05027103 Teórico nº15 (19-05) Tinianov

Teora y Anlisis Literario Terico N 15

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Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico: N 15 22 de mayo de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Iuri Tinianov -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes.

Les cuento que dej en CEFyL un artculo mo que est lo que hemos estado

hablando sobre Dickinson, que es lo que hemos estado dando pero un poco ms

resumido. El artculo sali en una revista de Barcelona dedicada a Emily Dickinson y se

llama Poesa y pre-partitura en Emili Dickinson. Este ao va a salir un libro sobre

traduccin, del grupo de poesa y traduccin que dirijo, y all le cambi el ttulo por

Poesa y supra-partitura en Emily Dickinson. Por ese plano del texto que el lector,

crtico o traductor puede elevar en mapa rtmico. Las dos denominaciones que yo

propongo son supra-partitura y mapa rtmico.

El lector, crtico o traductor en escucha flotante debiera poder captar este mapa

rtmico que el poema le ofrece, dejando de lado sus prejuicios o preconceptos. Eso es

muy difcil pero es una tensin a la que debera llegar el traductor. Nosotros vimos

cmo en las traducciones de Ocampo el lector de las traducciones comparadas poda

llegar a disear un fantasma de estos prejuicios o preconceptos, que evitaban que las

traducciones recuperaran el tono del original. Podemos pensar en la no introduccin de

las maysculas; en la tensin a lo abstracto o sentimental por oposicin a la tensin del

texto de Dickinson que va hacia lo concreto, tcnico e impersonal; en la tendencia a

poner conectores y pronombres posesivos que son opuestos al tono del original que

elptico. Se puede llegar a reconstruir un mapa del fantasma y del horizonte cultural que

empaa esta captacin del mapa rtmico o supra-partitura.

Ahora vamos a sistematizar un poco esta teora de Tinianov sobre el texto

potico. ste es un texto no superado en materia de teora sobre poesa contempornea,

que retoman tericos posteriores como Kristeva o como Meschonnic, que tambin

insiste en la importancia del ritmo como principio constructivo de la poesa.

Recuerden que Valery haba dicho que el texto es un aparato y Dickinson haba

AdministradorCuadro de texto5/027/103 - 20 T


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hablado de su aparato de escritura. Habamos puesto en constelacin la aparicin de la

palabra aparato o aparatus en textos de fines del siglo XIX y comienzos del XX.

Esto fue muy fuerte en toda la concepcin del siglo XX de la literatura, que es una

concepcin maqunica, impersonal, donde el autor tiende a desdibujarse como concepto

tradicional, para dar lugar a la preeminencia del texto.

La tesis de Schklovsky de que la literatura se caracteriza por su artificio es

fundamental. La literatura se caracteriza por trabajar el lenguaje en una organizacin

esttica. l habla de artificio y de procedimiento, porque sin procedimiento no hay

literatura. Habamos dicho adems que este procedimiento acta con un efecto de

ostranenie o extraamiento que desautomatiza la percepcin automatizada. Por eso las

vanguardias europeas estaban tan unidas a la propuesta del Formalismo. Se dice que el

Formalismo era el ala terica de la vanguardia potica rusa, que era el Futurismo. Pero

las vanguardias europeas (surrealismo, dadasmo, etc.), que son un poco posteriores son

deudoras de esta misma concepcin.

Tambin decamos que en la palabra percepcin al Formalismo se le meta el

sujeto por la ventana. Este sujeto es tachado, tanto en el autor como en el receptor (que

no son considerados al estudiar la literatura), pretendiendo hacer un estudio inmanente

del texto. La idea era que el texto dijera por s mismo qu es literatura y qu no. Sin

embargo, si la teora se apoya en la percepcin es porque hay un sujeto que percibe.

Habra un lector no dicho por Schklovsky, que es el que tiene un determinado horizonte

de expectativa de lectura que confronta con lo que el texto le ofrece y as se produce la

ostranenie.

Este sujeto entonces est entre parntesis, no en el autor pero s en el lector, que

va a ser el gran personaje de la teora del siglo XX. Esto comienza con Mukarovsky en

los aos 40, que da pie a la Teora de la Recepcin. Por otro lado tambin Bajtin insiste

en el lector y luego Roland Barthes (y todos los posestructuralistas) va a volver sobre

eso. Valery, en los aos 20, ya habla de este aparato que es el texto, desprendido del

dominio del autor y puesto a funcionar entre los lectores. Son los lectores, la crtica, los

que tienen el control del texto.

Procedimiento y ostranenie son dos principios fundamentales que

Schklovsky pone en primer plano. Habamos dicho que Tinianov introduca ciertos

cambios en la concepcin un poco esttica del Formalismo de Schklovsky y, tanto es

as, que la palabra dinamismo es una de sus preferidas. l por ejemplo define al texto


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como una construccin verbal dinmica. Ah tenemos tres puntos importantes de su

teora. Porque los formalistas fueron los primeros en poner en primer plano que la

literatura est hecha con palabras. Es decir que, as como el pintor tiene los colores, las

palabras son los materiales del escritor.

Poniendo el acento en esta material del lenguaje se escapan un poco del dominio

del sentido (del contenido), que era el otro elemento que sola ahogar las crticas de la

poca. Hay un material que son las palabras, con las cuales se construye el texto. Esta

organizacin es la que los formalistas intentan delimitar y deconstruir. Habamos dicho

que Tinianov introduce la nocin de sistema que le sirve para pensar la relacin del

texto con el afuera. Ese es otro cambio que introduce con respecto al primer

Formalismo.

Tambin habamos hablado de funcin verbal y orientacin (ustanovka)

como dos tensiones de lectura del texto que nos hacen posible entablar el puente con el

afuera. Se trata de no salirse del texto, porque es el texto mismo el que nos da la

posibilidad de ir a pensar el contexto de produccin.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: S, son sistemas o series, o sea sistemas de sistemas o relaciones con series

contiguas. Esa es la otra forma de pensar la relacin con el afuera, que es un poco

menos cerrada.

Lo que no terminamos de decir el otro da es que la nocin de sistema le sirve

para pensar la evolucin literaria. Tinianov en Sobre la evolucin literaria, con el

planeo del sistema, dice que la evolucin de la literatura es autnoma y, a la vez, se

relaciona con el contexto. Dice que tiene un funcionamiento dinmico interno que es

autnomo, en el sentido de que los elementos del sistema estn en correlaciones a travs

de distintas funciones.

Funcin es otro elemento que introduce Tinianov. Y hay un elemento que est

en el centro del sistema y hay otros elementos que estn en la periferia. Adems en este

dinamismo, que es propio de la literatura, todos los elementos en Tinianov estn

siempre en tensin y lucha. Esas son formas de dinamismo, lo cual es algo que despus

va a agregar Mukarovski.

En un sistema determinado, como la poesa argentina de principios del siglo XX,


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uno de los elementos centrales era la rima, frente a otros elementos que estaban en la

periferia. En la pgina 11 de la antologa tienen una constelacin de textos, los primeros

de los cuales son de comienzos del siglo XX. Son dos textos de Leopoldo Lugones: un

fragmentito de Odas Seculares (1910) y un poema del Libro de los paisajes (1917). La

primera estrofa de Deleite estival dice:

Del bravo calor surgi lenta ,

Al confn de la pampa remota,

En titnicos mrmoles rota

Sobre un pozo de azul la tormenta.

Ese tipo de rima consonante, que ahora nos suena pesada, era lo central, lo

hegemnico en la poesa argentina de principios del siglo XX. Leopoldo Lugones era el

poeta faro con quien van a polemizar los vanguardistas martinfierristas.

La rima ocupaba un lugar tan central que tiempo despus Alfonsina Storni,

tratando de desprenderse de esa forma anquilosada, la llama pesado moscardn. Eso

lo tienen en la pgina 16. Oliverio Girondo va a hacer todo un texto irnico, que se

llama Espantapjaros insistiendo machaconamente en una rima en -cin.

En la pgina 12 de la antologa hay un texto del primer libro de Oliverio

Girondo, que se llama 20 poemas para ser ledos en el tranva, que contrasta

brutalmente con el tipo de estrofa que leamos recin de Lugones. Este poema, que se

llama Croquis en la arena, lo tienen con un dibujo del mismo Girondo. Eran dibujos

en color que aparecieron en la primera edicin de los 20 poemas. El comienzo del

poema dice:

La maana se pasea en la playa empolvada de sol.

Brazos.

Piernas amputadas.

Cuerpos que se reintegran.

Cabezas flotantes de caucho.

El primero es un verso largo que tiene un ritmo, un tono, bastante cercano al


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Modernismo, del que en la pgina anterior tienen algunos ejemplos (tanto de Lugones

como de Baldomero Fernndez Moreno). Este primer verso del poema de Girondo

parece retomar ese tono de la poesa modernista anterior. Pero luego tenemos un blanco

y una estrofa muy diferente. Son cuatro versos que desarman esta esttica anterior y es

precisamente este contraste con lo que juega la vanguardia de Oliverio Girondo.

Vemos que, por un lado, desapareci esa rima que vena resonando desde fines

del siglo XIX en la poesa argentina y latinoamericana. Adems se abre como un shock,

porque dice: Pierna amputada. Que esto apareciera en un poema en 1922 produca sin

dudas un shock, era un procedimiento que desacomodaba el horizonte de expectativa

del lector de la poca. El lector de la poca estaba acostumbrado a los poemas de

Lugones o a los primeros poemas de Alfonsina Storni.

En la pgina 16 tenemos los poemas de Storni. Veamos la primera estrofa de

Oye:

Yo ser a tu lado silencio, silencio,

Perfume, perfume, no sabr pensar,

No tendr palabras, no tendr deseos,

Slo sabr amar.

Ah tenemos esa rima insistente, que se da todo a lo largo de un poema que

repite una secuencia estrfica con tres versos largos y uno corto. El poema repite un

esquema estrfico, como el soneto que est al lado, que tiene dos cuartetos y dos

tercetos.

En cambio el poema de Girondo se relaciona ms bien con Un golpe de dados

de Mallarme, ese texto que desmembraba todo el poema en versos sueltos. El texto de

Girondo remite inmediatamente a Mallarme y a Rimbaud, a quien traduce. Es como si

saltara por encima de la poesa anterior, provocando un desplazamiento en el sistema.

Eso no fue inmediato, porque en ese momento la poesa de Girondo no pudo ser leda.

El shock fue tan grande que esa poesa no pudo ser leda en la poca. Este primer texto

fue bien recibido porque era un texto publicado en Pars. l perteneca a una elite que le

hizo posible ir a Francia y publicar en Pars este primer libro. Entonces vuelve a Buenos

Aires con toda esa aura de la crtica francesa que lo haba recibido bien porque all

estaba el vanguardismo.


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Este primer libro es medianamente aceptado por esta crtica que suaviza la

ostranenie. Sin embargo, Girondo decide publicar este mismo libro en Buenos Aires y

hace una edicin de bolsillo, pero esa edicin no pudo ser leda en Argentina.

Alumno: Qu significa que no puede ser leda?

Profesora: Con no puede ser leda quiero decir que no puede ser apreciada en lo que

signific el cambio esttico que l propona. Eso recin fue aceptado en 1960, pero entre

1922 y 1960 hay un hueco de casi cuarenta aos de silencio, de lectores que no pudieron

leer este texto. Lo mismo sucedi con Espantapjaros, ese poema que dibuja un

espantapjaros y en los brazos tiene todo el juego con la rima en -cin, que empieza

con nacin y termina con masturbacin.

Eso fue todava ms escandaloso que en 20 poemas porque Espantapjaros

(1932) no traa el colchn de la neutralizacin de la crtica europea. Los 20 poemas y

Espantapjaros son reeditados por primera vez por el Centro Editor de Amrica Latina

en los 60. Ah empieza a funcionar Girondo o, mejor dicho, esa parte de Girondo.

Porque hay otra parte que es aun ms revulsiva, que es la etapa de En la masmdula

(1954), que produjo un desconcierto total. Como ejemplo, en la pgina 22, tenemos El

puro no, que dice:

El NO

el no invulo

el no nonato

el noo

el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan

y nooan

y plurimono noanal morbo amorfo noo

no dmono

no deo

sin son ni sexo ni rbita

el yeto inseo noo en unisolo amdulo

sin poros ya sin ndulo

ni yo ni fosa ni hoyo


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el macro no ni polvo

el no ms nada todo

el puro no

sin no.

Ustedes tienen otros poemas de este estilo, como el Aridandantemente o el

Tantan yo.

Alumno: Yo veo muchas conexiones con el Altazor de Vicente Huidobro.

Profesora: S, hay muchas conexiones. De hecho el Altazor de Huidobro tampoco fue

ledo por sus contemporneos. El Tantan yo, ya desde el ttulo est jugando con ese

adverbio repetido y reduplicado que, a su vez, sirve como un tambor. Y todo el texto va

a jugar con este yo desarmado, girando, etc. Adems ah tienen la frase apenas yo ya

otro, como citando a Rimbaud. Y Alejandra Pizarnik, que desciende de Girondo, haba

dicho: Yo que soy ms otra que otros.

Otro gran deudor de En la masmdula es Osvaldo Lamborghini, que dicen que

se la saba de memoria. Hay dos momentos de la obra de Girondo que son recuperados

en estos desplazamientos del sistema. Si en aquella poca el poeta faro era Lugones lo

que produca Girondo estaba en la periferia. Ah tenemos la tencin de Tinianov entre

centro y periferia. Pero en los 60 el primer Girondo, para un grupo de poetas, empieza

a ocupar el centro del sistema y esos poetas ms tradicionales pasan a la periferia. Se ha

producido un desplazamiento pero nada desaparece, simplemente se modifican las

posiciones de estos elementos.

En los 80 se produce otro desplazamiento cuando los poetas de ruptura elijen a

este segundo Girondo de En la masmdula como pivote de su produccin potica. All

se encontraba Lamborghini y, antes, la misma Pizarnik. Hay distintos grupos de poetas

pero son los neobarrocos los que ponen en el centro al Girondo de En la masmdula.

Todos estos elementos estn superpuestos en un sistema mayor, que es la poesa

argentina del siglo XX.

Tinianov tena esta concepcin de un sistema dentro de otro sistema

estableciendo puentes a travs de la funcin verbal. Pero en una misma obra hay

elementos que estn en el centro y elementos que estn en la periferia. Otro caso es el de


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la rima. Habamos visto la rima consonante machacona de Lugones que estaba en el

centro; pero despus, cuando empieza a leerse Girondo y nos vamos acercando a los

60, esa rima consonante de final de verso desaparece para dar paso a un poema de

verso libre.

En Croquis en la arena, por ejemplo, que ya haba sido escrito en 1922, no hay

un verso que repita el patrn mtrico sino que son todos versos irregulares. Hay:

Brazos. / Piernas amputadas. / Cuerpos que se reintegran. / Cabezas flotantes de

caucho. Aqu aparece el amputadas que remite a una terminologa mdica tcnica,

aparece el caucho que remite al mundo industrial y aparece el cuerpo desintegrado.

Hay una fragmentacin que tambin va a ser tpica de la poesa de vanguardia.

Pero insisto en que esto va a producir un gran shock en los lectores de la poca.

Porque adems es un poema sobre el mar y el lector estaba acostumbrado a las escenas

idlicas de las playas de Lugones. Ac aparece esta playa donde se venden los cuerpos

de las seoras.

Alumna: Esto puede leerse como una ruptura producida por la propia situacin

histrica. Lugones est escribiendo a un pas agroexportador y ac interviene la

modernizacin tcnica, la fbrica, etc.

Profesora: S, s, obviamente. Est bien la observacin. Pero, volviendo a Tinianov,

tenemos que partir del texto. Por eso yo les mencionaba estos elementos de la

produccin industrial: el caucho, la viruta, el aserrn, etc. Esos son todos indicadores

verbales que remiten a este cambio que vos ests sealando. Y si vas al texto de

Lugones van a encontrar otros tantos elementos que remiten a su contexto. Lo que hay

que hacer es ir del texto hacia el contexto y nunca a la inversa.

Efectivamente en este momento se ha producido un cambio muy grande. As

como Baudelaire, nos dice Benjamin, es el primero que ve a la multitud en la primera

gran ciudad, que es Pars, Girondo es el primero que pone a la ciudad en primer plano

en nuestra poesa. Borges en cambio se queda atado a la gran aldea, a la pampa, al

horizonte del campo.

Alumno: Qu pasa con Fervor de Buenos Aires?


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Profesora: Si lo lees bien vas a ver que en Fervor de Buenos Aires lo que aparece es un

Buenos Aires nostlgico hacia el campo, muy distinto al que plantea Girondo, que es el

Buenos Aires del auto y el kiosco. Vean que ac aparece la palabra kiosco, que

tambin aparece en el texto de Alfonsina. Son como cimbronazos en la posibilidad del

vocabulario potico de la poca.

Lo que est apareciendo ah es el mercado, donde se venden los cuerpos, se

vende el mar, se vende el paisaje, etc. Eso es algo que era impensable de ser poetizado.

Alumna: Para m choca por esta irrupcin de la multitud en una poesa que refleja una

mirada distinta, homognea, etc.

Profesora: Obviamente. Pero adems, en cuanto a la construccin esttica, vuelvo a

retornar a ese primer verso que parece retomar la esttica anterior, que es un verso largo,

cuasi-modernista. Porque despus aparece la descomposicin del cuerpo, con palabras

extranjeras a lo potico del momento.

Despus tenemos la segunda entrada de texto largo, que es casi prosa, porque

dice:

Al tornearles los cuerpos a las baistas, las olas alargan sus virutas sobre el aserrn de

la playa.

Despus tenemos otro espacio en blanco y agrega:

Todo es oro y azul!

La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi

alegra, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre las mesas.

Eso se empieza a leer como irnico, porque se est parodiando el tono de Juan

Ramn Jimnez, de Lugones, etc. Eso contrasta con esto nuevo que aparece en el texto

de Girondo. El primer verso entonces plantea una expectativa que es inmediatamente

quebrada con la estrofa siguiente. La sintaxis, la disposicin grfica, el silencio, el

blanco, estn cortando ese verso anterior que haba creado una expectativa. Y Tinianov


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dice que el verso libre se construye quebrando la expectativa del verso anterior. Porque

el lector, que est acostumbrado a un tipo de verso regular, despus de leer un verso

espera que venga otro de la misma cantidad de slabas. Por eso lo que hace todo el

tiempo el verso libre es quebrar la expectativa del verso anterior.

En el primer captulo de El problema de la lengua potica (1923) Tinianov se

dedica a desplegar las condiciones mximas del ritmo. Cuando define lo que es prosa y

lo que es poesa vuelve otra vez al procedimiento y a lo que l llama principio

constructivo, que es el procedimiento fundamental. En este caso estamos hablando de

un gnero, no de un texto, porque l est definiendo la poesa. Y dice que el principio

constructivo de la poesa es el ritmo.

Pero, como siempre en Tinianov, si hay un principio constructivo, hay un

principio subordinado que, en este caso, es el sentido. En la prosa, en cambio, va a ser al

revs, el ritmo va a estar subordinado al sentido. Tinianov define al ritmo como la

repeticin peridica de determinadas unidades. Por lo tanto ritmo y repeticin son

indisolubles. Es la repeticin de esas unidades lo que va armando la tonalidad. Esto

recurdenlo porque en los exmenes muchas veces pregunto qu es el ritmo.

Tinianov dice que hay toda una serie de condiciones mximas de ritmo. Lo que

hace es describir construcciones verbales dinmicas, describir esta construccin esttica

(hecha con palabras) que es el poema. Dice que puede haber patrones mtricos y de

acentuacin, como en el soneto que veamos de Alfonsina o en el texto de Lugones.

Tambin puede haber rima, que puede ser consonante (como esa machacona que

veamos en Lugones) o asonante (que la que aparece en poemas posteriores). A su vez,

la rima puede ser de final de verso o interna. Girondo est plagado de rimas internas y la

mayora de la poesa contempornea, del siglo XX en adelante, trabaja la rima interna y

no la de final de verso.

Puede haber repeticin de elementos consonnticos, que es lo que l llama

instrumentacin y nosotros tradicionalmente llamamos aliteracin. Habamos visto

en el poema de Dickinson, por ejemplo, la repeticin del grupo ck, en oclock, en

ticking y en sicker. Se arma como un mapa que une esas palabras por la reiteracin

de un grupo fnico. Gracias a estas repeticiones se arman mapas rtmicos en los que se

intensifica una determinada zona del texto.

Tambin hay repeticiones sintcticas, como la que vimos en el primer verso de

Dickinson, que dice: I tie my Hat I crease my Shawl. Es una repeticin exacta de la


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estructura sintctica: pronombre de primera, verbo, posesivo de primera, sustantivo con

mayscula. Esa estructura se repite separada por un guin. Y encima son dos sustantivos

que remiten al matiz lxico del vestido femenino. Lo que tenemos ah es una repeticin

de campo semntico.

Tambin hay repeticiones lxicas, donde se repite la misma palabra. En el J443,

por ejemplo, tienen do, done, done. Tambin tienen to, to, too, y to

repetidos a principio de verso. Ah una no es la misma palabra, pero es muy cercana y

repite la o.

En el primer verso de la segunda estrofa de J443 tienen juntos Blossoms y

Glass; y, si van un poco ms abajo, van a encontrar Blossoms, Bomb y Bosom.

Esta organizacin especial tambin hace posibles lecturas horizontales, verticales y

cruzadas.

Esta posibilidad surge del sistema de condiciones que l da del poema

contemporneo. Incluye la compacidad, que es una palabra que inventan para traducir

del ruso el abstracto de compacto, porque estas resonancias compactan el poema.

Tambin menciona la unidad del verso que es, a la vez, unidad y desmembramiento.

Porque tenemos el encuentro con el blanco, que corta la sintaxis. Al existir el corte de

verso en el blanco se autonomiza esta palabra. Entonces la palabra, por un lado, est

ligada a lo que sigue, por el encabalgamiento del verso pero, por otro lado, se

autonomiza y se independiza por el espacio en blanco que la rodea. A este espacio en

blanco Tinianov le da una fuerza de energa.

ste es el estallido que produce el texto potico, en oposicin a la prosa, donde

se ven las posibilidades mltiples de la palabra. Aqu vemos, por ejemplo, cmo

perteneciendo a un elemento sintctico, a la vez, se separa de l por su posicin.

Tinianov habla de unidad del verso, disposicin y brevedad. Si bien hay poemas

largos (ustedes en la antologa tienen algunos) su extensin nunca es equiparable a la de

una novela. La brevedad del texto potico tambin es un rasgo muy importante.

Entonces tenemos: compacidad, unidad del verso y brevedad. Esas son las tres

condiciones del sistema potico que producen este efecto de fuerza asimilativa.

Yo les deca que si ustedes usan colores para trabajar las distintas repeticiones

van a ver cmo el poema se va llenando de tonalidades y de matizaciones. De este modo

ustedes pueden ir descubriendo esta organizacin de matizaciones que se contaminan

unas a las otras con esta fuerza asimilativa.


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A su vez esto implica que hay dos rdenes en lucha o en tensin, que son el

orden potico y el orden prosstico. Entre ambos hay una relacin de contraste, de lucha

y de tensin.

l daba este despliegue de posibilidades del ritmo y hay un poema que no tiene

rimas ni patrones de versificacin. Sin embargo Tinianov dice que en ese caso esos

elementos estn presentes en negativo, como signos del sistema. Todas las posibilidades

rtmicas que tiene el sistema, por negacin, estaran presentes. Es como un patrn de

expectativa negado. Por eso define al verso libre como negando la expectativa del verso

anterior.

El blanco o silencio, que es este elemento energtico, es el mnimo de ritmo

necesario para que exista un poema. Puede no haber rima, no haber estrofa regular. No

haber aliteracin, etc. pero mientras aparezca el blanco que se repite (como una

repeticin mnima del ritmo) hay un poema.

Luego de explicar este funcionamiento el texto pasa al segundo captulo, que es

el que ustedes tienen que leer, llamado El sentido de la palabra potica. Yo les deca

que en la palabra sentido hay una presencia fuerte del cambio que introduce Tinianov.

Porque el significado pasa a ser un elemento a ser ledo por la crtica literaria formalista.

Lo que l va a poner en primer plano es que este elemento semntico de significado es

tambin formal, porque depende de esta construccin formal que es el ritmo como

principio constructivo.

Lo que l estudia en este captulo es la manera en que el ritmo deforma o

dinamiza el material verbal, haciendo surgir una semntica imaginaria. Hace explotar en

el contexto del poema, para el lector, significados imaginarios. Con estas dos palabras

est remitiendo a esta condicin de imposibilidad que tiene esta semntica. Porque es

solamente palpable y visible por esta organizacin que hace que las palabras se

avecinen y se contaminen por funcin del ritmo.

Lo primero a considerar en este captulo es que Tinianov parte de una

concepcin contextual del significado. Esto es importante porque no se estudia la

palabra aislada sino en su contexto. Es una propuesta muy innovadora la de Tinianov: el

significado es el uso.

Otra concepcin importante, que lo liga a Bajtin y a Mukarovsky, es considerar a

la palabra como cargada de historia. Tinianov en este captulo dice que la palabra llega

al poema cargada de la historia de los otros contextos en los que ha aparecido.


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Podramos decir que la palabra laberinto hoy en da est cargada de los contextos

borgeanos en los que ha aparecido. Cuando leemos la palabra azul en la constelacin

de textos donde estn los poemas de Lugones aparece toda una reverberacin que viene

del uso de esa palabra en el Romanticismo, en Rubn Daro, etc. La palabra azul llega

a los poemas de Baldomero Fernndez Moreno o de Alfonsina Storni cargada de la

historia de su aparicin en otros contextos.

Tambin tenemos el caso de los neologismos, que inventa el poema, como vimos

en los poemas de Girondo. Dickinson tiene una gran proporcin de neologismos. Un

italiano hizo un estudio de las apariciones lxicas en los textos de Dickinson. Yo no

recuerdo las cifras, pero dice que hay como un 80% de concretos, hay una gran

proporcin de neologismos, etc. La palabra amor tiene una de las mnimas cifras de

aparicin en relacin con los otros poetas contemporneos de Dickinson. Ella casi no

usa esa palabra.

Tinianov empieza a explicar cmo funciona esta semntica imaginaria. Toda

palabra tiene una historia y despliega para el lector diferentes indicios de significados.

El indicio fundamental de la palabra es el del diccionario, que existe con diferentes

entradas segn los contextos en los que se usa. Muchas veces el poema hace posible que

todos esos contextos estn funcionando al mismo tiempo en la palabra. Eso se debe a

esta presin rtmica que organiza una semntica especial, que es esta disparada por la

repeticin.

Yo la vez pasada les le los indicios fundamentales de la palabra advertise, que

insistan en lo pblico y en la publicidad. Esto es importante para tener en cuenta en un

texto que dice: how dreary y how public. Parece trabajar con el opuesto: qu

solitario ser pblico. Entonces el advertise como publicidad o como pblico es

fundamental para la traduccin.

El otro indicio de las palabras es el indicio secundario, que es lo que en trminos

contemporneos podramos llamar connotacin. Hay una gran gama de posibles

indicios secundarios que la palabra va acumulando a lo largo de su historia. Y ac entra

a jugar lo individual, porque para alguien una palabra puede tener una connotacin

emotiva o sentimental particular. Tambin puede ser para un pueblo; piensen por

ejemplo en la palabra desaparecidos que para los argentinos tiene una connotacin

histrico-social particular.

Esas connotaciones tambin juegan al momento de formarse esta semntica


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imaginaria. Hay toda una serie de matices que juegan en el indicio secundario

fluctuante, que es el que l llama especficamente potico. Es el indicio que aparece por

presin del ritmo en el contexto de un poema. ste es el indicio secundario fluctuante de

significado.

Alumno: Sera tres tipos de indicios: el indicio fundamental, el secundario y el

fluctuante?

Profesora: En realidad el indicio fluctuante estara dentro de los secundarios, porque no

est en el diccionario. El fluctuante sera un tipo de indicio secundario.

Participacin inaudible del alumno:

Profesora: La semntica imaginaria es la que se da en el poema. El indicio fluctuante es

el que se da por el ritmo. Sin embargo Tinianov va a decir que cuando aparece el indicio

fluctuante el fundamental no desaparece sino que se queda como una suerte de teln de

fondo, asordinado. No desaparece sino que queda jugando en la periferia de la

semntica imaginaria.

Si volvemos al texto de Dickinson y las repeticiones de las ck vamos a ver esta

lnea que organiza el sicker. Pongo el acento en esta palabra porque es rara la unin

de sicker far, porque sicker existe como sustantivo (firme, cierto) y existe como

adverbio. Pero, a su vez, tiene la forma de un comparativo, aunque no lo sea. Lo que

hace el poema es levantar como una reverberacin la formacin del comparativo. No es

un comparativo, pero tiene la forma que tienen los comparativos en ingls. Si decimos

closer estamos diciendo ms cerca. Lo que sucede es que las repeticiones en

clock y en ticking recaen sobre sick, que quiere decir enfermo. Y vean que

inmediatamente despus est ligado a ciencia y a ciruga. Esta aparicin de

enfermo en sicker la produce el ritmo. Es el ritmo el que divide esta palabra en dos

y hace que aparezca el enfermo.

Hay una serie de repeticiones rtmicas que recaen en este sicker (firme) lo

parten y ponen en primer trmino la palabra enfermo. Adems al aparecer junto a este

far se vuelve casi impenetrable, incluso para los hablantes nativos norteamericanos de

hoy. El mapa rtmico que organiza el texto, la insistencia en estas repeticiones, est


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confluyendo, dinamizando, deformando, esta palabra y la hacen partirse en dos. Eso es

un indicio fluctuante.

Para verlo en espaol podemos tomar el poema 13 de Pizarnik, que est en la

pgina 2 de la antologa. Es un poema de rbol de Diana (1962), que es el libro en el

que ella empieza a construir poemas breves y sintticos, con cierta tonalidad Dickinson.

ste es un poema de dos versos, que dice:

Explicar con palabras de este mundo

que parti de m un barco llevndome.

Son slo dos versos, donde se hace ms evidente la sntesis o compacidad de la

que habla Tinianov. Son dos versos que se compactan por las repeticiones que las

palabras hacen entre s y sealan insistencias a partir de estas repeticiones.

Qu pasa en el primer verso con el sujeto?

Alumna: No hay sujeto.

Profesora: Exactamente. No hay sujeto. El poema tiene un comienzo impersonal,

porque el infinitivo es una de las formas impersonales del verso. El infinitivo no est

conjugado en persona y, por lo tanto, se produce un movimiento impersonal.

Adems vean que en este primer verso tenemos una insistencia en la a, una

insistencia en la en la e y una insistencia en la l y en la p. Tenemos una repeticin

consonntica, que es lo que Tinianov llama instrumentacin, que llama la atencin

sobre explicar y sobre palabras.

En el segundo verso aparece el sujeto, pero de un modo raro. Porque hay una

primera persona que est como encapsulada en dos pronombres: m y me. Sin

embargo la accin del verbo, que es parti, no est en primera persona sino en tercera.

Recuerden nuevamente el yo es otro de Rimbaud, que era como una frase faro para la

poesa contempornea.

Entonces tenemos a la primera persona de la que habla metida en esos dos

lugares: m y me. Adems est en relacin con dos verbos, que son parti y

llevndome. Porque el gerundio es una forma que viene del verbo. Ac tenemos dos

lugares del yo, porque es como que el yo est partido. Es como si hubiera dos cuerpos o


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un cuerpo partido en dos partes, una que se queda y otra que se va.

Entonces este parti, por esta organizacin particular que tiene el texto, se abre a

otra posibilidad o a dos posibilidades de sentido, que el diccionario dara en contextos

diferentes. Cules seran?

Alumno: Partir puede funcionar como zarpar o como dividir.

Profesora: Claro, es el partir de partir el barco y de partirse en dos. Eso es un indicio

fluctuante, porque hace confluir en la misma palabra los dos indicios fundamentales,

que en el diccionario aparecen en contextos excluyentes. En el poema sin embargo

juegan al mismo tiempo por esta presin rtmica de organizacin esttica en esa misma

palabra. Vean la insistencia y la dinamizacin que produce el ritmo en tan slo dos

versos.

Por otro lado ese primer verso impersonal tiene a palabras justo en el centro,

que es una posicin evidenciada para Tinianov. Y explicar es redundante con respecto

a palabras. Adems vemos que palabras repite sonoridades de parti y

sonoridades de barco. Y ustedes pueden hacer, desde palabras que est en el centro,

un dibujo triangular hacia parti y hacia barco. sta es la compacidad del texto

potico de la que habla Tinianov.

Pregunta inaudible:

Profesora: Muy bien. Adems mundo y llevndome tambin estn en posicin

evidenciada porque son las dos palabras de finales de verso. Y repiten esa sonoridad de

las continuas n y m, que no es la misma que se repite antes con las vibrantes. Vean

cmo estos dos versos dan lugares a posibilidades de dibujos, a posibilidades de

particiones, por organizacin rtmica, por repeticiones.

Pero aun ms, porque Pizarnik es la que dijo que la palabra en un poema dice

una cosa y otra cosa y otra cosa. Porque uno tiene una posibilidad recursiva de leer el

poema, terminarlo y volverlo a leer. Esta posibilidad de leer continuamente el texto

permite que se abran ms posibilidades de lectura.

Alumno: Adems decir de este mundo abre la posibilidad de que haya otro mundo.


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Profesora: Muy bien. Esto para m es fundamental y aunque no est dicho en la teora

de Tinianov yo creo que se desprende de ella. Porque al decir de este mundo se opone

a otro mundo, que no est dicho pero que se supone. Entonces, como dice el compaero,

el barco parte llevndome a no se sabe dnde.

Por otro lado explicar con palabras de este mundo parece estar refirindose al

poetizar. Lo que se explica con palabras de este mundo es esta experiencia nueva que es

el partirse. Ah est la dificultad del ejercicio de la escritura. Eso es recurrente en

muchos poemas de Pizarnik.

Pregunta inaudible:

Profesora: S. As como el laberinto es una figura borgeana, la viajera, la exiliada, la

muerte son figuras de Pizarnik, que aparecen muy recurrentemente en sus poemas. Pero

en este caso no es la muerte, es una escisin, un yo no dicho que se parte.

Alumno: De todas formas en la mitologa clsica el paso a la muerte es un viaje en un

barco que te lleva.

Profesora: S. Me parece que no hay demasiadas seales pero puede ser.

Alumno: Pero dentro del sistema de Pizarnik todo el tema de la muerte est muy

presente.

Profesora: S, puede ser.

Alumna: Eso no tiene ms que ver con la historia de la palabra?

Profesora: Esto de que la aparicin de la palabra barco remite a esos otros contextos,

en relacin con la aparicin recurrente de la muerte en Pizarnik, sera lo que Tinianov

llama matiz genrico.

Alumno: Que el poema empiece con minscula significa algo?


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Profesora: Tiene una relacin de quiebre de expectativa. Ya a partir de los 60 esto

empieza a ser un elemento recurrente, pero no lo era antes. Los textos de Girondo, por

ejemplo, no empiezan con minsculas. Tiene importancia como contraste con la

expectativa de la mayscula. Eso ya lo habamos visto en el otro poema, donde dice

alejandra y ah hay un doble quiebre de expectativas por que se trata de un nombre

propio.

A esto de las apariciones en otros contextos que arrastra la palabra Tinianov la

llama matiz genrico. l lo da con ejemplo de (...) en la poesa de Pushkin. Despus

habla del matiz lxico, que es lo que yo les traduca como campo semntico. Las

maysculas en Dickinson organizan palabras de la misma esfera semntica. Recuerden

que habamos visto en la primera parte la esfera de lo domstico femenino, en la

segunda parte la reflexin filosfica existencia y en la tercera el mundo de lo tcnico

cientfico. Vean cmo el sentido tambin es formal, al organizar repeticiones de campos

semnticos.

Luego habla del matiz tonal. Entre estos tonos posibles est la irona, que ya

leamos en el texto de Dickinson: Im Nobody! Who are you?. Luego aparece este

juego con lo pblico como lo solitario, el pantano y las ranas en relacin con esta esfera

pblica; y, por contraste con ello, lo secreto de lo individual, de lo annimo que parece

levantar el texto de Dickinson. Ya les dije que el nico poema que public en vida lo

hizo annimamente y que firmaba Not Emily.

Vamos a ver muchos casos de ese tono irnico y pardico en los textos de

Alfonsina Storni, que empieza a parodiar su propia escritura, su pertenencia a un campo

esttico o a un patrn o a un canon. Podemos ver ahora, por ejemplo, el poema Fiesta

(1925), que est en la pgina 16.

El ttulo Fiesta ya produce un desacomodamiento con respecto al ttulo tpico

del poema de amor. Al lado tienen el Oye, donde hay una tensin hacia un otro. Todo

ese texto pide ser oda para aniquilarse.

Fiesta dice:

Junto a la playa, nbiles criaturas,

Dulces y bellas, danzan, las cinturas

Abandonadas en el brazo amigo.


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Y las estrellas sirven de testigo.

Visten de azul, de blanco, plata, verde...

Y la mano pequea, que se pierde

Entre la grande, espera. Y la fingida,

Vaga frase amorosa, ya es creda.

Hay quien dice feliz: -La vida es bella.

Hay quien tiende su mano hacia una estrella

Y la espera con dulce arrobamiento.

Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco

Contemplo el mar lejano, negro y fosco.

Irnica la boca. Ruge el viento.

ste es uno de los tpicos poemas de Alfonsina de esta poca (1925). Vean las

diferencias entre este poema y Oye, que comienza diciendo:

Yo ser a tu lado silencio, silencio,

Perfume, perfume, no sabr pensar,

No tendr palabras, no tendr deseos,

Slo sabr amar.

Vean que es el colmo del estereotipo de ese poema donde haba un yo, mujer,

sometido a un otro. Esa era la escena primordial de los primeros libros de Alfonsina.

Pero incluso en esos primeros libros, como ste que es el de 1919, aparecan poemas

que contrastaban con esta retrica. Esos poemas que desentonaban eran pocos. En

doscientos poemas desentonaban veinte, pero eso bast para que Borges dijera

chilloneras de comadrita.

Lo interesante es que en esta poca, en 1925, el poema internamente empieza a

producir el doble discurso. Qu sobresale como diferencia en estos poemas?

Alumno: Que ella se vuelve de espaldas.


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Profesora: Claro. Ese final: Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco. Ac

tenemos nuevamente el quiosco que tambin desentona del registro lexical de Oye.

En las tres primeras escenas de Fiesta parece que el poema estuviera

repitiendo la misma retrica de Oye. Sin embargo, en la cuarta estrofa, irrumpe ese

yo, que es muy distinto del yo que aparece al comienzo de Oye y poco a poco se

va diluyendo en el poema. Ac, en cambio, tenemos un yo que acta y que

corporalmente da la espalda a lo anterior. Adems lo quiebra, porque pone un punto al

interior del verso, lo cual tampoco es tpico de la retrica anterior.

Bueno dejamos ac. Continuamos la prxima.

Versin CEFyL.

05027103 Teórico nº15 (19-05) Tinianov

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