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UNA ENTREVISTA

CON RAYMOND

CARVER

Larry McCaffery y Sinda Gregory

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A dentrarse en una historia escrita por Raymond Carver es una experiencia pa­recida a la visita a una cocina de exposi­ción en los almacenes Sears: tiene uno

la extraña sensación de disyunción que causa el estar en un lugar donde las cosas parecen ser reales y reconocibles, pero al fijarse mejor, se da uno cuenta de que el pavo es de cartón-piedra, el brécol de goma, y esas cortinas tan coquetas ocultan un muro sin ventanas. En la obra de Carver las cosas simplemente no son lo que pa­recen. O, mejor dicho, las cosas son más de lo que parecen, porque muchas veces, cosas coti­dianas -un frigorífico averiado, un coche, un ci­garro, una botella de cerveza o de whisky- son transformadas por las manos de Carver: dejan de ser accesorios realistas en relatos realistas, y se convierten en signos expresivos y fuertemen­te emotivos por sí mismos. El mismo lenguaje sufre una transformación parecida. Puesto que las intervenciones del autor son infrecuentes y los personajes de Carver son muchas veces poco expresivos y están desconcertados por las vuel­tas que les da la vida, sus conversaciones apa­rentemente intranscendentes están típicamente imbuidas de una intensidad y significación inex­presadas. Así que observar las reacciones de los personajes de Carver se parece un poco a pasar una tarde con dos amigos íntimos que sabes que se han peleado justo antes de que llegases: hasta los gestos y comentarios más normales tienen un significado distinto, una tensión oculta, y una profundidad emocional.

Aunque Carver publicó dos libros de poesía a finales de los años 60 y principios de los 70 (New Klamath en 1968 y Winter Insomnia en 1970), fue su colección de relatos Will You Please Be Quiet, Please publicada en 1976 y candidato al National Book Award, la que estableció su fama nacional como un escritor de voz y estilo úni­cos. En cuanto al hito que han marcado estos re­latos sucintos, escuetos y sin embargo intensos, quizás puedan compararse mejor con obras no literarias, como el elepé Nebraska de Bruce Springsteen. Al igual que Springsteen, Carver escribe sobre personas angustiadas que carecen de trabajo, de amor, de contacto, y cuya confu­sión, perplejidad y patetismo se dejan ver a tra­vés de la interacción de detalles superficiales. Su colección siguiente, What We Talk About When We Talk About Lave (1981) (De qué hablamos cuando hablamos de amor, Ed. Anagrama, Bar­celona 1987), acentúa aún más este estilo elípti­co y seco. Limitadas al mínimo tanto la descrip­ción que prepara la escena como la interpreta­ción de motivación que explica la acción, estos relatos ofrecen la ilusión de una historia sin au­tor en la que se transcribe la «realidad» y el sig­nificado emerge sin mediación. Carver abando­nó esta tendencia hacia una economía cada vez

mayor en Cathedral (1983) (Catedral, Ed. Ana­grama, Barcelona, 1986), según indica la conver­sación que sigue, ciertos cambios en su vida per­sonal afectaron su estética. Aunque todavía se deja oír la voz inconfundible del autor, estos re­latos exploran más el territorio interior, em­pleando un lenguaje menos constreñido.

Este cambio (reflejado también en su colec­ción de poemas más reciente, Ultramarine (1986) se asoma no solamente en el estilo, sino también en los temas de Catedral, que contiene varias historias de esperanza y de comunión es­piritual. Mientras nos dirigíamos en coche a la casa de Carver en las afueras de Port Angeles, Washington, todavía estábamos preparando pre­guntas que revelasen por qué Catedral era una obra menos apesadumbrada, menos restringida. Pero no necesitábamos nada enrevesado ni complicado. Sentado en su salón, que ofrece un panorama extraordinario del tempestuoso Estre­cho de Juan de Fuca, Carver era evidentemente un hombre feliz, feliz en la vida doméstica que comparte con Tess Gallagher, en su trabajo, en su triunfo sobre el alcohol y en su nueva orien­tación vital. Al responder a nuestras preguntas con voz baja y dulce, con el mismo tipo de hon­radez directa que se encuentra en sus obras, Carver, en vez del autor de tres colecciones de relatos, de un libro de ensayos, cuentos y poe­mas (Fires 1983), y de tres antologías de poesía, parecía más un escritor novel, lleno de entusias­mo por empezar a trabajar, ansioso por ver a dónde le llevaría la vida.

Larry McCaffery.-En un ensayo publicado en Pires, Ud. decía: «Para escribir una novela, un es­critor debe vivir en un mundo que tenga sentido, un mundo en el que el escritor pueda creer, en el que pueda fijar su punto de mira, para luego escri­bir sobre él con exactitud. Un mundo que durante algún tiempo por lo menos, se mantendrá inmóvil. Además, tiene que existir una confianza en lafia­bilidad esencial de este mundo». ¿Podríamos en­tonces decir que Ud. ha llegado a un lugar, tanto

física como psicológicamente, donde puede creer en la fiabilidad de su mundo hasta el punto de po­der mantener un mundo imaginario a lo largo de toda una novela?

Raymond Carver.-Sí, creo que he llegado a ese lugar. Mi vida es muy distinta ahora a lo que era antes; me parece mucho más comprensible. Antes era casi imposible que yo concibiera in­tentar escribir una novela en el estado de in­comprensión, de desesperanza, en realidad, en que me encontraba. Ahora tengo esperanza; en­tonces no la tenía -«esperanza» en el sentido de creencia. Ahora creo que mañana el mundo existirá para mí en la misma forma en que existe hoy. Antes no era así. Durante mucho tiempo sentía que mi vida había tocado fondo y mi aleo-

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holismo me hacía las cosas muy difíciles a mí y a todos los que me rodeaban. En esta segunda vi­da, esta vida posalcohólica, supongo que todavía guardo un cierto sentido de pesimismo, pero también creo en las cosas de este mundo, y sien­to amor por ellas. Huelga decir que no estoy ha­blando de hornos microondas, reactores ni co­ches lujosos.

L. M.-¿Significa esto que tiene el propósito deintentar escribir una novela?

R. C.-Sí, quizás. Quizás después de terminareste nuevo manuscrito de poemas. Es posible que luego vuelva a la narrativa y escriba algo más largo, una novela, aunque sea una novela corta. Tengo la impresión de que estoy llegando al final de mi período poético. Dentro de un mes, aproximadamente, habré escrito entre 150 y 160 poemas durante este período, así que me parece que estoy agotando el filón, y después podré volver a la narrativa. Para mí es importan­te, sin embargo, tener el manuscrito de este nuevo libro de poemas guardado como si fuera en un archivo. Cuando salió Catedral, ese archi­vo estaba completamente vacío; no quiero que eso vuelva a ocurrir. To bias Wolff recientemen­te terminó un libro de relatos y lo entregó a Houghton Miffiin; me preguntó si me resultaba difícil volver a trabajar después de terminar un libro, porque él lo estaba pasando mal al inten­tar arrancar de nuevo. Le dije que no se preocu­para por el momento, pero que debería asegu­rarse de tener algo ya empezado para cuando el libro saliera. Si uno se queda sin nada empeza­do, como me pasó a mí después de Catedral, puede ser difícil luego volver a coger el ritmo.

Sinda Gregory.-Esa «creencia en el amor por las cosas de este mundo» que Ud. ha descubierto, queda muy patente en algunos de los relatos de Catedral, sobre todo en el que lleva el mismo títu­lo que el libro.

R. C.-Para mí, ese relato se parecía mucho aun proceso de «apertura», en todos sus sentidos. «Cathedral» era un relato más largo, más gran­dioso, que cualquier cosa que hubiera escrito anteriormente. Cuando empecé a escribir el re­lato, tenía la impresión de que me estaba libe­rando de unas limitaciones que me había im­puesto tanto personal como estéticamente. Era simplemente que no podía seguir más en la línea que me había marcado en De qué hablamos cuando hablamos de amor. Bueno, supongo que habría podido, pero no quería. Algunos relatos se estaban atenuando demasiado. No escribí na­da durante cinco o seis meses después de la pu­blicación del libro. Literalmente, no escribí nada más que cartas. Así que cuando finalmente lo­gré ponerme a escribir otra vez, me resultó es­pecialmente agradable escribir ese relato, «Cate­dral». Tenía la impresión de que nunca había es­crito nada parecido. De alguna forma podía

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desahogarme, no tenía que imponerme las res­tricciones que había sentido en relatos anterio­res. El último relato que escribí para la colección fue «Fiebre», que también era el relato más lar­go que jamás he escrito. Y creo que es afirmati­vo, optimista. En realidad, la colección entera es diferente, iy el próximo libro también va a ser diferente!

L. M.-¿Qué supone para un escritor como Ud.encontrarse, algo súbitamente, con una actitud tan diferente? ¿Le cuesta trabajo escribir hoy acerca de la desesperación, la perplejidad emocional, que había formado una parte tan importante del punto de vista de su narrativa anterior?

R. C.-No, porque cuando necesito abrir laspuertas a mi imaginación, quedarme mirando a través de esa ventana, lo que llamaba Keats su «ventana mágica», recuerdo con exactitud la textura de aquella desesperación; todavía me llega su sabor, su sensación. Las cosas que yo considero significativas emocionalmente siguen muy vivas y alcanzables para mí, aunque las cir­cunstancias de mi vida personal han cambiado. El hecho de que tanto lo que me rodea física­mente como mi estado anímico sean diferentes, no quiere decir, claro está, que ya no sepa exac­tamente de lo que estaba hablando en los rela­tos anteriores. Lo puedo recuperar todo, si deci­do hacerlo, pero no me encuentro obligado a es­cribir exclusivamente sobre aquello. Esto no quiere decir que tenga mucho interés en escribir sobre la vida en este sitio donde vivo, en Four Seasons Ranch, esta urbanización tan «chic». Si repasa Catedral con cuidado, verá que muchos de los relatos tienen que ver con esa otra vida, que todavía tengo muy presente. Pero no todos, y ésa es la razón por la que el libro me parece distinto.

L. M.-Un ejemplo sorprendente de las diferen­cias a las que Ud. se refiere puede verse al compa­rar «Parece una tontería» (en Catedral) con la ver­sión anterior, «El baño», que apareció en De qué hablamos. Es evidente que las diferencias entre las dos versiones son fundamentales.

R. C.-Es cierto que hay mucho más optimis­mo en «Parece una tontería». Para mí personal­mente, son en realidad dos historias completa­mente distintas, y no simplemente dos versio­nes de la misma historia; es difícil incluso creer que vienen de la misma fuente. Volví a ese rela­to, y a varios más, porque me parecía que que­daban asuntos pendientes que había que aten­der. Antes la historia no se había contado; la ha­bía tomado poco en serio, y la había condenado y comprimido en «El baño» para que sobresalie­sen las cualidades amenazantes que yo quería destacar; esto se puede ver en lo del panadero, la llamada telefónica con la voz amenazadora al otro lado, el baño, etc. Pero todavía me parecía que quedaban asuntos pendientes, así que en

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medio de la preparación de estos otros relatos para Catedral, volví a «EL baño» e intenté ver qué aspectos había que volver a pulir, a esbozar, a crear. Cuando había terminado, me quedé muy sorprendido, porque había mejorado muchísimo. Algunas personas me han dicho que prefieren «El baño», lo cual está muy bien, pero «Parece una tontería» para mí es un relato mejor.

S. G.-Muchos relatos suyos o bien empiezancon una leve perturbación de lo cotidiano por esta sensación de amenaza que Ud. acaba de mencio­nar, o se desenvuelven en ese sentido. ¿Esta ten­dencia es el resultado de una convicción suya de que la mayor parte de la gente siente que el mundo le amenaza? ¿o tiene más que ver con una deci­sión estética, el hecho de que la amenaza contiene más posibilidades interesantes para la narración?

R. C.-Sí es verdad que muchos personajes enmis relatos encuentran que el mundo les ame­naza. La gente sobre la que he elegido escribir sí se siente amenazada, y creo que mucha gente, si no la mayoría, siente que el mundo les amena­za. De las personas que lean esta entrevista, no habrá tantas que se sientan amenazadas en el sentido que digo. La mayoría de nuestros ami­gos y conocidos, los suyos y los míos, no tienen esta sensación, pero hay gente que vive al otro lado. La amenaza está ahí, se puede palpar. En cuanto a la segunda parte de su pregunta, eso también es verdad. La amenaza contiene, por lo menos para mí, más posibilidades interesantes que se pueden explorar.

S. G.-Cuando vuelve a mirar sus relatos, ün­cuentra asuntos pendientes en la mayoría?

R. C.-Puede que tenga algo que ver con estaconfianza recién descubierta, pero me parece que los relatos de Catedral están terminados de una manera en que los anteriores muchas vece.s no estaban. Ni siquiera he vuelto a leer el libro desde que vi las galeradas. Estaba contento con esos relatos, no me preocupaban; sentía simple­mente que no hacía falta retocarlos, ni enjuiciar­los de nuevo. Gran parte de esto tiene que ver seguramente con todo este asunto tan complica­do de las nuevas circunstancias de mi vida, una sensación de confianza en lo que estoy haciendo con mi vida y mi trabajo. Durante tanto tiempo, cuando era alcohólico, me faltaba mucha con­fianza y tenía un concepto tan bajo de mí mismo como persona y como escritor, que siempre du­daba de mis propios juicios. Todas las cosas buenas que me han sucedido durante estos últi­mos años se han convertido en un incentivo pa­ra hacer más y hacerlo mejor. Sé que eso es lo que he sentido recientemente al escribir todos estos poemas, y está dejándose sentir también en la narrativa que escribo. Estoy más seguro de mi voz, más seguro de algo. Cuando empecé a escribir esos poemas, sentí que estaba haciendo

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---��,�----un experimento, quizá en parte porque hacía tanto tiempo que no escribía ninguno, pero pronto descubrí una voz, y esa voz me dio con­fianza. Ahora cuando empiezo a escribir algo, y digo ahora en estos últimos años, no tengo esa sensación de hacer el tonto, de experimentar, de no saber qué hacer, de tener que afilar muchos lápices. Cuando voy a mi escritorio ahora, y cojo la pluma, sé realmente lo que tengo que hacer. Es una sensación totalmente distinta.

S. G __ ¿ Cuál fue el motivo de que volviese a lapoesía después de tantos años de centrarse en la narrativa?

R. C.-Vine aquí a Port Angeles con la inten­ción de completar una obra narrativa más larga que había empezado en Syracuse. Pero cuando llegué aquí, me quedé descansando durante cin­co días, más o menos, disfrutando simplemente de la paz y ia tranquilidad (no tenía televisión ni radio), lo que era un cambio muy agradable te­niendo en cuenta todas las distracciones que so­portaba en Syracuse. Pasados esos cinco días, me encontré leyendo algo de poesía. Luego una noche, me senté y escribí un poema. Hacía dos años o más que no había escrito nada de poesía, y en alguna parte de mi subconsciente, lamenta­ba no haberlo hecho, ni siquiera haberlo pensa­do seriamente durante mucho tiempo. Durante la época en que escribía los relatos contenidos en Catedral, por ejemplo, sentía que era incapaz de escribir un poema, aunque me pusiesen un revólver en la sien. Ni siquiera leía poesía, ex­cepto la de Tess. En fin, escribí este primer poe­ma esa noche, y luego al día siguiente me levan­té y escribí otro. Al día siguiente volví a escribir otro. Y seguí así durante diez semanas sin parar; los poemas parecían salir de este maravilloso to­rrente de energía. Por la noche me sentía com­pletamente vacío, absolutamente agotado, y me preguntaba si me quedaría algo para la mañana siguiente. Pero al día siguiente sí quedaba algo, el pozo no se había secado. Así que me levanta­ba, me tomaba un café y me sentaba a escribir otro poema. En esos momentos me sentía como si me estuviesen sacudiendo, cabeza abajo y se me cayesen las cosas de los bolsillos. Nunca he tenido una época en la que disfrutase tanto con el hecho de escribir como durante aquellos dos meses. L. M.-Ud. ha dicho que el lugar donde vive ya

no tiene importancia en relación con sus obras. ¿sigue pensando lo mismo?

R. C.-No, hoy en día seguramente retiraríaesa afirmación. Para mí, ha sido muy importante tener esta casa en Port Angeles, y estoy seguro que el venir aquí me ayudó a empezar a escribir poesía. Creo que cuando fui a vivir a la ciudad y perdí el contacto con la naturaleza, sentí que ha­bía perdido lo que me había motivado a escribir poesía. Había pasado el verano de 1982 aquí (no

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en esta casa, sino en una pequeña cabaña a unas pocas millas de aquí), y escribí cuatro relatos en un período bastante corto, aunque todos se de­sarrollaban en escenas interiores, y no tenían nada que ver específicamente con este sitio. Pe­ro indudablemente recuperé la poesía gracias a este cambio de lugar de residencia. Se me había hecho cada vez más difícil trabajar en Syracuse, así que lié los bártulos y me vine aquí. Había de­masiado barullo en Syracuse, sobre todo des­pués de salir Catedral, cuando surgían tantas co­sas relacionadas con el libro. Siempre había gen­te entrando y saliendo de casa, y muchos asun­tos que no parecían terminar nunca. El teléfono sonaba continuamente, Tess estaba dando clase, y además había cierto número de compromisos sociales. Esto podía suponer solamente salir a cenar alguna vez con amigos muy queridos, a quienes siempre me agradaba ver, pero todas es­tas cosas me apartaban de mi trabajo. Llegó a tal punto que me molestaba oír a la señora de la limpieza cuando hacía las camas o pasaba el as­pirador o fregaba los platos. Así que vine aquí, y cuando volvió Tess a Syracuse el 1 de septiem­bre, me quedé cuatro semanas más para escribir y pescar. Trabajé mucho durante aquellas sema­nas, y cuando volví a Syracuse pensé que podía mantener el mismo ritmo. Lo conseguí durante algunos días, pero luego me limitaba a corregir lo que había escrito aquí. Al final, durante las últimas semanas, no lograba hacer más que sim­plemente vivir de un día a otro. Lo consideraba un triunfo si conseguía llevar mi corresponden­cia al día. Y esa es una situación infernal para un escritor. No me pesó en absoluto marcharme, aunque tengo amigos muy queridos allí.

S. G.-En el artículo que escribió sobre su padrepara Esquire, menciona un poema que escribió, «Photograph of My Father in His 22nd Year», y di­ce que «el poema era una manera de intentar con­tactar con él». ¿Le ofrece la poesía un medio más directo de conectar con su pasado?

R. C.-Desde luego que sí. Es un medio másinmediato, más rápido de conectar. Componer estos poemas satisface mi deseo de escribir algo, y contar una historia, todos los días, en algunos casos dos o tres veces, incluso cuatro o cinco ve­ces, al día. Pero en lo que se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas (y mis relatos también), aunque todos pueden te­ner algún fundamento dentro de mi experiencia, también son imaginativos. La mayoría son total­mente inventados. L. M.-Así que incluso en su poesía, ¿/a perso­

na que habla nunca es «usted» precisamente? R. C.-No. Lo mismo que en mis relatos,

aquellos relatos contados en primera persona, por ejemplo. Y o no soy esos narradores.

S. G.-En su poema «For Semra, with MartialVigor», su narrador le dice a una mujer, «Todos

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los poemas son poemas de amor». ¿Esto se po­dría aplicar en algún sentido a su propia poesía?

R. G.-Todos los poemas son actos de amor, yde fe. Las recompensas por escribir poesía son tan pocas, ya sean monetarias o en términos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el acto de escri­bir un poema tiene que ser un acto que se justi­fique por sí solo, y en realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesía, realmente hay que amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son poemas de amor.

L. M.- ¿Encuentra Ud. algún problema en cam­biar de género? ¿supone un proceso de composi­ción distinto?

R. C.-Hacer ese tipo de juegos malabaresnunca me ha supuesto ningún problema. Su­pongo que habría sido más sorprendente en el caso de un escritor que no hubiera trabajado en las dos áreas tanto como yo. En realidad, siem­pre me ha parecido, y lo sigo afirmando, que la poesía en su efecto y en la manera en que se compone, se encuentra más cerca de un relato que el relato de una novela. Los relatos y la poe­sía tienen más en común en lo referente a lo que se propone el escritor, en la comprensión del lenguaje y las emociones, en el cuidado y el control necesario para conseguir sus efectos. A mí, el proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido muy diferente. Todo lo que escribo tiene un mismo origen, surge de la misma fuente, sea un relato, un ensayo, un poe­ma o un guión. Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o con una línea. Siempre necesito tener esa primera línea metida en la cabeza, se trate de un poema o de un relato. Más tarde, todo lo demás puede cam­biarse, pero esa primera línea se cambia muy po­cas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda línea, y después el proceso empieza a cobrar ímpetu y adquirir una dirección. Repaso y modifico muchas veces casi todo lo que escri­bo; vuelvo atrás y otra vez adelante. No me im­porta repasar; en realidad disfruto haciéndolo. Don Hall ha tardado siete años en escribir y pu­lir los poemas que componen su nuevo libro. Ha modificado alguno de los poemas hasta ciento cincuenta veces. Y o no soy tan obsesivo, pero repaso mucho, es verdad. Y creo que algunos amigos míos tienen dudas sobre el resultado fi­nal de mis poemas. No creen que los poemas puedan ni deban escribirse tan rápido como es­cribí estos. Tendré que demostrárselo.

L. M.-Una relación que puede existir entre supoesía y su narrativa tiene que ver con la manera en que el impacto de sus relatos parece centrarse muchas veces en una sola imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Estas imágenes parecenfun­cionar como imágenes poéticas, es decir, organi­zan la historia, y conducen nuestras reacciones hacia una compleja serie de asociaciones. ¿Hasta

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qué punto es Ud. consciente de desarrollar este tipo de imagen dominante?

R. C.-No soy consciente de crear una imagencentral en mi obra narrativa que controle la his­toria de la misma manera en que las imágenes, o una sola imagen, controla muchas veces una obra poética. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la historia de un modo or­gánico y natural. Por ejemplo, no me había dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real dominaría tanto «Feathers». Me pare­cía simplemente que el pavo real era algo que una familia que vivía en una pequeña granja po­dría tener corriendo por ahí. Y no lo metí con la intención de que funcionase como un símbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en térmi­nos del desarrollo de símbolos, o de qué servi­rá una imagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente lo que debe representar (puede representar muchas más cosas también), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Y o verda­deramente las invento, y posteriormente pare­cen formarse cosas alrededor de ellas a medi­da que van ocurriendo acontecimientos, el re­cuerdo y la imaginación empiezan a darles color, etc.

S. G.-En un ensayo contenido en Pires, Vd.hace un comentario que para mí describe perfecta­mente uno de los aspectos más distintivos de su obra narrativa: «Es posible, en un poema o un re­lato, escribir sobre cosas y objetos corrientes em­pleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas -una ventana, unas cortinas, un tenedor, una pie­dra, un pendiente de mujer- de una fuerza inmen­sa, incluso desconcertante». Me doy cuenta de quecada relato es diferente en este aspecto, ¿pero có­mo se arregla uno para dotar a estos objetos co­rrientes de tal fuerza y tal énfasis?

R. C.-No soy muy dado a la retórica o la abs­tracción en la vida, en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente sobre la que escribo esté situada en un fondo lo más pal­pable posible. Esto puede requerir la inclusión de un televisor o una mesa o un rotulador enci­ma de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas en la escena, no pueden permanecer iner­tes. No quiero decir que adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una silla o un televisor, no quie­res limitarte a colocar estas cosas en la escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas con las vidas que las rodean. Estos objetos, para mí, tienen un papel en los relatos; no son «personajes» en el sentido en que lo son las personas, pero están ahí, y quiero que mis lectores se den cuenta de que están ahí, que se­pan que este cenicero está aquí, que la televi-

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sión está allí (y encendida o apagada), que en la chimenea hay latas de refrescos tiradas.

S. G.-¿ Qué le hace escribir relatos y poemas enlugar de géneros más extensos?

R. G.-Para empezar, cuando cojo una revistaliteraria, lo primero que miro es la poesía, y lue­go leo los relatos. Casi nunca leo otra cosa, en­sayos, crítica o lo que sea. Así que supongo que me atrajo la forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesía y la narrativa corta desde el principio. Y también, la poesía y la narración corta eran cosas que se podían hacer en un pe­ríodo razonable de tiempo. Cuando empecé a escribir viajaba mucho, y había muchas distrac­ciones cotidianas, ocupaciones extrañas, respon­sabilidades familiares. Mi vida parecía muy frá­gil, y quería empezar algo en que sintiera que tenía alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual quería decir que necesitaba acabar las cosas deprisa, en un período breve de tiempo. Como acabo de decir, la poesía y la narrativa parecían tan próximas en forma y fines, tan cercanas a lo que me interesaba hacer, que al principio no me costaba ningún trabajo cambiar de una a otra. L. M.-¿Qué poetas leía y admiraba, y quizás

influían en Ud., cuando estaba desarrollando sus nociones del arte de la poesía? Sus ambientes ex­teriores podrían sugerir a James Dickey, pero yo encuentro una influencia más probable de William Carlos Williams.

R. C.-Williams desde luego tuvo una influen­cia clara; era mi héroe. Cuando empecé a escri­bir poesía estaba leyendo sus poemas. Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle y pedirle un poema para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico State, titulada Selec­tion. Creo que llegamos a sacar tres números; yo fui editor del primero. Pero Carlos Williams de hecho me mandó un poema. Ver su firma al fi­nal del poema me llenó de sorpresa y regocijo. Por decir poco. La poesía de Dickey no significa tanto, aunque estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios de los años sesenta. Me gustaba la poesía de Creeley, y más tarde Robert Bly, Don Hall, Galway Kinneil, Ja­mes Wright, Dick Hugo, Gary Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes. En realidad no sabía nada cuando empecé, sólo leía lo que la gente me daba, pero nunca me atrajo la poesía muy intelectualizada, los poetas metafísicos y eso. L. M.-iLe molesta la abstracción o el intelec­

tualismo en una obra literaria? R. C.-No creo que sea un prejuicio anti-inte­

lectual, si lo dice en ese sentido. Sólo es que hay algunas obras ante las cuales reacciono, y otras que operan a niveles con los que no conecto. Supongo que no me interesa lo que podríamos llamar un «poema bien construido», por ejem­plo. Cuando me lo encuentro la reacción que

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me tienta es la de decir: «Bueno, eso no es más que poesía». Yo busco otra cosa, algo que no se limita a ser un buen poema. Casi cualquier estu­diante universitario en un curso de creación lite­raria sabe escribir un buen poema. Yo busco al­go que va más allá. Quizás algo menos pulido.

S. G.-Al lector enseguida le llama la atenciónel aspecto lacónico, «limado», de su obra, sobre todo la obra anterior a Catedral. ¿Este estilo fue algo que se fue desarrollando, o fue suyo desde el principio?

R. C.-Siempre, desde el principio, me fascinóel proceso de corregir tanto como el de la prime­ra factura. Siempre me ha encantado coger fra­ses y jugar con ellas, reducirlas, «limarlas» hasta el punto en que las encuentro sólidas. Esto pue­de deberse a que fui alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontró respuesta in­mediata en mí: Si puedes decirlo en quince pala­bras en vez de veinte o treinta, dilo en quince. Esto me afectó con la fuerza de una revelación. Y es que yo andaba buscando mi propia vía, a tientas, y me encontré con alguien que me decía algo que estaba en consonancia con lo que yo quería hacer de antemano. Era lo más natural del mundo para mí, el volver a las páginas que escribía y refinarlas y eliminar la «paja». Estos últimos días he estado leyendo las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi propia estética. En cierto momento, mien­tras Flaubert escribía Madame Bovary, dejaba de trabajar a medianoche o a la una, y le escribía cartas a su amante, Louise Colet, sobre la cons­trucción del libro y su concepción general de la estética. Un extracto de lo que le escribió y que me llamó la atención poderosamente es el que dice: «El artista en su trabajo debe ser como Dios en su creación- invisible y todopoderoso; debe sentírsele en todos los sitios, pero no debe ser visto». Me gusta sobre todo la última parte de esto. Hay otro comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista que publicó su libro por entregas. Estaban preparán­dose para sacar Madame Bovary e iban a supri­mir muchas secciones del texto porque tenían miedo de que el gobierno les cerrase si lo publi­caban tal como lo había escrito Flaubert; y Flau­bert les dice que si suprimen algo no les da per­miso para publicarlo, pero que seguirán siendo amigos. La última frase de la carta dice: «Sé dis­tinguir entre literatura y negocio literario»; otra percepción que encuentra respuesta en mí. Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: «La prosa debe mantenerse en pie de un extre­mo a otro, como una pared cuya ornamentación continúa hasta la misma base.» «La semana pa­sada me pasé cinco días escribiendo una pági­na.» Una de las cosas interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra hasta qué punto intentaba conscientemente hacer algo

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----�ª1�-----muy especial y diferente con la prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa un arte. Si miras lo que se publicaba en Europa en 1855, cuando apareció Madame Bovary, te das cuenta del avance que el libro representa. L. M.-Además de John Gardner, ¿hubo otros

autores que afectaran su sensibilidad narrativa en la primera parte de su carrera? Hemingway se le ocurre a uno inmediatamente. R. C.-Desde luego Hemingway influyó en

mí. No le leí hasta que fui a la universidad, y además no acerté con el libro (leí Al otro lado del río y entre los árboles) y no me gustó mucho. Pero poco después leí In Our Time en clase y me pareció maravilloso. Recuerdo que pensé: «Aquí está. Esto es; si sabes escribir prosa así, has hecho algo.» L. M.-En sus ensayos ha escrito en contra de

los trucos o artilugios literarios, y sin embargo yo diría que sus propias obras son realmente experi­mentales como lo era la narrativa de Hemingway. ¿ Qué diferencia hay entre el experimentalismo lite­rario que a Ud. le parece legítimo y el que no lo es? R. C.-Estoy en contra de los trucos que

atraen la atención hacia sí mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. Leí una crítica esta mañana, en Publishers Weekly, de una novela que va a salir en primavera; el li­bro sonaba tan inconexo y lleno de cosas que no tienen nada que ver con la vida, ni con la litera­tura según la conozco yo, que me convenció de que sólo la leería bajo amenaza de muerte. El escritor no debe perder de vista el argumento. No me interesan las obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que soy lo su­ficientemente anticuado para sentir que el lector debe sentirse afectado al nivel humano. Y que todavía hay, o debe haber, una unión entre es­critor y lector. La literatura,. o cualquier forma de labor artística, no es sólo expresión, es comu­nicación. Cuando a un escritor deja de interesar­le realmente comunicar algo y sólo tiene como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues pueden expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un poema o una nove­la tienen que dar unas cuantas bofetadas emo­cionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas bofetadas y cuántas dé. Si se trata sólo de un montón de viajes mentales o juegos, no me interesa. Las obras así son pura paja: las llevará el viento a la primera ocasión. L. M.-¿Hay experimenta/islas totales a quienes

admire usted? Pensaba cuál sería su reacción a la obra de Donald Barthelme, por ejemplo. R. C.-Me gusta su obra. No me gustaba mu­

cho cuando empecé a leerla. Era tan extraña que dejé de leerle una temporada. Además era, o a mí me lo parecía, la generación que me prece­día, y en aquel momento no quedaba bien admi­rarlo demasiado. Pero luego leí Sixty Stories,

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hace un par de años. Es buenísimo. Encontré que cuanto más leía sus relatos más subía mi opinión sobre ellos. Barthelme ha creado una obra ingente, es un auténtico innovador que no se dedica a ser abstruso o vacuo o mezquino ni a experimentar por experimentar. Es desigual, pe­ro lquién no lo es? Desde luego su efecto en las clases de creación literaria ha sido tremendo (como se suele decir, se le imita mucho, pero nunca se le duplica). Es como Allen Ginsberg en el hecho de que abrió una compuerta y luego una gran cantidad de trabajo de otras personas inundó la escena, con algunas cosas buenas y muchas muy malas. Pero no me preocupa que toda esa obra mala le quite el puesto a la buena. Desaparecerá por sí misma. S. G.-Uno de los aspectos no tradicionales de

su propia ficción es que sus relatos no suelen tener la forma del relato contado a la manera clásica: la estructura de presentación/nudo/desarrollo/de­senlace de tanta narrativa. En su lugar encontra­mos frecuentemente una cualidad estática o ambi­gua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que las experiencias que Ud. describe no encajan en una narración según el esquema corriente.

R. C.-Sería poco apropiado, y hasta ciertopunto imposible, resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las que escribo. Probablemente es típico de los escritores admi­rar a otros escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito que admiro mu­cho los relatos que se desarrollan en la forma clásica, con nudo, solución y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, e incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribir­los. La tarea del escritor, o de la escritora, si es que la tienen, no es la de ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a sí mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus pro­pias necesidades, entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que mis lectores no se sienten engañados, de cualquier forma que sea, cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores ofrezcan lo suficiente para satisfa­cer al lector, aunque no ofrezcan respuestas úni­cas o soluciones claras. L. M.-Otra característica distintiva de su tra­

bajo es que suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de expresión, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia no pa­recen captar lo que les está pasando. R. C.-No creo que esto sea especialmente

«distintivo» o no-tradicional, porque me en­cuentro muy a gusto con estas personas mien­tras trabajo. He conocido a gente así toda mi vi­da. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo de personas así, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos años. Por eso nunca he tenido el

----�1�----menor interés en escribir un relato o un poema que trate de la vida académica, que hable de profesores, alumnos, etcétera. No me interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble en mí son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví. Estas eran vidas en que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían cómo iban a pagar la renta o qué harían si se les estropeaba el frigorífico. Anatole Broyard trata de criticar mi relato «Preservation» diciendo: «Y si se les estropea el frigorífico -lpor qué no llaman para que se lo arreglen?» Esa clase de comentario es una tontería. Llamas al técnico para que te arre­gle el frigorífico y te cuesta sesenta pavos arre­glarlo; y sabe Dios cuánto si el aparato está to­talmente estropeado. Puede que Broyard no se dé cuenta, pero alguna gente no puede permitir­se llamar al técnico si les va a costar sesenta pa­vos, igual que no van al médico si no tienen se­guro, y los dientes se les pudren porque no tie­nen dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situación a mí no me parece poco real ni re­buscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escri­tores. Chéjov ya escribía sobre una «población sumergida» hace cien años. Los escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de Chéjov tratan de personas que vi­ven en la miseria, pero un número bastante significativo se centra en esa población sumer­gida de la que hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero también le dio voz a gente que no tiene esa ca­pacidad de expresión. Encontró formas de que esa gente expusiera su punto de vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y que están descon­certadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto.

L. C.-¿No surgen problemas formales al hablarde este grupo de gente? Porque no puedes ponerles en el salón a discutir y analizar su situación, como hace James, o, deforma distinta, Bel!ow. Supongo que la presentación de la escena, su composición, debe de tener una importancia capital desde el punto de vista técnico.

R. C.-Si se refiere a la presentación de la es­cena literalmente, eso no es ninguna preocupa­ción para mí. La escena se prepara muy fácil­mente: abro la puerta y miro a ver qué hay den­tro. Yo le dedico mucha atención a intentar que la gente hable como le corresponde. Con esto no me refiero sólo a lo que dicen, sino a cómo lo dicen y por qué. Supongo que en parte me estoy refiriendo al tono. Nunca hay charla intranscen­dente en mis relatos. Todo se dice por alguna

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razón y añade algo, o eso espero yo, a la impre­sión general del relato. S. G.-La gente suele destacar los aspectos rea­

listas de su obra, pero yo encuentro que su ficción tiene un aire que no es básicamente realista. Es como si algo estuviera ocurriendo fuera de las pá­ginas, una sensación vaga de irracionalidad, casi como la ficción de Kajka.

R. C.-Seguramente mi narrativa está en latradición realista ( comparada con otros extre­mos), pero contar las cosas sólo como son me aburre. Me aburre muchísimo. Nadie podría leer páginas y páginas de descripción de cómo habla la gente realmente, de lo que realmente pasa en sus vidas. Se dormirían. Si examinas mis relatos con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tenía muy buen oído para el diálogo, y lo tenía. Pero nadie habla en la vida como lo hacen en la ficción de Hemingway. A no ser después de leer a Hemingway.

L. M.-En «Pires», dice que en su caso no es ver­dad, como lo es en Flannery O'Connor o Gabriel García Márquez, que la mayor parte de lo que en­tra en su narrativa ya le había sucedido a Ud. an­tes de llegar a los veinte años. Y luego continúa di­ciendo: «La mayor parte de lo que ahora me pare­ce «materia» de relato se me presentó después de tener veinte años. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre. Siento que no sucedió nada en mi vida hasta que tenía veinte años y me casé y tu­ve niños.» ¿Mantendría hoy esta afirmación? Lo digo porque a los dos nos sorprendió, después de leer el texto sobre su padre en Esquire, hasta qué punto su descripción de su infancia y su relación con su padre parecían relevantes con respecto al mundo de su ficción en más de un aspecto.

R. C.-Esa afirmación desde luego me parecíacierta cuando la escribí. Sencillamente no me daba la impresión de que me hubiese sucedido mucho hasta que me convertí en padre, al me­nos cosas que pudiera ( o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero también me estaba for­mando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida cuando escribí «Pires», y cuando escribí el texto sobre mi padre en Esquire tenía una perspectiva aún mayor de las cosas. Pero entien­do lo que Ud. me dice. Había tocado algo muy cercano en relación con mi padre cuando escribí ese ensayo, que escribí muy rápidamente y que parecía salirme sin esfuerzo, muy directamente. Aún así me parece que ese texto sobre mi padre es una excepción. En ese caso pude volver y to­car una «fuente» de los primeros años de mi vi­da, pero esa vida existe para mí como vista a tra­vés de una cortina de lluvia.

S. G.-¿Qué tipo de niño era Ud. en esa vida an­terior?

R. C.-Un niño soñador. Quería ser escritor yen cuanto a leer, me dejaba llevar por mi propio

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instinto. Iba a la biblioteca y buscaba libros so­bre los conquistadores españoles, o novelas his­tóricas, lo que se me antojaba, libros sobre la in­dustria naviera, cualquier cosa que me llamase la atención. No tenía la menor instrucción en ese sentido; iba a la biblioteca una vez a la se­mana y echaba una ojeada. Mirándolo bien, yo diría que mi infancia fue bastante convencional en muchos aspectos. Eramos una familia pobre, durante muchísimo tiempo no tuvimos coche, pero no eché de menos el coche. Mis padres tra­bajaron y lucharon, y llegaron a pertenecer a lo que podríamos llamar clase media baja. Pero du­rante muchísimo tiempo no tuvimos gran cosa en cuanto a bienes materiales, ni bienes espiri­tuales ni escala de valores tampoco. Pero no tu­ve que ir a trabajar al campo cuando tenía diez años ni nada por el estilo. Más que nada quería pescar y cazar, andar por ahí en coche con otros tíos. Salir con chicas. Cosas así. Viví de mis pa­dres todo el tiempo que pude. A veces sacaba poco dinero, pero me compraban cosas. Hasta me compraron cigarrillos un año o dos cuando empecé a fumar; no tenía trabajo, y supongo que sabían que los hubiera robado si no me los compraban. Pero sí quería escribir, lo cual era quizá lo único que me separaba de mis amigos. Había otro chaval en la escuela que era amigo mío y quería escribir, y hablábamos de libros. Pero no había más. Una infancia muy poco es­pecial.

S. G.-¿su padre era aficionado a contar cuen­tos?

R. C.-Me leía un poco cuando era niño. Prin­cipalmente libros de Zane Grey que él había leí­do, cuando yo se lo pedía (tenía unos cuantos li­bros de ese tipo en casa). Pero también me con­taba cuentos.

L. M.-Se ha referido a la mala temporada quepasó por culpa de la bebida en los años sesenta y setenta. Mirando atrás, halió algo positivo de esas experiencias?

R. C.-Obviamente mi experiencia con la be­bida me ayudó a escribir varios relatos que tie­nen que ver con el alcoholismo. Pero el hecho de que pasé por aquello y aún fui capaz de escri­bir esos relatos es un milagro. No, no veo que haya salido nada de mi experiencia con la bebida aparte de dolor, angustia y desaprovechamiento. Y fue así para todos los que tenían algo que ver con mi vida. No salió nada bueno de ello, salvo en el sentido en que uno puede pasarse diez años en la cárcel y luego salir y escribir sobre la experiencia. A pesar de ese comentario cómico que Richard Nixon hizo cuando iban a utilizar el «impeachment» contra él, tiene que creer uno que la vida en prisión no es la mejor para el es­critor. L. M.-¿Entonces nunca utilizó ninguna de esas

confesiones que se oyen al principio de una reu-

nión de Alcohólicos Anónimos para empezar uno de sus relatos?

R. C.-No, nunca, he oído muchas historias deAlcohólicos Anónimos, pero la mayor parte las olvidé inmediatamente. Bueno, me acuerdo de alguna, pero nunca me parecieron material para utilizar en un relato. Desde luego nunca fui a esas reuniones pensando en utilizarlas como fuente de material para mi trabajo. Los relatos que tienen que ver con la bebida tienen un pun­to de partida en mi propia experiencia, no con las historias cómicas, locas o tristes que oí en los Alcohólicos Anónimos. Ahora mismo creo que ya hay bastantes relatos sobre alcoholismo en mi obra, así que no me interesa escribir más. No es que tenga un máximo establecido para un ti­po de relato, pero estoy preparado para pasar a otra cosa.

S. G.-¿No estará preparado para pasar a escri­bir sobre los espacios abiertos y la naturaleza otra vez? Esos elementos parecen faltar en su trabajo reciente.

R. C.-Empecé a escribir queriendo escribirsobre esas cosas como la caza y la pesca que for­maban una parte importante de mi vida emocio­nal. Y escribí bastante sobre la naturaleza en mis primeros poemas y relatos: se encuentra en muchos de los relatos de Furious Seasons y en algunos de Will You Please Be Quiet, Please y en muchos de los poemas. Luego es como si hubie­ra perdido el contacto con la naturaleza, así que no situé muchos de mis relatos recientes en el exterior -aunque sospecho que lo haré en el fu­turo, ya que muchos de los poemas que he es­crito tienen una localización externa. Ha entra­do el agua en estos poemas, y la luna y las mon­tañas y el cielo. iSeguro que esto hará reír a mu­cha gente en Manhattan! Hablar de mareas y ár­boles, si pican los peces o no pican. Estas cosas se van a introducir otra vez poco a poco en mi narrativa. Me encuentro directamente en con­tacto con el entorno ahora en una forma en que no me había encontrado desde hace muchos años. Sólo da la casualidad de que esto se canali­zó hacia lo que estaba escribiendo en ese mo­mento, que era poesía. Si hubiera empezado una novela o unos relatos, este contacto que he establecido habría aparecido también en ellos.

S. G.-¿Quiénes son los autores contemporá­neos que más admira o con quiénes se siente más identificado?

R. C.-Hay muchos. Acabo de terminar la se­lección de relatos de Edna O'Brien A FanaticHeart. Es maravillosa. Y Tobias Wolff, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Joy Williams, Richard Ford, Ellen Gilchrist, Bill Kittredge, Alice Mun­ro, Frederick Barthelme. Los relatos de Barry Hannah, Joyce Caro! Oates y John :-.Updike. Y tantos otros. Es una buena �época para estar vivo y escribiendo. �

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