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Teora y Anlisis LiterarioTerico N 17

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Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico:N 17 29 de mayo de 2012

Docente: Delfina Muschietti

Tema: Poesa

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Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a terminar con el poema de Oliva, luego veremos el de Lamborghini

y despus pasaremos al dossier de textos de poetas que escriben sobre la poesa. La

clase que viene veremos el texto de Kristeva.

Hay algo importante del texto de Oliva que no dijimos la clase pasada.

Recuerden que la ustanovka u orientacin era uno de los dos modos en que Tinianov

pensaba la relacin entre el texto y el extratexto (el otro era la funcin verbal). La

orientacin tiene que ver con que el texto se orienta hacia un gnero. El gnero es un

concepto importante para los formalistas y parea el grupo de tericos que polemiza con

el Formalismo. Piensen que Bajtin y Mukarovsky tambin van a hacer hincapi en la

nocin de gnero.

Yo eleg el texto de Oliva y el texto de Lamborghini para ver esta relacin con la

tradicin. Tiene que ver con el neologismo y el arcasmo, pero tambin con el sistema

en el que se inserta el poema. En este caso es el sistema de la poesa argentina, pero

tambin la extranjera, porque en el poema de Oliva vimos que haba una cita de un

poema de Verlaine. Ah el poema parte hacia la poesa francesa y hacia la poesa de

ruptura de fines del siglo XIX. En este caso est citando a Verlaine, cuya obra hacahincapi en la musicalidad, algo que es muy importante en el texto de Oliva.

Hacia qu gnero se orienta Vieja lavando ropa? Habamos dicho que una

pista la tenamos en la dedicatoria: A mi madre. i.m.. Hay un tipo de poesa, llamado

elega, que se dedica a las personas muertas. La elega tiene una larga tradicin en la

poesa espaola, ya desde la Edad Media y el Renacimiento, sobre todo a partir de las

Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.

La primera copla comienza diciendo:

5/027/114 - 19 T

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Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte

contemplando

cmo se pasa la vida

cmo se viene la muerte

tan callando

(...).

Conocen esos versos? La copla 3 tambin es muy conocida:

Nuestras vidas son los rosque van a dar en la mar,

que es el morir;

all van los seoros

derecho a se acabar

e consumir.

Es un largo poema dedicado a exaltar la figura del padre muerto. Tambin hayelegas en la poesa grecolatina, pero en Espaa este poema es fundamental para fundar

una tradicin de la elega.

Entonces este a mi madre i.m., aunque est encriptado en esas dos letras, nos

lleva a la elega. Se trata de un poema dedicado a la persona muerta, que adems es la

madre, por lo cual entabla con el que habla una relacin estrecha. Lo mismo sucede con

el padre y la firma Jorge Manrique. Yo hablo de firma para evitar las relaciones con

los elementos biogrficos. Si le quitamos el peso a lo biogrfico encontramos una firma,

que es la que aparece al pie de los poemas. Es ese nombre de autor en palabras de

Foucault- que atrae a esa textualidad. Firma es el trmino que usa Derrida.

Entonces tenemos esa tensin hacia la elega. Como veamos, esta orientacin

que hace que el texto se relacione con otros textos fuera sus propios lmites. Lo

interesante es ver cmo se da esta relacin con el gnero elega. Eso lo habamos visto

en la pregunta Y qu?, que se hace el mismo texto. En los elementos heterogneos

no hay una superficie lisa de alabanza o elogio de la persona muerta, como suele haber

en las elegas tradicionales. Es una elega particular la que organiza Oliva.

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Habamos visto el ttulo que bien podra ser el ttulo de una fotografa. Adems

hablar de una vieja se aleja bastante de la manera tradicional de ensalzar a una

persona muerta. Y mencionamos esos dos versos centrales, que cortan el tono arcaico o

idealizante, ligado con una poesa de registro culto. Al igual que en el poema que vimos

de Girondo ac el texto propone un horizonte y luego lo siguiente desdice ese horizonte.

Eso lo vemos desde el ttulo, que propone un horizonte que luego desdice el

comienzo del poema. Vean que el ttulo Vieja lavando ropa tiene un tono muy distinto

del de los primeros versos, que dicen:

No son slo las manos

(la hoja, apenas perfilada,del pltano, en la fronda,

sera lo mismo)

sino sus idas y venidas.

Eso marca otro ritmo, ya desde la aparicin de las palabras pltano y fronda

que no son del registro coloquial habitual. Y all tenemos como una intromisin de la

lengua ms prosaica o ms terrena, cuando dice:

Camisas y bombachas,

trapos sanitarios, mierda.

Esta oposicin que se da entre el ttulo, el comienzo del poema y esta nueva

aparicin del mismo registro del ttulo pero intensificado, vuelve a darse

inmediatamente despus con la pregunta y qu?. Podramos decir: Y qu de la

elega? o Y qu del tono que debera usarse en una elega tradicional?. El texto

parece decir que sta es una elega experimental.

Y vuelve nuevamente al registro culto:

(...) Un pfano

podra

arrojar locamente todo

a una tierra elevada,

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meldica, de unvoco

limo.

Ah volvemos al tono de la primera parte del poema, pero todava ms complejo

y enigmtico. Ustedes saben lo que es el limo? El diccionario dice: Material suelto,

sedimento clsico transportado en suspensin por los ros. Pero ah, sola y rodeada de

blanco, es como que la palabra limo despierta ecos y sonoridades. No es una palabra

comn a cuyo significado uno llegue inmediatamente.

Adems limo tambin puede ser la primera persona de limar. Recuerden las

tres apariciones de la primera persona. Una de ellas est en francs (Pour moi,

nerveux...); otra era ese verbo cundo, usado de manera rara, porque no puede serusado en primera persona; y la otra era amo. Ahora podemos agregar limo, que

puede quedar como incoherente, pero tambin es incoherente el texto mismo. Adems

est haciendo aliteracin con amo.

Hacia el final pareciera ser que ambas lneas, la elevada y la prosaica, se unieran

en una meseta donde convergen ambas retricas. Antes de eso tenemos tropos de

epifana, que es otra de las zonas de registro culto del texto. El vocablo epifana es

un trmino religioso que se usa para la manifestacin o para la revelacin. Ac esetropos est jugando con otro vocablo de la zona prosaica de arriba, que es trapos.

Ah el texto pareciera estar dando una clave de su procedimiento. Entre trapos y

tropos todo es repeticin salvo una nica variacin y, sin embargo, una pertenece a la

zona de la lengua prosaica y otra que pertenece a la lengua culta. En esta repeticin-

oposicin pareciera que el texto nos est dando una clave del procedimiento que

organiza esta elega no convencional.

Esta elega tambin rompe con el molde de la elega tradicional porque lo que

alaba en la madre es el trabajo de lavandera. Fjense que dice:

(...) amo el perfil

evanescente del estruje

ceido de las telas

miserable en las manos

poderosas que oprimen.

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En esta secuencia sintctica tambin es interesante ver cmo funciona el blanco

cortando e independizando cada uno de los versos. Uno lo puede leer encadenado

sintcticamente a partir de los nexos, sin embargo cuando llegamos a miserables no

sabemos si se refiere al perfil o al estruje. A quin modifica miserable? Es una

predicacin oscilante, suspendida, flotante.

Pero inmediatamente dice:

miserable en las manos

poderosas que oprimen,

exprimen, drenan la muerte.

Ah estamos otra vez en esta indecisin: las manos poderosas son stas, que

tambin pueden ser vistas como miserables por el lugar que ocupan en el nivel social?

Cuando yo haca la investigacin sobre Alfonsina, en aquella poca, el 90% de las

mujeres que trabajaban lo hacan como lavanderas. Porque para las seoritas de Para ti

el trabajo no era digno. Solamente podan ser maestras, pero creo que no llegaban al

5%. Ese es el trabajo que Oliva pone en primer plano como homenaje para la

madre.Pero lo que me interesa mostrarles es cmo el texto hace indiscernibles a los

adjetivos. Porque tambin se puede leer como que las manos poderosas son las que

lavan. El texto mismo parece estar superponiendo esas lecturas.

Alumno: A m me parece que lo que hace es extender la adjetivacin a todo el espectro

de la accin.

Profesora: Eso est muy bueno, es como que el adjetivo irradia sin una atribucin

cierta. Despus, al final, tenemos: la manzana, ya comida / paladeada?, muerta.

Antes haba aparecido drenan la muerte, pero ahora aparece muerta, con a de

femenino, que es el nico adjetivo que podra estar flotando en torno a la muerte de la

madre.

Luego dice: en sangre final, consangunea. Yo les deca que tenemos todo el

campo semntico de lo sanitario y de la enfermedad. Sanitario tiene esa doble va de

la salud y de los trapos con los que lavan los artefactos del bao que es lo ms

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denigrante del lavado domstico. Por algo est mierda inmediatamente despus. La

lnea que va a la enfermedad sigue por las manos poderosas que drenan la muerte y

despus por sangre final. Sobre sangre final a uno se le superpone terminal, de

alguien que est con una enfermedad terminal. Y consangunea es otro trmino del

rea mdica que est reforzando esta va de la sanidad.

El final dice: El dolor / sometido en la obra. As como antes se exhiba el

procedimiento, en trapos y tropos, ac tambin es como que se pone en primer

plano la actividad del escribir en la obra potica.

Participacin inaudible de un alumno:

Profesora: S, adems queda simplemente el dolor solo en un verso y rodeado de

blanco. Tambin habra que buscar en el diccionario las posibilidades semnticas de

sometido. Porque si tenemos en cuenta este juego de la independencia sintctica de

los versos que menciona Tinianov, en virtud de estar rodeados de blanco, el sometido

en la obra tambin podra ser una predicacin del que escribe.

Nueva participacin inaudible del alumno:

Profesora: S, que no es negro de luto sino gris.

Alumna: O gris tambin puede ser el color de la sangre final, de la putrefaccin.

Profesora: Yo no he visto sangre gris.

Participacin inaudible del alumno:

Profesora: S, por eso yo deca que el sometido, en masculino, es interesante, porque

puede funcionar como una predicacin del yo, de la firma Aldo Oliva.

Alumno: Resulta aun ms doloroso el sometido.

Profesora: Claro. Adems arriba tenemos muerta por primera vez, o sea que

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pareciera estar el ncleo en esa ltima estrofa. Es como una apelacin a la madre

muerta. En el final, en cambio, tenemos uno para el moi. Adems, como les dije, en

ese poema de Verlaine el que habla es uno que se diferencia del resto, porque en ese

bosque (que l llama foresta) no es como los inocentes que pueden sentirse feliz con

el perfume sino que ve el fantasma de los muertos. Por lo tanto la caracterizacin de ese

pour moi se acerca al dolor sometido en la obra. Es un yo doliente, tanto en la cita

como en el dolor / sometido en la obra.

Alumno: Yo me doy cuenta de que el poema es una elega porque dice a mi madre.

Porque si no estuviera eso no me dara cuenta.

Profesora: Claro, porque dice a mi madre y adems dice i.m.. Pero la dedicatoria

es importante, porque forma parte del texto.

Alumno: Los epgrafes tambin se consideran en la lectura como parte del recurso

potico?

Profesora: S, yo los considero de la misma manera que el ttulo. Es parte de lamaterialidad escrita. Recomiendo leer a Aldo Oliva.

Pasemos ahora a Lamborghini. La otra vez un compaero de ustedes me deca

que Sor, Resor es un texto orientado a la gauchesca. Es un texto que cruza muchas

tradiciones, pero hay muchas zonas donde hay una referencia clara a la poesa

gauchesca.

Este texto apareci en la revista Literal, que era una revista de vanguardia

terica, donde participaban Oscar Masota, Hctor Libertella y Germn Garca, que fue

quien introdujo la obra de Lacan en Argentina. Lo digo porque para los escritores de

Literal el psicoanlisis es una teora importante. Lacan es el primer lector importante de

Freud, porque en el medio la tenemos a Melany Klein, a quien Kristeva reivindica como

lectora de Freud. Pero en el mundo francs Lacan, en los aos 50, inicia una revolucin

en el psicoanlisis con sus lecturas de la obra de Freud en clave lingstica.

En Lacan el signo lingstico, en lugar de tener significado y significante, va a

tener un significado y una cadena significante, que es lo que debe escuchar el analista.

En ese encadenamiento de significantes el analista debe escuchar aquello que lo lleva al

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significado del inconsciente. Pero lo importante es esta cadena de significantes que

varios poetas van a relacionar con la poesa, sobre todo los neobarrocos, que empiezan

con Lamborghini.

Alumno: Lacan adems tiene una teora de la metfora.

Profesora: S, pero esa no es la teora que ms se relaciona con los poetas sino que es

sta de la relacin con el significante. Esto que veamos en Tinianov de partir un

significante en dos y que esas dos partes tengan su propio significado es un

procedimiento lacaniano avant la lettre. Tinianov no lo llamaba significantes sino que

hablaba de unidades de la palabra.Hace poco se ha publicado una antologa, hecha por Libertella, donde aparece el

poema este. Porque los poemas de Lamborghini, que fueron recogidos en Poemas

(1980) son pocos en relacin con su obra narrativa que es mucho ms extensa. Y

algunos de sus poemas haban aparecido aislados en esta revista. ste es un poema de

1973, que es una fecha importante y ya veremos cmo aparecen puentes hacia el

contexto.

Lo que aparece como importante de este texto de 1973 es que hace como unaplataforma de despegue del procedimiento que va a ser fundante para los poetas

neobarrocos de los 80, que fueron una zona importante de la poesa argentina. Entre

ellos cabe mencionar a Libertella, Lamborghini, Arturo Carrera, Nstor Perlongher, etc.

El procedimiento de los neobarrocos est puesto en el exceso. El ttulo del texto de

Lamborghini ya insiste en esto redundante, en esta repeticin: Sor, Resor. Es la

repeticin de la misma palabra ms la slaba re, que lo que hace es intensificar la

repeticin.

Esa partcula re va a estar dando vueltas en todo el poema, en distintas

palabras, como orei. Esa palabra no est con la vibrante fuerte sino con la simple,

pero tambin tendr un lugar importantsimo en el texto. As como el texto de Oliva

exhiba el procedimiento en trapos tropos el texto de Lamborghini lo da desde el

ttulo, en ese Sor, Resor que adems son palabras inventadas.

Por lo tanto, despus de que leemos y volvemos a leer todo el poema, los ecos y

las resonancias van llenando esas dos palabras con algn tipo de significado.

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Alumno: A m me gustan los palndromos y no puedo dejar de ver que Sor al revs

es Eros, que es un dios...

Profesora: Ah, Eros... No lo haba pensado eso. Es cierto. Y Eros es fundamental en el

texto. Aparte estn los griegos por all y estn las divinidades, porque Sor y Resor son

las divinidades clancas de la llanura. Est muy bien, ah ests jugando con la

materialidad del texto, que est ah.

Hay como un ars potica en este texto que funda el procedimiento tpico del

Neobarroco, que es el exceso. Pero vamos a ver que en el texto de Lamborghini hay un

exceso en la resta. Porque el exceso que est en el sumar y en el ser redundante

continuamente est contrastado con el menos. Dice o menos ni menos que naides.Hay un exceso del restar en ese juego que se da entre el sumar y el restar en todo el

texto.

Por otro lado la o, que es la o del no, va a hacer un juego grfico muy

importante, similar a la o de la columna del texto de Pizarnik. Ac la o va a estar

girando y ocupando lugares, espacios, junto con el Orei o sin el Orei. Vean que el

Orei est con maysculas y en la misma pgina tenemos esa o al final del verso,

que parece que va a continuar y se encuentra con el punto. Dice: que tenemos, o. Hayun punto y un espacio en blanco. La o empieza a levantarse como ese hueco, ese cero

del entendimiento.

Ya en la primera estrofa aparece la relacin con la sonoridad, porque dice

cadencia y dice coplas. Luego, ms adelante, va a decir ecos tambin. Dice: Es

un hueco en la esfera no del entendimiento. Esa esfera se vuelve como la imagen de

algo cclico que, por un lado, es este re que repite y, por el otro, la o del no, del

hueco, del restar. Hay un exceso de la negacin.

La revistaLiteral dice que la literatura se compone en la capilla del exceso y

ah tericamente est insistiendo en el mismo procedimiento que el poema. Este exceso

pretende hacer jugar el sentido como ley hegemnica, el sentido de la norma. Por eso yo

leo Orei como Oh rey. Orei es otra palabra inventada. Si vamos al diccionario a

buscar Sor vamos a encontrar palabras extranjeras, como Sore (sin acento) que

quiere decir pena. Luego tenemos un breve rudimento de palabra espaola en Sor,

que es hermana, en trminos religiosos. Y stas son divinidades as que lo religioso

est presente tambin.

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Vean que continuamente estamos semaciologizando estas palabras, que no tienen

sentido previo. En cambio otras palabras, como sanitario se resemantizan, en el

sentido de que tiene los dos significados al mismo tiempo. Otra palabra que se

resemantiza es llanura. Ah tenemos otro elemento propio de la tradicin, adems de

las palabras que suenan a gauchesco, como mesmo.

Pero en la primera estrofa hay otra palabra que tiene como un eco del Martn

Fierro pero no es existe, es inventada, que es gratoneando. Pero hay una parte del

Martn Fierro que dice matrereando se la pasaba / y a las casas no vena. Ah tenemos

como una atmsfera; y el mismo texto usa la palabra atmsfera en la primera estrofa.

Dice la primera estrofa:

Sor y Resor, divinidades clancas de la llanura,

como vientos opuestos o en otro decir,

encontrados,

otrora se posesionaban por entero de la atmsfera

y le impriman su cadencia.

Clancas tambin es una palabra inventada que se va a ir llenando de sentido.Por otro lado clancas agrupa sonidos propios del idioma de los indios Pampas. Y

contina:

(que ellas tambin como tejer

por tejer su brisa se les daba:

alguna vez la palabra erradicar).

Vean que tenemos esta sonoridad gauchesca opuesta a esa otra sonoridad

modernista dariana y tenemos el otrora que es una palabra de registro arcaico culto, al

lado del mesmo. Adems hay toda una lnea irnica, de humor, que est vertebrando

todo el poema. El humor es otro de los procedimientos tpicos de los neobarrocos, que

parte de Girondo.

Y ah tenemos la palabra erradicar, que es central. Por un lado tenemos

radicar, que es echar raz y tenemos erradicar, que es arrancar de raz. Eso est

en relacin con la llanura, que tiene un lugar muy importante en la tradicin desde

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Echeverra en adelante. Podemos pensar en Sarmiento, en Una excursin a los indios

ranqueles de Mansilla y, obviamente, en el Martn Fierro. Adems en erradicar

tenemos invertida la slaba re que rige el texto.

Y vean que ms abajo tenemos el plano de delito en oposicin a este rey que

aparece en Orei, que sera el rey del sentido. Ah est haciendo fuertemente intensidad

el texto. En atmsfera, cadencia, erradicar y plano de delito, casi parece que

tenemos una lectura del rizoma de Deleuze (aunque es un poco posterior). Porque est

trabajando esta tensin de la literatura al desterritorio y al plano de delito en tanto

experimentacin.

Alumno: Qu pasa con rallo?

Profesora: Rallo existe y es el colador, es una chapa con agujero que sirve para rallar.

Nuevamente tenemos el agujero. Y tambin est rayo, que es un elemento parecido al

erradicar, porque el rayo es aquello que parte la tierra.

Y la estrofa termina diciendo:

Eran, Sor y Resor, divinidades. All, oh all,como una sola copla andaban

gratoneando casi en un plano de delito,

entre ellas mirndose.

Y posean el rallo.

Luego viene el espacio y empieza otra zona del texto donde lo que prima es la

figura del Orei. Esa como si pasramos de estas divinidades femeninas a esta

consistencia de la negacin. Y ah est la paradoja: insistencia, consistencia, exceso en

el negar, que est puesto en este agujero de la o.

Dice:

Orei, no cabe la nostalgia.

Pero entonces cabe y entonces, vamos,

qu duda cabe.

Es un hueco en la esfera no del entendimiento.

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Es un hueco.

Orei hara

hara

falta toda una ciencia de suplir

que no tenemos, o tengamos. O un arte,

que tenemos, o.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Yo creo que es la negacin del rey del sentido, porque si algo se fuga en el

texto es el sentido, continuamente. Hay vas de escape, que nos remiten a las lneas defuga de Deleuze. Ac parece que se est marcando todo el tiempo una lnea de fuga por

donde proliferar el sentido.

Adems tenemos una palabra en relacin con la resta, que es suplir, porque se

trata de suplir lo que falta. Ah empieza a aparecer este exceso de la resta. Toda esta

estrofa est haciendo un dibujo con la o y Orei. La ltima o es muy fuerte porque

est marcada por ese encuentro con el punto y el blanco.

Luego dice:

Yo no he adivinado an,

al menos,

las estatuas de Sor y Resor,

Orei:

De la llanura clancas divinidades.

Ah vuelve a repetir lo que se dijo al principio pero en otro orden. Ac aparece el

yo por primera vez, pero es un yo en negacin, porque dice Yo no he adivinado an.

Mucho ms adelante dice:

descubre que soy nadie y no naides

o menos ni menos que naides.

Pregunta inaudible de un alumno:

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Profesora: S, pero fijate que antes dice:

Orei, adivinar las estatuas,

los erigidos monumentos?

Pero dnde y cmo, mi amigo (sin nostalgia).

Si sta es una llanura de lo ms llana!

Vean nuevamente el exceso que se le pone en ese suplemento a lo que es llano. Y

luego vuelve a decir nadies es ms que naides y ac aparece entre comillas, como cita.

La estrofa siguiente dice:

Idolillos que se van contaminados

y cunde el escenario

y ahora el viento

y ahora un dibujo guanaco

para escupir la cara

y ahora un heraldo mensajero amante enviadoa la ciudad de los patentes muros.

Vean el contraste entre los registro que se da con ese idolillos, pero luego

vuelve al mismo tono, cuando dice y ahora un heraldo mensajero amante enviado / a la

ciudad de los patentes muros, que parece de una poesa grecorromana. Y en el medio

tenemos el guanaco, que es un animal de Sudamrica. Tenemos este contraste

continuamente.

Tenemos una trama, porque los de Literal insistan en la trama que el texto

puede armar. Eso en el poema est dicho en el final, cuando dice: Y sta es la reja de

entrechocar: / lo mesmo. Quiero citarles algo que se dice en Literal que, al igual que

las antiguas revistas de vanguardia, tena manifiestos annimos. All se dice: Ninguno

por el hecho de escribir sabe todo lo que est diciendo aunque en parte no deje de

entenderlo.

Esta organizacin un poco a la deriva que parece tener el texto de Lamborghini

va a ser parte de un procedimiento neobarroco, donde la sintaxis pierde su coherencia

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normal o de ley del sentido. Eso tiene que ver con esta deriva de que ninguno sabe todo

lo que est diciendo aunque en parte no deje de entenderlo. Adems tenemos esta

concepcin, que comienza con Valery, de que el autor no tiene autoridad sobre el texto.

Es el lector el que construye el sentido del texto.

(...) ejerce el contraste del entrechocar de esas sumas y restas alrededor del yo.

El yo aparece tensionado entre el cero, el no, y la negacin. La negacin es un texto

fundamental de Freud y adems la palabra que se usa en alemn para negacin es el

ttulo de un poema de Lamborghini. Se los digo para que vean la importancia de lo que

yo llamo nocturnizacion del humor en la poesa argentina. El humor haba llegado con

Girondo de una manera mucho ms festiva y con Lamborghini aparece esta zona de

nocturnizacin del humor. Adems estas proclamas deLiteral chocaban con el contextode ese momento, que era la poesa social que haba empezado en los 60 con

Gelman.

Entre los textos importantes de la llanura me haba olvidado mencionarles

Campo Nuestro (1946) de Girondo, que es fundamental porque es la primera inversin

de la tradicin sobre el campo. Para Girondo el campo no es una zona elegaca

agropecuaria como est en Lugones, ni una zona a conquistar como en Echeverra sino

que aparece como la pgina en blanco. Sobre esa pgina en blanco se erige el canto.Vuelve a poner el ritmo, porque el texto de Girondo dice que la llanura es un

ritmo.

Adems lo que para Girondo es sacro canto llano, donde hay una fuerte

acumulacin de sonoridades, para Lamborghini es la llanura llana, donde tambin hay

fuertes sonoridades. Otro elemento interesante para la relacin con la tradicin es que el

texto parece estar repitiendo el eco de la gauchesca y, sin embargo, escribe en versos

eneaslabos y no octoslabos. Es como si le faltara una slaba en esta relacin con la

tradicin.

Y el elemento biogrfico entra a jugar en la crtica de Campo Nuestro de

Girondo. David Vias, por ejemplo, le critica que el texto vuelve como a su lugar de

origen, porque la familia de Girondo era ganadera. Pero si uno lee el poema ve que no

tiene nada que ver con esta relacin sino ms bien con el juego de un ritmo nuevo y

experimental que se va preparando paraEn la masmdula. Es ms, el texto de Girondo

fue negado por sus contemporneos, tanto por los compaeros de la revista Surcomo

por los vanguardistas ms netos. A m parece interesante la crtica que le hace Csar

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Rosales, que dice que en realidad es un extranjero en esta zona. Le dice que ha puesto

su tienda de nmade improvisador en el campo. Me interesa lo de tienda porque el

texto de Girondo no radica en ningn lado. Su plano es erradicar, estar siempre radiando

y experimentando hasta llevar eso a sus ltimas consecuencias enEn la masmdula. Es

nmade en ese sentido, por eso me parece que lo que Rosales pone como crtica en

realidad es un elogio del texto.

Hay otros poetas contemporneos que aparecen tambin en Literal, como

Ricardo Zelarrayn o como Santoro, que es un poeta desaparecido muy interesante.

Tiene al menos un poema interesantsimo, del que les quiero leer un fragmento.

Lectura inaudible del poema de Roberto Santoro

Este poema adelanta mucho del neobarroco de Perlongher, pero como

desapareci no puso continuar su obra. Es un texto muy interesante porque es prosa

rtmica y no hay un yo. No hay nada cercano a lo conocido, porque es como si hubiera

un ojo que va leyendo lo que pasa en la ciudad. Esta tcnica del significante que llama a

otro significante (ya sea por parecido fnico o por parecido semntico) va armando una

cadena de significantes que da la sensacin como de estar leyendo cartelespublicitarios. Este mismo procedimiento va a aparecer mucho en la poesa de Nstor

Perlongher.

Ahora vamos a pasar al dossier con los textos de Rimbaud, Mallarme, Valery y

Ungaretti. Estos poetas escribieron textos interesantes, que hacen una constelacin en la

que encontramos una cierta recurrencia en la palabra mquina. La palabra mquina

tambin aparece en El arte como artificio de Schklovsky.Y esta nocin maqunica de

la literatura va a ser importantsima en Deleuze: la literatura es una mquina que se

enchufa a otras mquinas. Se trata de sacar al poema de lo biogrfico, de lo personal, y

ponerlo en la zona de lo impersonal.

Los textos de Rimbaud son esas dos cartas famosas a sus profesores (George

Izambard y Paul Demeney), cuando tena diecisiete aos, y son de 1871. Son las que

despus se llamaron Cartas del vidente. Son dos profesores a los que Rimbaud les

mostraba sus poemas, del mismo modo que Dickinson le mostraba sus textos va su

maestro Higgins.

En primer lugar est la cuestin del yo es otro, frase repetida en las dos cartas

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de mayo de 1871. El primer punto, entonces, sera marcar el fin de un sujeto

homogneo basado en la razn. Aparece otro que tiene que ver con lo desconocido, lo

desconocido de s mismo que podra ser el inconciente, la cultura que repite en uno

mismo sus mandatos como despus, de alguna manera, va a decir Derrida: las palabras

no son propias porque son de ese otro que es la cultura que me dice. Rimbaud dice: Me

piensan. Perdn por el juego de palabras. Con esto, de nuevo, aparece una suerte de

enajenacin. l har foco en eso otro, de eso desconocido, que a su vez hay que

explorar, otro de los puntos que marcar Rimbaud. Tenemos, de nuevo un yo que se

hace tercera persona en el otro.

En la pgina 131 Rimbaud destaca la autonoma del arte. Dice muero por ir a

luchar por los trabajadores que mueren en Pars, pero yo nunca voy a trabajar. Es decir,desligarse por completo del trabajo ya que forma parte de un sistema esclavizante.

Desliga las esferas de la creacin esttica y del trabajo.

Otro elemento importante es una de las misiones del poeta; segn l,

hacerse vidente, por eso llama a estos textos Cartas del vidente. Por un lado, enfrentar

lo desconocido del yo es otro y lanzarse a explorar eso desconocido, eso otro que hay en

m. Hay una frase muy famosa al respecto. Lograr esa exploracin de lo desconocido,

hacerse vidente o sabio como dice el texto, a partir del desarreglo de todos lossentidos. Dice luego que el primero verdadero vidente fue Baudelaire, al que Benjamn

le dedic un estudio y una traduccin de una seccin deLas flores del mal.

Fjense que Ren Char, un poeta francs del ltimo surrealismo, dice que

Rimbaud fue el primer poeta de una civilizacin que todava no ha aparecido. Otra vez

aparece este adelantar formas de la experiencia que van a venir despus o que estn pero

todava no se han podido ver. Lo mismo pas con los textos de Girondo que solo

pudieron ser ledos treinta aos despus.

El cuarto punto que destaca en estas apretadas cartas es hallar una lengua. Esa es

la tarea del poeta y hallar una lengua es hallar otra lengua. Dickinson, en una carta a

Higgins, se pregunta cmo respira el poema. Rimbaud se pregunta qu lengua habla

porque es una lengua extranjera con respecto al francs normal. Nosotros decimos

una lengua extranjera, una lengua menor, como dira Deleuze, que se inscribe en una

lengua mayor hegemnica y oficial.

Otra propuesta de avanzada del texto de Rimbaud es una compasin para las

mujeres. Hay una perspectiva de gnero, como vimos que tambin se armaba en

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Dickinson. Hay otro poema de Dickinson en el que se habla de la infancia de la que

firma con su hermano varn. En un momento dado el texto dice que despus del juego

llegaba el momento de las tareas. Y dice algo como: para ti el pensamiento, para m

alguna meloda y alguna puntilla. Es la divisin que vimos que tambin haca Borges;

aqu no tenemos el sentimiento, pero tenemos la meloda del piano. Esta delimitacin de

reas aparece muy clara en el texto de Dickinson.

En la pgina 147 dice:

Es curiosa esta compasin de Rimbaud para con la servidumbre de la mujer. Un

poco antes de esto Dickinson estaba escribiendo su poesa en Estados Unidos. Haciendo

real esta proclama de Rimbaud.

El quinto punto es la oposicin a la poesa oficial o a los poetas oficiales. Dice

en la pgina 139 que funcionarios, escribanos, autor, creador es algo que nunca existi.

Los pone en el mismo nivel. Esta oposicin a la lengua oficial tiene que ver con hallar

una lengua dentro de lo que es la lengua como cultura oficial; otra lengua que vaya ms

all, dentro de su extranjera. Entonces la experimentacin y la exploracin con la

lengua son fundamentales como tambin va a decir Kristeva.

Ahora pasamos al texto de Mallarm que fue escrito un poco despus que las

cartas de Rimbaud. Este prefacio a El golpe de dados, ya lo hemos mencionado otras

veces, es de 1897-1898. Es muy breve, una pgina y media, pero presenta elementos

centrales con respecto a lo que va a ser la poesa moderna. Por un lado, el planteo sobre

la especializacin. De la estrofa cerrada, El golpe de dados se expande en la pgina

en blanco. Encontrbamos una pgina con un solo verso y no haba disposicin fija. Los

versos iban como a la deriva, en medio del blanco, blanco que no va a ser solo blanco

sino tambin silencio. Tenemos, por un lado, ese abrir, ese espaciamiento. Es un trmino

que toma Derrida para su filosofa y que va a proponer en su filosofa de la

deconstruccin, este partir las palabras como manera de trabajar en contra del lenguaje

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dado como lenguaje metafsico y proponer otro tipo de lenguaje. Derrida tambin sigue

la premisa de hallar una lengua para la filosofa.

Mallarm habla de la importancia del papel, haciendo alusin a la pgina, que se

presenta como una superficie. Ya no es solo la temporalidad del sucederse en el poema,

en la lengua oral, sino tambin el dibujo en la pgina. Por eso es un doble juego; por un

lado, la espacialidad y la simultaneidad que tiene que ver con el dibujo grfico que hace

el poema en la pgina y el silencio y el blanco que toma Tinianov y lo remite de energa.

Al mismo tiempo, dice Mallarm, aceleracin y movimiento. Hay un juego como

contradictorio; si, por un lado, la simultaneidad en la pgina parece aludir a un

detenimiento, a algo fijo, sin embargo, el poema acelera y tiene un movimiento. De

nuevo estamos con la mquina.Ms adelante lo llama distancia copiada y habla de la cercana con la partitura.

Dice: Resulta una partitura para quien lo lee en voz alta. Habla del diseo, porque

dice: contracciones, prolongaciones, huidas o su mismo diseo resulta una partitura

para quien lo lee en voz alta. Ms adelante nombra a la msica y dice que se trata de

una lengua extranjera. Ah volvemos nuevamente a Rimbaud. Hay una convergencia del

poema con la msica.

Otra cosa interesante es que el poema de Mallarme termina con la palabraCONSTELACIN escrita en maysculas. Entonces, adems de lo rtmico, Mallarme

destaca la relacin con la msica y con el diseo. Es esta doble posibilidad del poema

moderno, de relacionarse con la msica y con el dibujo. Benjamin deca que Mallarme

haba puesto por primera vez ah el cartel publicitario en la poesa.

Cuando Mallarme publica El golpe de dados en una revista londinense y se

arma un escndalo l le lee el poema a Valery, que era su discpulo, y le pregunta si

estaba loco. Tan fuerte fue la propuesta experimental y la conmocin que produjo como

en el caso de En la masmdula de Girondo. Cuando Girondo ley lo ley por primera

vez, para un auditorio de amigos, la mujer se puso a llorar. Esta reaccin de la mujer de

Girondo tiene que ver con ese no poder asimilar esta nueva lengua.

Esto tambin lo podemos ver en relacin con Derrida, que dice que la poesa se

sale del surco, se extrava. La palabra que l usa es delira porque le gusta mucho jugar

con las etimologas.

Pregunta inaudible:

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Profesora: Algn rasgo clsico siempre hay. Yo no haba pensado en eso de la lira.

Derrida dice que la poesa es un erizo que est al borde de la autopista, que es este surco

de lo normal.

Algo importante que est en Rimbaud es el apartarse del mercado. La poesa est

fuera del mercado, est en otro lado. Y esto en el siglo XX (despus de las dos dcadas

iniciales en las que la poesa tena un lugar ms importante) parece que se ha ido

cumpliendo. De hecho hoy es muy difcil publicar un libro de poesa porque, como no

se vende nadie lo quiere editar, salvo que sea un poeta muy consagrado, como Neruda o

Borges. No hay un mercado para la poesa y eso es algo que Rimaud dice que la poesa

debe buscar.Bueno, por hoy dejamos ac. Hasta la prxima.

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