Figura a la vez descollante y trágica de los inicios de la vanguardia artística argentina de los

años sesenta, Alberto Greco estuvo en París un par de veces entre 1954 y su suicidio, ocurrido en Bar-

celona, en 1965. En su primer viaje se vio impactado por Yves Klein y sus “Propositions monochro-

mes”, en las que Greco advierte una suerte de grado cero de la pintura: “Te digo con toda certeza, que

la pintura terminó su ciclo con el cuadro azul de Yves Klein. Y junto con ella los mercantes, críticos y

galerías de arte”. Al regresar a Buenos Aires en 1956, acuerda realizar una exposición de sus nuevos

trabajos en la galería Antígona. Presenta a las dueñas una serie de cartulinas monocromas que ellas

consideran una burla y se niegan a exponer. El vacío o la incomprensión del medio artístico porteño lo

impulsan a partir de viaje una y otra vez, aunque de tanto en tanto vuelve a Buenos Aires y nunca pasa

desapercibido. Se encarga de autopublicitar su llegada con campañas de graffiti o afiches publicitarios

con slogans tales como “Alberto Greco es un genio”, “Greco, qué grande sos” o “Greco el pintor infor-

malista más grande de América”. Durante uno de estos regresos, en 1960, realiza un happening en

medio de una fiesta en la casa-taller de la artista Lea Lublin, que puede leerse como un extraño home-

naje a Klein y sus “Impresiones” hechas sobre superficies de tela por los cuerpos de bailarinas desnu-

das cubiertas de pintura azul fresca al son de la “Sinfonía monótona”, consistente en una misma nota

sostenida durante diez minutos. El argentino se introduce desnudo en la bañadera y se cubre de pintu-

ra negra. Luego, simplemente, así como estaba, participa de la fiesta, manchándolo todo y a todos a su

paso. Su operación es explícita: “Estoy haciendo conmigo mismo una obra, siendo yo el artista, yo

mismo produzco el arte, es decir, yo soy el arte en este sentido”. Greco avanza lejos en el camino de

atentar contra el concepto de obra y ampliar los límites del arte a la calle y la vida cotidiana. Es en 1962

-durante su segunda estadía en París, en la que se alojó en la Maison- cuando empieza a realizar siste-

máticamente sus vivo-dito, nombre que traduce como “ „vivo‟ de vivencia y „dito‟ de dedo, acción de

señalar, mostrar. Es sobre todo una actitud artista más que una serie de normas estéticas”. Los vivo-

dito consistían en señalamientos de personas, objetos, situaciones o escenas cotidianas, que él firma en

la calle y declara “sus” obras de arte. “El artista no mostrará más con el cuadro sino con el dedo”, afir-

ma Greco en su primer manifiesto. Elige, para el lanzamiento del arte vivo-dito en el medio parisino, la

exposición “Antagonismos 2. El Objeto” en el Museo de Artes Decorativas, en la que Klein tenía una

participación destacada. Allí Greco se pasea entre los asistentes exponiéndose a sí mismo como obra

de arte. Porta en su torso un letrero sándwich que dice “Alberto Greco, obra de arte fuera de catálogo”,

al tiempo que reparte tarjetas personales que lo identifican como “objet d’art”. El mito señala que in-

cluso le pidió prestada la lapicera a Klein para “firmar dos obras de arte” delante suyo: una duquesa y

un mendigo. En los días siguientes, armado de una simple tiza, continúa firmando como vivo-ditos

cabezas de cordero en el mercado, antigüedades, clochards por las calles de París. En ocasiones lo

acompaña un testigo provisto de una cámara de fotos. El registro fotográfico de la acción no debe con-

fundirse con la obra, pero es lo único que nos queda de aquellos actos de Greco, cuya existencia se

diluía o desarmaba en el mismo momento de su realización. En su autopresentación como “obra de

arte” y en el proyecto abortado de exponer clochards en una galería de arte (dos galerías de París, Iris

Clero y J., rechazan su idea) está el germen inicial del empleo (en el doble sentido de usar y contratar)

personas vivas como material en obras de arte contemporáneo. En esa ocasión había llegado a París a

fines de 1961 invitado por el matrimonio conformado por la artista y crítica francesa Germaine Der-

becq y el escultor cubista argentino Pablo Curatella Manes, que organizaron una exposición colectiva

en la Galería Creuze, a principios de 1962. Bajo el nombre “Pablo Manes y 30 argentinos de la nueva

generación”, la exposición reunió las piezas del maestro en extraña convivencia con las experiencias de

una selección de jóvenes en su mayoría desconocidos, desde objetos o ambientaciones construidos con

cajas de cartón (Minujin) hasta arte cinético (Le Parc). Asistieron a la inauguración amigos de Derbecq

como Malraux, Le Corbusier, André Bloch. El escándalo lo provocó otra vez Greco, con su obra titulada

“30 ratones de la nueva generación”. La propuesta -que apareció en escena diez minutos antes de la

inauguración- consistía en un recipiente de cristal con fondo negro en cuyo interior correteaban, co-

mían, dormían y procreaban treinta ratones blancos, bautizados con los nombres de cada uno de los

artistas participantes. La obra de Greco no sólo parodiaba el título de la muestra sino también el carác-

ter experimental de las creaciones de los jóvenes artistas, que dejaban de verse como los sujetos “expe-

rimentadores” para devenir en objeto de un experimento, ratones de laboratorio. Esta irrupción de

“arte vivo” debió retirarse de la galería un día después a causa del olor que despedían los roedores. Y

fue a parar nada menos que a la habitación que Greco ocupaba en la Maison, en donde se rompió el

vidrio y los ratones se escaparon. Greco cuenta que finalmente: “las ratas vivieron conmigo –hasta

ayer que las vendí- dentro de una valija en mi ropero. Las tapaba cuando venía la mujer pero el olor a

pis quedaba: la francesa debe pensar que los argentinos orinan en los armarios de noche”. El escultor

Alberto Heredia, también participante en la exposición, se cruzó por entonces con él en el Boulevard

Saint Germaine. Estaba llorando desolado, y le confesó: “¡Alberto, Alberto, vení! Se me están murien-

do los artistas. ¿Qué artistas? Los ratones. Lo acompañé a la pensión. ¡Un olor a podrido que vomita-

bas!”.

Ana Longonii

iDoctora en Artes de la Universidad de Buenos, es escritora, investigadora del CONICET y profesora de Teoría de los Medios y la Cultura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Dicta seminarios de posgrado en la UBA y otras universidades relativos a los cruces entre arte y política en Argentina y América Lati-na. Dirige el grupo de investigación “¿La cultura como resistencia?: lecturas desde la transición de producciones culturales y artísticas durante la última dictadura argentina”. Docteur en arts de l‟Université de Buenos Aires, Ana Longoni est écrivaine, chercheur du CONICET et professeur à la Faculté de philosophie et lettres de l‟UBA, où elle est chargée de la chaire de "Théorie des médias et de la cul-ture". Par ailleurs, elle anime des séminaires de doctorat à l‟UBA ainsi que dans d‟autres universités. Spécialiste des rapports entre art et politique, en Argentine comme en Amérique latine, elle dirige actuellement un projet de recherche sur « La culture comme résistance ? Lectures à partir de la transition de productions culturelles et artis-tiques pendant la dernière dictature militaire argentine ».