvalorización de las culturas locales en la glo-balización no como un enfrentamiento con el mundo posmoder-no, que golpea al pueblo y sus habitantes de diversas maneras a lo largo del film.

El camión de turistas se vuelve la metáfora de ese movimiento estancado, de ser a la vez piezas de museo, pintorescos rep-resentantes de tiempos más simples, y habitantes del mundo actual conectado no solo físicamente sino también cultural-mente. Los lugareños lo saben, lo aceptan, pero no siempre lo comparten, a regañadientes ven su pueblo ser invadido a diario más también se regocijan en la camaradería con el forastero.

Es una microhistoria que expone una forma particular de felici-dad y paz inencontrable en aglomeraciones de millones de per-sonas, mas también exhibe a la lucha horizontal a los humanos de cualquier rincón de la tierra.

Por PabloJofré López · Historiador y Montajista

Por Salvador Amores Montajista e investigador independiente

PRESENCIA DE DIRECTOR Q&A EN LAS PROYECCIONESPRESENCIA DE DIRECTOR INVITADO Q&A EN LAS PROYECCIONES

FAIL TO APPEARDir. Antoine BourgesCanadá | 2017 | DCP | Color | 70 min

BLACKCANVAS FCC, 201804

Christa Päffgen, mejor conocida como Nico, fue una reconocida cantante en los años setenta, musa de Andy Warhol y Lou Reed, alcanzó el estatus de leyenda con el disco que unió a los

tres, The Velvet Underground & Nico. Esa época gloriosa se vuelve un vago recuerdo durante su carrera en solitario, que, a pesar de tener varios álbumes interesantes, no logra escapar a la sombra de su obra cumbre. Son precisamente esos últimos años en los que se centra la directora Susanna Nicchiarelli, cuando sin abandonar sus adicciones y fantasmas deambula por escenarios pequeños e improvisados de la Europa de fines de la guerra fría, y su vida glam-orosa sólo es atisbada en imágenes de Súper 8, movidas, borrosas, que complementan un retrato de los últimos años de la vida de una artista que atravesó la fama y el olvido.

Es una road movie cuya sensación es la del viaje en círculos, donde la búsqueda por arreglar los errores del pasado y por construir rel-aciones significativas con personas despreciadas previamente, es más valiosa para los personajes que la usual trinidad de sexo, dro-gas y rock and roll, que igualmente es ineludible en una historia de rock stars de viejo cuño. No obstante, aquí se siente más importante para Nico enfrentar el futuro en sus propios términos, negándose a hablar del pasado y dejando de lado su alias por su nombre real, así como intentando arreglar los problemas con su hijo. Por otro lado, se rehúsa a terminar un show en Italia, se porta mal con sus músicos y escapa de las autoridades en Praga, todo mientras continuamente fuma y se inyecta heroína. De cualquier manera, esta es una película que está lejos de juzgar los comportamientos de sus personajes, Christa es una adicta a veces desagradable y otras veces tierna llena de memorias y arre-pentimientos, todo ello magistralmente representado en el rostro de la danesa Trine Dyrholm. Esta actriz que también es cantante, les inyecta a las composiciones de Nico un real dolor y pasión, exudan-do autenticidad al interpretar los efectos orgásmicos de la heroína y la música en los shows, aunque el espectáculo más salvaje que nos entrega Christa/Trine es precisamente bajo la abstinencia en la Praga comunista, desatándose una catarsis sólo gracias a la energía rebelde del público. Es un punto aparte en su vida y en el relato, enfrenta su calvario, lo asume y la dejamos contenta, más cerca de la vida que de la muerte.

NICO, 1988 Dir. Susanna NicchiarelliAlemania | 2017 | DCP | Color | 93 min

Por Pablo Jofré López · Historiador y Montajista

Por Salvador Amores · Montajista e investigador Independiente

MIÉRCOLES 22 | CINETECA NACIONAL | SALA 10 | 14:30 HRSMIÉRCOLES 22 | CINEMEX REFORMA CASA DE ARTE | 21:30 HRS

DOMINGO 26 | REFORMA CASA DE ARTE I 16:30 HRSDOMINGO 26 | CINEMEX INSURGENTES I SALA 5 I 12:30 HRS

ALIPAT: LA BREVE VIDA DE UNA BRASAALIPATO: THE VERY BRIEF LIFE ON AN EMBERDir. Khavn De La CruzAlemania – Filipinas| 2016 | DCP | Color | 88 min

En contra de la advertencia inicial, esta es irremedia-blemente una película de Khavn porque igual que toda su obra reciente es en esencia inclasificable. Situada en Mondomanila, ciudad marginal ficticia creada por el cineasta en una de sus obras más logradas (Mon-domanila, 2010), Alipato: The Very Brief Life of an Em-ber cuenta la historia de un grupo de niños criminales que tras la muerte de un delincuente cercano deciden ampliar su red de trabajo a ligas más amplias – quieren robar el banco central. El robo no tiene éxito, muere una cantidad importante de los miembros de la pandil-la y el Boss es condenado a pasar 28 años en la cárcel. Cuando obtiene su libertad, regresa y la pandilla aún lo espera. Vuelve únicamente para continuar su vida al margen de la ley, pero con su llegada se desata una ola de misteriosas venganzas que va acabando uno a uno a sus viejos socios. Un argumento clásico del relato -y de la realidad- criminal. Como en Ruined Heart: Another Love Story Between a Criminal and a Whore (2014), es en torno al relato en tanto molde, en tanto forma cultural ya asimilada que Khavn comienza su trabajo de extrañamiento.

Lo que hallo de especial valor en la obra reciente de Khavn es su férrea voluntad de seguir haciendo un cine completamente ajeno a las estériles sensibili-dades derivadas del circuito europeo de festivales. Un cine cuyos paralelos más inmediatos serían los titanes asiáticos de la irreverencia Sion Sono y Takashi Miike, pero que encuentra quizás su verdadera inspiración en la gente a la que retrata, aquellos marginados para quienes la violencia no es tabú cinematográfico sino forma de vida. Khavn hace comedia del horror endémi-co que se vive en los países subdesarrollados.

En este sentido, el filipino parece estar construyendo en la línea de sus antepasados brasileños -pienso en el cinema novo y en el cinema marginal posteriormente-, apropiándose del imaginario “popular” urbano consti-tuido ya no por anacrónicas fantasías marxistas de lo carnavalesco y lo obrero, sino -y específicamente en las grandes ciudades del tercer mundo- por la cloaca, el neón, las armas y las drogas, el sexo, el dinero fácil,

los sueños criminales. Al no descartar estos elemen-tos con el ojo paternalista del cineasta intelectual, y tomarlos como lo que son -un horizonte de enuncia-ción- que Khavn puede elaborar en torno a ellos nuevas formas de pensamiento, nuevas políticas narrativas. El de Khavn es un cine que por tomar su origen en tal materia viva enaltece la indisoluble relación con lo real de la que habló alguna vez Bazin a propósito de la naturaleza del cinematógrafo.

Con su estilo típicamente iconoclasta (incluida men-tada de madre a Rizal, héroe de la patria filipia), max-imalista e hiper-digital, Khavn aún parece hacer, a su manera, la pisoteada pregunta: ¿Cómo narrar desde, en y acerca del tercer mundo? ¿Cómo puede enfrentar hoy el cine -arte humanista- una crisis humanitaria tan inmensa como la que se vive hoy en los países subde-sarrollados? y su respuesta, más directamente em-parentada con la vertiente espectacular del cine -evo-quemos aquí la tesis de Comolli que refuta a Debord-, no es menos interesante que la de otros cineastas fili-pinos de vanguardia -pienso en John Torres, Jet Leyco, Sherad Sanchez- situados en trinchera estéticamente opuesta pero ideológicamente aliada. Khavn es único en el panorama del cine de autor filipino porque opta por apropiarse, poner escena, lo kitsch y el absurdo de la hiperviolencia cotidiana del tercer mundo, logrando la admirable hazaña de infantilizar y así narrar de otra manera, a la vez distante y próxima, un mundo inmoral, podrido y corroído hasta la médula que, no es sorpresa alguna, se parece más a lo real que la realidad misma. Detrás de los infinitos planos-secuencia de niños caminando y fumando por los guetos con armas de juguete, de muertes representadas por tumbas de papel, de secuencias ahorradas por medio de ani-maciones pintadas en muros amarillentos, y también de todas sus inconsistencias e ideas reiteradas o re-cicladas de sus propias películas previas, Alipato es una comedia inventiva -pienso en Godard, quien sa-biamente aseveró que toda innovación en la forma del cine provenía del género cómico- profundamente consciente de sus propios límites y contradicciones, al grado de transformarlos en su propia y fresca poética.

BLACKCANVAS FCC, 2018 05

El lenguaje cinematográfico es un lenguaje universal, pero su uso difiere dependiendo del con-texto en el que se realiza, es por ello que nos es posible distinguir las particularidades de diversas formas de hacer cine en el mundo, aunque siempre desde nuestra cultura. Takeshi

“beat” Kitano, comediante televisivo y cineasta consagrado, presenta muchos de los tópicos que los occidentales tenemos del cine japonés: bellos encuadres, estoicismo de sus personajes y un ritmo pausado, no obstante, aquí estos están puestos al servicio de lo extremo. En efecto, como le gusta señalar al mismo Kitano, es en la metáfora del péndulo que cimienta la columna vertebral de sus relatos, pues estos oscilan en los límites, de la calma a la explosión y otra vez a la calma, o de la tragedia al humor sin grises.

Estos límites son recurrentes en toda su filmografía, pero principalmente en aquella dedicada a policías duros y yakuzas de la vieja escuela, Violent Cop, Sonatine, Hana-Bi y Brother entre otras, donde son mezclados con temáticas propiamente japonesas como los códigos de honor, lealtad y pertenencia de los gánsteres. En esta coda de la trilogía Outrage, iniciada en 2009 con la original Outrage y continuada con Outrage Beyond el 2012, tenemos el desenlace de la guerra entre los clanes Sanno y Hanabishi, en la cual las jerarquías, las hermandades, las traiciones y las rivalidades son expresadas en cuantiosos asesinatos. El alter ego de Kitano, el yakuza Otomo, vive en la isla Jeju de Corea del Sur años después del conflicto en el que resultaron vencedores los Hanabishi. Allí administra el negocio de casinos y prostitución, pero los malos tiempos vuelven cuando un yakuza llamado Hanada va a Jeju, lo que obliga a Otomo volver a Japón para saldar viejas cuentas. Claramente para Kitano el héroe es Otomo, pues representa los códigos de los antiguos yakuzas mejor que nadie, los cuales lamenta el director nipón se hayan perdido para dar paso a la ley de la selva; no obstante, también es un antihéroe que sabe que su tiempo ha llegado, cerrando el ciclo de la única forma posible, con un baño de sangre. Es la búsqueda de la muerte como fin de la violencia, la cual se ha acumulado de tal manera en el mundo que ya no hay lugar adonde ir.

OUTRAGE CODADir. Takeshi KitanoJapón | 2017 | DCP | Color | 104 min

VIERNES 24 | CINETECA NACIONAL | SALA 10 |14:30 HRSDOMINGO 26 | CINEMEX INSURGENTES I SALA 5 | 20:00 HRS

Por Pablo Jofré López · Historiador y Montajista

BLACKCANVAS FCC, 201806

MADEMOISELLE PARADIS LICHT Dir. Barbara AlbertAustria - Alemania | 2017 | DCP | Color | 97 min

GRASSDir. Hong Sang-sooCorea del Sur | 2018 | DCP | B&N | 66 min

JUEVES 23 | CINETECA NACIONAL | SALA 10 | 21:30 HRS

JUEVES 23 | CINETECA NACIONAL | SALA 10 | 17:00 HRS

DOMINGO 26 | CINEMEX INSURGENTES I SALA 5 I 16:30 HRS

DOMINGO 26 | CINEMEX INSURGENTES I SALA 5 I 18:00 HRS

Licht (luz), también conocida como Mademoiselle Paradis, se centra en la figura de María Theresia von Paradis, una pianista ciega del

siglo XVIII que alcanzó cierto reconocimiento en la alta sociedad vienesa de la época. Resi, como le llama su madre, perdió la vista súbitamente a los tres años, y en su búsqueda por recuperarla se somete a una serie de experimentos médicos hasta que termina en manos del polémico doctor Franz Anton Mesmer, quien asegura puede curarla con magne-tos y su propia energía. Allí, Resi nota que a medida que el tratamiento le devuelve la vista va perdiendo su apreciado virtuosismo musical, lo cual la conflictúa consigo misma, su familia y su médico, pues todos tienen distintos intereses en su recuperación.

Sus padres ven la ceguera de su hija como una carga para ellos tanto como para ella, saben que en la despiadada alta sociedad vienesa el talento musical de Resi es su única posibilidad de un futuro, debido a su limitada oportunidad de matrimonio; por ello, hacen alarde de aquel reiterativamente ante quienes consideran sus pares, no sólo pensando en su hija sino en su legitimación como parte de la élite. Entretanto, Mesmer es visto por quienes no son sus acólitos como un charlatán, pero bajo su cuidado Resi lograr progresos milagrosos, lo cual también lo certifica ante los científicos respetados del momento.

Sin embargo, para Theresia complacer a sus progenitores y sanador significa ser constantemente escudriñada y criticada por su círculo so-cial, es por ello que tanto como ama la música odia la ceguera, pues ansía ver para así ser vista y oída, aunque ello trae nuevos desafíos para los cuales no está preparada. A medida que la visión de Resi es restablecida, su vida y su arte cambian, así como su experiencia del mundo alrededor de ella y cómo éste la impacta. Es este drama lo que lleva la película, el derecho a ver a la luz, en una sociedad donde ello no le traerá más libertad, si no que en realidad se la quitará, pues sin el estatus especial de la ceguera debe ser una mujer casada sin tiem-po para ser compositora. Con este hilo narrativo, la directora Bárbara Albert nos recuerda como esta sociedad patriarcal que actualmente se desnuda tiene un largo camino hacia atrás, donde contextos y actitudes coartaron y coartan la vida de muchas mujeres conscientes o no de ello.

Es increíble cómo hay pequeños momen-tos, cosas muy simples que en el mo-mento pueden parecer intrascendentes,

terminan por permanecer contigo largo tiem-po y en ocasiones se vuelven elementos tras-cendentales de tu existencia.

Hace unos años me sucedió una de estas situ-aciones. Un grupo de amigos nos reunimos en casa de alguien a tomar y platicar duran-te una noche de sábado cualquiera. Bebimos poco y platicamos mucho. Gastados muchos temas, ya entrada la noche, alguien decidió ponerse profundo durante uno de esos largos silencios de cuándo se ha hablado demasi-ado y preguntó de manera general “Cuando mueran, ¿En qué les gustaría resucitar?”

La pregunta escondía perfectamente la tris-teza del asunto tras un velo de inocencia. Al inicio la duda nos abordó a todos. Era obvio que nadie estaba preparado para ese cues-tionamiento. Alguien rompió el hielo y dijo Da Vinci. Después modificó. Elaboró que prefería ser el asistente de, para poder observar a detalle a quien a su parecer es uno de los grandes sujetos históricos.

La situación causó risa en un inicio pero ter-minó por convencernos a todos de la pureza de alguien que no se encuentra en búsqueda de las alabanzas y la magnificencia, sino de quién se interesa más en poder contemplar la trascendencia del día a día y quien encuentra placer en la tranquilidad de la normalidad.

Al final todos conocemos cosas más o menos interesantes, salvo un amigo que muchos minutos después seguía absorto en su pens-amiento.

Lo increpe sobre cuál sería su respuesta. Contestó con cierta solemnidad que en nada. Provocado por su tono e incapaz de respetar su individualidad lo presioné. Le dije que en este ejercicio, la resurrección no era opcional, sino obligatoria. Tras un breve y meditativo si-lencio que una sonrisa ahogada interrumpió me contestó que en pasto. Todos reímos.

Si, en pasto -reafirmó. Para solo estar ahí. Bajo el sol. Inmóvil salvo por el viento. Sin conciencia, solo siendo.

Sigo encontrando la respuesta no solo como una ocurrencia irónica ante la absurda enor-midad de lo preguntado ya que realmente esconde en su desfachatez y simpleza, toda una espiritualidad, un costo entendimiento del mundo o de la forma de internarlo.

Esta respuesta viene a mí con mayor regular-idad de la que cualquiera pudiera pensar. Esa noche no pasó absolutamente nada que pud-iera categorizarse como memorable. Éramos solo un grupo de personas que por las fuer-zas de la casualidad terminó por encontrar un camino bastante disperso en común y que con cierta espontaneidad, decidió juntarse para conversar. Sin ninguna intención más.

Hace unos días tuve una plática sobre el trabajo reciente de Hong Sang Soo. En esta conversación de tono ligero y alejada de cualquier tono profesional, terminamos por abordar la idea del título que el genio coreano seleccionó para su primer película del 2018. Para mí el título Grass (Pasto en español) me parece una absoluta genialidad.

El título es justo y preciso para designar una de las películas más libres y extrañas del periodo reciente en la filmografía de Hong. Una comedia amarga nihilista anti narrativa. Alguien en la conversación comentó que el título le parecía simplemente ridículo. A otro le parecía enigmático y alguien más usó el término divertido. Alguien contó que el título viene de una secuencia donde Kim Min Hee, pareja sentimental y actriz usual del director, se acerca a unas macetas donde crece una planta que por supuesto no es pasto pero que a Hong, pensando en su traducción al inglés de dicha planta cuyo nombre no recuerdo, le remontó a la fonética anglosajona de Grass.

Sobra de más decir porque hablo del título y porque decidí explayarme tanto en la anécdo-ta inicial. Hay cosas cuya belleza, grandeza e importancia no necesitan ser explicadas.

Por Pablo Jofré López · Historiador y Montajista

Por Pedro Emilio Segura · Programador

BLACKCANVAS FCC, 2018 07

De todos los posibles escenarios futuros que la cien-cia ficción ha ofrecido a la humanidad el de Philip K. Dick es, sino el más acertado, sí el más inquietante,

porque lejos de apoyar sus proyecciones en los logros de la tecnología o en el avance de la ciencia, centró el canon en el cambio de nuestra percepción. Se adelantó a lo que hoy es lenguaje común como la realidad virtual o términos como “tiempo real” o “inteligencia artificial” y en una época como la que vivimos donde privan las “fake news” y se habla de la era de la “postverdad”, su obra es más actual que nunca.

Sobre todo porque un motivo recurrente de sus novelas era presentar a un sujeto o un grupo de personas que por un hecho aleatorio descubrían que lo que concebían como real era sólo una construcción artificial, una ilusión. Poblaciones enteras viviendo bajo tierra para huir de la radiación que dejó la guerra en la superficie, se dan cuenta que arriba todo está perfecto y que los han engañado o que la Segunda Guerra Mundial no la ganaron los aliados sino las potencias del Eje.

Algo muy parecido es la sensación que transmite “Extinción”, que hace un peregrinaje por los territorios de una nación “vir-tual”; es decir, está ahí pero no existe. Transnistria es una anomalía que sólo puede entenderse a la luz de lo que fue la Unión Soviética cuyo poder y extensión territorial representa-ban la mayor amenaza del mundo “libre” durante el siglo XX. Al desintegrarse, las regiones que la conformaban entraron

en un proceso de transición hacia la independencia o hacia la integración con Rusia. Transnistria optó por la guerra y entró en una zona de penumbra diplomática que hasta la fecha la tiene sumida en una existencia “virtual”, flanqueada por Ucrania y Moldavia, con una bandera, una moneda y gobierno propios pero que no son oficialmente reconocidos. Nuestro guía por esta región anómala es Nicolai “Kolya” Krovchenco, que aunque no viste un traje espacial parece un cosmonauta que explora el lado oscuro de la luna. Junto a las ruinas y las edificaciones de lo que fue el antiguo imperio soviético se escuchan las historias, los ecos de aquellos que vivieron bajo el régimen caído, de gente que, como los personajes de Dick, descubrió un día que había vivido una mentira y atestiguó la disolución de la realidad.

El blanco y negro de la cinta, va muy acorde con el paisaje y con los relatos, es una película más oral que visual, porque ahora, a casi treinta años de su desmantelamiento, la URSS es una leyenda, terrorífica o patriótica según se prefiera, para las nuevas generaciones que transitan lo que fue su territorio, Kolya, es uno de ellos, tiene 24 años no conoció lo que era ser soviético en su casa no se habla de esos tiempos y tampoco se cuestiona la incómoda situación subordinada que padece su país al estar en medio del conflicto de intereses entre Ucrania y Rusia. Uno de los logros más grandes que consumó el régi-men fue abolir la realidad, aunque el imperio se resquebraja-ba por todos lados nadie lo notaba, se negaban a verlo. Como

lo había anunciado desde el inicio Piatakov, colaborador de Lenin, “un auténtico Bolchevique está dispuesto, si lo exige el partido, a creer que el negro es blanco y el blanco negro” y esa visión persistió de manera inconsciente en los rusos y en las nuevas generaciones. Kolya corta el diálogo cuando se le interroga sobre la situación actual de Transnistria y su relación con Rusia, no hay punto de encuentro, para él la re-alidad que vive no corresponde a la realidad que llega desde el exterior. Su historia es una advertencia para los países del mundo “libre”, no porque nos podría pasar lo mismo sino porque no nos hemos dado cuenta que ya ocurrió, la vida “virtual” en la que estamos cada vez más inmersos gracias a la tecnología nos lleva a negar la existencia de lo que ten-emos frente a nuestros ojos, a apostar por el individualismo egoísta e ignorar al otro, a sustituir el diálogo por el chat y la exposición de ideas por el twit.

“Extinción” es una cinta necesaria, porque da lugar a la pa-labra y usa al cine para potenciarla. Además, nos recuerda que cuando la realidad desaparezca (se extinga) lo único que quedará serán las historias y el silencio.

EXTINCIÓN/EXTINCTIONDir. Salomé LamasPortugal – Alemania | 2018 | DCP | B&N | 80 min

LA IMAGEN QUE PERDISTETHE IMAGE YOU MISSEDDir. Donal ForemanIrlanda – EU – Francia | 2018 | DCP | Color | 73 min

JUEVES 23 | CINEMEX INSURGENTES | SALA 5 | 22:15 HRS

MIÉRCOLES 22 | CINETECA NACIONAL | SALA 10 | 18:45 HRS

VIERNES 24 | CINEMEX REFORMA CASA DE ARTE I 16:00 HRS

VIERNES 24 | CINEMEX REFORMA CASA DE ARTE I 20:00 HRS SÁBADO 25 | CASA DEL HIJO DEL AHUIZOTE I 16:00 HRS

El padre ha partido, su poderosa claridad, su fuerza para distinguir qué es luminoso y qué es oscuro. La guerra, sin un padre, es apenas violencia.

Buscamos en la lógica de las consignas, en la lógica de la justicia, en el sufrimiento de un pueblo: razones para continuar la lucha. Razones para no asumir al opresor. Ra-zones para confiar en otra persona. Razones para estar seguros de nosotros mismos. Razones para estructurar una narración. Razones para continuar vivos.

Pero el padre se ha ido, remontó vuelo con la caída del siglo XX, con la caída de las instituciones patriarcales, con el fracaso normativo del positivismo. La más ardiente quimera humana todavía arde, aquí muy cerca, podemos sentir su calor, pero no po-demos recuperarla. La voz de ese padre que podía ordenar la lucha, que le daba un sentido autoritario a nuestra vida, se ha extinguido rápidamente.

Irlanda, al igual que otros pueblos, fue prisionera de una antigua historia de resisten-cia ante los invasores, se ha forjado en ella. Origen de vigorosos obreros y obreras, forzados a migrar por el hambre y la inestabilidad, y a ser manos para hegemonías explotadoras, americanas, canadienses o británicas.

Allí, en la profundidad de su territorio, en el seno pobre de un país de piel blanca, el distinguido imperialismo inglés, remanente a la independencia de la mayoría de la isla de Irlanda en 1922, extendió un sistema de segregación cultural de la mano de los unionistas o lealistas a la Corona británica, que acabó por estallar en 1968. Se trató de una lucha compleja contra los privilegios que beneficiaban a las clases ricas prot-estantes y discriminaba a los obreros católicos. Allí, bajo el pie de la Gran Bretaña, el conflicto que pujaba por obtener los derechos de equidad más elementales, convergió en una lucha armada por Irlanda del Norte.

En Las imágenes que perdiste Donal Foreman busca a su padre, un documentalista norteamericano de raíces irlandesas muy cercano al conflicto armado y al Irish Re-publican Army (IRA), Arthur MacCaig. No lo busca en el espacio, porque durante su ausencia siempre supo que podía ubicarlo en París, donde Arthur ha decidido perman-ecer luego de abandonar Belfast. Donal busca a su padre en el significado último de la lucha política y cultural.

Varios pasos más adelante Donal busca a su padre en el significado y la relevancia del cine político y activista, la herencia más poderosa que su padre le ha dejado. Aunque, recorriendo toda su experiencia personal, Donal busca a su padre en el único rol que no ha sabido interpretar, el rol de ser padre.

Yo también he visto con mis propios ojos, abiertos por la adivinación materna, al niño, traumatizado de que me vaya, a pesar de su llamada precozmente esbozada en la voz y en lo sucesivo nunca más renovada durante meses enteros. Le he visto apoyar su cabeza en mis hombros para caer en el sueño, el sueño único capaz de devolverle el

acceso al significante, que era yo desde la fecha del trauma. (J.Lacan, Il Seminario. Libro XI. Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964).

Vivimos en una época dónde el arquetipo del padre parece haber muerto, aplastado por la soberbia de su propio arrojo. La valentía de nuestros padres, de sus causas y consignas, no les ha sido suficiente como para regresar, después de una autocrítica.

En su lugar aún tenemos el resabio necio y ciego de las instituciones patriarcales, que se abrazan patéticamente a un poder que no pueden controlar.

Si el hijo pudiese perdonar al padre, y el padre pudiese rescatar al hijo abandonado, quizá, alguna vez, aun después de la muerte, sería como en esta vieja canción irlandesa que parece describir una relación paterna:

Los ojos de mi padreY te escucharé, por suaves que sean tus pasos,Y toda mi tumba será más cálida, más dulce,tú te inclinarás y me dirás que me amasY yo dormiré en paz, hasta que vengas a mi

And I shall hear, though soft your tread above me,And then my grave will warmer, sweeter be,For you will bend and tell me that you love me,And I shall sleep in peace until you come to me.

Danny Boy (Canción popular irlandesa)

Por Pablo Orube · Investigador Documental

Por Facundo Torrieri · Realizador Cinematográfico · www.bunuelos.com.mx

PRESENCIA DE DIRECTOR Q&AEN LAS PROYECCIONES DEL 22 Y 24

BLACKCANVAS FCC, 201808

Quizá la época dorada del sofá, ese mueble que representa la intimidad y la convivencia dentro de las casas de clase media moderna, y que también simboliza el conformismo y la decadencia del orden social occidental hacia la última mitad de siglo pasado, alcanzó su edad de oro, su máximo valor cultural, con la llegada del televisor. Muchos años esperó el sofá, entre tertulias y escenas amorosas, para volver re-significado en platea. Una butaca desde la que conquistar el mundo, sin necesidad de pagar el costo de las aventuras. Un área pública de la casa donde permanecer aislado y acompañado, al mismo tiempo.

Sin embargo no sería hasta ese fin de siglo que lograría alcanzar cierto nivel de trascendencia. Con la venta comercial de los videojuegos de consola, el sofá recuperó parte de su herencia propositiva ante la tradicional pasividad de la televisión o el video-casete.

El sofá ya sugería un modelo de existencia humana, esbozaba una manera de convivir y orga-nizaba cómodamente la alienación de un pretendido núcleo social. Ahora, con el advenimiento de los videojuegos, le fueron concedidos súper-poderes.

Los primeros juegos de consola resultaron ser al mismo tiempo adorables y psicotizantes, como los primeros sintetizadores y cajas de ritmos. Pong, Paperboy, Super Mario, Donkey Kong, Skate or Die o Pac-Man, programados sobre la base de 8 bits, reproducían una y otra vez sonidos monótonos con timbres penetrantes y secuencias mínimas. Provocaban hábito y compulsión.

Esta intensa atmósfera íntima aparecía ella misma como una alegoría, o más bien una por-ción fractal, de los componentes del sistema de interacción social en cuyo seno se gestaba el espíritu de una generación, cribada de violencias contenidas. Joshua Burge encarna en Abbie a uno de estos espíritus forjados en el abuso permanente, en su propia fragilidad afectiva. Un explosivo emocional recurrente en el entorno narrativo de Potrykus y en lugares como Míchigan, en el interior de USA.

Abbie mantiene con su hermano una relación de sumisión a perversos retos, desafíos im-posibles o absurdos que, sin embargo, empoderan su capacidad de auto-sacrificio. Mientras se deshoja el año 1999 nuestro héroe logrará su más revulsiva trascendencia. Sus súper-poderes irán madurando rumbo a un apocalipsis ocurrido en otra dimensión.

El nivel 256 de Pac-Man, que Abbie tiene como meta, es realmente un glitch, un fallo en la estructura de la programación de un sistema de 8 bits, pero también un fallo en la pro-gramación del sistema social.

Joel Potrykus filma delicadamente, en Relaxer, una película de encierro que evoluciona, más allá de los géneros, en una realidad alternativa donde nuestras frustraciones tienen, por fin, una respuesta.

RELAXERDir. Joel PotrykusEU | 2018 | DCP | Color | 91 min

JUEVES 23 | FORO UNIVERSIDAD DE LA COMUNICACIÓN | 15:30 HRSSÁBADO 25 | CINETECA NACIONAL I 18:45 HRSPRESENCIA DE CINEFOTÓGRAFO Q&A EN LAS PROYECCIONES

Por Facundo Torrieri · Realizador Cinematográfico · www.bunuelos.com.mx

BLACKCANVAS FCC, 2018 09

Dir. Paula Hopf México | 2018 | DCP | Color | 15 min

En esa breve etapa entre la puber-tad y la adolescencia, Ale presen-cia junto a su mejor amigo Rubén un fenómeno igualmente efímero: el paso del cometa Velvet por los imponentes edificios de la Ciudad de México. La grabación del cuerpo celeste deja entrever la fragilidad de la amistad entre Ale y Rubén, volviendo sus encuentros cada vez más esporádicos y sus reencuen-tros más extraños, obligando a la protagonista a confrontar su pro-pia realidad, con o sin pantalla de por medio.

Dir. Paul Coronel México | 2017 | DCP | Color | 11 min Sarro hará cualquier cosa para volver con Susan. Así que roba dinero para comprarle un récord. Cuando llega a darle el regalo, descubre que está saliendo con alguien más. Sarro irrumpe en la casa de Susan, y es golpeado por su novio. Ahora ya no está tan se-guro de si quiere mantener vivien-do este ciclo sin interrupción.

Dir. Francisco Borrajo México | 2017 | DCP | Color | 12’34” Playa es una síntesis de conver-saciones y una película en super 8 mm y super 35mm que narra de una forma experimental la rel-ación entre una pareja de 21 años hasta su separación. Reflexiona sobre cómo decidimos construir nuestros propios recuerdos. Es un testimonio de una generación que vive creando memorias para compartir y que siente nostalgia por recuerdos que adaptan inc-luso de otras generaciones. Este cortometraje está pensado como un recuerdo o un sueño que cual-quiera pudiera incorporar a sus propias remembranzas.

Dir. Paul CoronelMéxico | 2017 | DCP | Color | 11 min

Don Chuy es el único habitante de la Isla Presidio. Este documental explora sus reflexiones sobre el amor, la soledad y la muerte de un viejo y solitario hombre.

Dir. Fabián León LópezMéxico | 2018 | DCP | Color | 12’ 26” Don Tito El Colombiano es un tat-uador que aprendió su oficio en el Palacio Negro de Lecumberri. Re-cuerda absolutamente todo lo que vivió allí dentro, pero muy pocas cosas de su lugar de origen.

Dir. Natali MontellMéxico | 2018 | DCP | Color | 15’56” Tiempos, sensaciones y recuerdos se mezclan cuando Natalia en-frenta la pérdida.

Dir. Sofía AresteguiMéxico | 2017 | DCP | Color | 9’44” Mientras arrea a los chivos de la familia, Felicia tiene su primera menstruación; sin saber qué es lo que sucede corre a decirle a su mamá. Carmen, su madre, la calma. Después de darse cuenta que están esperando por un com-prador, Felicia decide huir de su casa.

Dir. Diego MontañoMéxico | 2018 | DCP | Color | 15 min

Un sacerdote pederasta en el fin apocalíptico de la era religiosa en el mundo.

Dir. Alejandro SaevichMéxico | 2017 | DCP | Color | 11’20”

El Presidente de México está en los últimos días de su sexenio y solo cuenta los días para retirarse. Todo parece una apacible despedida hasta que un conflicto internacio-nal interrumpe su agradable des-cansosus propias remembranzas.

Dir. Laura GarcíaMéxico | 2018 | DCP | Color | 14 min

Aurora nunca había estado sola. Siete maridos, un hijo y sus per-ros conforman su pasado. Ahora, a sus 87 años, vive sola en su de-partamento, en donde se pierde y se encuentra constantemente. Su mayor motivación es la espera de la llamada de su nieto para decirle buenas noches.

Dir. Fernando GuisaMéxico | 2018 | DCP | B&N | 11’56”

En un viaje al mundo subterráneo nos encontramos con contadores de historias del metro que enfati-zan la importancia de conocer la historia para escribir tu futuro, y el de tu país…

Dir. Manuel AlacidMéxico | 2018 | DCP | Color | 12’33”

En un baño popular, donde los blancos azulejos son equivalentes al interior de las cabezas de sus usuarios. Joaquín y Roberto, dos hombres calvos, gordos y acom-plejados; y además clientes desde tiempos inmemorables, deciden probar un nuevo tratamiento para el crecimiento capilar que se con-vertirá en su único propósito de ex-istencia y los llevará al límite del absurdo de su condición humana.

Dir. Sandra Concepción Reynoso EstradaMéxico | 2017 | DCP | Color | 21’56”

Anselmo, un hombre frustrado de cuarenta y seis años, y Elena, una adolescente de dieciséis amante del heavy metal; se ven obligados a pasar una tarde juntos debido a que ella ha sufrido un accidente. En medio de pláticas banales y hastíos incómodos, las horas los van orillando a romper por im-previsibles instantes la distancia enorme que hay en esta relación de padre e hija.

Dir. Clara Winter, Miguel FerráezMéxico | 2018 | DCP | Color | 14’30” Un sueño preapocalíptico en col-ores pastel. No estamos relajados, no somos despreocupados, somos patológicamente incapaces de mostrar interés.

José Porfirio Lomas Hervert México | 2017 | DCP | B&N | 17’ 9” Con solo tres Sones en su rep-ertorio, El trío de huapangueros de Rafaelito de 7 años, debe en-frentar su primer obstáculo en su corta carrera, amenizar un velorio en una comunidad de la huaxteca potosina.

velvet sarro

el canadiense

laura y el viento el viejo y la Isla

playa

atlallican: pueblo fértil

he aquí el vulgar

mamartuileaurora

la bandera “de juglares”

aquellas pálidas cabezas

horas roca

beyond beach

los ausentes

PROGRAMA 1: Viernes 24 | Cinemex Insurgentes | Sala 5 | 17:00 hrs PROGRAMA 2: Sábado 25 | Cinemex Insurgentes | Sala 5 | 16:45 hrs PROGRAMA 3: Sábado 25 | Cinemex Insurgentes | Sala 5 | 11:00 hrs PROGRAMA 4: Viernes 24 | Cinemex Insurgentes | Sala 5 | 21:30 hrs PROGRAMA 5: Sábado 25 | Cinemex Insurgentes | Sala 5 | 13:30 hrsPROGRAMA 6: Jueves 23 | Cinemex Insurgentes | Sala 5 | 17:30 hrs

*Todas las funciones contarán con la presencia de sus directores

BLACKCANVAS FCC, 201810

Alejandro Jodorowski le mostró al mundo con “El Topo” que el west-ern tenía registros más amplios y el

género podía ser utilizado para contar co-sas tan disímiles como la iniciación místi-ca o las fases del budismo zen. El acto le granjeó enemistades en el medio cultural mexicano que había transitado en aquel-los años del cine de comedia ranchera a lo que después sería conocido como “chili western”, el simbolismo de la cinta pero sobre todo, el alarde que hizo de la misma, provocó que a la postre tuviera que salir del país. La década que siguió al estreno de la película vio el surgimiento de un vien-to de renovación en el cine mundial que, además, provenía de una reinterpretación de los géneros. En particular un subgénero que surgió en los sets de cinecittá alcanzó mayor influencia e incluso niveles estéti-cos para competir con el cine establecido y apreciado por la crítica, éste fue el “esp-agueti western”.

El “espagueti western” opuso a los grandes paisajes de Ford o Hawks la geografía fa-cial de los personajes, el rostro como uni-dad narrativa. Las palabras son reducidas al mínimo, el protagonista es todo pres-encia, no hay discursos patrioteros o mo-rales a lo John Wayne, sólo la monosilábica gesticulación de Clint Eastwood. En “Los débiles” Rico y Giralt, sus creadores, ha-cen una actualización del subgénero en medio del salvaje noroeste mexicano. Vic-tor “el picachú” es el pistolero solitario que busca sino la venganza, al menos la retribución por una afrenta que se le ha hecho, la muerte de su perro a manos de un pandillero de trece años. Mientras sigue su rastro conoce un abanico de personajes

LOS DÉBILES Dir. Raúl Rico y Eduardo Giralt Brun

estrambóticos, fenómenos en esta feria de los horrores que es el norte del país. En un gesto consciente de lo absurda que puede parecer la situación de Victor los directores ponen en la voz del dueño del deshuesadero las siguientes palabras: “con tanto levantado que hay, no debería estar triste por un perro” y es verdad, durante su recorrido, encuentra de frente o como telón de fondo reportes sobre las múltiples muertes que se dan constante-mente en la región; sin embargo, Victor, sigue en su empeño y los intentos por disuadirlo caen en oídos sordos.

El contraste con sus rivales es sólo aparente, porque Victor no es un adulto, es un niño que ha crecido, probablemente un antiguo miem-bro de la banda, esos que llaman “la liga de la sierra” y que visten uniformes de beis-bolista, él mismo porta en lugar de sombrero una gorra de los LA Dodgers. El encuentro final se da en una isla cerca de la costa de Mazatlán, para hacer un cruce más con otro referente cinematográfico y literario como lo es “El señor de las moscas” de Golding, esa fábula admonitoria a la que puede arrojarse la humanidad cuando alienta las trompetas del belicismo. Ante la ausencia de adultos los niños replican con incrementado salvajismo las conductas de sus mayores.

“Los débiles” es un western mexicano, apocalíptico si se me apresura, que indica el derrumbe de un orden, con dosis de humor sin caer en el cinismo. Cuando ocurra el Ar-magedón o el cataclismo final que nos borre del horizonte, se levantarán los débiles y lo primero que harán será lanzar la pelota.

VIERNES 24 | | CINEMEX INSURGENTES | SALA 5 | 19:30HRS JUEVES 23 | LE CINÉMA IFAL | 18:00 HRS DOMINGO 26 | CINETECA NACIONAL I SALA 10 I 16:00 HRS

La adolescencia es, en la más inmediata de sus definiciones, una época de vio-lencias, de pulsiones indómitas que se apoderan de los cuerpos púberes para reclamar cierto estallido de transgresión que, por un instante fugaz pero in-

controvertible, logra cimbrar los pilares más sacrosantos del mundo conservador.Esta inquietud, que en décadas pasadas sirvió como argamasa para algunas de las producciones más impresionantes dentro de la historia del cine, se ha visto envuelta de forma cada vez más descarada por un halo de docilidad que transforma a la figura del joven rebelde en una mera atracción de museo, una excentricidad anacrónica que pareciera no tener nada que ver con las templanzas del mundo neoliberal de este nuevo siglo.

Por lo tanto resulta más que grato encontrarse con una producción del talante de The Wild Boys (Bertrand Mandico, 2017), cinta la cual resalta como un destello de incorrección en medio de un mar de conformismo.

Configurada en clave surrealista, esta cinta narra las peripecias de un grupo de adolescentes –todos interpretados por actrices cuya mimética ambigüedad sexual problematiza de manera formidable los cánones de representación de nuestra so-ciedad- quienes, tras incidir en una serie de actitudes decididamente sociopáticas, son forzados a emprender un turbulento viaje de corrección que habrá de llevar al límite sus nociones tanto físicas como mentales.

El resultado de dicha puesta en escena es la concreción de un plasticismo liberador donde fantasía y realidad se abrazan de forma indeleble para ofrecernos un cuento de hadas oscuro que se transforma en el epicentro por excelencia de una serie de procesos sensoriales que le devuelven a la imagen en movimiento sus facultades ritualistas más sugerentes. Mismo asunto que se ve reiterado de forma decisiva gracias a un preciosismo visual finamente delineado que, por momentos, nos re-mite a los matices expresionistas más estridentes.

Aquellas inquietudes convulsivas que quedaron fijadas de forma definitiva gracias a obras diabólicamente contestatarias como La Naranja Mecánica se ven reconfig-uradas en sus matrices masculinas a través de un coming of age siniestro que nos pone en contacto con uno de los fenómenos más controversiales dentro de la nor-malidad alienada de nuestra civilización: el paradigma de la existencia andrógina.

LOS MUCHACHOS SALVAJESLES GARÇONS SAUVAGESDir. Bertrand MandicoFrancia | 2017 | DCP | Color – B&N | 100 min Por Pablo Orube · Investigador Documental

Por Toño Quintanar · Revista Marvin

PRESENCIA DE DIRECTORES Q&A EN LAS PROYECCIONES

BLACKCANVAS FCC, 2018

MIÉRCOLES 22 | LE CINÉMA IFAL | 18:00 HRS

SÁBADO 25 | CINETECA NACIONAL | SALA 10 | 21:00 HRS

JUEVES 23 | CINETECA NACIONAL I SALA 10 I 19:15HRS

DOMINGO 26 | CINEMEX REFORMA CASA DE ARTE I 21:00 HRS

AQUELLOS QUE ESTÁN BIENTHOSE WHO ARE FINEDir. Cyril SchäublinSuiza | 2017 | DCP | Color | 71 min

SARAJEVO SONGS OF WOEDir. Fred KelemenAlemania – Bosnia Herzegovina | 2016 | DCP | B&W | 140 min

En una imagen muy fría de Suiza que Cyril Schäublin compone en Those Who Are Fine con un toque bastante divertido, sobre todo porque te puedes reconocer a ti mismo y a las peculiaridades del país demasiado bien para descartar todo como

un truco cínico formal. Schäublin presenta un primer trabajo radical en el que toda la comunicación interpersonal se ha reducido a las discusiones sobre la optimización de los planes móviles y tasas de seguro de salud. A veces alguien puede haber visto una película, aunque sin recordar su título, tratando cómicamente de describir su trama indignante recordada a medias.

Las melodías disonantes de Sarajevo Songs Of Woe.

Algo hemos roto, adentro, lo sabemos intuitivamente, pero no podemos compro-barlo porque nuestros ojos están hacia fuera. Algo se ha lastimado profunda-mente en nuestro interior humano, pero seguimos viviendo, como si vivir fuese

una demostración de que las roturas no nos afectan.

Nos aliamos a ideas y a personas que conviven en paz con el cinismo, que logran con-tar una historia coherente minimizando el sentimiento humano, haciendo invisibles las emociones. Pero seguimos rotos, es irrenunciable. Regresa por las noches, o en los primeros momentos del día, en la madrugada, en el despertar. Ese sentimiento.

Huimos, pero la melodía nos alcanza, son canciones. Canciones que interpretannuestra memoria emocional en el vacío. Canciones que quieren, que necesitan, ser oídas. Por unos oídos amurallados, por una existencia amurallada, por el dolor in-finito que nos hace conscientes: la guerra.

El ejército Serbio instigó una guerra interétnica en la descompuesta Yugoslavia, un territorio que en sí ya era un crisol donde se fundían las culturas católicas, ortodoxas y musulmanas, bajo una parca burocracia soviética. ¿Qué podría salir mal allí?

Desde sus primeras experiencias, en los intentos del socialismo soviético para con-struir un comunismo, se soslayaron los problemas culturales bajo los paradigmas estructurales de la economía y la lucha de clases. Se soslayó, también, el rol del individuo en el desarrollo de un colectivismo moderno. Los nuevos sujetos sociales del siglo pasado quedaron alienados entre el desarrollo de su propia individualidad y la pertenencia a una identidad colectiva. Una identidad colectiva que el paternal Mariscal Tito podía encarnar, como un sacerdote, aunque sólo hasta su muerte. Lo que vino después reflejó la incapacidad, como individuos y como comunidad, de comprender la diversidad, la convivencia humana, de abarcarla en nuestro interior.

Parados en los no lugares de Zúrich, irreconocibles por la desorientación de los ángulos de la cámara, es posible que en realidad no hablen uno sobre el otro, sino que finalmente se comunican en un idioma que ha perdido todo su significado. Para el espectador, esto puede ser muy agotador, sobre todo porque la risa sobre este retrato ad absurdum (, expresión latina que significa ‘reducción al absurdo’) de la sociedad suiza contemporánea se queda atascada en más de una ocasión. Pero Those Who are Fine es, en su radicalismo formal, algo muy raro en la historia del cine suizo, increíble.

La trama, si usted quiere llamarla así, nos cuenta sobre Alice, una empleada de un centro de llamadas en donde decide estafar a personas de mayor edad, creando una estafa en la que el dinero es llevado hacia un banco privado (cuya fortuna es, por supuesto, llevada a un banco privado), utilizando trucos psicológicos aprendidos de su trabajo más legítimo. Dos policías vestidos de civil, ocupados en sus smart-phones que, con las víctimas ancianas de la esta-fadora, se ponen en marcha y finalmente logran sacarla del negocio. Schäublin ni siquiera intenta crear tensión, sino que utiliza las diversas etapas de la estafa y la investigación policial para crear situaciones cinemáticas junto con diálogos que pueden considerarse sintomáticos de la situación actual de abandono opulento en Suiza: ofertas promocionales, cobertura de red, Contraseñas Wifi y, por supuesto, números y saldos de cuentas bancarias, lo que sea más importante en la mente de las personas en estos días. Aquellos que están menos bien, como dice la canción del cantante popular suizo Mani Matter, ya ni siquiera aparecen. En la constante corriente de datos y frenesí de compras de la sociedad de servicios modernos, se han vuelto casi invisibles.

Schäublin estudió cine en China y en el DFFB de Berlín, ambos pueden ser reconocibles en Those Who Are Fine: la preocupación de los chinos por las topografías urbanas modernas y sus efectos sobre la psique humana, así como la fría y analítica visión de la escuela berlinesa con el humor seco de este último también encontrando su camino en la película. Los recur-sos limitados con los que se creó la película compensan por su formalismo sistemático, así como su precisa visión quirúrgica de una realidad absurda que puede ser exagerada, pero nunca distorsionada más allá del reconocimiento, todo lo contrario. Suiza necesita más películas de este tipo.

La guerra.Algo hemos roto, adentro. ¿No es lo que nos pasa hoy? Cuando el personaje de la tercer pieza que Fred Kelemen nos presenta en Sarajevo Songs Of Woe, Blue Rondo For Survivors, practica mecánicamente su oración ortodoxa, y se encomienda finalmente al ícono de Jesús, ese Jesús desgastado le devuelve una mirada inquisidora sobre la que se mezclan cantos ortodoxos, y la tradicional azalá musulmana. La oración musulmana, que baja en forma de canción desde los minaretes de Sarajevo, es parte de estas tristes canciones que angustian a Kelemen: el reclamo de un genocidio.

En las calles de Sarajevo los perros no parecen sentir culpa. A ellos les toca lidiar con la proximidad de los seres humanos, pero no con su historia moral o política ¿Quizá los lobos puedan dormir mejor que los humanos? ¿La preñez de la loba es el futuro del hombre?

Asistimos a la belleza de Sarajevo, sin dudas hay belleza. Pero ella sólo puede ser apreciada desde la mirada de un amor inválido. Ese es nuestro marco, la distancia, y la condena. En Blue Ballad For Lovers la amante escogida por el sensible personaje de un cinefotógrafo, no puede caminar. El joven recorre las calles con su cámara captando escenas que la luz dibuja sobre la ciudad, para que luego su amante pueda verlas en la TV. Imágenes de una ciudad que no puede recorrer.

La ciudad es mucho más hermosa en el marco de la TV, en la presencia distante de las emociones, el dolor es un bastidor sobre el que se proyecta la representación, sin tocarlo plenamente, pero sintiendo su presencia enorme.

Algo hemos roto, adentro, lo sabemos intuitivamente, pero no podemos comprobarlo porque nuestros ojos están hacia fuera. En Sarajevo Songs Of Woe tenemos la oportunidad de de-scubrir, en nuestros oídos, aquellas canciones que nos conectan con nuestra humanidad

perdida ¿Las resistiremos?

Por Dominic Schmid · Crítico suizo

Por Facundo Torrieri · Realizador Cinematográficowww.bunuelos.com.mx

PRESENCIA DE DIRECTOR Q&AEN LAS PROYECCIONES

11

BLACKCANVAS FCC, 201812

Toda agrupación humana tiene objetos de culto, si desde tiempos remotos estos son fetiches de madera o piedra, ahora, nuestras sociedades les han otorgado calidad religiosa a man-ifestaciones artísticas como la música o el cine, cuyas creaciones son capaces de generar

cierta idolatría en el espectador. El cine de culto se caracteriza por su innovación y singularidad, despreciando las convenciones estéticas y narrativas de los géneros al presentar una lectura poca convencional, un subtexto que sacude al espectador de tal forma que deviene en una adopción filosófica del filme. La ópera prima de Rubén Gutiérrez se acerca a estas películas de medianoche, contando oníri-camente la historia de una mujer que un día sin que sepamos cómo o por qué su mundo estalla, sumiéndose en un espiral de muerte y destrucción. Obligada a huir, se interna en un desierto que pareciera no tener fin, donde deambula sin tiempo hasta que encuentra a un hombre enterrado hasta el cuello en la arena, el cual también se halla en un presente eterno. La mujer se dispone a matar al viejo, el que para salvarse la distrae con historias sobre un umbral mítico donde se encuentra la verdad absoluta, sus palabras la atrapan, enajenándola en un mundo donde los límites entre la realidad y la imaginación son borrosos. Hay historias que no tienen ni un principio ni un final claro dice el viejo, como si hablara de la pro-pia película, la cual presenta varios caminos, pero sin ofrecer soluciones, sólo escapes del vacío mundo contemporáneo que parece sugerir el desierto que rodea a los personajes. Un desierto que los sigue a sus vidas citadinas, que vemos en secuencias ajenas al escenario onírico de la película, en las que llenos de dinero se mantienen solos en una vida anodina, viendo desde sus alturas elitistas y new age una ciudad sumida en la desesperanza y la violencia. Es la alienación provocada por la vida moderna y los medios de comunicación esos desiertos que todos acarrea-mos, culpa de Hollywood nos dice el viejo, de la estandarización del arte que buscando el enten-dimiento global caen en convenciones que lo alejan de la reflexión y la acción, y más bien, siguen alimentando ese individualismo temeroso del hombre de a pie que prefiere ignorar o asesinar las miserias delante de sus ojos.

MIÉRCOLES 22 | CINEMEX INSURGENTES | SALA 5 | 20:30 HRSSÁBADO 25 | CINEMEX REFORMA CASA DE ARTE I 18:00 HRSPRESENCIA DE DIRECTOR Q&A EN LAS PROYECCIONES

PIÉRDETE ENTRE LOS MUERTOS DROWN AMONG THE DEAD Dir. Ruben GutierrezMéxico | 2018 | DCP | Color | 62 min

Por Pablo Jofré López · Historiador y Montajista

BLACKCANVAS FCC, 2018 13

Desde inicios del siglo XXI, Sion Sono alcanza notoriedad a nivel mundial con películas que tratan aspectos delicados para la sociedad japonesa, la alta tasa de suicidios juveniles, la incomunicación familiar o la sexualidad traumatizada, todas ellas con una narrativa que se distancia del código realista y la separación rigurosa entre géneros. El cine de Sono inspecciona el lado oscuro de la naturaleza humana, con personajes al borde del abismo que confrontan la realidad con la fantasía, el dolor con el placer, bajo una estética aliada al manga, lo onírico y lo surrealista. En su más reciente film, el director nipón toma uno de los íconos más populares del terror oc-cidental, los vampiros, con los que ha estado fascinados desde su niñez gracias a las películas de la productora inglesa Hammer. Acorde a su historial, Sono desarrolla un cruce cultural a través del mito vampírico que no se había visto anteriormente, con una historia ambientada en un distópico 2021 donde las dos casas de vampiros más importantes (el clan Drácula y el clan Corvin) luchan por hacerse con Manami, una chica que nació vampira y cuya vida se desmorona al enterarse de su origen. A la par, la realeza vampírica japonesa construye un hotel en el que acogen a varias parejas de humanos con la intención de alimentarse de ellas.

A partir de esta premisa, Sono expresa sus ideas sobre lo internacional del arte en la glo-balización actual, donde lo japonés y lo occidental están en una constante creación de una cultura híbrida, en la que las profecías y la imaginería cristiana son influyentes, pero a la vez pintorescas, los vampiros del siglo XXI se ríen de las antiguas tradiciones, enterradas y olvidadas por el mundo rápido y capitalista de las urbes como Tokyo. Por otro lado, las mezclas no siempre son bien recibidas en las comunidades actuales, pues éstas desafían el pensamiento moderno acostumbrado a pensar maniqueamente lo civilizado de lo salvaje, lo nacional de lo extranjero. Aquí no hay buenos ni malos parece decir Sono, sino intereses diferentes, entre unos que asumieron la mezcla cultural de la hiper-glo-balización y otros que esperan bajo tierra la oportunidad de tomar el control e implantar su homogeneidad. Sin embargo, pareciera que la brutalidad humana trasciende toda discusión acerca del mestizaje que enriquecería nuestras sociedades, con su ejercicio constante de la violencia para exorcizar los demonios creados por la misma violencia.

VIERNES 24 | PATIO UC | 20:30 HRS SÁBADO 25 | CINETECA NACIONAL I 13:00 HRS

TOKYO VAMPIRE HOTEL Dir. Sion SonoJapón | 2017 | DCP | Color | 142 min

Por Pablo Jofré López · Historiador y Montajista

La metáfora de la isla desierta ha servido para que la gente vuelque el listado de sus preferencias y expongan así los gustos que los hacen únicos. Le sirvió a Defoe para cantar las glorias del progreso

y la ciencia que conquistan la naturaleza en oposición al misticismo y la superstición, en su Robinson Crusoe. También funciona como contraste ante la creciente alienación y aislamiento que se vive en las ciudades, no resulta raro sentirse profundamente solo aún si se está rodeado de personas o encontrar que la realidad va perdiendo lógica y es cada vez más difícil integrarse a la “normalidad”, cualquiera que ésta sea. Es también el destino de los náufragos, donde el sobreviviente puede dejar que su mente divague hasta extraviarse por completo.

En “Sinvivir” Anais Pareto hace una actualización de la isla desierta en medio del océano urbano. A este espacio desconectado del mundo llegan tres náufragos, Jairo que es asmático y dueño de la casa; Hugo, quien es su amigo, se está quedando a dormir mientras encuentra un lugar para vivir después de su reciente separación y Moisés que es primo de Hugo, suicida fallido, y necesita un lugar para quedarse bajo vigilancia para disuadirlo de intentar nuevamente acabar con su vida. Estos tres aprender a sobrevivir a su soledad y a sus fantasmas interiores, contra su voluntad, son hombres sin mujer, máquinas solteras que se mue-ven pero marchan a la deriva. La metáfora de la isla y el naufragio no es gratuita pues Jairo aparece desde la primera escena construyendo un bote, ¿para qué un bote en medio de la ciudad? Pues simplemente porque el náufrago, por mucho que se adapte a la soledad de su isla, siempre debe conservar la esperanza de volver a casa, de huir o de lo contrario se volvería loco.

Ese bote también juega un papel importante para conectar otra gran fuente de metáforas y símbolos como lo es el I-Ching o libro de las muta-ciones con la trama. En una escena de la cinta se ve a Jairo consultando el libro y el hexagrama que obtiene es el número 13 titulado “Comunidad con los hombres” que, entre otras cosas, enuncia que “no son los fines del yo, sino las metas de la humanidad lo que produce una duradera comunidad entre los hombres” en parte resume el subtexto de lo que les acontece a los tres náufragos citadinos: mientras optan por encer-rarse en su pesar la vida pierde sentido; en cambio, cuando optan por ocuparse de lo que le pasa al otro las cosas se tornan más llevaderas. La palabra “sinvivir” que ha caído en desuso y que subsiste en algunas regiones de habla hispana, remite a un estado de angustia que atraviesa una persona y que bloquea sus acciones, sumergidos en esa condición vemos a los personajes de la cinta que resulta una exploración intimista sobre la amistad, las relaciones humanas y la compasión. Es de resaltar la sensibilidad en la dirección para dejar que los actores manifiesten un relato no verbal y más profundo, infrecuente en el cine actual.

El océano o “las grandes aguas” es parte nodal de la nomenclatura simbólica china y, desde luego, del I-Ching, atravesarlo significa superar una enorme dificultad o una prueba de vida, el bote que estuvo gestán-dose durante toda la película llega al final a la costa, los náufragos han aprendido que no están solos, que existe una comunidad entre ellos pero aún hay que volver a casa, abandonar su islote de “sinvivir” y abrazar la incertidumbre que es la forma más cierta de estar vivo.

A primera vista, la segunda película doc-umental de Corneliu Porumboiu puede parecer una continuación directa de la

primera - The Second Game (2013) - sin embar-go, utiliza un enfoque completamente diferente, tanto teórica como estéticamente. Mientras que The Second Game depende en gran medida de su construcción formal atípica (los efectos vi-suales consisten en una grabación en cassette de un partido de fútbol, que parece algo borroso y plagado de artefactos de video, con la voz en off como la conversación original), Fotbal Infinit opta por decisiones más convencionales en términos de cinematografía. (Exceptuando el tema principal, un elemento común importante es la participación física visible de Porumboiu en la película, pero sobre eso más adelante). La gran mayoría de la película emplea una técnica de observación ya que sigue las discusiones en-tre el director y Laurenţiu Ginghină, un emplea-do de la administración regional en la ciudad de Vaslui (la triste y empobrecida ciudad natal de Porumboiu, que también funge como escenario de las películas 12:08 East of Bucarest y Police, Adjective) que sueña con una revisión radical de las reglas básicas del fútbol.

Como ambos comparten una amistad duradera, para Ginghină es muy fácil abrirse frente a la cámara; la película da pie a una larga confesión que detalla un desafortunado accidente en su juventud que desvaneció sus esperanzas de convertirse en futbolista profesional, lo cual es un catalizador para que empiece a desafiar las nociones centrales del juego.

Como intelectual que trabaja en un callejón sin salida en una región con pocas o ninguna perspectiva de futuro, el sueño principal es una versión fluida del fútbol, en la que los movimien-tos de los jugadores son limitados pero el balón está sujeto a más movimiento y libertad en el campo. Por supuesto, las nuevas reglas se to-pan con reticencias; después de todo, también sirven como un mecanismo deconstructivo ha-cia la imagen mítica del jugador estrella, ya que el elemento humano del proceso del juego está suprimido, pero Ginghină es inquebrantable en sus preocupaciones de teoría filosófica y teóri-ca, incluso cuando varios personajes (incluido Porumboiu) lo enfrentan.

Aunque la película elude ligeramente a ser definida como cine narrativo (los únicos desar-rollos reales de la trama ocurren cada vez que el protagonista modifica algunas de las reglas en el camino), ciertamente es más un documen-tal-retrato que una película en sí misma sobre fútbol.

Fotbal Infinit también tiene ciertos elementos performativos interesantes, ya que las discu-siones sobre las experiencias traumáticas de Ginghină se escenifican en los mismos lugares donde tomaron parte los eventos treinta años antes de la película. Otro elemento atractivo es la presencia perpetua de Porumboiu a lo largo de la película, que lo posiciona como un perso-naje y como un proveedor directo de su intención artística, es una elección profundamente autor-reflexiva: la película es honesta en su subjetivi-dad, ya que sus intervenciones se hacen visibles a la audiencia (Y, en uno de los momentos más surrealistas pero divertidos de la escena, su pro-pia imagen se convierte en el tema principal de discusión, como revisar viejas fotos de boda del protagonista)

Sin embargo, se debe tener en cuenta que Fot-bal Infinit utiliza uno de los principales leitmotiv del cine de Corneliu Porumboiu: la clave para entender toda la película está en su secuencia final: una toma larga e ininterrumpida de la car-retera que conduce a Vaslui, filmada en cámara lenta, que es acompañada del análisis del pro-tagonista con ciertos términos bíblicos griegos, cuya traducción incorrecta tuvo un profundo im-pacto en el colectivo mental. La escena no solo reescribe toda la comprensión de la película por parte de la audiencia, ya que su comedia inicial y sus elementos peculiares se convierten en un testimonio del puro poder de la introspección y la imaginación, también lleva a ciertas consid-eraciones sobre todo el trabajo de Porumboiu: ya sea ficción o documental, cómico o dramático, repite lo que parece ser su preocupación funda-mental: las complejidades e imperfecciones que se encuentran en la base de cualquier acto de comunicación, ya sea codificado en el lenguaje, las imágenes, la corporeidad e incluso las pro-pias películas.

JUEVES 23 | CINE TONALÁ | 20:00 HRS VIERNES 24 | CINEMEX REFORMA CASA DE ARTE | 22:30 HRS SÁBADO 25 | CINEMEX REFORMA CASA DE ARTE I 20:00 HRSSÁBADO 25 | CINEMEX INSURGENTES I SALA 5 I 19:30 HRS

SINVIVIRDir. Anaïs Pareto OnghenaMéxico | 2017 | DCP | Color | 93 min

FÚTBOL INFINITOINFINITE FOOTBALLDir. Corneliu PorumboiuRumania | 2018 | DCP | Color | 70 min

Por Pablo Orube · Investigador Documental

Por Pedro Emilio Segura · Programador

PRESENCIA DE DIRECTORA Q&A EN LAS PROYECCIONES

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