FICHAS PARA LA UNIDAD I

Boas, Franz, 1964, Cuestiones fundamentales de Antropología Cultural, Cap IX; 166-181.)

Selección de textos.

“Puede definirse la cultura como la totalidad de las reacciones y actividades

mentales y físicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo

social, colectiva e individualmente, en relación a su ambiente natural, a otros grupos, a

miembros del mismo grupo y de cada individuo hacia sí mismo También incluye los

productos de estas actividades y su función en la vida de los grupos. La simple

enumeración de estos varios aspectos de la vida no constituye empero, la cultura. Es más

que todo esto, pues sus elementos no son independientes, poseen una estructura. Las

actividades aquí enumeradas no son de ningún modo propiedad exclusiva del hombre,

porque la vida de los animales también está regulada por sus relaciones con la naturaleza,

con otros animales y por las relaciones recíprocas de los individuos componentes de la

misma especie o grupo social. Se acostumbra describir la cultura como cultura material,

relaciones sociales, arte y religión. Las actitudes éticas y las actividades racionales fueron

tratadas muy superficialmente, en general, y rara vez se incluyó el lenguaje en la

descripción de la cultura. Bajo el primero de estos tónicos se describen la recolección,

conservación y preparación de los alimentos, la vivienda y el vestido, procedimientos y

productos de manufactura y medios de locomoción. El conocimiento racional se incluye

casi siempre como parte de esta materia. Bajo el título de relaciones sociales se discuten

las condiciones económicas generales, los derechos de propiedad, la actitud hacia las tribus

foráneas en la guerra y en la paz, la posición del individuo en la tribu, la organización de la

tribu, medios de comunicación, relaciones individuales de orden sexual y otras. El arte

decorativo, pictórico y plástico, el canto, la narración y la danza forman la sustancia del

arte; las actitudes y actividades que giran en torno a todo lo que se considera sagrado o

fuera de la esfera de los actos humanos ordinarios, la de la religión. También aquí, por lo

corriente, se incluye el comportamiento habitual, respecto a lo que se considera bueno,

malo, propio o impropio y otros conceptos éticos fundamentales.

Muchos fenómenos de cultura material y relaciones sociales son comunes al hombre

y a los animales Cada especie animal tiene su propio método de procurarse alimento. La

manera de cazar del lobo es diferente de la del león; el alimento de la ardilla y la forma de

procurárselo difieren de los de la marmota. Ciertos animales como la hormiga-león y la

araña construyen trampas para cazar su presa. Algunos devoran a otras criaturas y se

apropian del alimento encontrado por ellas. (…) Ni siquiera la conquista fundamental del

hombre, la invención de objetos construidos artificialmente para servir un propósito, está

enteramente ausente del mundo animal (…) Si hubiéramos de definir la cultura

observando solamente el comportamiento encontraríamos poco en los elementos

fundamentales de la conducta humana que no tenga cierto paralelismo en el mundo animal.

Es característica del hombre la gran variabilidad de conducta en cuanto a sus relaciones con

la naturaleza y con sus semejantes. Mientras en los animales el comportamiento de la

especie íntegra es estereotipado, o como decimos nosotros, instintivo, no aprendido, y sólo

en muy escasa medida variable y dependiente de la tradición local, la conducta humana no

está estereotipada en el mismo sentido y no puede llamarse instintiva. Depende de la

tradición local y es prendida. Además, hasta donde alcanzamos a entender las acciones de

los animales, no hay razonamiento retrospectivo respecto a sus actos. Son intencionados en

la medida en que se adaptan a ciertos requerimientos, y en la medida en que muchos

animales pueden aprovechar la experiencia, pero todo el problema de la causalidad y la

cuestión de por qué ocurren ciertas cosas, son extraños a los animales y comunes a toda la

humanidad. En otras palabras, la cultura humana se diferencia de la vida animal por la

capacidad de razonar, y asociada a ella, el uso del lenguaje. Es también peculiar al hombre

la valoración de las acciones desde puntos de vista éticos y estéticos.

Del examen de los más antiguos vestigios humanos surge la impresión de un

paralelismo objetivo con el comportamiento animal. Dejando a un lado las dudosas

herramientas neolíticas de fines del terciario —toda vez que no muestran ninguna forma

definida sino que están simplemente provistas de bordes afilados aptos para cortar y dar

tajos, que pudieron hacerse con el uso— encontramos herramientas definitivamente hechas

sólo en el cuaternario. Son éstas frágiles piedras conformadas de modo rústico mediante el

golpe de una piedra más pesada y resistente. Los estratos en que se encuentran estas piedras

representan un período de varios miles de años. No ocurre cambio alguno en la forma de

las herramientas desde principios hasta fi nes de este período. Generación tras generación

desarrollaba las mismas actividades. No sabemos sí algunas de sus actividades que no

dejaron rastros pudieron haberse modificado durante ese tiempo. No sabemos si el hombre

de ese período poseía el lenguaje y el concepto de las relaciones causales. Si solamente

consideramos el material de que en realidad disponemos, las actividades del hombre

durante ese período pueden haber sido tan permanentes corno las de los animales. La

forma corporal también era aún prehumana y difería de la de todas las razas humanas

actuales. Sería posible afirmar de acuerdo con los hechos observados, que el hombre de ese

período había desarrollado una tendencia orgánica a secundar el uso de manos y dientes

mediante el empleo de objetos a los que confería una forma más o menos útil, y que la

forma usada era aprendida por imitación.

A menudo se supone que a causa de la complejidad de las culturas modernas y de la

simplicidad de los grupos culturalmente pobres, la secuencia cronológica de toda la historia

cultural fue de lo simple a lo complejo. Es obvio que la historia del desarrollo industrial es

en casi todo su transcurso de una complejidad siempre creciente. Por el contrario, las

actividades humanas que no dependen del razonamiento, no revelan análogo tipo de

evolución. Resultaría quizá más claro demostrar esto mediante el ejemplo del lenguaje,

que en muchos respectos es una de las pruebas más importantes de la historia del desarrollo

humano. Muchas lenguas primitivas son complejas. Menudas diferencias de punto de vista

son expresadas por medio de formas gramaticales; y las categorías gramaticales del latín, y

más aún las del inglés moderno, parecen rudimentarias comparadas con la complejidad de

las formas psicológicas o lógicas que reconocen las lenguas primitivas, pero que en nuestro

lenguaje no son tenidas en cuenta. En conjunto, la evolución de los idiomas parece ser de

tal índole que las distinciones más sutiles quedan eliminadas, empezando en formas

complejas y terminando en formas simples, aunque debemos admitir que las tendencias

opuestas no están de ningún modo ausentes.

Observaciones similares surgen del arte del hombre primitivo. Tanto en música

como en diseños decorativos encontramos una compleja estructura rítmica, sin igual en el

arte popular de nuestros días. En música, particularmente, esta complejidad es tan grande,

que hasta para el arte de un virtuoso consumado representa un esfuerzo imitarlo (Stumpf).

En cambio, la extensión de los intervalos, la estructura melódica y armónica acusan una

complejidad siempre creciente.

El sistema de obligaciones sociales determinado por el status de un individuo en el

grupo de parientes consan-guíneos o afines es con frecuencia extremadamente complejo.

El comportamiento de hermanos y hermanas, tíos y sobrinos, suegros e hijos políticos está

a menudo circunsripto por reglas minuciosas que no existen en la civilización moderna.

Existe una pérdida general de la variedad de obligaciones de los individuos para con la

sociedad en la medida en que son regulados por el status.

El desarrollo de la religión tampoco va en modo alguno de formas simples a

complejas. La falta de sistema en la conducta religiosa del hombre primitivo lo somete a

una multitud de reglas y órdenes inconexas y aparentemente arbitrarias. El dogma y

asimismo las actividades religiosas son múltiples y a menudo sin coherencia aparente.

Cuando una idea clara y dominante controla la vida religiosa, el aspecto de la religión se

torna más claro y sencillo y puede conducir a una religión sin dogma ni ritual. La tendencia

opuesta, de una religión sistemática que asume complejas formas rituales, es también

frecuente.

BEBEY, Francis,1969 “El músico africano” (Le musicien africain) en ´Musique de

l´Afrique, Paris, Ed. Horizons de France (Trad. M.F.)

EL MÚSICO AFRICANO

Una de las deducciones más corrientes y aparentemente una de las más lógicas,

cuando se hace notar que la música forma parte de la vida de los africanos desde la cuna, es

que todos los africanos, en esas condiciones, deben ser músicos. Efectivamente, si decimos

que el terreno de la música africana es muy extendido, que va del lenguaje hablado al solo

de balafón, pasando por el eco en la selva, el crujido de una rama que se rompe, el ruido

del viento en los troncos, el paso ritmado sobre un camino pedregoso, la puerta que golpea,

el niño que llora, llegamos a la conclusión de que nadie en África negra, puede ser

considerado como un músico.

La realidad es muchas veces diferente. Es cierto que los negros poseen en la

mayoría de los casos uno de los elementos más característicos de la música africana, a

saber, el ritmo. Tampoco es raro encontrar que, guiados por el instinto del ritmo, obtengan

excelentes resultados en un tambor o en castañuelas o incluso en un instrumento melódico

de técnica complicada: flauta, xilofón, viela, etc. Eso, sin embargo, no permite generalizar

y hacer, de todos los africanos, músicos. En sus sociedades, ellos lo saben bien, no

cualquiera tiene el derecho de tocar el tam tam, de animar la fiesta, de cantar en honor a los

hombres de calidad, de reemplazar a otro músico fallecido; son quienes ajustan con

precisión sus instrumentos según las ocasiones los que son considerados músicos y pueden

tocar. Entre los Tutsi y Ruanda, los seis tambores sagrados, emblemas de la realeza y que

sirven para despertar al ´Mwami´, son ejecutados sólo por un músico. En ciertas

comunidades, sólo los jóvenes particularmente dotados pueden esperar llegar a ser un día

tambores ´oficiales´ del grupo, en reemplazo de los músicos fallecidos. Cuando el caso se

presenta, tiene lugar una gran ceremonia en el curso de la cual el muerto es llevado frente al

joven que lo va a suceder. Se coloca frente al músico muerto sentado, su tambor y en la

mano derecha la baqueta que utilizaba en vida. Un anciano de la tribu, o el director de la

orquesta tradicional, mueve el brazo del muerto de modo de q3u la baqueta toque el parche.

El joven, entonces, toma la baqueta y toca el parche en el mismo lugar. Desde ese momento

está investido con la dignidad del músico muerto: de allí en adelante podrá tocar el tambor

en la orquesta de la comunidad.

Es necesario remarcar que ciertas formas musicales, frecuentemente muy

elaboradas, en muchas sociedades africanas son, no el patrimonio exclusivo de una casta

de especialistas, sino el patrimonio bello y viviente de toda a la comunidad. Patrimonio

extremadamente dinámico del que la comunidad se nutre y al que hace vivir de la mañana a

la noche. Por ejemplo, entre los pigmeos, que viven en la selva ecuatorial, de la caza y de

la recolección de frutos silvestres, y el trueque con las aldeas de los bordes de la selva, la

música es prácticamente un asunto de todo el mundo.

Los pigmeos, siempre en busca de caza, acompañan todas sus actividades con

música, una música a la que hombres y mujeres, niños y viejos, aportan al mismo tiempo

sus palmoteos, patadas en el piso, falsetes combinados con su voz de pecho para el mayor

gozo de todos. Todos los pigmeos son músicos y ninguno pensaría en participar de la vida

de los cazadores nómades sin ser antes músico. Y muchas veces, su música es muy

elaborada a la vez en el plano ritual, en el formal y en el rítmico. Un canto de alegría en

ocasión de la vuelta de la caza es una música polifónica (los pigmeos no cantan casi nunca

al unísono cuando están juntos) con una fórmula rítmica generalmente bastante simple,

formada por palmoteos y palillos entrechocados unos con otros. El canto es de una

construcción rigurosa en la cual, sin embargo, se nota una gran libertad de improvisación

dejada a los participantes.

En estas comunidades, en las que todo el mundo es músico, el artista no tiene

generalmente un lugar particular: el músico es un hombre como los otros.

En otras sociedades, los músicos son, de alguna manera, semiprofesionales que

viven de su música una parte del año y de otra actividad el resto del tiempo. Los

cultivadores bombara del Alto Volta, todos los años, durante la estación seca, dejan sus

campos para recorrer centenares de kilómetros con sus instrumentos musicales. Van de un

pueblo a otro, tocando y cantando, animando fiestas y haciéndose recompensar por el

placer que dan a su paso.

Se puede buscar saber lo que lleva a las personas a la música, en esas comunidades

en las que esta no es una preocupación rentable para todo el mundo. Hugo Semp aporta la

respuesta obtenida de un músico semiprofesional de al Costa de Marfil, ejecutante de arpa-

laúd.

´Un día, trabajando en el telar, vi dos genios enanos que me dijeron: ´Levántate y

cuélgate en tu casa´. Los otros tejedores no veían a los genios enanos. Dejé el lugar donde

están instalados las herramientas de tejido y me fui a casa. Tomé una cuerda, la até a la

viga del techo y me colgué. La gente del pueblo que me siguió cortó la soga. Fueron a

consultar un adivino que les dijo que como mis ancestros habían tocado en otro tiempo el

arpa-laúd, yo debía hacerlo, si no moriría. El último ejecutante de arpa-laúd había sidoe l

hermano de mi padre y había muerto. Nadie había tocado el arpa-laúd después de su

muerte. Mis parientes buscaron el arpa-laúd y luego sacrificaron un pollo. Entonces

comencé a aprender a tocar el arpa-laúd...Pero, después de la orden que me fue dada de

tocar el arpa-laúd, la gente de los pueblos vecinos y de todo el cantón me invitaron a tocar

en sus casas; también recibía yo muchos regalos. A veces, viajaba durante semanas. Pero

durante el período de trabajo en los campos, me quedaba en mi plantación par cultivar. ´

He aquí como, a partir de un sueño –o de una visión- un hombre que no había jamás

tocado antes un instrumento musical llega a ser el mejor ejecutante de arpa-laúd de la

región. Cómo transmitiría a su turno a otras personas el arte que era ahora el suyo?

Enseñaría a sus hijos a tocar el arpa-laúd o bien consideraba que era ese un bien que le era

propio? La respuesta a esas preguntas las da él mismo:

´Como no estoy todavía muerto, no puedo enseñar a nadie a tocar el instrumento.

Después de mi muerte, serán los genios enanos quienes elijan a mi sucesor. Tal vez será

alguien que no es de mi familia...´

Estas palabras del músico baulé fueron traídas a colación no para provocar, por su

aparente ingenuidad, una sonrisa, sino para mostrar qué relación mística, o mágica, puede

existir entre un hombre y su música. El hecho de que genios enanos intervengan, en una

forma cualquiera de revelación, en la vocación, nos da cuenta cabal de la estrecha relación

que existe entre la música y la magia. La lengua inglesa, por otra parte, parece tener en

cuenta esa relación pues da nombres vecinos a la música y a la magia: music et magic.

En el presente caso, por otra parte, la magia va todavía más lejos, pues el música

narra que el día en que los genios-enanos le ordenaron tocar en arpa-laúd, le confiaron el

secreto de un medicamento para curar la lepra, medicamento que él utiliza, al parecer con

éxito, cada vez que invoca a los genios. La utilización del arpa en la curación de la lepra no

debe asombrar pues el instrumento forma parte de la receta medicinal que le confiaron los

genios.

La historia del músico baulé no es un caso excepcional: entre los Baulé, tod

ejecutante de arpa tiene relación con los genios. Esta característica se encuentra por otra

parte entre muchos otros pueblos del África occidental, donde el arpa-laúd indica casi

siempre que su ejecutante tiene relación con los genios. Es la razón por la que el músico

ejerce frecuentemente la función de adivino o curandero.

En fin, se debe anotar el hecho de que un hombre aprende a tocar el instrumento

que se le ha forzado, de alguna manera, a aprender. Como la música es propiedad de toda

la comunidad, su aprendizaje debe hacerse no a partir de una vocación sino más bien en

función de las exigencias de la sociedad. Aquí hacía falta un ejecutante de arpa-laúd porque

no había más en la comunidad, y los genios enanos se encargaron de encontrar uno.

Los semiprofesionales de la música pueden ser, como este hombre, individuos

aislados; pero hay también músicos pertenecientes a un cuerpo del oficio. Es así que entre

los Senufo, por ejemplo, existen orquestas de herreros, de cultivadores, etc.

En ciertas sociedades africanas, en fin, existen músicos profesionales que viven

solamente de su arte. En esos casos, son miembros de familias o castas en las que el arte

musical, bastante esotérico, al fin de cuentas, se transmite de los viejos a los jóvenes.

Nombres propios de esas familias o castas: Keita, Mamdi, Diubaté o Dibaté, Kuyaté, Sory

son nombres de shamanes, aunque las generaciones jóvenes, educadas en Europa, ejercen

profesiones completamente diferentes a la de sus ancestros.

Es en efecto con el nombre de shamanes que esos músicos son conocidos en África

occidental. Pero que es exactamente un shamán?

No es, como se piensa frecuentemente, un simple brujo africano (algunos se

especializan en la evocación de espíritus, de genios, de seres sobrenaturales, a los que

cantan alabanzas para obtener el perdón, la protección o simplemente la benevolencia). El

rol del shaman en la sociedad va en realidad mucho más allá del terreno de la magia, y el

hecho de que la música misma sigue en el centro de la actividad indica que tiene que ver

con la vida africana en su conjunto. En general, los viajeros europeos que tuvieron la

ocasión de encontrar un shamán no comprendieron lo que éste representa en el seno de la

sociedad en la que vive, y frecuentemente hicieron sobre él un juicio apresurado, las más de

las veces erróneo. Pierre Lori en su Novela de un Spahi termina así la descripción de los

shamanes: ´Los shamanes son las personas más filósofas y más perezosas. Llevan una vida

errante y no se preocupan jamás por el mañana´. Esta frase, de una caridad discutible, tiene

el mérito de situar al shamán en el tiempo: no es el mañana lo que le interesa, sino más bien

el pasado. Ese pasado, la historia de su pueblo, la historia de sus reyes, la genealogía de los

granes hombres, la filosofía de los sabios, la moral de su espíritu, la generosidad e su alma,

la adivinanza que tortura el espíritu en lugar de alimentarlo, el proverbio sentado a la

sombra de un mango gigante, que recuerda al tiempo que todo, aquí abajo, pasa como el

tiempo mismo.

El shamán del África occidental es un trovador, un ministril comparable a los de la

Edad Media europea. A veces, está atado a una corte señorial, a un señor al que canta

alabanzas; otras veces, es independiente y va de casa en casa en la ciudad o de pueblo en

pueblo, llevando historias, recogiendo otras, halagando a quien le da de comer, de beber, o

bien algún dinero, maldiciendo o calumniando a quien no ha querido mostrarse generoso.

Es también el hombre más enterado sobre los asuntos de la comunidad desde el tiempo en

que el calendario no podría dar cuenta. Es el depositario de la tradición de su pueblo. Como

músico, está en todas las fiestas, en todas las solemnidades, sea dentro de la corte de un

príncipe o, si vive independientemente, alabando las bondades de quien le da de comer.

Su repertorio extremadamente variado y rico, está constituido por piezas de

circunstancia (casamientos, bautismo, otras fiestas) y por cantos de alabanzas,. El shamán

atado a una corte señorial canta la gloria de su señor y celebra sus virtudes. El shamán

independiente canta las alabanzas de quien le paga, y siempre se tiene miedo de regatear en

el precio por miedo a la reputación de avaricia que el shamán descontento no dejaría

generar, sin contar otras calumnias y maledicencias.

Los talentos virtuosísticos de los shamanes causan la admiración de todo el mundo.

Ese virtuosismo es adquirido en el curso de largos años de trabajo y estudios bajo la

dirección de un maestro que es muchas veces el padre o el tío. Señalemos que el oficio de

shamán no es sólo tarea de hombres: existen mujeres shamanes notables por su forma de

cantar o de tocar los instrumentos musicales.

Sin embargo, estos músicos extraordinarios, pese a sus talentos y a la admiración

casi general que suscitan, son poco estimados por sí mismos. Siempre temidos porque

conocen muchos secretos de todo el mundo prefiere callar, pero muchas veces también

menospreciados, los shamanes se encuentran en las últimas castas de las jerarquías, como

los cordoneros, los tejedores o los herreros. Frente a esta situación uno recuerda casi

automáticamente la leyenda que narrara cómo nació el primer shamán.

Dos hermanos, en viaje a través de la selva, caminaban valientemente bajo el cálido

sol, cuando de pronto el más joven, presa del hambre, dijo a su hermano: ´Ve, prosigue el

viaje solo; yo no puedo más, muero de hambre´. El mayor hizo como que obedecía y

continuó solo. Pero, llegado a un zarzal tupido, sacó su cuchillo y sacó de su muslo un

trozo de carne que acomodó cuidadosamente y ofreció a su hermano moribundo. Este

comió la carne y recuperando fuerzas, pudo continuar el viaje con su hermano mayor. Sin

embargo, al poco tiempo, viendo que éste estaba manchado de sangre, le preguntó en vano

qué le había pasado. En el pueblo siguiente, el mayor pudo al fin confesar lo que había

hecho por su hermano. Entonces, el más joven declaró: ´ Tú me salvaste de la muerte y para

hacerlo, no dudaste en cortar tu muslo y darme tu propia carne. Desde ahora me llamaré

Dieli, tu servidor y todos mis descendientes serán sirvientes de los tuyos´. Así nació el

ancestro e los shamanes, Dieli, nombre que designa todavía a los shamanes entre los Fula

de Nueva Guinea y entre los Bombara de Mali.

Esta leyenda da cuenta, a su manera, de las circunstancias que han llevado a los

shamanes a ocupar un lugar subalterno en la sociedad: hay regiones en África occidental

donde , en efecto, los shamanes no tenían incluso derecho a la sepultura. Se aseguraba, en

efecto, que el cadáver de un shamán, puesto en la tierra como el de cualquier hombre,

volvería estéril para siempre el suelo que lo acogía. Entonces, cuando un shamán moría, se

depositaba su cuerpo en el interior de un tronco de un enorme baobab ahuecado. Se

descubrió uno de esos árboles cementerio hace algunos años en una localidad cerca de

Dakkar, en Senegal. En el interior del tronco inmenso, se encontraron gran cantidad de

esqueletos.

Esta mezcla de admiración y de desprecio que caracteriza toda la existencia del

shamán, hombre de África negra que vive esencialmente de lo que su boca puede decir de

unos y otros, hace curiosamente pensar en Esopo, fabulista griego de la Antigüedad que,

llamado a decir por qué consideraba la lengua como la mejor y la peor de las cosas a la

vez, respondió con sabiduría: ´si por un lado, ella alaba a los dioses, por el otro, es el

órgano de blasfemia y de impiedad´.

Pero, cualquiera sea su posición social, cualquiera sea el menosprecio que los otros

hombres le testimonian, cualquiera sea la admiración que le dan, ´se considere a los

shamanes los conservadores e la tradición o como inventores de melodías, de poemas o

de ritmos nuevos, su existencia, dice André Jolivet, tiene un mérito esencial: demuestra de

una forma absoluta la importancia del rol de los músicos y de la música. Y no nos disgusta

que esa verdad sea recordada por los pueblos, jóvenes tal vez en el plano político pero muy

antiguamente enraizados en las fuerzas primordiales de la naturaleza de donde saben

extraer su vida y su espiritualidad.

Desde otro ángulo, el menosprecio de la comunidad hacia el shamán, tiene al menos

la ventaja de plantear, en términos velados, pero perceptibles sin duda, el problema general

el lugar del artista africano en la sociedad. Muchas veces, en el curso de congresos,

conferencias, reuniones, coloquios de estos últimos años sobre el arte y la cultura en África,

se ha reprochado a los africanos –a veces duramente- el no reconocer al artista su lugar en

la sociedad, por supuesto en la sociedad del África moderna, que, sin duda ha

evolucionado mucho desde la comunidad africana tradicional. Muchas recomendaciones

se hicieron a los gobiernos y centros culturales para que el problema del artista africano

fuera considerado y que un lugar –privilegiado, se entiende- le fuera reservado. Sin

embargo, de una manera general, dos hechos parecen haberse descuidado al juzgar a la

comunidad, al pueblo y sus tradiciones: en primer lugar, nunca se recuerda que entre los

africanos, en la medida en que el arte se inserta en la vida del pueblo, dicho de otra manera

en la medida en que cada uno puede considerar el arte como algo propio, lejos de ser

menospreciado, éste ocupa por el contrario un lugar envidiable en la sociedad. Así, por

ejemplo, el curandero –ese hombre que posee y ejerce el arte de curar- hace participar a la

comunidad en sus danzas de curación y en ningún lado se le ocurre a nadie relegar a ese

artista a un rango subalterno. Incluso la iniciación que es a la vez filosofía, mitología,

técnica y arte, es dirigida por artistas cuyo rol en la sociedad no plantea ninguna duda

acercad e su importancia.

En segundo lugar, debemos recordar que en el fondo, el arte del shamán se

caracteriza esencialmente por lo que de contemplativo (y por lo tanto e estático), de

individualista y e altamente interesado. No está, por cierto, volcado al porvenir, pero sin

duda sí hacia el pasado; no es un arte colectivo, algo que no es forzosamente bienvenido en

sociedades en que el arte se ve como algo comunitario, parte de la vida del pueblo. El

shamán habla y canta y todo el mundo debe detenerse a escucharlo, y la calumnia está lista

para castigar a aquel o aquella a quien no se quiere; en fin, ese arte es uno de los más

interesados: el shamán es generalmente amargo y no tolera que las alabanzas que provee no

le reporten dinero o alimentos. Aparte de ese hecho, es claro que el problema del shamán,

general en apariencia para el artista africano, es en realidad un caso de especie que

convendría tratar aparte.

Nada impide, por otra parte, que los shamanes resulten músicos extraordinarios, de

talento incontestable, y que jueguen en sus sociedades respectivas uno de los papeles más

importantes. En todas las regiones en las que ejercen su arte, su conocimiento de las

costumbres del pueblo y de la vida en las cortes señoriales, constituye un hecho digno de

nota. Pues es toda la vida del pueblo, orquestada por el monarca y sus ministros que se

conserva intacta en la infalible memoria del shamán.

En África ecuatorial, el modelo de shamán es el ejecutante de arpa-cítara ´mvet´.

Tal vez es menos conocido fuera de África, pero no es por ello menos interesante ni menos

célebre, en la sociedad en la que ejerce sus funciones de músico, danzarín, narrador,

depositario de la tradición oral. Goza de una admiración comparable a la del shamán, sin

conocer para nada ningún matiz del menosprecio que sigue a éste. Ello se debe, sin duda,

al repertorio del ejecutante de mvet, que no se compone, generalmente, de piezas de

alabanza improvisadas por encargo de los ricos. Entre los Fang del Sur de Camerún y de

Gabón, por ejemplo, el cuento, la leyenda épica, la acción heroica, lo maravilloso, son la

base del repertorio uno de cuyos temas favoritos es la oposición del mundo de los mortales

al de los inmortales. ´En la tierra, Ovang-Obam-O-Ndong, secundado por Ondo Zogo (que

pelea con un brazo de hombre seco) recluta una tropa de voluntario a fin de

tratar de apoderarse de la inmortalidad celosamente guardada en el reino de Engong por su

jefe Akoma Mba. Al penetrar en el reino lo esperan pruebas en las que triunfará con

bravura, ayudado pro su tropa´. Pero el final del poema (duración: una noche entera) le verá

fracasar en su tentativa.

El mvet es una suerte de arpa-cítara cuyas cuerdas están tendidas a lo largo de un

brazo de palmera y levantadas en el medio por un puente. El sonido es amplificado por una

o varias calabazas que actúan como caja de resonancia. En cuanto al músico, se viste

generalmente con fibras de rafia y lleva el torso desnudo. Lleva collares y brazaletes y

numerosas plumas de pájaros: un engalanamiento que hace sonreír al extranjero. Pero este

hombre aparece en la plaza del pueblo y todo el mundo se emociona. Si esboza un paso de

danza y todos los cascabeles, todas las sonajas que lleva atadas en los tobillos y sus brazos

invitan a la multitud a danza a su alrededor. Si canta, los hombres y mujeres, como por

magia, repiten el estribillo que corresponde a la copla apenas esbozada. Luego comienza la

narración esperada que se prolonga a lo largo de las horas de la noche y no se detendrán

hasta el amanecer. A veces la risa acompaña la narración sirviendo de telón al final de un

acto. La atención, hasta entonces muy sostenida se relaja por un momento en tanto que el

ejecutante de mvet pregunta a su auditorio:

´Qué escuchan sus orejas? Y la multitud responde ´Escuchan el mvet´. El mvet toca

solo, o para acompañar un canto coreado por los asistentes hasta el comienzo de la

siguiente estrofa de la larga historia de Ovang-Obam-O-Ndong entre los inmortales. Este

repertorio, en el que la epopeya y la música se mezclan íntimamente, es de los más

antiguos, inmutable tanto en su forma como en su contenido, durante generaciones. Esto

parece dar la razón a André Schaeffner, del Museo del Hombre, cuando escribe: Én la

historia universal de la música, el negro africano, como el árabe, se presenta menos como

un músico creador como un músico natural en el sentido más profundo de este

calificativo...´Debemso decir, no obstante que el shamán al cantar el árbol genealógico de

un rey y el ejecutante de arpa cítara narrando la ruta legendaria seguida por los héroes

legendarios en la búsqueda de la inmortalidad, no son los únicos representantes del músico

africano. Y además, no debemos olvidar que, en el cuadro inmutable del fondo y la forma,

hay un lugar muy importante para la improvisación y la ornamentación, gracias a las cuales

cada músico brilla con un talento diferente al de su colega, incluso cuando canta, toca o

presenta la misma pieza musical. Scheffner se apresura por otra parte a agregar que el

músico africano está ´prodigiosamente dotado, sensible a las menores influencias, capaz de

asimilarlas enteramente aunque siempre perceptible por detrás de los elementos que toma´.

El hecho de que sea ´ siempre perceptible por detrás de los elementos que toma´.

Indica que el músico africano tiene personalidad, lo que en los artistas, resulta propio de los

creadores. Schaeffner resalta el hecho de que el negro sea ´sensible y deformador´.

Ahora, deformar, en arte, puede tener como resultado la creación de nuevas formas.

He aquí que nuestro músico ´natural´ contribuye, se quiera o no, a la evolución del arte

musical, justamente porque gusta de deformar los elementos que le llegan e la naturaleza o

bien de los otros hombres. Dicho de otra manera, su carácter de natural no es evidente en

toda la línea; no lo acerca necesariamente a músico primitivo, incluso si la organología

negro-africana cuenta con numerosas piezas arcaicas. El músico africano cabe pensar su

arte y es perfectamente consciente de él. Es verdad que está ´abierto´ -a las influencias- y

que es ´simplificador´ pero no es exacto decir que abierto como e muestra, vuelve

también a encerrarse en un mundo a la vez sombrío e ingenuo, que no le es propio´. Pues

para empezar ese mundo no es sólo el del músico sino el de toda la comunidad que

participa en es música esencialmente colectiva en la que el músico tiene en el fondo, un rol

de guía y de coordinador. En segundo lugar, ese mundo no es de ninguna manera ´ingenuo´

: el músico sabe bien lo que significa su música, cuál es el rol que ella

juega en la sociedad y su ingenuidad aparente sólo puede engañar a

quien no ha vivido el suficiente tiempo a su lado como para conocerlo realmente. Por otra

parte, no podríamos definir con precisión el término ingenuidad en este contexto de

misticismo y de fe total en todo lo que se hace, fe sin la cual, en ningún lugar del mundo, la

creación artística de vanguardia resistiría una crítica acerba.

En fin, el mundo del músico africano no tiene nada de sombrío. Por el contrario, la

Vida brilla en él con todo su esplendor: con su música fúnebre, los Dogon de Mali, los Fali

de Camerún rechazan la muerte y admiten la metamorfosi en pájaros o en serpientes: los

cantos satíricos tampoco faltan y se burlan abundantemente de la muerte ´esa que nos

quiere hacer creer que no se vive más cuando ella está ahí´. Cómo podría un hombre-artista

penetrado de una tan grande creencia en la vida, encerrarse en un mundo sombrío?

Lo que desorienta al no africano es la simplicidad con la que el músico negro

considera su arte, lo practica y lo pone a disposición de todo el mundo. No sólo los

miembros de su clan se benefician con su extraordinario talento: él da, con sinceridad, las

más hermosas piezas de su repertorio a quien lo quiera escuchar. Casi nunca se considera

un hombre superior a los otros. Toca el xilofón mejor que nadie y sin embargo no se hace

la estrella, incluso cuando la radio, nuevo medio de comunicación el pensamiento y la

música, lo haya ayudado a ser célebre en toda la región. Los europeos se asombran al ver

que los músicos africanos aceptan ser grabados en la radio, gratuitamente, incluso

tratándose de excelentes músicos. Bajo otros cielos, ser un músico excelente, es asegurarse

buenas ganancias.. En África negra, salvo en el caso del shamán, es raro que un músico

piense n la música como única fuente de recursos. Ciertas compañías discográficas no han

dejado de explotar esta bondad del negro que ofrece su música sin pedir expresamente una

remuneración: en los años 50, numerosos discos, tanto de música tradicional pura como

otra que ha sufrido influencias extranjeras, fueron grabadas y los artistas apenas recibían

por remuneración, una botella de cerveza de fabricación local.

Se trata de un hombre que ejerce su arte poniéndolo prácticamente a disposición de

todos, al servicio de todos. Pero los tiempos cambian y hoy, en África, más que en ninguna

otra parte. Rápidamente, el continente negro entra en el juego del desarrollo que hace que la

vida urbana, siempre más atrayente, tome cada vez más importancia y provoque el éxodo

desde los pueblos. Muchos jóvenes dejan cada año el medio tradicional donde la música

tiene un sentido tan particular y se vuelcan a las ciudades donde ciertos individuos de las

mismas comunidades tratan de mantener las costumbres – algunas al menos- de la vida en

la aldea. La evolución no se detendrá, no dejará de lado la música tradicional ni sus

músicos. Estos deben entonces armarse contra los tiempos nuevos y favorecer la evolución

de su música en un sentido que garantice la permanencia de todo lo que tiene de específico

y auténtico.

Uno de los peligros que amenazan al músico africano tradicional en este momento,

es el complejo de inferioridad que puede originar en él la preferencia de los habitantes de

las ciudades por las músicas de importación, provistas abundantemente por la radio y

vendidas pro miles de discos todos los años. A través de esos dos medios de comunicación

de masas, esas músicas de importación invaden literalmente África negra desde hace una

veintena de años y han hecho olvidar casi completamente a algunos africanos la existencia

misma de la música de las sociedades tradicionales. En esas condiciones, el músico se ve

obligado o bien a abandonar el arte juzgado como primitivo o bien, reformularlo de

acuerdo al gusto de la época: hemos registrado largas secuencias musicales de un ejecutante

de xilofón originario de la la región lobi en el norte de Ghana. Ese músico, llegado unos

días antes a Accra, con una música muy pura, encontró enseguida a otros hombres e su

región que le hicieron escuchar músicas europeas y americanas, alabando los méritos de

esos músicos de ultramar y alentándolo a abandonar las formas primitivas que el tocaba, tan

maravillosamente en su xilofón. Así, en dos días, nuestro músico, llamado Kakarba, se

puso al día dando a cuatro trozos ritmos de jazz y adaptando la gama de su instrumento a

las canciones de las variedades europeas. Lo registramos porque pensamos que

sinceramente que sus esfuerzos por hacer evolucionar su arte eran por cierto dignos de

elogio, aunque partían de un sentimiento de inexplicable culpabilidad hacia la música.

Luego le rogamos que tocara las piezas auténticas que había escuchado y tocado en su

aldea. No tenía ganas porque pensaba que luego de la maestría que había demostrado, la

música tradicional no despertaría gran interés- Sin embargo, luego de una sesión agotadora,

pudo escuchar las grabaciones y fue el primero en reconocer que los temas típicamente

africanos eran infinitamente más bellos –y por otra parte estaban mejor tocados- que las

tentativas de modernización de su música. Este es el caso de un músico inteligente que

reconoce ciertamente la importancia de una evolución en su música, pero que también

puede convencer la belleza de la música tradicional, pese al atractivo que ejercen las

músicas extranjeras.

El ejemplo de este hombre nos da la ocasión de remarcar la importancia de la

grabación para los músicos que tocan generalmente para la comunidad pero que no se

escuchan a sí mismos. Es cierto que ese aldeano de Ghana Norte jamás había podido

escuchar su música en las condiciones en las que se encuentran habitualmente sus oyentes

Así, escucharse realmente, sentado en una silla frente al parlante, escuchar su música como

si fuera de otro, fue una revelación para él. Las conversaciones que siguieron convencieron

a mis hombres del interés que presenta la música de las aldeas y decidió no abandonarla

jamás. Esperamos que las dificultades de al vida material no lo hayan llevado a renunciar a

su cultura tradicional por el bienestar d los tiempos modernos.

Este es, en efecto, otra de las amenazas que pesan sobre el arte tradicional en

general, sobre la música en particular: el músico negro de África sufre, como muchos de

sus conciudadanos, los golpes de la revolución general del continente, en cuyos términos

sólo un trabajo lucrativo permite al hombre afrontar decentemente las necesidades de la

vida cotidiana. Ahora, en la sociedad tradicional, la música, arte de esparcimiento o más

frecuentemente todavía, arte funcional, no permite a quien la práctica afrontar los tiempos

nuevos de acuerdo a las nuevas reglas del juego. Va de suyo, en estas condiciones, que el

oficio de músico –cuando éste existe- ad muy poca oportunidad al hombre en un terreno en

que la competencia es grande, como lo señalamos más arriba. Así, en este momento la

música tradicional se encuentra fuertemente amenazada por la extinción y en riesgo de

desaparecer si no se realizan esfuerzos especiales para asegurar la perdurabilidad del

elemento esencial de esta música, es decir, el músico mismo.

Asistimos hoy, a una toma de conciencia desde Occidente del valor cultural de la

música africana y algunos, fuera de África se ocupan con ahínco por conservar este arte

musical. Algunas compañías discográficas organizan misiones de recopilación y grabación

y publican discos muy bien presentados, sobre los que llamamos la atención del lector.

Algunas fonotecas se crean en Europa y en América para conservar kilómetros de cinta

magnética que contienen toda clase de ´músicas folklóricas´. Ficheros bien preparados

permiten encontrar fácilmente una grabación de la flauta peul, de un solo de viela

monocorde, de una canción de cuna malinké...

Entendámonos bien: no hablamos de proteger al músico africano tradicional de un

cierto peligro que podría representar la infiltración de influencias extranjeras en su arte. Es

verdad que tales influencias pueden, por el contrario, enriquecer el arte musical de los

Africanos y muchas veces conducir a excelentes resultados, al menos en el plano

estrictamente artístico. Dicho de otra manera, pensamos que la mezcla de valores culturales

de orígenes diferentes puede hacerse en ciertos casos con éxito. Pero el enriquecimiento

que una mezcla como esa permite sólo es posible gracias a un trabajo consciente de

espíritus bien informados sobre el valor real de cada uno de los elementos culturales o

artísticos puestos a su disposición. Nos parece importante, a fin e no ceder prematuramente

a influencias extranjeras, comenzar por adquirir un conocimiento acabado de dichos

elementos. El músico africano debería, para empezar, aprender no solo la música africana

sino también la de los otros países africanos; luego, emprender un estudio lo más profundo

posible de las músicas no africanas –en particular la música europea-, a cuyo término el

músico dispondría de un conocimiento suficiente que le permitiría volcarse a las

operaciones delicadas, como es, la unión de las culturas.

Tales operaciones son a veces resultado del instinto. Se hacen solas, sin que un

razonamiento lógico deba intervenir para dosificar, casi científicamente las cantidades

respectivas de música europea y de música africana necesarias para conseguir una obra

válida. La asimilación de una y otra música puede ser tal que el compositor no se plantee

siquiera la cuestión de saber qué cantidad de su propia cultura y qué cantidad de la del

extranjero conviene mezclar para obtener buenos resultados.

Pero es necesario rendirse a la evidencia, ser realista y constructivo: en la

actualidad, África debe resolver numerosos y difíciles problemas y el de la música, aunque

importante, sólo es uno entre otros. Sólo dentro e mucho tiempo será posible dar a todos

los músicos de las aldeas africanas la posibilidad de llegar a la perfecta asimilación de los

valores musicales de diversos horizontes, asimilación indispensable para la evolución de la

música el continente negro. En ese caso, convengamos que es mejor ayudar a los aldeanos,

pro el momento, a guardar puro el tesoro musical ancestral y a comunicarlo de acuerdo a la

tradición a las generaciones más jóvenes que, esperémoslo, podrán en el futuro efectuar la

síntesis con perfecto conocimiento de causa.