03-Miguel_Garc+¡a_Equipo

8/2/2019 03-Miguel_Garc+a_Equipo

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Abordaje de la Msica Popular en el mbito Acadmico: conflictos, debates, aportes, dicotomas,opiniones, sugerencias, experiencias, expectativas, logros.

Villa Mara, Crdoba. Repblica Argentina. 16, 17, 18 y 19 de mayo de 2007. --------------------------------- 1 -

El rock argentino en clave acadmica

A travs de las ponencias agrupadas bajo este ttulo se dan a conocer algunos

resultados primerizos de un proyecto de investigacin en desarrollo dirigido por Miguel A.

Garca y radicado en el Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr de la Facultadde Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires -Ubacyt F168. Los objetivos del

proyecto son, en primer lugar, reunir escritos sobre el rock argentino -publicados e

inditos-, cuyos autores adopten cualquiera de las perspectivas de anlisis de las ciencias

sociales y/o las humanidades. Se excluyen de esta seleccin los trabajos de carcter

puramente anecdtico, idealizante y apologtico que suelen hallarse asiduamente en

kioscos de diarios y libreras. En segundo lugar, el proyecto se propone elaborar, a partir

de un corpus de textos as constituido, una bibliografa comentada en la cual se expliciten

los marcos terico-metodolgicos escogidos, los temas tratados y los diferentes modos en

que el fenmeno ha sido narrado.

1. Tres estrategias de narrar nuestras experiencias con la msica popular

Miguel Garca

Si bien parece una labor sobradamente sencilla reunir trabajos sobre el rock argentino

escritos al amparo de los marcos conceptuales y procedimientos metodolgicos de las

ciencias sociales y/o las humanidades, esta impresin inicial resulta francamente

errnea. Desde el comienzo la investigacin nos coloc de cara al hecho que detrs de

la tarea en apariencia ingenua y mecnica de recolectar libros, artculos, ponencias y

tesis que abordan los diferentes aspectos en que se ha manifestado dicho fenmeno,

existe una cuestin que demanda una resolucin ineludible y, por ello, no menos ardua.

Si el propsito es limitar el acopio de bibliografa slo a los escritos que presentan un


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perfil acadmico, el asunto que hay que intentar resolver en primera instancia deber ser

acerca de la especificidad del discurso acadmico frente a otros discursos que se

refieren al mismo hecho y que en ocasiones parecen confundirse unos con otros. Un

forma de dar una respuesta parcial a este interrogante es comenzar por reconocer que

dentro de los estudios que se han efectuado sobre el rock y esto puede ser extendido a

otras msicas populares y tal vez a msicas no-populares tambin-, es posible advertir la

existencia de, al menos, tres estrategias narrativas que pueden denominase de manera

provisoria como:

Afectivo / ideolgica

Argumentativa / justificatoria

Descentrada / desnaturalizante

Aunque se trata de una clasificacin esquemtica que puede ser puesta en duda sin

mayor dificultad y de la cual por razones de tiempo slo presento un conciso esbozo,

considero que constituye un punto de partida aceptable para debatir sobre cul es o cul

debera ser la particularidad de un enfoque acadmico sobre msica y para explicar,

principalmente, cmo una misma msica puede ser narrada de tres maneras diferentes,

an bajo la pluma de un mismo autor. Hoy resulta particularmente imperioso debatir

sobre este problema dada la gran cantidad de estudiosos que se estn volcando al

anlisis de la msica popular sin poner previamente en discusin cuestiones tan

necesarias como el involucramiento afectivo del observador con su objeto de estudio y la

posibilidad o imposibilidad de evaluar las distintas msicas populares desde sus propios

y particulares marcos de valoracin esttica.

El fan y sus compromisos afectivos e ideolgicos

La narrativa que he denominado afectivo/ideolgica es la que suele adoptar el fan

para hablar de la msica que aprecia y de las maneras en que se conecta con ella,

aunque es tambin una estrategia que emplean otros actores sociales. El fan suele

instituir una alianza afectiva con su msica, con sus dolos y con sus pares. Experimenta,como ha dicho Simon Frith (2001), un placer de la identificacin con la msica que


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adora, sus msicos y con quienes comparten sus gustos musicales; siente que posee la

msica que ama y, a la vez, se siente posedo por ella. En la misma direccin, Lawrence

Grossberg (1992b) ha manifestado que la relacin entre los rockeros y su msica es una

relacin saturada de afecto que les provee a sus seguidores estructuras de placer y

mapas para navegar en el mundo. Sin embargo, el fan tambin suele establecer alianzas

de tipo ideolgico; ejemplo de esto es el hecho de que para muchos seguidores del rock

argentino el uso del lenguaje de los gneros de la msica tropical por parte de algunos

grupos enrolados en el movimiento ha sido interpretado como un acto de

mercantilizacin y de llana traicin a los principios que haban sido implcitamente

acordados.

Ahora bien, las alianzas afectivas e ideolgicas constituyen la base que sustenta el

paradigma esttico desde el cual los fans emiten sus juicios de valor, o podramos decir,

desde el cual narran sus msicas y las relaciones que mantienen con ellas. Pero qu es

y cmo funciona un paradigma esttico? Para responder este interrogante voy a basarmeen algunas reflexiones que se han desarrollado en el contexto de lo que se conoce como

antropologa de la esttica y tambin en algunos guios althusserianos efectuados en el

marco de los estudios llamados posmodernos1. Un paradigma esttico puede ser

definido como un cmulo de premisas, dispuestas en una escala cromtica de juicios de

valor que se desplazan desde una estimacin positiva a otra negativa. Es a partir de la

aprobacin y adopcin de estos juicios estandarizados que aceptamos, rechazamos y

vivenciamos las msicas que llegan a nuestros odos. Todo paradigma esttico estanclado a una historia y a una cultura particular por lo cual adquiere la capacidad de

ofrecer a quienes se encuentran inmersos en l informacin con respecto a:

el atributo que se le deber asignar a una msica -esta podr ser calificada como

montona, refinada, vulgar, compleja, simple, familiar, extica,

satnica, mercantilizada, etc;

las maneras en que se deber evaluar a un msico -ste podr ser juzgado como

virtuoso, poco o muy expresivo, intuitivo, verstil, representativo, etc-.;

1 He desarrollado con mayor profundidad este tema en otro trabajo (Garca 2006, en prensa).


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el orden de importancia que se le debern asignar a los roles de intrprete,

compositor y arreglador;

las asociaciones que inexorablemente se efectan entre msica, sentimientos y

emociones, y muchos otros aspectos de la experiencia auditiva.

Se puede concluir la argumentacin hasta aqu desarrollada expresando que en cada

paradigma esttico estn fijadas las reglas de evaluacin de una manera particular.

Asimismo se hace evidente que estos paradigmas emanan simultneamente de mbitos

de diferentes dimensiones: pueden constituirse como el resultado de una serie de

fuerzas que luchan por constituir el sentido comn de percepcin de toda una poca -tal

como intent describir Donald Lowe en su Historia de la percepcin burguesa (1986) y en

parte tambin como lo devel Edward Said en Orientalismo (1995)-, de una nacin o de

un determinado movimiento musical por ejemplo las premisas estticas que se

generaron en torno al rock argentino, a la msica acadmica decimonnica, a la msica

evanglica toba, etc. Pero tambin un paradigma esttico de audicin puede constituirse

dentro de un contorno ms acotado, como es el caso de las premisas que se generan en

torno a los gneros musicales ya que stos suelen transportar instrucciones para que sus

usuarios construyan sus evaluaciones musicales. Como todos sabemos, muchas veces

estas instrucciones son opuestas. Mientras que es aceptado, y aun en ciertos estilos

interpretativos constituye una condicin necesaria, que una cantante desafine en el

momento oportuno haciendo un standardde jazz, produzca una emisin vocal abierta en

un tema de rock y termine la mayora de los finales de frases con un estilo melismtico alabordar un repertorio de soul, estos recursos estilsticos pueden ser considerados

inadmisibles si son empleados por una cantante lrica realizando un repertorio romntico.

Siguiendo con esta argumentacin, puede considerarse que una persona a lo largo de su

vida es interpelada en el sentido althusseriano del trmino- por diferentes paradigmas a

partir de los cuales, mediante un proceso activo en grado variable, conformar una

especie de biografa de audicin personal en la cual convergen diversas y hasta

antagnicas instrucciones de audicin con cuestiones afectivas e ideolgicas. Si seacepta entonces que los paradigmas estticos tienen un carcter interpelador en el nivel


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del paradigma esttico al que adhieren. Un caso ilustrativo de cmo se ha utilizado todo

un poder argumentativo para denostar la msica popular y, paralelamente, endiosar la

llamada msica acadmica, lo constituye la posicin elitista que han adoptado los crticos

y musiclogos que adhirieron, y an lo hacen, a los postulados adornianos. No voy a

detenerme en esto dado que ya ha sido ampliamente discutido por varios autores. Pero

s quiero destacar que la superioridad de una msica particular y la utilizacin de un

lenguaje tcnico y argumentativo para sostener su supremaca tambin puede generarse

desde los defensores de la msica popular. Valga como ejemplo el comentario de un

conocido periodista:

En los aos sesenta el Uruguay empez a construir uno de loscancioneros ms ricos del mundo2, medible en la cantidad de msicoscreativos por habitante, la diversidad de estilos ...., la originalidad demuchas propuestas y la independencia con respecto a los modelosdominantes. (Guilherme de Alencar Pinto. , Revista de Cultura, 14-01-2006)

La narrativa descentrada / desnaturalizante

Algunos etnomusiclogos y antroplogos y tambin investigadores de otras reas

que han hecho suyas las premisas de la antropologa- cargando sobre sus espaldas las

premisas del relativismo cultural y el cuestionamiento a la autora/autoridad etnogrfica y

a toda distincin rotunda entre texto cientfico y discurso ficcional, han intentadoacercarse a la msica de las culturas o subculturas ajenas a las del observador,

mediante un juego que consiste en suspender, poner en duda y/o relativizar la

centralidad de su posicin. Las narrativas que se generan desde esa perspectiva son el

resultado de una mirada descentrada que sobrevuela los diversos paradigmas tratando

de develar cmo los sujetos luchan por darle a esos paradigmas particulares una

posicin hegemnica, por cargarlos de atributos y convertirlos en sentido comn. El

descentramiento implica aceptar que las msicas, como las culturas y subculturas, no

2 El resaltado es mo.


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pueden ser comparadas unas con otras empleando los mismos parmetros. Es decir,

toda tentativa de evaluar la msica popular o la msica de un grupo de una cultura a la

que no pertenece el observador con las anteojeras de la musicologa de la msica

acadmica, de un melmano de la pera o de una pretendida etnomusicologa

universalista, es un claro acto de socio/etnocentrismo. Tambin habra que preguntarse

si no es posible hallar casos de defensores de la msica popular que evalan la msica

acadmica con los parmetros estticos de la primera.

Sin duda es posible encontrar ms de una de las tres estrategias narrativas

mencionadas en un mismo escrito y esto es lo que ocurre en una parte del corpus

reunido para nuestro proyecto. En este punto queda claro que con la clasificacin

presentada no he querido describir roles sociales sino estrategias de narrar que suelen

convivir bajo la pluma de un mismo escritor. Sin embargo, resulta evidente que la

escritura descentrada y desnaturalizante es la ms difcil de encontrar. Se advertir

entonces, sin mayores esfuerzos, que he brindado modelos sumamente estereotipadosdel fan, del crtico y musiclogo histrico y del etnomusiclogo y antroplogo. Es verdad

que un cotejo con la realidad arrojara inmediatamente discrepancias con esos modelos.

Es decir, ser posible encontrarnos con algunos crticos y musiclogos estudiosos de la

msica acadmica que hayan logrado hacer consciente su socio-etnocentrismo y

desnaturalizar las nociones de sentido comn que postula la excelencia de algunas

msicas y la pobreza de otras. Pero creo que se trata de excepciones y en algunos

casos slo de seudodescentramientos que tienen su razn de ser en la adopcin de unaposicin acadmica polticamente correcta ms que en un real cuestionamiento y

desobediencia a los mandatos de su paradigma esttico y de la academia. Tambin ser

posible toparse con antroplogos y etnomusiclogos ms de los primeros que de los

segundos- que a pesar de su oficio de interpretar y dialogar con la otredad no logran

desembarazarse de su visin etnocntrica con respecto a la msica, aunque s lo hayan

podido hacer sin mayor dificultad con otros aspectos de la cultura.


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Para finalizar quiero expresar que en determinados contextos discursivos, enunciados

tales como: En los aos sesenta el Uruguay empez a construir uno de los cancioneros

ms ricos del mundo.. o Gustavo Cuchi Leguizamn compuso la mejor zamba

argentina o La ltima etapa de la obra de Miles Davis se caracteriza por su simplicidad

armnica, no son enunciados acadmicos puesto que esencializan una expresin,

enmascaran los agentes enunciadores y, sobre todo, porque naturalizan y sacralizan

inconscientemente un paradigma esttico. La mirada acadmica, a diferencia de las

otras, debera dirigirse a develar las premisas que constituyen los paradigmas estticos

que sustentan este tipo de expresiones, los poderes que se enmascaran detrs de ellos,

las estrategias narrativas que los reproducen y los niveles de conciencia que tienen los

individuos sobre su insercin en dichos paradigmas. Esto equivale a instalar la teora de

la otredad en el medio cotidiano, a reconocer la existencia de un otro otro musical- en

nuestro propio espacio social. En conclusin, para responder la pregunta que formul al

principio de la exposicin, la especificidad del discurso acadmico hay que buscarla,

creo, en aquellos trabajos que logran transitar ese pasaje que va de la ceguera queprovoca la inmersin inconsciente en un determinado paradigma y su consecuente

sobreestimacin, a la tolerancia que implica el reconocimiento de la existencia de varios

paradigmas disponibles, cada uno con instrucciones particulares para sus usuarios, que

no pueden ser comparados desde la superioridad de ninguno de ellos.

2. Letras bajo la lupa

Claudio G. Castro

Voy a referirme al uso de las letras de las canciones como fuente primaria en la

produccin acadmica sobre el rock nacional. Ellas constituyen una de las fuentes ms

empleadas en dicha produccin, cualquiera sea su perspectiva. En el caso del anlisis

literario, ste se ha visto ganado en muchos casos por la semiologa, tal como sostiene

autocrticamente Pablo Alabarces (2005), y ha sido aplicado de ese modo no slo a las


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letras en tanto poesa, sino tambin al resto de los gneros discursivos del movimiento

(artculos periodsticos, crticas de discos y recitales, biografas de msicos y tapas de

discos). Como consecuencia de ello, afirma este mismo autor, la complejidad del rock

vernculo queda reducida a una serie de textos clasificables genricamente,

excluyndose la consideracin de dimensiones tales como el recital en tanto ritual, el

cuerpo y la propia msica. A este mismo enfoque textualista han sido sometidos incluso

los actos corporales, segn se seala en tono crtico en un artculo de Silvia Citro

(2000a). De ello resulta que dichos actos son concebidos slo como actos de

comunicacin, es decir, como meros signos, soslayndose as, concluye esta autora, la

variedad de experiencias generadas por el cuerpo, tal como puede comprobarse en

Claudio Daz (2005). Otra desventaja de la mirada textualista es su flagrante

monologuismo, por cuanto ella suele monopolizar la interpretacin del sentido de las

letras al no dar cabida a las voces de los actores del movimiento, aspecto que ser

abordado en esta mesa por Karen Avenburg.

Fuera ya del abordaje literario-semitico de las letras, el anlisis de stas aparece

articulado con otras variables del fenmeno, incluyendo la situacin de la performance.

As, desde un enfoque antropolgico, Citro (2000b) analiza los recitales de la banda

Bersuit Vergarabat para concluir que los sentidos que, a su criterio, se desprenden de las

letras de las canciones se vean reforzados por las alocuciones del solista vocal, la

escenografa y los cnticos y actitudes corporales del pblico durante el recital. En

cambio, desde el campo sociolgico, un artculo de Pablo Vila (1992) apela a las letras ya entrevistas efectuadas a los msicos y a los fans a fin de sustentar su hiptesis sobre

las relaciones entre ambos, y aqullas del rock nacional con el mundo de los adultos y

con la ltima dictadura militar. Tanto en Vila como en otros autores, las letras son

presentadas entonces, segn el caso, como un claro ndice del rechazo de los valores

del mundo adulto, o bien como expresin ms o menos velada de la crtica y la

resistencia al rgimen militar que ponan a resguardo la identidad del sector juvenil,

atacado a la sazn tanto en el plano simblico como en el material. Hilando bastante msfino, en cambio, Claudio Daz (2005) detecta esta prctica simblica de preservacin en


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los desafos hermeneticos planteados al oyente por Ser Girn y algunas de las bandas

lideradas por Luis Alberto Spinetta. En ambos casos, sostiene Daz, son puestos en

juego los tpicos que atraviesan la historia del movimiento mediante la presentacin

conjunta de las letras y otros sistemas semiticos.

Existen tambin trabajos monogrficos que, sin dejar de tomar las letras como

nica fuente y prescindiendo de todo anlisis musical, abordan la produccin de un

msico en particular. Uno de ellos es el dedicado a Miguel Abuelo por Lucio Carnicer y

Claudio Daz (2000), quienes hallan en sus canciones la integracin de elementos

musicales heterogneos en clave de parodia y provocacin reforzada por el contenido de

los textos. En escritos de este tipo, en general no se problematiza la relacin entre texto

y msica, o en todo caso el abordaje de esta ltima se limita a referencias imprecisas, las

cuales toman entonces el lugar del anlisis formal.

Tambin se ha recurrido a las letras como fuente primaria para dar sustento a lashiptesis sobre las convergencias y divergencias temticas y retricas entre las culturas

del tango y del rock, tal como sucede en el artculo de Mnica Ogando (1998). En sus

textos, afirma la autora, se hallan topicalizadas la crtica a la frivolidad, el snobismo y la

falta de autenticidad. Ambos gneros coinciden, asimismo, en la reivindicacin de los

paisajes suburbanos del sur, eclipsados por la modernizacin urbana.

En el campo del ensayo puede citarse el aporte de Jorge Monteleone (s/f), quienha relevado los sucesivos discursos de la esttica del rock local, discurriendo en torno al

lugar que corresponde al cuerpo en l. Su argumentacin se basa en sus propias

interpretaciones de las letras entrelazadas con ancdotas de msicos, tomando en

cuenta el contexto nacional e internacional contemporneo.

Para concluir esta breve comunicacin, sintetizar los puntos pertinentes de Libro

de viajes y extravos de Claudio Daz (2005), por cuanto rehabilita, al menosparcialmente, el enfoque textualista, ya que a pesar de permanecer fiel al monologuismo


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antes sealado, supera holgadamente a otros trabajos de la misma ndole. Ello se debe

no slo al carcter exhaustivo de varios de sus anlisis, sino tambin a su fructfero

intento de develar los sentidos denotados y connotados a partir de la consideracin de la

produccin total de un autor dado, para luego, hecho harto infrecuente, insertarlo en la

produccin letrstica global del movimiento. Al igual que Miriam Goldstein y Mirta Varela

(1989), Daz procura establecer los topoidel rock en la Argentina y seguir su devenir bajo

nuevas coordenadas socio-polticas. Surgen as, entre otros, la autenticidad de las

bsquedas emprendidas, la transgresin de la ley, el rechazo de los antivalores

encarnados en la ciudad -deshumanizacin, soledad, rutina, hipocresa, injusticia, lucha

por el poder- y la consecuente huida utpica hacia otros mbitos, inaugurada ya en La

balsa de Los Gatos. Otros destinos de la evasin fueron el esoterismo -como en Arco

Iris-, o bien el ascenso esttico-religioso-psicodlico de Luis Alberto Spinetta. El intento

resulta utpico, advierte el autor, pues la existencia del rock como fenmeno masivo

depende de los mecanismos de produccin de produccin, promocin y distribucin del

star system que habita en la urbe. Ante el fracaso de tal huida, el rock sobreviviraadoptando la resistencia como una de sus marcas distintivas. Sin embargo, prosigue

Daz, no todos los msicos se han volcado hacia la citada utopa, sino que desplegaron

en cambio una crtica contundente hacia las instituciones, pero situndose fuera de toda

estructura partidista y despojando a su discurso de toda incitacin a la lucha violenta.

Ajeno por completo a esta ltima, el movimiento del rock local habra propiciado los

valores de la paz, la tolerancia y la fraternidad entre los hombres, los cuales, sugiere

Daz, ingresaron en l a travs de una reinterpretacin del cristianismo, no ajena aldiscurso de la iglesia tercermundista. Tal es el caso de Alma y Vida, Pedro y Pablo y Vox

Dei, entre otros.

En otro orden, el anlisis de las letras ha permitido a Daz detectar los referentes

literarios de algunos autores (Leopoldo Marechal en Miguel Abuelo, Nietzsche y Jung en

el entorno de Spinetta). El autor examina lcidamente la produccin letrstica de este

ltimo para concluir que en ella coexisten dos aspectos. Por un lado, una tica y unaesttica de bsqueda, consistente en el cambio y experimentacin permanentes, no


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necesariamente vaca de crtica respecto de la coyuntura poltica. Por el otro, la

continuidad, la persistencia de las constantes temticas del movimiento, o en palabras de

Daz, seguir hablando de los mismo, incluso cuando las condiciones de enunciabilidad

durante el ltimo rgimen militar se haban modificado drsticamente. En tal sentido, la

produccin de Spinetta ilustrara la tendencia del rock vernculo a la resignificacin de

sus topoi, tendencia que el autor vincula con la afirmacin de una identidad rockera

disidente y parcialmente consciente. Ejemplo de ello, es la permanencia de la idea de la

libertad en las letras de Spinetta en el contexto de la dictadura, o tambin la idea de

transgresin de la ley, entendida sta sucesivamente como vida ordinaria, ley estatal y

ley del mercado.

Como puede advertirse, el anlisis literario de orientacin semiolgica aplicado a

las letras no deja de resultar revelador, pero aun as persiste, estimo, la necesidad de

incorporar a l la dimensin de la recepcin a fin de arribar a una visin ms global de la

problemtica del sentido en el movimiento. Pero esta ltima requiere tambin para sudilucidacin la inclusin de las variables especficamente musicales, aun desde la

perspectiva de una sociologa de la cultura. As lo reclama Alabarces (2005) al sostener,

adhiriendo a la postura de Simon Frith, que esa disciplina no podr enfrentarse a los

misterios de la msica popular si antes no se provee de un bagaje tcnico musical

slido. La advertencia de Alabarces cobra especial relevancia a la hora de utilizar las

letras como fuente primaria, ya que en virtud de su relativa inmediatez semntica puede

terminar erigindose en cifra excluyente de un fenmeno que excede ampliamente elcdigo verbal.

3. La pregunta acerca de la definicin del rock nacional

Camila Jurez

Cuando intentamos acercarnos hacia una posible definicin del rock nos

encontramos generalmente con la incomodidad de enfrentarnos a una indiscutible


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dificultad. En su libro We gotta get out of this place (1992), acerca del fenmeno

internacional del rock como movimiento juvenil, Lawrence Grossberg presenta

claramente uno de los rasgos ms caractersticos del movimiento:

El rock articula constantemente su propio centro autntico, siempre encamino a ser inautntico. () el rock escapa a su centro, produce nuevasposibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta inestabilidad.El rock debe cambiar para sobrevivir (Grossberg 1992a: 208-209).

Este tipo de descripcin del rock como un fenmeno escurridizo y con fronteras

difusas, se manifiesta tambin a la hora de ser estudiado como movimiento especfico en

la Argentina. Asimismo tal dificultad se ve aumentada al confirmar, en base a la lectura

de bibliografa especializada sobre el tema, que los aspectos intrnsecamente musicales

muy pocas veces son tomados en cuenta por los autores que se dedican a su estudio.

Entonces, an cuando comprendamos al fenmeno como un objeto de estudio complejo

y susceptible de ser examinado en base a entradas mltiples de anlisis -tanto socialescomo musicales-, la caracterstica ms relevante que detentara el rock como gnero

musical estara conferida bsicamente por aspectos de orden lingstico, social, poltico y

econmicos, ms que por sus rasgos musicales.

Tradicionalmente se ha comprendido al rock como un fenmeno amplio que

excede los lmites planteados por un gnero musical, al ser entendido,

fundamentalmente, en trminos identitarios o en relacin a coyunturas poltico-sociales.

En su trabajo 11 apuntes (once) para una sociologa de la msica popular en la

Argentina (2005) Pablo Alabarces considera al rock como un fenmeno en torno al cual

los jvenes construyen una identidad e inextricablemente vinculado a la dimensin

musical. Pero la pregunta en este punto es hay estudios sobre el rock argentino que

puedan dar cuenta de esta relacin indisociable? en qu trminos se manifestara lo

exclusivamente musical? es pertinente tal separacin entre esferas de especializacin,

o es necesaria, por el contrario, una fructfera combinacin entre disciplinas? Alabarces

afirma en su ponencia, que ha sido posible desde la musicologa el trasvase de


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herramientas de anlisis propias de la msica culta hacia lo netamente popular. El autor,

citando al musiclogo chileno Juan Pablo Gonzlez, seala queel abordaje completo de

los fenmenos de la msica popular debe contemplar la letra, la msica, la interpretacin,

la narrativa visual, los arreglos, la grabacin, la mezcla, la edicin (2005:14). A los que l

mismo agrega la narrativa visual como puesta en escena, como juego entre

performance del artista yperformance de los pblicos , con la piratera como fenmeno

crucial , el juego de las tradiciones culturales , los cuerpos (2005:14), entre otras

caractersticas. Este diagnstico si bien se ajusta a las necesidades actuales de abordaje

a tal objeto, no alcanza sin embargo para dar cuenta del problema del anlisis tcnico-

musical apropiado.

Voy a intentar mostrar brevemente el estado de la cuestin respecto de los textos

escritos acerca del rock nacional como un gnero musical delimitado. En tal sentido

examinar cmo varios de los autores consultados, a pesar de que intentan definir al

rock como un gnero musical, excluyen consideraciones de orden musical y tienden afocalizar la mirada casi de manera exclusiva en factores identitarios, sociales, polticos y

econmicos. En este sentido puede ser de utilidad enmarcar el presente escrito en torno

al concepto de gnero musical propuesto por la produccin terica lingstica pragmtica.

El concepto de gnero puede ser caracterizado como una coleccin de componentes

prototpicos, que los distintos actores usan de manera diversa y que jams permanecen

fijos en una estructura unitaria (Briggs y Bauman 1996: 86-87). Es decir que sobre la

base de una organizacin convencional, pero mutable, tales componentes sonsusceptibles de ser manipulados y abiertos al cambio continuo, sin por eso dejar de

pertenecer al antiguo ncleo. Desde esta perspectiva, la forma genrica es una

estructura estable, pero interceptada por numerosos fenmenos que hacen a la

comprensin y al sentido del discurso en cada contexto.A su vez, el gnero discursivo

posibilita la injerencia de un tipo de autoridad textual generado por parte del productor del

discurso, que provoca un mayor o menor grado de fisura intertextual (en la cual se

evidenciara la distancia entre el modelo y la nueva obra.). En este acto de control son


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seleccionadas slo algunas caractersticas de los rasgos meldicos, armnicos,

tmbricos, contextuales e interactivos que se encuentran en un gnero.

Segn Pablo Vila (1987, 1989, 1995) el rock es un fenmeno de fusin, constituido

por distintos gneros claramente delimitados. En su artculo de 1987 especifica que se

construye a partir de la diferencia entre la emisin y la recepcin. Esto quiere decir que si

un compositor hace uso de distintos gneros en su produccin, llmese el rock and roll

de la dcada del 50, el blues, el pop, el rock sinfnico, el punk, el jazz, jazz-rock, la new

wave, el reggae, el ska, el rockabily, la msica clsica, el folk norteamericano, el heavy

metal, la cancin de protesta, la bossa nova, el tango y el folklore (Vila 1987:24), el

oyente decodificar esta suma como un solo gnero, el rock nacional. Por su parte,

Ricardo Saltn en la voz Argentina, el rock nacional del Diccionario de la Msica

espaola e hispanoamericana (1999) reafirma la tesis de Vila sealando que el rock

nacional ha sido desde su origen, y lo sigue siendo, msica de fusin, y ha establecido a

travs de su desarrollo distintas relaciones con [otros] gneros (). Cada uno de estosgneros tiene sus especificaciones tcnicas diferenciables, cosa que no ocurre con el

rock (1999:658). Y agrega () el concepto de rock nacional sirve en Argentina, en

principio, para denominar un movimiento que excede con creces lo estrictamente sonoro

(1999:659).

Asimismo, este carcter social-identitario vuelve a ser planteado por Vila (1995) al

subrayar que la influencia del Proceso Militar en la Argentina fue significativa para eldesarrollo de esta msica, ya que dicha coyuntura favoreci a fines de la dcada del

setenta la constitucin de una fuerte identidad juvenil. Su conclusin es que la

construccin del rock en la Argentina se produjo sobre la base de la lucha por el sentido

de ser joven. Por otra parte, en su artculo Rock chabn e identidad juvenil en la

argentina neo-liberal (1999), junto a Pablo Semn y siempre desde una perspectiva

sociolgica, ampla esta caracterstica extramusical al tomar como objeto de estudio al

rock chabn, una variante surgida en los suburbios urbanos y caracterizada por la


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presencia de tpicos tales como el barrio, la amistad, la cerveza, el rechazo a la polica,

etc.

Desde esta perspectiva sociolgica, el rock es pensado como algo ms que un

gnero musical, es considerado tambin y sobre todo, como un fenmeno social que

confiere sentido de pertenencia a distintos actores sociales, en general aglutinados bajo

la nocin amplia de juventud. As, Pablo Vila agrega que los discursos sobre la

autenticidad y los aspectos ideolgicos-identitarios son la base para la definicin del

gnero y nos permite entender, en general, porqu una cancin es definida como rock

nacional (1989:8-9). Es decir, para los actores aludidos, la ideologa del rock se erigira

sobre el concepto de autenticidad, y es a partir de esta nocin, y no tanto de lo musical,

desde donde se deberan trazar los lmites de la pertenencia o no al gnero.

Por ltimo, algunos autores provenientes de la musicologa, como el ya

mencionado Ricardo Saltn, en una investigacin previa realizada junto a MarcelaHidalgo y Omar Garca Brunelli presentada 1983, procuran acercarse a una definicin

ms especfica en trminos musicales. As, destacan al rock como perteneciente a la

msica popular urbana, sealando las singularidades conferidas por la ciudad y los

medios de comunicacin masiva e intentan delimitar el desarrollo cronolgico del gnero

en Argentina a travs de los elementos tcnicos musicales registrados en las canciones.

En este sentido enfocan su atencin en las relaciones generadas entre msica y letra, el

tipo de melodas, armonas, mtrica y rtmica ms utilizados en cada perodo, lasformaciones instrumentales y el vnculo con la coyuntura social y poltica. Sin embargo,

pese al auspicioso intento por aplicar el anlisis musical al nuevo fenmeno social, se

trata de un primer acercamiento general y preliminar que no llega a presentar

conclusiones especficas que contribuyan a avanzar en el estudio de este gnero.

Diego Madoery es uno de los pocos autores actuales que pone en juego el

anlisis musical a la hora de analizar la complejidad del objeto de estudio. En su artculoEl rock como la msica, Arbol, expresin de la multiesttica en el rock alternativo


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(2006b) considera tanto las condiciones culturales de referencia como los procedimientos

tcnico-musicales empleados. Aqu tambin se hace mencin al cruce de gneros en el

interior del rock -proceso que termina desdibujando sus lmites-, y se propone el anlisis

de la relacin entre el rock nacional, su lenguaje y la industria discogrfica.

De la consideracin de estos trabajos se puede constatar que, en principio, la

lnea de pensamiento centrada en la especificidad del rock se halla aglutinada en

enfoques bsicamente sociolgicos, histricos o lingsticos que revelan rasgos

identitarios o expresan cronolgicamente su historia. Es decir que el rock, en su corta

historia de vida acadmica, ha sido tratado, casi exclusivamente, desde un enfoque

sociolgico, en detrimento de su singularidad musical. De hecho, el anlisis musical

permitira adentrase en la constitucin interna de la msica, lo que no puede ser

realizado por otras herramientas de las ciencias sociales. Algunas variables para tomar

en consideracin para el anlisis seran, entre otras, el registro del fenmeno sonoro o de

multimedia, la interpretacin, los parmetros como el del timbre o la variacin del tempo,el estudio del espacio acstico, los avances tecnolgicos-informticos, etc.

4. El anlisis musical en los estudios acerca del rock en la Argentina

Lisa Di Cione

Teniendo en cuenta que la cuestin analtica es uno de los problemas que ms ha

desvelado a los estudiosos de la msica popular, este trabajo se propone indagar el lugarespecfico que le otorgan al anlisis musical los trabajos acadmicos vinculados con la

problemtica del rock en la Argentina.3 Se considera al anlisis del lenguaje musical

como uno ms entre otros procedimientos metodolgicos disponibles y utilizados por la

musicologa. El anlisis musical no es un hecho que carezca de implicancias, supone un

tipo de construccin especfica e intencional, realizada mediante la inclusin y exclusin

de determinados elementos que son considerados adecuados para dar cuenta de ciertos

3 Se tienen en cuenta principalmente los trabajos de Restiffo (2005), Saltn (1999) y Madoery (2002, 2006a y 2006b)debido a que incluyen anlisis musicales de manera explcita.


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las causas del problema, se puede sugerir que stas posiblemente se encuentren en la

reticencia prolongada hacia el estudio sistemtico de la msica popular que manifest, al

menos hasta casi treinta aos atrs, la musicologa histrica.6

Algunos casos de anlisis musical

Ricardo Saltn, autor de la definicin de rock nacional correspondiente a la voz

Argentina del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, sostiene que a

diferencia de otros gneros musicales, el movimiento sociomusical conocido como rock

nacional no tiene especificaciones tcnicas diferenciables (1999:658). Sin embargo,

menciona la recurrencia general de cierta estructura formal vinculada con la de la

cancin, la utilizacin de instrumentos elctricos y electrnicos y un ritmo

fundamentalmente binario. Luego establece una posible ordenacin peridica de los

cambios sufridos por el gnero, aunque sin incursionar en aspectos sonoros ms all de

los instrumentos utilizados en cada caso, y los tratamientos armnicos y/o meldicos que

se reduciran a la polaridad sencillez-complejidad. Se puede decir que en este trabajo no

subyace un modelo de anlisis concreto e identificable ms all de la aplicacin de vagas

impresiones frente a la produccin musical de cada uno de los perodos analizados.

Seguramente la restriccin de espacio impuesta por los editores del diccionario impidi la

aplicacin de herramientas de anlisis ms rigurosas. Sin embargo hubiera sido

interesante incluir una aclaracin al respecto y dejar abierta tanto la posibilidad como la

necesidad de hacerlo en futuras investigaciones.

Afortunadamente, aos ms tarde y en el mbito de las conferencias peridicas

organizadas por la IASPM y la AAM, se presentaron trabajos como los de Marisa

6 Varios autores coinciden al respecto: Bhague 1994, Shepherd 1991 y Middleton 1993, entre otros. Juan PabloGonzlez al referirse a los cambios radicales que produjo la mediatizacin e industrializacin de la msica, mencionaque la academia ha tardado ms de lo deseado en hacerse cargo de este nuevo estado de cosas y que lamusicologa popular en Amrica Latina ha recorrido un camino diferente al del hemisferio norte no slo en cuanto alos enfoques epistemolgicos usados sino tambin debido a los intereses y el perfil local de los musiclogos. (Gonzez2001:2). El inters por la msica popular urbana es coincidente con la llamada renovacin de la musicologa enEEUU y la nueva musicologa o musicologa crtica en Inglaterra.


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Restiffo y Diego Madoery, que a pesar de su caracterstica insular, intentan superar, con

diversa suerte, la brecha entre los aspectos temtico y contextual. Restiffo (2005) en el

trabajo titulado Pescado soluble: el surrealismo de Luis Alberto Spinetta se propone

dilucidar los puntos de contacto del compositor de `Muchacha ojos de papel con el

surrealismo y sus propias maneras de cultivarlo. Para ello, en primer lugar define qu es

lo que se entiende por surrealismo en trminos esttico-literarios y luego caracteriza la

obra de Spinetta durante su participacin en Pescado Rabioso.7 La autora, volviendo a la

tipologa propuesta por Nattiez, dedica casi la mitad de su trabajo a un anlisis sintctico

de tipo taxonmico de la cancin elegida. Se ocupa de aspectos rtmicos, meldicos,

armnicos, texturales y tmbricos. En el anexo incluye grficos que sintetizan el esquema

formal establecido de la msica en base al texto segn la forma ABCA, la cantidad de

compases y frases musicales en funcin de cada uno de los versos, y las diferentes

intervenciones instrumentales. Finalmente arriba a la conclusin de que ni el proceso

creativo, ni los rasgos puramente musicales dan como resultado un Spinetta surrealista.

Lo que resulta francamente llamativo es que no es el anlisis musical propiamente dichoel procedimiento que contribuye a sostener dicha afirmacin, sino la comparacin de

manifiestos de las vanguardias histricas que hacen referencia a cuestiones tales como

el mtodo del automatismo psquico o la rebelda contra las tradiciones establecidas y un

manifiesto escrito por el compositor argentino en 1973 junto a una entrevista en donde

Spinetta responde a la pregunta acerca del proceso compositivo.

Cabe la pregunta entonces, acerca de la necesidad del anlisis musical estricto enestos casos. Si el problema queda resuelto gracias al estudio de factores contextuales y

no textuales, la inclusin de un anlisis musical tan minucioso no es decisiva al momento

de convalidar las hiptesis planteadas. Sin embargo, no es cuestin de desestimar el

intento tan fcilmente. La rigurosidad del anlisis de la cancin es la que permite

explicitar el carcter eminentemente lineal y tonal, junto con las implicancias armnicas y

meldicas que esto acarrea en la obra de Spinetta, y se es uno de los aspectos que lo

7Precisamente analiza la cancin A Starosta el idiota del LP Artaud, que la autora considera ejemplo tpico deproducto spinettiano.


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distancia irremediablemente de los vanguardistas franceses de comienzos del siglo

pasado, quienes participaron del proyecto surrealista a partir de diferentes bsquedas

compositivas.8

Madoery (2002) analiza comparativamente dos Cd`s que incluyen el mismo

material, grabados por el grupo Arbol entre 1996 y 1998. El primero fue producido de

manera independiente y el segundo por Gustavo Santaolalla para un sello internacional.

El autor sostiene explcitamente que la industria de la msica popular establece juicios de

valor estticos que estaran fundados en ideas aparentemente contradictorias9 y que

implcitamente, el ingreso al mercado discogrfico no siempre implicara una

desvalorizacin artstica de la produccin. En su trabajo comparativo emplea un modelo

de anlisis sintctico, principalmente lineal, cuando se ocupa de las continuidades en

funcin de la calidad de sonido lograda en ambas grabaciones, y taxonmico al momento

de atender parmetros formales, texturales y de cambios en la temporalidad. Madoery

utiliza de manera complementaria ambas tipologas analticas (las taxonmicas y laslineales) para demostrar que existen diferencias entre las producciones realizadas por las

industrias discogrficas y las independientes, y que estas diferencias dependen de los

valores estticos que son puestos en juego10. En un artculo posterior, el mismo autor da

un paso hacia la integracin de los factores textuales y contextuales. Con el propsito

de establecer una ordenacin diacrnica de la obra de Charly Garca (Madoery 2006a)

realiza un estudio de su produccin segn los procedimientos operativos y los

procedimientos estratgicos utilizados por el msico, sosteniendo la hiptesis de laincidencia de los operativos sobre los estratgicos, y consiguientemente de su

8 La cada del contorno en la pintura, la narratividad en la poesa y de la narracin lineal en la pintura, tuvo tambin sucorrelato musical. Ese nuevo mundo posible era definido por () Debussy, Stravinky, Prokofiev o Ravel comomsicos (Fischerman 1998:26).9 El arte de la modernidad autnomo, desinteresado y creado por artistas aislados y singulares; el desarrollo industrialtecnolgico con sus valores de mercado y de mercanca; y la ritualizacin y fetichizacin de la produccin culturalcomo rasgos premodernos que se actualizan de diversas formas (Madoery 2002: 2).10 Resulta original la introduccin de los conceptos de tempogroove para nombrar la persistencia de un pulso establey permanente, sostenido principalmente por la batera y el bajo, y tempo change para referir a diversasmodificaciones de tempo en el desarrollo de los temas seleccionados.


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supremaca en el resultado musical alcanzado en cada caso.11 Esto ltimo representa

una novedad en cuanto incluye parmetros extra sonoros para dar cuenta del resultado

musical, puesto que son los procedimientos operativos, vinculados con los medios

materiales de produccin existentes, los que condicionaran a los procedimientos

estratgicos o las elecciones llevadas a cabo por el artista en cuanto a la construccin

de un lenguaje sonoro propio. De este modo, el resultado final alcanzado en cada

cancin dependera ms de la disponibilidad de los medios materiales de produccin

musical que de las construcciones discursivas, sintcticas o semnticas creadas. En un

trabajo de reciente publicacin Madoery (2006b) retorna a un modelo de anlisis textual,

ms convencional, aplicado a cuatro canciones del segundo disco de rbol, titulado

Chapusongs, para dar cuenta de lo que considera una multiplicidad de gneros-estilos

que encuentran una realizacin particular (2006b:102).

Si se incluye al rock nacional dentro de la msica popular urbana, entendida como,

masiva, mediatizada y modernizante, de acuerdo a la definicin propuesta por JuanPablo Gonzlez (2001) y ms all de las controversias que puede generar esta

definicin12, tenemos que admitir que se trata de un tipo de msica que presenta

dificultades que le son propias al momento de ensayar un modelo de anlisis musical

adecuado. La centralidad del soporte grabado en el proceso de produccin,

conservacin, difusin y consumo de esta msica, requiere el desarrollo de herramientas

conceptuales y metodolgicas especficas y necesariamente interdisciplinarias. El

anlisis contextual profundo, generalmente ausente, ocupa un lugar central, dado quesiempre es condicin de posibilidad y existencia del resultado sonoro-musical, que no por

ello requiere menor atencin. Considero, tal como lo planteara Irma Ruiz (1989), que las

lneas de convergencia entre diferentes mtodos y perspectivas para dar cuenta de la

11 Madoery define como procedimientos operativos a los medios, recursos e instrumentos utilizados para lacomposicin y/o el arreglo, y como procedimientos estratgicos aquellos que tienen que ver con la construccin dellenguaje musical. El autor propuso estas ideas en un trabajo anterior titulado Los procedimientos de produccinmusical en msica popular publicado en la Revista del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional delLitoral7:142:76-93 del ao 2000.12 Philip Tagg realiz un cuadro comparativo de algunas caractersticas para la diferenciacin entre Folk Music, ArtMusic y Popular Music en el que los aspectos mencionados por Gonzlez (2001) fueron exhaustivamenteexaminados (Tagg 1979:24) Ambos autores coinciden en el carcter masivo y mediatizado de la msica popular.


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sonora o timbre13 se transform en un elemento crucial a la hora de tomar decisiones no

slo en torno a la grabacin sino tambin en lo concerniente a la creacin musical

misma. Con el control del timbre se incrementa la capacidad de la cualidad sonora para

intensificar o resaltar el mensaje musical, tornndolo susceptible de generar un sentido o

significado en el receptor. Esto, sin duda, va modificando la naturaleza misma de la

msica y al mismo tiempo el horizonte social de la escucha.

Se vuelve necesario, desde mi perspectiva, encarar la reflexin sobre la interaccin

entre ingenieros de sonido, productores y msicos, en el marco del estudio de grabacin

y los elementos que intervienen en esos intercambios, fundamentales para comprender

ciertas dinmicas que son determinantes dentro del campo de la msica popular actual.

En este sentido, se hace ineludible ir ms all del anlisis formal e incluir aquellos

elementos sonoros y musicales que son encarnaciones de decisiones e ideales estticos

puestos en juego en el estudio de grabacin. Por ejemplo, en qu medida elementos

como la reverberacin, el brillo, el delay, etc., se transforman en elementos expresivosdecisivos para la creacin de sentido. Sin duda su anlisis puede llegar a aportar

elementos decisivos en la determinacin formal de una cancin. Estas variables han

comenzado a tenerse en cuenta para el anlisis de la msica popular, y en este sentido

puede citarse la organizacin de un congreso internacional en el ao 2005 por el CHARM

(Centre for the History and Analysis of Recorded Music), y el London College of Music &

Media, Thames Valley University, con el propsito de explorar y buscar conexiones entre

la industria de la grabacin y la musicologa.

La mayor parte de los trabajos recopilados en nuestra investigacin se basan casi

exclusivamente en su texto literario, en consideraciones de orden sociolgico y en mucha

menos medida en el lenguaje musical. Adems, en relacin con estos ltimos, considero

que un estudio de la msica popular que slo tenga en cuenta un anlisis tradicional a

nivel de estructura, frases meldica y ritmo, y no incorpore parmetros tales como la

13 Desde el punto de vista acstico, el timbre est constituido por un conjunto de componentes fsicos del sonido:envolvente dinmica, espectro y envolvente espectral. En trminos perceptuales es una cualidad global dada por ladefinicin de la frecuencia fundamental y por el anlisis de las dimensiones fsicas (William 2002).


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textura, el timbre, la densidad, la dimensin espacial, la dinmica, etc., no est dando

cuenta de la complejidad que el fenmeno ha adquirido en la actualidad.

En el contexto local, Diego Madoery se ha ocupado de detectar y plantear

problemticas relacionadas con esta perspectiva dentro del campo de la msica popular

argentina. En su artculo Los procedimientos de produccin musical en Msica Popular

(2000) aporta su propia caracterizacin de la produccin discogrfica, presentada como

instancia que engloba la creacin, el arreglo, el ensayo, y la grabacin o presentacin en

pblico ampliando esta definicin al detallar sus atribuciones econmicas y musicales en

su posterior trabajo Gustavo Santaolalla: El productor artstico en el contexto del rock

latinoamericano (2005), donde adems indaga las funciones del productor artstico y la

incidencia de dicho agente en los planos esttico y musical sobre el resultado

discogrfico final. El artculo brinda una aproximacin preliminar al papel del productor en

el campo de la creacin de la msica popular en trminos ms o menos coincidentes con

lo expuesto en otro trabajo presentado en la misma mesa por Claudio Castro y Novoa,bajo el ttulo El productor artstico como mediacin determinante en el resultado

esttico-formal en el rock latinoamericano (2005).

Ms all de estos trabajos, la musicologa local no ha prestado suficiente atencin al

tratamiento del sonido grabado, en tanto, como se dijo anteriormente, el mismo ha dado

lugar a cambios a nivel formal y esttico en la msica popular e incluso a nivel de la

performance. Correspondera entonces generar recursos tericos y analticos paraabordar el estudio de este fenmeno tanto desde el punto de vista de la creacin como

de la recepcin.

Finalmente querra sugerir algunas propuestas enmarcadas en esta perspectiva para

comenzar a aplicar dentro del campo del anlisis de la msica popular. Estas propuestas

intentan integrar el momento de la creacin como de la recepcin, a fin de detectar

elementos formales y estticos desde ambos lados. Un punto de partida, por ejemplo,podra tener en cuenta una historizacin del proceso de grabacin, atendiendo a las


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sucesivas incorporaciones tcnicas dentro del estudio y si estas han tenido

consecuencias en la existencia de posibles consecuencias estticas. Es decir, un tipo de

anlisis reflexivo-descriptivo de la historia del sonido grabado atendiendo a sus

respectivas derivaciones estticas. Al mismo tiempo habra que considerar si alrededor

de los distintos soportes analgicos y digitales (cassette, LP, CD, mp3, etc.) se producen

culturas del sonido relacionadas con distintos tipos de escuchas, es decir, distintos tipos

de recepcin musical y, de ser as, sera pertinente determinar sus posibles

consecuencias.

Asimismo, sin salirnos de la dimensin vinculada con la recepcin, se vuelve

significativa la oposicin sonido grabado vs. sonido en vivo, como dos universos en

contraposicin pero en relacin de interdependencia, donde uno se define a partir del

otro. No debera perderse de vista aqu las estandarizaciones sonoras que estn

operando en los distintos gneros, identificndolas como universos de sonoridad

caractersticos y bien codificados, es decir, no es lo mismo grabar un bajo y una baterapara una cancin meldica que para una cancin de rock o pop. Convendra comenzar a

considerar, como ya expres, la incorporacin de nuevos parmetros en el anlisis

musical que superen lo meramente estructural -armona, lnea meldica, ritmo, etc.- en

pos de aquellos parmetros habitualmente excluidos -textura, timbre, densidad,

dimensin espacial, dinmica, etc.- Sin embargo, dicha incorporacin no sera suficiente

sin poner en juego esos parmetros excluidos junto con su participacin en la creacin

de sentido.

6. Rock nacional: discursos y tensiones

Francisco Levaggi

Una revisin de los estudios efectuados sobre el rock argentino nos presenta un tema

recurrente, las tensiones entre, por un lado, el discurso de rebelda adoptado por

msicos y pblico y el de las diversas instituciones del establishmenty, por el otro, la


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presentndose en definitiva al rock como apoltico y ajeno a todo inters comercial. A su

vez, segn dicho autor, esos mismos medios de comunicacin incidieron en la formacin

de la opinin del pblico. Incluso, Miriam Goldstein y Mirta Varela (1989) parecen adherir

a esta lnea de pensamiento cuando sostienen que en Argentina el rock surgi

espontneamente a partir del afn de bsqueda y creacin de los grupos juveniles que

rechazaban los astros solistas fabricados serialmente por la industria discogrfica local.

Pero los discursos, no slo situaban al rock en la esfera poltica y social; para Garca y

Martnez (1998) los discursos planteados delimitaban al rock como gnero, es decir,

intentaban definirlo desde lo musical, visual y emotivo.

Pero al mismo tiempo que cobraba cuerpo el discurso contestatario dentro del rock,

ste, como ya anticip, entr en tensin con la dependencia de la industria para su

produccin, distribucin, difusin y consumo. Ms an, segn Diego Madoery (2006), la

propia industria musical habra llegado a establecer criterios de valoracin esttica,

propiciando, como sealan Garca y Martnez (1998), la conexin de pblicos y msicasde diversas perfil esttico provocando la constitucin de lmites cada vez ms difusos.

Prcticamente todos los autores coinciden en sealar La Guerra de Malvinas como

instancia decisiva en la incorporacin definitiva del rock vernculo al mercado

discogrfico y en el desarrollo de su propio star system, habida cuenta de la masividad

que gan el gnero a partir del conflicto blico. Sin embargo, tanto Alabarces (1993)

como Valeria Manzano y Mario Pasqualini (2000) consideran que ya los multitudinariosrecitales de despedida de Sui Generis en 1975 haban puesto fin al escepticismo de las

grabadoras en torno a la viabilidad comercial del rock en castellano.

Una vez constatada esta tensin, algunos de los autores relevados entreveran una

salida para el conflicto en tanto que otros no parecen hallar alternativa alguna a la

encrucijada. As para Daz (2005) la paradoja se resuelve a travs de la resistencia que

el rock opone a la cultura dominante, siendo dicha resistencia la marca fundamental quepermite construir identidades enfrentadas con algunos aspectos centrales de esa cultura.


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La resistencia suele expresarse, de acuerdo al mismo autor, en trminos de trasgresin,

ya presente en los orgenes del movimiento, la cual apunta a la ley del mercado a partir

de la dcada del noventa. Es en esa etapa que la msica de rock se torna cada vez ms

abierta y compleja, en consonancia con su exigencia de experimentacin, pero al mismo

tiempo, advierte Daz, gana en aceptacin con la incorporacin de pblicos cada vez ms

amplios. En consecuencia, el mercado termina contaminando las producciones rockeras

en su propia sustancia, puesto que uno de los mecanismos centrales de la trasgresin

rockera, la experimentacin musical deviene mercanca. El rock es trasgresor, y vende

porque es trasgresor, concluye Daz. A pesar de ello el movimiento habra redoblado su

ataque contra el credo neoliberal a travs de la tematizacin de las diversas formas de

exclusin social.

Para Garca y Martnez, el rock siempre enfrent a un otro del cual haba que

diferenciarse, siempre edific sus lmites a partir de esta premisa. Pero esta aparente

paradoja se resuelve, segn los autores, mediante la dinmica la cual el lmite seconstruye y desconstruye, es decir, al mismo tiempo que su propia historia [la del rock]

acota su margen de maniobra fijando un lmite musical, visual y emotivo-, su ideologa

contestataria lo desconstruye permitiendo el ingreso de lo diverso y ajeno (1998: 68),

ingreso que se encuentra mediado por la industria musical. Por su parte, Vila (1999)

considera en cambio insalvables las contradicciones en que incurren grupos

contestatarios como Sumo y Los Redonditos de Ricota, al plantear una actitud

contestataria y marginal en relacin con el circuito comercial. En efecto, como sealaManzano (2000), a fin de cuentas, en ambos casos se cuestiona los canales del mercado

por los cuales se difunde su msica.

Si bien, como puede advertirse no ha escapado a la reflexin acadmica la existencia

de la tensin entre las prcticas discursivas y los vnculos reales con la industria

discogrfica, salvo en el caso del trabajo de Pablo Vila, la bibliografa relevada no ha

prestado suficiente atencin al modo en que la citada tensin se traslada al pblico o es


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experimentada por ste, dando lugar a la construccin, a posteriori, de diversas

narrativas individuales y colectivas.

7. Cmo se cuenta la historia: criterios historiogrficos en la cronologa del

rock nacional

Juliana Guerrero

Esta presentacin pretende dar cuenta del modo en que fue narrada la historia del

rock en la Argentina por diferentes autores. Para ello se consideran dos niveles de

anlisis: diacrnico y sincrnico. El primero estudia la evolucin temporal de un hecho

mientras que el segundo pone atencin en las diferencias que tiene el acontecimiento

histrico estudiado simultneamente en distintos planos. En relacin con estos dos

niveles se evala, adems, qu lugar se le dio al anlisis del lenguaje musical.

Segn Glenn Stanley (2007) las teoras de la periodizacin de la msica pueden

agruparse en tres tipos diferentes: uno basado en un criterio puramente musical, otro

fundado en la historia general y el tercero sustentado en la historia cultural y en las

historias de la literatura, las artes visuales y la arquitectura. El autor manifiesta que los

juicios estrictamente musicales son ms precisos que los otros, aunque su extrema

especificidad reduce su utilidad. Sin embargo, aunque el tercer tipo de periodizacin ha

sido empleado con mayor frecuencia, espera que el establecimiento de la crtica

estilstica como metodologa preponderante, permita guiar un uso central de los trminos

puramente musicales, en particular en lo que corresponde a extensos perodos

histricos.

De seis trabajos que efectan la periodizacin de la historia del rock argentino slo

uno recurre al aspecto musical para dar cuenta de la diacrona. Me refiero al artculo

escrito por Marcela Hidalgo, Omar Garca Brunelli y Ricardo Saltn (1985). En ese

sucinto trabajo los autores trazan una historia del rock estableciendo sus inicios acomienzos de la dcada de 1960 hasta 1983. Sin embargo, el tipo de anlisis musical


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empleado no da cuenta de las regularidades y contradicciones; los autores slo se

limitan a cuatro perodos en los que se examinan las temticas de las canciones, los

cambios de la instrumentacin y algunos aspectos armnicos. Si bien admiten que queda

pendiente un abordaje riguroso de los procedimientos compositivos, estructuras

formales, materiales y texturas musicales.

Pablo Vila, quien considera al rock como un movimiento social, en su artculo

Rock Nacional y dictadura en Argentina (1987) distingue cuatro fases diferentes en el

perodo 1976-1983. Su perspectiva sociolgica lo lleva a fragmentar el perodo segn los

cambios sociales producidos en el mismo, excluyendo cualquier referencia al lenguaje

musical. La primera etapa (1976-77) est vinculada para este autor con la poltica de

terror que oblig a los grupos seguidores a refugiarse en el mbito privado, la segunda

etapa (1978-79) se relaciona con la desarticulacin del circuito de recitales, mientras que

la tercera (1980-81) se articula con la bsqueda identitaria y con la bsqueda de un

espacio de libertad por parte de los pioneros del movimiento. La ltima (1982-83) estemparentada con la incorporacin de nuevos pblicos a causa de la prohibicin de

transmitir msica en ingls por los medios masivos.

Valeria Manzano y Mario Pasqualini (2000) trazan un breve recorrido histrico del

rock dividindolo una vez ms en cuatro perodos, utilizando como criterios de

periodizacin los cambios producidos en su difusin. As el primero, 1965-1970, agrupa a

los precursores y se diferencia del perodo siguiente por la difusin reducida a pequeoscircuitos. En el segundo, 1970-1975, en el que se amplia la difusin, se considera como

hito culminante el recital despedida de Sui Generis y la incorporacin comercial de esta

msica al circuito discogrfico. El tercero, 1975-1982, se extiende hasta la Guerra de

Malvinas, acontecimiento que genera la prohibicin de la transmisin de msica en ingls

por los medios masivos, dando lugar a un aumento significativo de la difusin del rock

argentino. El cuarto y ms extenso perodo comprende desde 1982 hasta 2000, fecha de

publicacin del trabajo. Esta segmentacin reconoce diferencia en los estilos musicalespero no desarrolla la especificidad de cada uno.


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Por su parte, Augusto Di Marco (1997) coincide en organizar la historia del rock en

cuatro perodos. La diferencia con los autores mencionados consiste en la adopcin de

una estricta divisin a partir de acontecimientos polticos acaecidos en el pas. As, el

primer perodo, 19651970, est caracterizado por una actitud de bsqueda, creacin y

oposicin a los valores del orden establecido. El segundo perodo coincide con el

intervalo democrtico de la dcada del 70. La tercera etapa corresponde, para Di Marco,

a los aos de dictadura militar y la cuarta comienza con el regreso del rgimen

democrtico. Segn el mismo autor, luego de los tres primeros aos de desarrollado este

ltimo perodo el rock se diversifica significativamente.

En la investigacin realizada por Graciela Cousinet y otros (2001) sobre el rock

mendocino, se divide la historia del movimiento en cinco etapas: 1) proto-rock anterior a

la dcada del 60, 2) de la dcada del 60 a 1975, 3) de 1976 a 1983, 4) de 1983 a 1989 y

5) desde 1990 en adelante. La variable elegida para trazar esta segmentacin es, en elprimer caso, un cambio ideolgico en la sociedad. Se sostiene que a partir de la dcada

del 60 y como reflejo de la situacin mundial se produjo una revolucin juvenil que

adopt una posicin ideolgica antibelicista y no-violenta. El criterio tenido en cuenta

para separar el segundo perodo del siguiente es el cambio de rgimen poltico. La

tercera etapa difiere de la cuarta tambin por criterios histrico-polticos: la Guerra de

Malvinas y el regreso del rgimen democrtico. Por ltimo, el quinto estara signado por

la decepcin en los jvenes ante la experiencia democrtica. Esta cronologa acotada ala provincia de Mendoza reproduce los criterios historiogrficos de otros trabajos

pretenciosamente ms abarcadores.

Por ltimo, Claudio Daz (2005) recorre la historia del rock entre 1965 y 1985,

utilizando una vez ms como criterios historiogrficos cambios producidos en el

escenario social y poltico. Distingue cuatro perodos: el primero desde mediados de los

60 hasta comienzos de la dcada siguiente, en cuya poca los protagonistas seapropian de discursos contraculturales. El segundo transcurre de 1970 hasta 1976, ao


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en que comienza la dictadura militar, el tercero va de 1976 a 1982 y coincide con el

perodo de dictadura militar. Finalmente, el cuarto perodo comienza con la Guerra de

Malvinas en 1982 y finaliza en 1985.

A partir de este breve recorrido se desprende, por un lado, que los criterios

adoptados por todos los autores para realizar la periodizacin recaen en acontecimientos

histrico-polticos de la historia argentina. Si se comparan todas las cronologas se

advierte que el nico hito histrico en el que coinciden los trabajos es la Guerra de

Malvinas y el posterior advenimiento de la democracia. Esta coyuntura histrica trajo

como principal consecuencia, como manifest, la prohibicin de la difusin por radio y

televisin de msica cuyas letras estuvieran en ingls lo cual signific una masiva

divulgacin del rock local y de otras msicas.

Por otra parte, en un sentido sincrnico, los autores detectan la presencia de

distintos estilos musicales dentro de algunos perodos. Ello se comprueba, en lapropuesta de Manzano y Pasqualini (2000) quienes distinguen tres estilos musicales

diferentes durante los aos 1975 y 1982. Asimismo, en el perodo siguiente, advierten

tambin distintas propuestas musicales. Por su parte Daz (2005) seala una

diversificacin de ofertas musicales a partir de 1982, atendiendo a los subgneros como

tambin a los distintos niveles de consagracin. Este autor organiza las propuestas en

cuatro categoras con criterios dismiles segn la trayectoria y a su vez, diferencia las

nuevas propuestas segn los subgneros. Vale la pena destacar un trabajo indito deDiego Madoery (2006a) que si bien no se dedica a la historia del rock en Argentina,

propone una periodizacin de la obra de Charly Garca a partir del vnculo entre los

distintos procedimientos operativos15 utilizados y las caractersticas musicales

15 Al respecto este autor expresa: El objetivo de este trabajo consiste en establecer una organizacin diacrnica de suobra a partir de ciertas categoras relacionadas con la hiptesis que oportunamente planteara en el trabajo Losprocedimientos de produccin musical en msica popular (Madoery: 2000). En este artculo se diferenciaron dos tiposde procedimientos de produccin musical: los operativos (medios, recursos e instrumentos utilizados para lacomposicin y/o arreglo)y losestratgicos (procedimientos de construccin del lenguaje musical). En este sentido, lahiptesis esbozada fue que los procedimientos operativos de produccin musical inciden en losestratgicos y porlo mismo en las caractersticas musicales de lasobras. La clasificacin propuesta permiteanalizar la obra de Garca


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resultantes. La originalidad en la propuesta de Madoery consiste en el empleo de

procedimientos de produccin musical para establecer una cronologa.

Como conclusin se puede expresar que en los trabajos analizados el modo en

que se conforma la historia del rock est determinado fundamentalmente por

acontecimientos extra musicales. Adems, si bien en algunas de las etapas delimitadas

los autores relevados tienen en cuenta unas pocas diferencias entre los subgneros, es

necesario aclarar que no se desarrollan las diferencias musicales estilsticas, sino que

pareciera que lo musical sirve slo como etiqueta para rotular diferentes propuestas.

Aun cuando se considere al rock como un movimiento social y sin olvidar que es

necesario un estudio en contexto, el desafo sera poder articular esta condicin con sus

caractersticas musicales y los sucesos histricos. Como pudo constatarse, el ao 1982

es considerado por todos los autores un punto de inflexin a partir del cual el rock

argentino modific su rumbo al consagrarse masivamente. Se comprueba entonces, enconcordancia con las categoras postuladas por Stanley, que al igual que como ocurre

con la msica en general, el estudio de la historia del rock nacional tambin est

organizado por fuera de los juicios estrictamente musicales; ya que la variables que se

tienen en cuenta de manera casi exclusiva son los acontecimientos poltico-sociales.

8. Polticas de inclusin y exclusin de los actores sociales

Karen Avenburg

El objetivo de esta ponencia consiste en discutir las fuentes primarias empleadas

en los estudios realizados sobre el rock nacional y, en relacin con ellas, las polticas

de inclusin y exclusin de las voces de los actores sociales que participan de los

fenmenos analizados.

a partir del vnculo entre los distintos procedimientos operativos utilizados y las caractersticas musicales que resultan.(Madoery 2006).


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Esta ltima cuestin ha sido foco de reflexin, entre otras disciplinas, de la

antropologa (Malinowski 1986, Turner 1980, Geertz 1994, entre muchos otros), abocada

desde sus inicios al estudio de la otredad. Cuando abordamos algn aspecto de la vida

de otras culturas o grupos sociales se evidencia la necesidad de escuchar las

interpretaciones de quienes viven esa realidad para acercarnos a su universo de

representaciones aunque este intento resulte, no pocas veces, infructuoso. Es en esa

instancia cuando buscamos acercamos a los conceptos de experiencia prxima,

aquellos que, segn explica Clifford Geertz (1994), un integrante de un grupo

sociocultural puede utilizar de forma espontnea y sin esfuerzo para referirse a lo que ve,

siente, piensa, etc., y puede comprender cundo son aplicados de forma similar por otras

personas. Los conceptos de experiencia distante, por otra parte, son los que utilizan los

especialistas de cada disciplina. Estos dos tipos de conceptos no se oponen sino que

slo presentan diferencias de grado y son igualmente necesarios. La propuesta de

Geertz apunta, por consiguiente, a comprender suficientemente los conceptos de

experiencia prxima de un grupo como para poder conectarlos con aquellos deexperiencia distante con los que los tericos abordan la vida social.

Al adentrarnos en un tema especfico de nuestra propia sociedad, especialmente

si hemos participado de alguna manera del fenmeno al que nos abocamos, podemos

considerar que conocemos los imaginarios, las representaciones y/o interpretaciones que

les dan a ellas los actores, es decir, los conceptos de experiencia prxima. Si bien este

criterio no deja de ser vlido, el conocimiento de determinadas percepciones se presentainsuficiente, dado que en todo fenmeno coexisten mltiples voces e interpretaciones. El

hecho de que todo grupo social comparta diversas prcticas y representaciones no

excluye que ste se halle tambin compuesto por muchos actores con numerosos modos

de ver y hacer, en ocasiones incluso contradictorios. Esto hace necesario desnaturalizar

y repensar las voces conocidas e ideas preconstruidas los conceptos de experiencia

distante y los propios conceptos de experiencia prxima- para intentar acercarnos a su

heterogeneidad y complejidad.


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A partir de la revisin de los anlisis sobre rock en la Argentina relevados hasta el

momento, encontramos el uso de una gran variedad de fuentes primarias, algunas de las

cuales aparecen con ms regularidad que otras. Abundan estudios que hacen referencia

a letras de canciones en pocos casos se incluyen cnticos del pblico en recitales- y a

publicaciones peridicas. Se toman asimismo, aunque con menor frecuencia, aspectos

del lenguaje sonoro de determinadas expresiones musicales y entrevistas realizadas por

los investigadores. Hallamos tambin, en una proporcin an ms pequea, trabajos que

utilizan registros de observacin de recitales, declaraciones de los msicos, datos

estadsticos, e incluso reconstrucciones de las propias experiencias de participacin de

los investigadores como actores involucrados en los procesos analizados. En otro orden,

algunas veces se emplea, tambin como fuente primaria, la produccin terica sobre

msica popular argentina. Finalmente, no faltan estudios que no explicitan las fuentes

analizadas. Ahora bien, si fijamos nuestra atencin en cmo aparecen las voces de los

actores sociales que consumen rock nacional argentino en el corpus bibliogrfico

reunido, podemos distinguir cuatro grupos: aquellos cuyo tema central de investigacinno requiere de las interpretaciones que los antroplogos solemos llamar nativas16; los

que las considera y, en mayor o menor medida, les dan lugar; los que, pese a mencionar

o citar fragmentos de entrevistas, silencian estas voces; y por ltimo, aquellos cuyo tema

se centra en los actores participantes y, sin embargo, no tienen en cuenta en absoluto

sus voces.

Es claro que las fuentes primarias varan segn el objetivo del tema elegido encada estudio: no hay unas mejores que otras a priori;cada fuente disponible adquiere

diferente pertinencia en relacin con el tema de investigacin y en funcin de su

articulacin con el marco terico utilizado. Pero lo que llama significativamente la

atencin es que las voces de los actores involucrados se hallan ausentes o

desdibujadas bajo el discurso de los autores en numerosos estudios que abordan

problemticas como las identificaciones de los actores (Goldstein y Varela 1989, Marzullo

16 Podemos citar como ejemplo de esto a Pablo Alabarces (2005) quien, al historizar los aportes de la sociologa de lacultura en el estudio de la msica popular argentina, hace uso de la produccin acadmica, periodstica y literariacomo fuente a analizar.


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y Muoz 1987, Salerno y Silba 2005a, 2005b), los imaginarios de las culturas juveniles

(Alabarces 1993), los signos del mundo rocanrol desde el lugar de los receptores

pblico, consumidores- (Bustos Castro 1997), el anlisis semitico de diversos rasgos del

mundo del rock en determinados momentos histricos (Cicalese y Nogueira 1998), la

vinculacin entre ste y la juventud considerando actitudes y sentimientos del pblico-

(Di Marco 1997), el uso social que la juventud hace del rock a travs de la discursividad

(Ogando 1998), la historia del rock en la que se incluyen, por ejemplo, representaciones

y/o posicionamientos ideolgicos- (Daz 2005, Marzullo y Muoz 1987, Pramos 1998),

entre otros. Esto no significa que todos los investigadores citados hayan dejado a un lado

de forma absoluta la consideracin de estas voces17; se advierte ms bien una gradacin

de presencia que va desde diferentes niveles de inclusin hasta aquellos autores que

silencian esas voces en una suerte de monologismo. Es ms difcil de definir esta

cuestin en los escritos que no dejan en claro los referentes utilizados para arribar a sus

conclusiones.

Encontramos referencias explcitas del uso de entrevistas en diversos autores

(Bustos Castro 1997, Carnicer 2000 y 2005, Citro 2000a y 2000b18, Correa 2002, Kotler y

Sosa 1999, Molinari 2003, Noble 1997, Vila 198719, 1989a, 1989b y 1995). Dichas

referencias no significan que las entrevistas reciban siempre un uso apropiado en su

articulacin conceptual. Pero lo que me interesa aqu es referirme a la relevancia que

17 Merece mencionar, por ejemplo, una conversacin informal con Salerno respecto a esta cuestin. El autor explic

entonces la falta de alusin a entrevistas por no haber tenido ms que conversaciones aisladas con algunos actores afin de confrontar ciertas ideas; adems, se agregaba a este hecho la necesidad metodolgica y disciplinar de unacercamiento inicial que requera de otros modos de generacin de conocimiento en ese campo. En investigacionesposteriores, Salerno y Silba s han incluido las entrevistas de forma ms sistemtica. Lo mismo podemos pensar demuchos otros estudiosos del rock argentino. Daz (2005), por ejemplo, aclara en uno de sus escritos que faltan ciertosdatos primarios debido a la imposibilidad de llevar a cabo el trabajo de campo que los pueda generar.18 En los abordajes de esta autora, el uso de entrevistas se articula eficazmente con el uso de la observacinparticipante, metodologa que tambin aparece con suma claridad y desde un notable acercamiento en lasinvestigaciones realizadas por Salerno y Silba (2005a, 2005b).19 Llama la atencin en este estudio Rock nacionaland dictatorship in Argentina- la presencia sistemtica y cuidadade las voces de los actores sociales debido al uso de diversos medios para acceder a ellas. El autor menciona, entreotras fuentes, a discursos polticos, cnticos del pblico, entrevistas a diversos actores -msicos, periodistasespecializados, psiclogos, msico terapeutas- y entrevistas semi-estructuradas a jvenes durante los recitales.Asimismo, con el objetivo de reconstruir la memoria de los actores,

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