Cantabile®

La revista de música clásica

Año 17, no 81noviembre/diciembre 2015distribución grAtuitAissn 1514-8831www.cAntAbile.com.Ar

10° ENTREGA

Dossier

Parsifal

imagen de tapa: Parsifal, litografía de Odilon Redon (1892).

Cantabile® La revista de música clásica

Año 17, N° 81 Noviembre/diciembre 2015

Directora editorialGraciela S. NobiloDirectorClaudio A. RatierDiseño gráficoAlicia GalveleEscriben en este númeroRamiro AlbinoGustavo Fernández WalkerDiego FischermanPablo GianeraMarta LacourLuciano Marra de la FuenteGraciela NobiloClaudio RatierDaniel Varacalli Costas

Reg. de Prop. Intelectual N° 5252097ISSN 1514-8831Impresa en Latín Gráfica, Rocamora 4161, CABA

Los artículos firmados no reflejan necesariamente la opinión de la Dirección.

Cantabile es una publicación propiedad de Graciela S. Nobilo.

Cerrito 1126 6º LC1010AAX - Capital FederalTel./fax: 4811-6327Suscripciones: 15-5311-8155E-mail: info@cantabile.com.arwww.cantabile.com.ar

Cantabile cuenta con los auspicios institucionales y las declaraciones de interés cultural de la Secretaría de Cultura de la Nación, la Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina y el Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ha sido declarada de Interés Cultural para la Comunidad por el Teatro Colón. Integra el Registro Nacional de Revistas Culturales. Ha sido incluida en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

SumarioSecciones

“Difundir la música clásica está en nuestras manos.

Cantabile está en todas las manos.”

SumarioSecciones

L a última edición de Cantabile de este año que pronto tocará fin, se

centra en el Teatro Colón. En sus planes futuros, en su Instituto Superior

de Arte y en una vieja deuda, que se salda a casi 30 años: Parsifal. El

largamente esperado regreso del drama wagneriano, fue suficiente motivo para

que le dedicáramos un dossier que, como puede apreciarse, ofrecemos a modo

de principal contenido.

En un momento en el que no todos los planes futuros se han dado a conocer

(el Colón lo hizo a una altura del año inusitada), adelantamos las temporadas del

Mozarteum y de Buenos Aires Lírica, y en forma parcial las de Nuova Harmonia

y Juventus Lyrica, que al cierre de edición aún no definieron la totalidad de sus

programaciones.

Además, las acostumbradas secciones fijas en nuestro n°81, hasta reencon-

trarnos en marzo de 2016.

la dirección

8 • claudio Alsuyet: “sé que necesito del otro” / marta lacour El Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, en palabras de su director.

12 • un teatro a pleno / graciela nobilo El Teatro Colón anunció sus planes para 2016.

16 • de a poco, pero seguro / daniel varacalli costas Los planes futuros del Mozarteum, Nuova Harmonia, Buenos Aires Lírica y Juventus Lyrica.

19 • DOSSIER PARSIFAL

20 • excepción bajo un disfraz cristiano / Pablo gianera Consideraciones en torno a la obra.

22 • “Al teatro se viene a pensar” / diego Fischerman Palabras de Marcelo Lombardero, quien tendrá a su cargo la puesta en escena.

24 • misticismo sonoro / luciano marra de la Fuente Entrevista a Alejo Pérez, el director musical.

26 • de Parzival a Parsifal / gustavo Fernández walker El poema de Wolfram von Eschenbach que inspiró el texto del drama wagneriano.

29 • Parsifal en buenos Aires / daniel varacalli costas La obra en los escenarios porteños a lo largo del siglo XX.

4 • obertura / Noticias breves de actualidad.

7 • libros y cds / Novedades en materia de libros y grabaciones.

32 • otros ámbitos / ramiro Albino / La actividad en el interior del país. En esta entrega: III Festival de Música de Cámara en Mendoza; Fin de año sinfónico-coral en Posadas; Promúsica canta a la Navidad; ECU de Rosario; Bach en la costa; Ópera independiente en La Plata.

34 • temas atrapados por el rabo / claudio ratier / Décima entrega: Escenarios en la historia (III).

41 • Agenda / Ópera, conciertos, ballet, información general, TV, radio.

41 • desde el confín / Actualidad en el orden internacional.

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Obertura Obertura

USINA DEL ARTECon la llegada del bimestre, les adelantamos parte de las actividades que tendrán lugar en

la Usina del Arte durante el último tramo de 2015. La calidad artística de los espectáculos,

que se desarrollan en un ambiente ideal dotado de excelentes condiciones acústicas, y la

fuerte convocatoria, afirman año a año la importancia de este espacio joven, concebido

para todos los amantes de la música en sus diversas expresiones. Los espectáculos que

detallamos a continuación, tendrán entrada libre y gratuita.

NovIEmbREEn el Ciclo de Cámara que se desarrolla en días domingos a las 11.30 en la Sala Sinfónica,

se presentará el pianista Hugo Schuler. Será el día 22 y ofrecerá un recital con obras de J.

S. Bach y Franz Liszt.

En el ciclo Orquestas de la Ciudad actuará, en primer lugar, la Filarmónica de Buenos Aires.

Bajo la dirección de Martín Merayo el concierto será el jueves 26 a las 20. Dos días más

tarde, el sábado 28 en el mismo horario, se presentará la Orquesta Académica del Teatro

Colón. Las entradas de carácter gratuito (dos por persona) se podrán retirar el día anterior

a cada concierto en la boletería del Teatro Colón, de 10 a 20, o el mismo día en la Usina

desde las 17.

En el espacio dedicado a la creación contemporánea, la Compañía Oblicua, que dirige Ge-

rardo Delgado, brindará su último concierto del año en la Sala de Cámara. Será el sábado

28 a las 18.

DIcIEmbRELos sábados 5 y 12 a las 17, en la Sala de Cámara, se ofrecerá el ciclo integral de tríos

con piano de Ludwig van Beethoven, a cargo de Opus Trío: Freddy Varela Montero (violín),

Stanimir Todorov (violonchelo) y Paula Peluso (piano).

El Requiem K. 626 de W. A. Mozart se escuchará en su interesante versión para solistas,

coro de cámara, cuarteto de cuerdas y continuo, con la dirección de Martín Pittaluga. El

encuentro tendrá lugar el domingo 6 a las 11.30 en la Sala Sinfónica, como parte del Ciclo

de Cámara.

El coro Voces de la Usina, a cargo de Alejandro Nuss, se escuchará el domingo 6 a las 18 en

la Sala Sinfónica, con un atractivo programa dedicado a Leoš Janácek.

Por último, el sábado 19 a las 20 actuará en el ciclo Orquestas de la Ciudad la Estable

del Teatro Colón. Dirigida por José Miguel Esandi y con la participación de Cristina Filoso

(piano), se escuchará el Concierto de Grieg y la Suite de Cascanueces de Tchaikovsky. Se

otorgarán dos entradas gratuitas por persona, que se podrán retirar el día anterior al con-

cierto en la boletería del Colón, de 10 a 20, o el mismo día en la Usina desde las 17.

La Usina del Arte queda en Caffarena 1 (esq. Pedro de Mendoza), en el barrio de La Boca.

Informes: www.usinadelarte.org, Tel. 4300 6276 (más información en Agenda).

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la sala sinfónica

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ÓPERA JovEN

Felicitamos por sus más de 20 años de vida a Ópera Joven, emprendimiento independiente que cuen-

ta con la guía de su alma mater, Marta Blanco. Sin auspicios oficiales ni privados, sus espectáculos

se ofrecen tanto en la ciudad de Buenos Aires como en el interior. Sus miembros han acercado a un

público ávido y entusiasta títulos como La flauta mágica, El murciélago, Il barbiere di Siviglia, La

cambiale di matriomonio y Le nozze di Figaro, entre otros, en las voces de jóvenes y promisorios

artistas. Por último, señalamos que a lo largo de sus años de vida, las actividades de Ópera Joven se

han desarrollado ininterrumpidamente.La flauta mágica en 2006

NocHE vENEcIANAEl 25 de noviembre a las 20.30 en el Teatro Avenida, tendrá lugar

el concierto anual de La Bella Música. Con el título de Esplendor

Veneciano y bajo la dirección de Patricia Pouchulu, se centrará en

composiciones de Vivaldi, Marcello y Monteverdi, junto a composito-

res inspirados por la ciudad adriática como Händel y Offenbach. Con

ambientación de luces, vestuario y máscaras, actuará la orquesta de

cámara de la asociación. Entre los ejecutantes de instrumentos an-

tiguos estarán Hernán Cuadrado (viola da gamba), Dolores Costoyas

(laúd), Miguel de Olaso (archilaúd) y el italiano Giorgio Ravelli (cla-

ve), que al día siguiente ofrecerá un recital de órgano en el Santísimo

Sacramento (ver Agenda). También se destaca la presencia de los

cantantes Soledad de la Rosa, Mariana Rewerski, Damián Ramírez,

Pablo Pollitzer, Carlos Ullán y Víctor Torres. bENZEcRY EN PARÍSFelicitamos a Esteban Benzecry, por ser merecedor de que en la temporada

musical parisiense, se interpreten sus obras a lo largo de 8 presentaciones de

la Orchestre Pasdeloup. Gracias a este logro, en la nueva sala Philharmonie y

en la Salle Gaveau, han comenzado los conciertos que desde el 10 de octubre

y hasta el 11 de junio de 2016, incluyen en el repertorio Evocación de un mun-

do perdido, Sombras que guardan el secreto, Tres mitos andinos, Ritos del

sol y la luna, Evocación de un sueño, Colores de la cruz del sur e Intihuatana.

Destacamos que como punto sobresaliente, en el Théâtre du Châtelet tendrá

lugar el estreno mundial de Aurora ancestral (23 de abril de 2016).

en la Philharmonie

Patricia Pouchulu

Libros, CDsObertura

Divagaciones rossinianasPor Alberto Zedda

Turner música, madrid 2014

El encuentro entre el autor y la música de

Rossini, produjo una fascinación que en par-

te ha quedado plasmada en este libro, que

compendia y reelabora textos y pensamien-

tos madurados a lo largo de 50 años. Alberto

Zedda es uno de los más autorizados exper-

tos rossinianos y supo canalizar su pasión,

tanto en la interpretación musical como en la

investigación. Sus reflexiones y observacio-

nes son atrapantes y accesibles, tanto para

el intérprete como para el musicólogo y el

melómano. Estas se dirigen al Rossini cómi-

co y al Rossini serio, a su música sacra y a

los “pecados de vejez”. El tratamiento vocal,

la ejecución instrumental, el enfoque desde

la dirección, los problemas de la interpre-

tación y algunos consejos a los jóvenes, sin

dejar de lado el abordaje de algunas obras

específicas, constituyen este valioso inventa-

rio de sabias divagaciones.

Guía para disfrutar más de la música antiguaRamiro Albino

Independiente, mendoza 2015

“Este libro, en el que vierto tanto mi experien-

cia de músico como aquella de comunicador,

es el resultado de años de trabajo durante los

que escuché y procesé las necesidades del pú-

blico que quiere acercarse a los estilos musi-

cales preclásicos (todo lo compuesto antes de

la muerte de Bach en 1750) y que en su bús-

queda quiere saber un poco más para aumen-

beethovenSonatas para violín y pianoSzymsia bajour (violín)

Susana bonora (piano)

IRco Sc 1275 Sc 1276 (presentación doble)

Las Sonatas n°1, n°2, n°3, n°5 “Primavera”,

n°6 y n° 10, efectuadas en 1980 por Szymsia

Bajour y Susana Bonora, para el ciclo Los in-

térpretes que se emitía por Radio Rivadavia.

Una edición extraordinaria del sello IRCO, no

solo por el significado artístico y testimonial

de estas obras a cargo de dos intérpretes que

marcaron una época. Es que a pesar del ex-

travío de las cintas originales, pero con su au-

dio felizmente conservado gracias a los regis-

tros en cassette tomados por un oyente, las

grabaciones salen a la luz por primera vez en

34 años, debidamente restauradas. Además,

es el único registro disponible del dúo, que

trabajó hasta 1983, y a su vez el primer lanza-

miento de una serie de grabaciones inéditas

que prepara la pianista. ¡Bienvenida sea tan

buena iniciativa!

tar también el deleite.” Con estas palabras,

el autor comparte el principio rector que dio

origen a un trabajo original, de una claridad y

amenidad que se alternan con la profundidad

conceptual. Atento a la avidez de conocimien-

tos de un público que se interesa en esta clase

de repertorio, pero que a veces se siente algo

desinformado, asume el rol orientador con el

respaldo de 30 años de experiencia. Y lo logra

con un resultado admirable.

Quienes se interesen en adquirir esta Guía

en la ciudad de Buenos Aires, pueden hacer-

lo en La Teatral (Av. Federico Lacroze 1860,

TE 4775 1128), Miles Discos (Honduras 4969,

TE 4832 0466) y en el Museo Isaac Fernández

Blanco (Suipacha 1422, TE 4326 3398).

cuarteto Gianneomúsico invitado: Rodolfo mederos (bandoneón)

Independiente

El Cuarteto para arcos de Carlos Guastavino,

el Cuarteto n° 1 de Gilardo Gilardi y la Dan-

za Aymara de Luis Gianneo, en sus primeras

grabaciones mundiales, integran el reperto-

rio de este CD junto a Five Tango Sensations

de Astor Piazzolla, donde al Cuarteto Gian-

neo se suma el bandoneón de Rodolfo Me-

deros. Desde hace algunos años y con una

labor constante e incansable, la agrupación

que integran Luis Roggero y Sebastián Mas-

ci (violines), Julio Domínguez (viola) y Matías

Villafañe (violonchelo), difunde la música para

cuarteto de cuerdas argentina, en nuestro

medio y en escenarios internacionales. Gra-

cias a la calidad y compromiso asumido, los

logros alcanzados son de altísimo valor.

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mISA EN EL vATIcANo

El Foro Argentino de Compositoras anunció que en mayo pasado, el 8 en la Basílica de Gae-

ta y el 9 en el Altar Mayor del Vaticano, se interpretó la Missa pro terrae humilibus (Misa

para los humildes de la tierra). Se trata de una composición colectiva, en la que tomaron

parte las argentinas Cecilia Fiorentino, Nelly Gómez, Amanda Guerreño, Eva Lopszyc e

Irma Urteaga, junto a las italianas Bianca Maria Furgeri, Carla Rebora, Marina Romani,

Teresa Procaccini y Maria Luisa Balza.

La obra está dedicada a SS Francisco I y es la primera misa creada por mujeres, que se

da a conocer a nivel mundial. Gracias a la Fondazione Adkins fue compuesta para coro

mixto, voces infantiles y órgano; la sección que corresponde al Ave Maria fue escrita por

Amanda Guerreño sobre un texto en quechua, y fue acompañada al charango por la com-

positora. Missa pro terrae humilibus se difundió a través de Radio Vaticana y puede verse

en Youtube.

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institUto sUPerior de arte del teatro colón

lírico” de creación original para el Instituto, estrenado en el CETC. Ya en 2010, a instancias de Betty Gambartes, se hizo cargo de la materia Morfología y Análisis Musi-cal. El primer gran desafío llegó a mediados de ese año: “Me puse los largos”, grafica en alusión a su experiencia en extensión cultural de otras instituciones y al compromiso mayor de tomar, en el ISATC, la misma tarea. No fue ese su último reto: en el verano de 2012 asume el cargo de vicedi-rector de la institución y, en febrero de 2015, el de director, en reemplazo del maestro Guillermo Scarabino.

Construir con los otros“La Dirección marca hacia dónde, pero el cómo es entre todos”, explica. “En mi rol, necesito de alumnos y docen-tes para acordar y estabilizar el rumbo. Voy a los ensayos, estoy con la orquesta, con los maestros, con los alumnos. Armé un consejo de alumnos para tratar sus problemáti-cas; están los de Canto y la idea es que se sumen todas las carreras. Me interesa el contacto directo. También con los docentes. Si están reunidos, me planto ahí y hablo con ellos. No me considero un iluminado para la gestión, sé que necesito del otro y si hizo algo que está bien lo llevo adelante, aunque no me pertenezca. Si alguien construyó, es bueno continuarlo, no empezar otra vez.”

Así es como este año retomó el taller de integración operística del período de Ana Massone, que suponía inte-grar a toda la institución con un objetivo común. “Le di-mos una vuelta de tuerca: la ópera El niño y los sortilegios. Los alumnos presentaron proyectos, hubo un equipo gana-dor que va a dirigir la obra con el apoyo de los docentes de dirección escénica, Maritano e Hirchfeldt. La producción es de Ximena Belgrano Rawson, pero los alumnos de ves-

Por la Puerta del ISatC, en la calle Viamonte, entran y salen jóvenes, algunos con instrumentos al hombro o como mochilas, a la espalda. Tal vez entre ellos haya un Bocca, una Paloma, un Iñaqui, un Víctor Torres, y en su futuro un American Ballet Theatre, el Teatro Colón o el Teatro dell’Opera, entre otros grandes coliseos. Alsuyet llega; viene de un concierto en el Teatro. “De rutina”, dice, al tiempo que se escucha vocalizar a una cantante mientras nos dirigimos a su oficina. “El instituto nació para nutrir a los cuerpos estables del Colón, esa vinculación es cen-tral”, arranca. “Uno tiene la alta responsabilidad de que los alumnos desarrollen lo mejor de sí y se transformen en los mejores profesionales para el Teatro”. No obstante, aclara, allí donde aparece el talento no cabe atribuirse el mérito: “eso no depende de uno. Es algo dado por la naturaleza”.

Su primer vínculo con el prestigioso Instituto fue en 2000/2001, convocado como compositor residente por Ana Massone; trabajó con los alumnos En la isla, “episodio

tuario, que lo diseñaron, van a estar cosiendo; los de esce-nografía la armarán. La dirección escénica es de una alum-na; algunos de los pianistas son alumnos. Se hace la versión de cámara con piano a cuatro manos, flauta y violonchelo; los instrumentistas convocados son exalumnos. A excep-ción de la dirección musical −que la va a hacer Emmanuel Siffert, titular de la Orquesta Sinfónica de San Juan− todo el trabajo de dirección es de nuestros alumnos.”

Claudio Alsuyet: “Sé que necesito del otro”

institUto sUPerior de arte del teatro colón

la Fidelidad al rol Histórico de la institUción, el víncUlo con los otros y las diFicUltades a

sortear, son los ejes de la conversación qUe MantUvo con Cantabile claUdio alsUyet, direc-

tor del institUto sUPerior de arte del teatro colón.

texto: Marta lacour

Claudio AlsuyetFueron sus maestros Graetzer, Palacio y Gandini. Ha

compuesto música incidental, de cámara, orquestal, coral

y mixta. sus obras han sido programadas y realizadas por

prestigiosas formaciones nacionales e internacionales y

dirigidas, entre muchos otros, por andrés spiller, arturo

diemecke, nathalie Marin, Guillermo scarabino y andrés

Gerzenzon. obtuvo numerosas distinciones en composi-

ción, creación musical y música sinfónica.

claudio alsuyet

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la orquesta académica en la Usina del arte.

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institUto sUPerior de arte del teatro colón

co. Hoy pudimos volver, en parte, gracias a la gestión de Lopérfido. Es una notoria diferencia. En el lugar acústico adecuado se encuentran el problema y la resolución ade-cuados. Acá, uno trabaja con un tenor y tiene un trombón de un lado y del otro una soprano. Por mejor voluntad que haya es una trampa auditiva difícil de sortear. El can-tante se está preparando para el escenario del Teatro, no para un cuarto de tres por tres, por decir una dimensión “grande”. Estamos trabajando para que las cosas mejo-ren. Los tiempos en cualquier institución son lentos, en una de tipo municipal son insospechablemente erráticos. Uno dice: “esto sale rápido” y por equis motivo no sale. A veces, es al revés. En cuanto a soluciones, la carrera de Danza, por ejemplo, tiene una parte dentro del Tea-tro y otra afuera, en dos estudios; esta va a reingresar al Teatro, como antes, al cuarto piso. La solución es vol-ver parte del Instituto a donde estaba antes del Master-plan. Hablamos de Danza, Canto y Preparación Musical de Ópera, que son las que más se nutren del Teatro. La Academia Orquestal ya ensaya y da sus conciertos ahí, no necesita también tener las clases. En el caso de Direc-ción Escénica de Ópera, por supuesto, estaría muy bueno trabajar en el Teatro, pero un lugar con escenario propio es mejor. Antes del Masterplan, para los montajes estaba el Teatrino, un espacio reducido pero con luces y lo mí-nimamente necesario para prácticas. Estamos haciendo un enorme esfuerzo para que eso se recupere, aunque sea fuera del Teatro. En otras carreras, como Caracteriza-ción, los alumnos pueden hacer pasantías cuando alguna ópera lo requiere.

Cuestión de vivencia—aproximadamente ¿cuántos alumnos se inscriben y

cuántos ingresan? —Los números de inscripción son importantes. Un

promedio en Canto, por ejemplo, es de ciento sesenta a ciento ochenta, de los cuales entran doce, por decir algo aproximado. Hay que cumplir requerimientos especiales. El alumno ya tiene que venir preparado, es una carrera superior y se suman las instancias de exámenes, una acá y otra en el Teatro. En Canto, el rendimiento de la voz se ve allá. La sala grande es determinante. El cantante que forma el Instituto tiene que poder cantar allí, con público, con orquesta, y se lo tiene que escuchar.

—¿de qué depende que un egresado del ISatC se inser-te o no en el teatro?

—Depende de que dé las audiciones correspondien-tes. Cuando hay una, se difunde entre los alumnos pero también afuera. La mayoría de los alumnos del ISATC tienen posibilidades, están formados por gente del mismo Teatro. No es una garantía; lo claro es que el alumno del ISATC que se prepara sabe para qué, mientras que el que no atravesó esta experiencia es difícil que logre prepa-rarse de forma acorde a lo que se pide. Hay una cuestión vivencial. Los egresados del Instituto están por todas partes dentro del Teatro.

—Para finalizar…—Hay que animarse, rebotar una, quinientas veces, y

talento, delicado materialComo virtudes centrales, Alsuyet resalta la calidad y de-dicación de los maestros del ISATC. “Los cantantes, por ejemplo, han sido siempre de primer orden, son verdade-ros maestros. En este tipo de clases, muy personales, el material humano que se recibe es muy delicado. El do-cente del ISATC posee la delicadeza necesaria en el trato para lograr lo mejor. El alumno es semiprofesional, pero sigue siendo alumno; el vínculo es complejo, de alguna forma le resuena en alguna parte: ‘yo ya lo estoy haciendo bien y lo hago así’, pero el maestro puede ver otra cosa. Comprender al otro es algo delicado.”

—¿Cómo se define el talento y cuál es su relación con la capacidad del trabajo?

C. A.: —Entiendo el talento como la habilidad natural para realizar determinada actividad. Alguien con facili-dad para el canto es buena tierra donde sembrar. Ahora, si tiene facilidad pero no trabaja, no hay posibilidad, y si no tiene un talento artístico no funciona, aunque trabaje. Con un mínimo talento y un gran trabajo, a la larga se equipara. Es la fábula de la liebre y la tortuga. La liebre tiene gran talento pero no hace su trabajo. La tortuga progresa, pese a su falta de agilidad, por su perseverancia. Es el más talentoso el que necesita ayuda para trabajar.

Volver al teatroEn lo que se refiere a las necesidades del ISATC, Alsuyet señala que el presupuesto con el que se cuenta es adecua-do a la rutina del Instituto y se cubren apropiadamente el material pedagógico, las clases habituales y las magistra-les; incluso, la producción con función pedagógica.

—¿Cuáles son las cuestiones para reforzar o profun-dizar?

—Algo que influye es la falta del edificio adecuado. En la carrera de Canto, cuando el Instituto estaba en el Teatro, se daban clases en los camarines. Eso era históri-

volver, vale la pena. Tenemos un programa “Del Colón al país”; hacemos conciertos de alumnos y los maestros dan clases magistrales. Recorrimos unas quince provincias mostrando lo que hacemos. Podemos hablar de la exce-lencia, pero es mejor el contacto. Para ingresar a Direc-ción Escénica de Ópera tenemos cursos de aproximación gratuitos, como todo acá. Cada maestro da una clase. La vivencia es lo más certero, después eligen entrar o no. Y de nuevo, lo humano es el material más delicado, aquí son todos artistas. Como director, aun siendo del mismo material, me toca escuchar y comprender a todos. Difícil, pero un maravilloso desafío.

institUto sUPerior de arte del teatro colón

ISATCes su antecedente la escuela de ópera del teatro colón,

creada en 1937. en 1960, a instancias de alberto Ginastera,

enrique sivieri y Michel Borovsky, la escuela incorpora nue-

vas carreras y pasa a llamarse instituto superior de arte del

teatro colón, ya con el perfil que mantendrá hasta la actua-

lidad. Hoy ofrece, de forma gratuita, las carreras de danza,

canto lírico, academia orquestal, dirección escénica de

ópera, caracterización y Preparación Musical de ópera.

PREMIOS DAIA 2015la Fundación teatro colón fue distinguida por la delega-

ción de asociaciones israelitas argentinas (daia), por su

programa de becas para los alumnos del isatc. la entrega

se realizó el 1° de octubre en el auditorio de la Universi-

dad de Palermo, durante un acto encabezado por julio

schlosser, presidente de la institución, en el que se destacó

el esfuerzo asumido por la Fundación en su labor por el

prójimo y por la igualdad. recibió el premio María taquini

de Blaquier, presidente de la Ftc.

la carrera de danza.

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teatro colón: teMPorada 2016

piel), el Colón Contemporáneo (La historia del soldado), el Centro de Experimentación (Matineé Fantomas), además de los espectáculos en la Sala Principal (Prima Donna, un concierto sinfónico-visual en torno a María Callas con música de Rufus Wainwright, y Stifters Dinge, este como parte del ciclo Colón Contemporáneo). Algunos de estos espectáculos se repetirán en otras sedes de la ciudad, por la posibilidad que ofrece su “pequeño formato”.

la óperaEl capítulo de la ópera ampliará sus títulos de siete a nueve (diez si se considera un doble programa). Se ini-

ciará con Beatrix Cenci, en el centenario del nacimiento de Alberto Ginastera, a su vez como comienzo de las ce-lebraciones que presentarán varias de sus obras. Prose-guirá con Don Giovanni, con Erwin Schrott en el papel principal; Fidelio, con puesta de Eugenio Zanetti; Dido y Eneas, con coreografía de Sacha Waltz; Die Soldaten de Alex Rossen, gran apuesta del teatro por la complejidad de su gran formato, en estreno latinoamericano; Tosca, con el esperado regreso de Marcelo Álvarez, ausente des-de 1998, como Mario Cavaradossi; Macbeth, en versión escénica de Marcelo Lombardero; el doble programa Volo

Con gran ConCurrenCIa de la prensa, artistas y gente “de la casa”, el Teatro Colón presentó su tempo-rada 2016. En el Centro de Experimentación y bastante antes de la fecha promedio a la que se nos tenía acostum-brados, su Director General y Artístico, Darío Lopérfido, acompañado por el Jefe de Gobierno electo de la Ciudad de Buenos Aires, Horacio Rodríguez Larreta, dio a cono-cer la grilla del año próximo.

Rodríguez Larreta destacó las políticas de “apertura” que lleva adelante el teatro y aseguró que “su profundiza-ción es el camino”. “El Colón no sólo tiene que ser de Buenos Aires. Debe ser un orgullo, un símbolo de la Ciudad y de nues-tro País. Queremos que más porteños y argentinos lo disfruten” fueron sus palabras iniciales.

También destacó la flamante incorporación del strea-ming que permite ver y escuchar “a todo el mundo y desde cualquier lugar del mundo en tiempo real” la programación del Teatro. Esta tecnología incorporada a propuesta del Ministerio de Modernización que conduce Andrés Iba-rra, coloca al Colón a la vanguardia de las grandes salas.

Darío Lopérfido hizo referencia a “tres ejes sobre los que vamos a trabajar el año que viene: el aporte tecnológico, las funciones gratuitas y el Festival de Verano”. Antes de referir-se a la agenda propiamente dicha, enfatizó otros logros recientes: la reapertura de la Biblioteca, la digitalización del archivo sonoro patrimonial, los ensayos generales abiertos y gratuitos. “Es muy emotivo ver a un público que incluye a muchos que por primera vez se acercan al Colón. Un teatro que se abre para los que pagan su entrada, pero también para los que lo pagan con sus impuestos”.

el festival de veranoEn el mes de febrero se llevará a cabo el innovador Fes-tival de Verano. Tendrá algo de gratuito y otro tanto de entradas a bajo costo, y sumará como escenario la conti-gua Plaza Vaticano. Allí se presentarán la Orquesta Esta-ble (El gran vals), la Ópera de Cámara (Mahagonny-Songs-

Bailarín del American Ballet Theatre), encarnarán una nueva versión de La bayadera. El lago de los cisnes, que ten-drá funciones extraordinarias en el Luna Park, abrirá una temporada que continuará con Don Quijote, el soñador de la Mancha; una Noche contemporánea con programa mixto in-tegrado por obras exclusivas para el Colón: Por vos muero e In the Middle Somerwhat Elevated; una Gala internacional con primeras figuras de la danza actual y compañías líderes del mundo; Talleres coreográficos del Ballet Estable, como labo-ratorio experimental, y Mix de clásicos, con grandes títulos del ballet académico en sus momentos culminantes.

teatro colón: teMPorada 2016

texto: Graciela nobilo

la aGenda 2016 se iniciará el 14 de FeBrero con Mahagonny -SongSpieL en la Plaza vaticano,

coMo Parte del nUevo Festival de verano, y cUlMinará el 29 de dicieMBre con Un Mix de cLáSicoS

del Ballet. HoMenajes, eMotivos reGresos y deBUts MUy esPerados. nada estará aUsente en la

PriMera teMPorada coMPleta qUe diseña la Gestión loPérFido.

Un teatro a pleno

Horacio rodríguez larreta y darío lopérfido. de izq. a der.: carlos lorenzetti (director vocal y Gerente General), Marcelo lombardero (director de la ópera de cámara), Maximiliano Guerra (director del Ballet estable),

eduviges Picone (directora de estudios), darío lopérfido (director General y artístico), Guillermo scarabino (director de Producción artística), Miguel Galperín (director del

centro de experimentación), Martín Bauer (director del ciclo colón contemporáneo) y Mónica Freda (directora ejecutiva)

di notte e Il prigioniero, y por último Porgy and Bess, a car-go de artistas de procedencia sudafricana.

el balletEl Ballet Estable, bajo la conducción de Maximiliano Gue-rra, recibirá la visita de la primera bailarina del Royal Ba-llet de Londres Marianela Nuñez, que interpretará Onie-guin. Otros dos argentinos de renombre, Ludmila Pagliero (Étolie de la Opera de París) y Herman Cornejo (Primer

los conciertosLa Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, bajo la direc-ción de Enrique Arturo Diemecke, abrirá su temporada con las sinfonías completas de Tchaikovsky, una “mara-tón” de una semana completa, con la que buscará repetir el éxito alcanzado con el similar ciclo dedicado a Beetho-ven, al inicio de la temporada de este año. Su tradicional ciclo de abono estará integrado por quince conciertos, con algunos de los mejores solistas argentinos e inter-nacionales: Bruno Gelber, Nelson Goerner, Natasha Bin-

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teatro colón: teMPorada 2016

Argentinos, proseguirá con una programación de uno o dos conciertos mensuales. Seis de ellos incluirán obras en homenaje al centenario del nacimiento de Alberto Gi-nastera.

El Instituto Superior de Arte, dirigido por Claudio Alsuyet, proseguirá las actividades que se ampliarán con talleres, ciclos, clases magistrales, seminarios y convenios con otras entidades. La Orquesta Académica ofrecerá una programación de nueve conciertos y también se hizo re-ferencia a la creación de un ciclo especial para niños, con reducción del tiempo de las funciones.

“El próximo va a venir”Una larga lista que tiene de todo y para todos. Los pro-pios organizadores contabilizaron alrededor de 240 no-ches de funciones, que tendrán al Colón funcionando a pleno. Quizá por eso, Darío Lopérfido agradeció con énfasis a todo el personal del teatro y dijo sentirse or-gulloso de “nuestros cuerpos estables, artísticos y técnicos”, antes de contestar las preguntas de la prensa. El perio-dista que abrió el intercambio dio lugar a la “perla” del encuentro: “¿cuál fue el último presidente que vino al palco presidencial?” El director general le contestó sonriente y al instante: “No lo recuerdo, pero seguramente el próximo va a venir.”

der, Karin Lechner, Sergio Tiempo, Philippe Entremont y Joshua Bell, entre otros. La programación del tercer concierto celebrará el centenario de Ginastera. A esto se sumará la Filarmónica en la Usina, con once conciertos en la Usina del Arte.

La Orquesta Estable volverá a tener una programa-ción compuesta por once conciertos, que se desarrollarán tanto en la Sala Principal como en la Plaza Vaticano (Fes-tival de Verano) y fuera de Sede en La Usina del Arte. Se anunciaron dos “Conciertos Homenaje” a Erik Satie y a Alberto Ginastera, a 150 y 100 años de sus respectivos nacimientos, como parte de la programación.

El Festival de Música y Reflexión en su tercera edición, tendrá como protagonistas a Daniel Barenboim y la Or-questa West-Eastern Divan, Martha Argerich y Jonas Kaufmann, quien cantará además un concierto lírico por fuera del Festival, en lo que será su esperado debut y por partida doble en nuestro país. Otra novedad para destacar es el concierto en homenaje a los centenarios de Alberto Ginastera y Horacio Salgán.

También regresarán en 2016 Renée Fleming, Lang Lang y Zubin Mehta, al frente de la Orquesta Filarmóni-ca de Israel. Serán parte de un Abono Azul y un Abono Verde, que podrán adquirirse por separado.

el Centro de experimentaciónEl Centro de Experimentación, dirigido por Miguel Gal-perín, incorporará a su extensa e interesante programa-ción el Primer Festival de Nueva Ópera de Buenos Aires, a desarrollarse en cuatro salas: el Teatro Colón, el CETC, la Usina del Arte y el Teatro 25 de Mayo, mientras que el Colón Contemporáneo, que dirige Martín Bauer, presen-tará al Cuarteto Arditti, Ensemble Modern, Cpotic Ligth de Morton Feldman y Stifters Dinge (Festival de Verano) y Die Soldaten (Abono de Ópera).

la ópera de CámaraLa Ópera de Cámara vuelve de la mano de Marcelo Lom-bardero, para retomar su línea histórica como un proyecto itinerante que apunta a distintos escenarios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, del país y del exterior, con la idea rectora de promocionar a nuestros artistas jóve-nes. Los títulos que la integran son: Mahagonny Songspiel (Plaza Vaticano, Festival de Verano), Das Wundertheater y The Tempest Songbook (estrenos sudamericanos), El enfer-mo imaginario y Darwin en la Patagonia (estreno mundial).

otras actividadesEl ciclo gratuito de los domingos a la mañana, Intérpretes

teatro colón: teMPorada 2016

Martha argerich y daniel Barenboim

Marcelo álvarez jonas Kaufmann renée Fleming

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De a poco, pero seguroMás anticiPos 2016

En junio llegará el turno de la Jerusalem Chamber Music Festival, con Elena Bashkirova al piano. Serán dos conciertos de cámara con partituras de Beethoven, Hin-demith, Bartók y Schubert (13 y 14/6). Entre fines de julio y principios de agosto, la Orquesta West-Eastern Divan dirigida por Daniel Barenboim, se presentará en el Festival de Música y Reflexión en el Teatro Colón, y al igual que este año, habrá dos fechas exclusivas para el Mozarteum Argentino.

El violín estará magníficamente representado por Maxim Vengerov, acompañado en piano por Vag Papian, en obras de Brahms, Franck y Tchaikovsky (18 y 19/8).

La segunda de las cuatro orquestas que integrarán los ciclos será la Filarmónica Estatal de Hamburgo, dirigi-da por Kent Nagano, con Gautier Capuçon como solista en violonchelo. En programa: Richard Strauss, Brahms, Wagner y Bruckner (29 y 30/9). Seguirá la Orquesta Tonhalle de Zurich, bajo la batuta de Lionel Bringuier,

Mozarteum argentinoEl Mozarteum Argentino, bajo la guía artística de Gise-lla Timmermann, mantiene su doble ciclo de conciertos en el Teatro Colón, con artistas internacionales de pri-mer orden.

Romperá el hielo en su tercera visita al país Joyce Di-Donato, la mezzo norteamericana que con su carisma ya ha seducido al público argentino (18 y 19/4). Seguirá la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia, bajo la dirección de Antonio Pappano, el director inglés de as-cendencia italiana que acaba de recibir el título de “Sir” por sus méritos artísticos en el Covent Garden. Tendrá como solista en piano a Beatrice Rana y abordará dos programas con obras de Verdi, Chaikovski y Saint-Saëns (10 y 11/5).

Dos grandes pianistas serán parte de los ciclos: el ar-gentino Nelson Goerner (30 y 31/5) y el noruego Leif Ove Andsnes, con un programa con obras de Sibelius, Debussy, Beethoven y Chopin (5 y 7/9).

Más anticiPos 2016

textoS: daniel varacalli costas

el MozarteUM arGentino, el ciclo nUova HarMonia, BUenos aires lírica y jUventUs lyrica, con diversos

Grados de Precisión, Han conFirMado y adelantado sUs actividades Para el año PróxiMo. Faltan anUn-

cios de los orGanisMos dePendientes de cUltUra de la nación y del teatro arGentino de la Plata.

con Lisa Batiashvili en violín. Los autores que interpreta-rán serán Brahms, Mahler, Shostakovich y Peter Eötvös (10 y 11/10).

Cerrarán los ciclos el Coro de la Radio de Berlín y la Orquesta L´Arte del Mondo, dirigida por Gijs Leenaars, en dos sinfónico-corales: el Requiem alemán de Brahms y el Requiem de Mozart (31/10 y 1/11).

nuova HarmoniaPor su parte, el ciclo Nuova Harmonia, que conduce Eli-sabetta Riva, tendrá dos conciertos en el Teatro Colón: la Orquesta Sinfónica de Bamberg, en su gira de despedida del director Jonathan Nott, con un eminente solista: el pianista Rudolf Buchbinder (28/5) y los Solistas de Tel Aviv, dirigidos por Barak Tal, con el gran Mischa Mais-ky en violonchelo (17/9). Los restantes conciertos en el Teatro Coliseo no han sido anunciados todavía.

Buenos aires líricaLa ópera independiente ya tiene agenda. Buenos Aires Lírica, que conduce Frank Marmorek, seguirá apostando a cuatro óperas con cuatro funciones cada una en el Tea-tro Avenida. La temporada abrirá con Faust, de Charles Gounod, con dirección musical de Javier Logioia Orbe y un elenco encabezado por Darío Schmunck, Hernán Itu-rralde y Ernesto Bauer. Es la segunda vez que BAL ofre-ce este título: la primera fue con régie de Claudio Gallar-dou, pero esta vez será con otra firma en la producción, aún no anunciada (8, 10, 14 y 16 /4).

joyce didonato, por tercera vez en Buenos aires (Mozarteum). antonio Pappano actuará al frente de la academia nacional santa cecilia

de roma (Mozarteum).

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Seguirá un título poco frecuentado, como es habitual en el bel canto: I Capuleti e I Montecchi, de Vincenzo Be-llini, con dirección musical de un probado especialista: Jorge Parodi. En el reparto, las voces de Oriana Favaro, Cecilia Pastawski, Santiago Ballerini y Sebastián Angu-legui (3, 5, 9 y 11/6).

daniel Barenboim se presentará con la West-eastern divan orchestra (Mozarteum).

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Mischa Maisky tendrá su esperado regreso (nuova Harmonia).

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Dossier Parsifal

la últiMa vez qUe parSifaL sUBió a escena en el teatro colón, FUe dUrante la teMPorada 1986.

sU director MUsical FUe Franz-PaUl decKer y la PUesta en escena corresPondió a

roBerto osWald. entre los PrinciPales intérPretes se recUerda a eiKKi siUKola (ParsiFal),

ManFred scHenK (GUrneManz), neil HoWlett (aMFortas), dUnja vejzovic (KUndry) y

ricardo ortale (KlinGsor). víctor de narKé cantó la voz de titUrel, en el qUe FUe sU últiMo

traBajo Para el teatro colón. Para saldar esta deUda de PrácticaMente 30 años,

la anterior dirección del PriMer coliseo HaBía anUnciado la Presencia de KatHarina

WaGner Para la PUesta en escena. Pero el recUerdo dejado Por la directora a raíz del

coLón-ring (2012) no FUe Feliz y Por este Motivo, sU Presencia qUedó sin eFecto

Por decisión de la Gestión loPérFido.

reFlexiones soBre el draMa; la PalaBra de los directores qUe estarán al Frente de la

ProdUcción; Un análisis soBre el PoeMa Medieval qUe insPiró a WaGner y Un rePaso

soBre el caMino de la oBra en BUenos aires, inteGran este doSSier parSifaL

qUe Cantabile oFrece en sU últiMa edición del año.

Juventus lyricaEn cuanto a Juventus Lyrica, la señera asociación que dirige Ana D´Anna con la colaboración de María Jau-narena, hasta el momento pudo anticipar que habrá tres producciones para el año próximo: Madama Butterfly (6, 8, 12 y 14/5), La viuda alegre (19, 21, 25 y 27/8) y un título a confirmar a partir del 11 de noviembre, siempre en el Teatro Avenida.

Al cierre de esta edición de Cantabile no han infor-mado sus actividades del año próximo los organismos musicales del Ministerio de Cultura de la Nación (enca-bezados por la Orquesta Sinfónica Nacional y el Coro Po-lifónico) ni el Teatro Argentino de La Plata.

Vuelve Verdi de la mano de Ernani, el vigoroso título de su periodo juvenil que tendrá en el podio a Juan Casasbe-llas en la dirección escénica a Crystal Manich, y el concur-so vocal de Nazareth Aufe, Monserrat Maldonado, Omar Carrón y Sávio Sperandio, entre otros (5, 7, 11 y 13/8).

Cerrará la temporada el también juvenil Puccini de Manon Lescaut, con un especialista en el atril directorial: Mario Perusso, y puesta de André Heller-Lopes. El elen-co: Macarena Valenzuela, Eric Herrero y Ernesto Bauer en los papeles principales (14, 16, 20 y 22/10).

Más anticiPos 2016

Wagner como caballero del Grial, en un monumento situado en el bosque de liebethal (sajonia).

Grabados

Perú 869 1º E (C1068AAG) San Telmo

Buenos Aires, Argentina

+54 (11) 4300 9541

www.lucreciaorloff.com.ar

darío schmunck protagonizará faust (Buenos aires lírica).

oriana Favaro y santiago Ballerini compartirán nuevamente el escenario en i capuleti e i

Montecchi (Buenos aires lírica).

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deficiencia. Por más que se quiera entender que en el tercer acto Kundry podría ser una piadosa María Mag-dalena; Parsifal, Cristo; y Gurnemanz, Juan el Bautista, Parsifal no será por eso un drama cristiano.

La mención en la autobiografía acerca de la cercanía entre Tristán y Amfortas está precedida por el comenta-rio que Wagner hace sobre la influencia en sus obras de la filosofía de Arthur Schopenhauer. De la misma manera

que Schopenhauer había aclimatado las ideas de la filo-sofía vedanta al pensamiento de Immanuel Kant (en esa importación, la cosa en sí se convierte en la Voluntad), Wagner aclimató la filosofía de Schopenhauer al cristia-nismo y la convirtió en una metafísica de la renuncia.

A Wagner lo atareó siempre la redención. El tema apa-rece ya en El holandés errante y alcanza su coronación en Parsifal. Pero el signo es diferente. Lo que tenemos en Par-sifal es el pensamiento schopenhaueriano con un disfraz cristiano, y esto es algo que Friedrich Nietzsche notó en-seguida, aunque claro está que él no podía tolerar siquiera ese disfraz y, por lo tanto, no veía en la obra maestra wag-neriana más que impostación, máscara y actuación.

Mirarse en el espejoEl radicalismo del Wagner de Parsifal no consiste enton-ces en la elección del tema sino más bien en un despoja-miento (una renuncia, podría decirse) del compositor en relación con sus propios medios de trabajo. Tristán, non plus de la concepción metafísica de la música, señala tam-bién la mayor audacia armónica de Wagner. Pero mien-tras que la armonía wagneriana oscilaba todavía entre el pasado y el futuro, la orquestación es su auténtico descu-brimiento. En palabras de Theodor W. Adorno, “el arte de la instrumentación en su sentido fuerte, como partici-pación productiva del color en el proceso musical, de tal modo que ese mismo color se ha convertido en acción, no existía antes de él.”

Verdaderamente, la estilización instrumental wagne-riana alcanzó un desarrollo inusitado y, si se presta aten-ción, incluso en el ciclo del Ring cada drama tiene su pro-pio color. Parsifal es, en dirección contraria, una crítica de esos logros. Según Adorno, una vez más: “La famosa ‘simplicidad’ de la instrumentación de Parsifal es, en com-paración con Tristán, Los maestros cantores y el Anillo, no meramente reaccionaria, no sólo falsamente sacra, sino que también ejerce una crítica legítima de las componen-tes ornamentales en el estilo de instrumentación caracte-rístico de Wagner. En Parsifal no hay meramente pasajes santurrones para los metales, sino al mismo tiempo un lúgubre amortiguamiento del sonido como el que se hizo luego dominante en las últimas obras de Mahler y en la Segunda Escuela de Viena”. No es casual que incluso Claude Debussy, que prácticamente no toleraba a Wag-ner, hubiera sentido devoción hasta el final por Parsifal.

el pasado redimidoLo que sucede en Parsifal parece así bastante inusitado: Wagner se critica y se corrige a sí mismo. Parsifal es en este punto una pieza auténticamente moderna, la más

tIende a VerSe Parsifal como la coronación de la aventura artística de Richard Wagner, pero más bien po-dría considerarse todo esto a la inversa: en lugar de ver sus dramas anteriores como preparación para ese pun-to, examinar la precedencia desde allí. Es cierto que el tema rondaba por la cabeza de Wagner desde hacía mucho tiempo y, por supuesto, está ya entre líneas en Lohengrin, que es de 1850, y sin duda también sobrevuela Tristán e Isolda. Recordemos solamente que, durante la escritura del drama, la figura del Tristán herido de muerte se identificaba en su imaginación con “el personaje de Amfortas en la leyenda del Graal”. Parsifal habría sido entonces un primer desenlace de Tristán, luego descartado.

En su autobiografía (una autobiografía que de todos modos conviene no tomar del todo en serio), hay una anotación muy significativa que corres-ponde a abril de 1857: “…me acordé de pronto de que era Viernes Santo y recordé una advertencia que me había interesado en el Parzival de Wolfram [von Eschenbach; ver página 26]. Desde mi estancia en Ma-rienbad, donde concebí Los maestros cantores y Lohengrin, no volví a ocuparme de aquel poema, pero en este mo-mento el idealismo de su tema me subyugaba. Basándome en la idea del Viernes Santo, bosquejé inmediatamente todo un drama en tres actos”. En los diarios de Cósima, sin embargo, la primera mención de Parsifal aparece ha-cia agosto de 1873. Pero estos datos son en el fondo irre-levantes, porque lo principal es mostrar que la idea de Parsifal, que se estrenó finalmente en 1882, rondaba por la cabeza de Wagner desde mucho antes, pero que esa continuidad, esa manera en la que Parsifal fue el “ladero” de otros proyectos, no lo convierte en un simple resulta-do: inversamente, Parsifal es excepcional.

¿Cuál es la excepción de Parsifal? Podría pensarse en la pretensión del Bühnenweihfestspiel. Ya Tannhäuser era sacro a su modo. Pero esto mismo podría ser su mayor

moderna que haya hecho Wagner. Es famoso el diálogo que, en el primer acto, mantienen Gurnemanz y Parsi-fal. El primero pregunta: “¿De dónde eres?”, “¿Quién es tu padre?”, “¿Quién te trajo por estos caminos?” A todo Parsifal responde una única cosa: “No sé”. También esa respuesta, esa perplejidad, es moderna. A veces, como en Parsifal, lo moderno consiste en recordar algo antiguo olvidado.

Pierre Boulez, que conoce la obra de primera mano, hizo notar también en un ensayo que escribió para el pro-grama de una representación en el festival de Bayreuth de 1970, y que ahora forma parte del volumen Puntos de referencia, que Wagner había realizado en Parsifal una se-vera ascesis y que había llegado a lo esencial. ¿Qué era lo esencial? Para entenderlo habría que pensar en aquellos pasajes que se han considerado siempre los menos dra-máticos, por ejemplo, ciertas zonas del primer acto y del tercer acto en las que habla Gurnemanz. Se ha dicho que Wagner se sitúa allí entre el oratorio y la ópera. Boulez ofrece sobre la cuestión una explicación definitiva: “Esta observación es menos crítica de lo que parece: Parsifal ya no es, en efecto, una ópera; yo diría que el vocablo que uti-lizó Wagner, Bühnenweihfestspiel, no indica tanto el deseo del autor de instaurar una ceremonia, como la necesidad de explicar su intención formal, y de nombrarla. Proba-blemente Parsifal es el punto de llegada –provisorio– de una tradición que remonta a Schütz y a Monteverdi, para citar sólo a dos compositores ilustres entre tantos otros. Se opera en esta obra una síntesis entre las Pasiones y la ópera, entre espectáculo abstracto, imaginario, y espec-táculo concreto, teatral; entre Bach y Mozart, el de La flauta mágica”.

Habría así una redención de Parsifal, pero una reden-ción de tipo eminentemente formal: lo redimido es ese pasado que esperaba ser desesperado bajo la forma de lo nuevo, el gran signo de lo moderno.

Excepciónbajo un disfraz cristiano

doSSier parSifaL

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texto: Pablo Gianera

ParsifalFestival escénico sagrado en tres actos con texto y música de

richard Wagner

teatro Colón, viernes 4, miércoles 9 y viernes 11 de diciembre

a las 20, domingo 6 de diciembre a las 17

www.teatrocolon.org.ar

dirección musical: alejo Pérez

Puesta en escena: Marcelo lombardero

diseño de escenografía: diego Siliano

diseño de vestuario: luciana gutman

diseño de iluminación: José luis Fiorruccio

Con Christopher Ventris (Parsifal), Stephen Milling

(gurnemanz), ryan Mc Kinny (amfortas), Irene Theorin

(Kundry), Kay Stiefermann (Klingsor) y elenco

Hermann Winkelmann, el primer Parsifal (Bayreuth, 26 de julio de 1882).

lectUras e interPretaciones acerca de parSifaL, el últiMo draMa WaGneriano. coMo HoMBres

del siGlo xxi ¿qUé PensaMientos nos PUede desPertar en cUanto a sU siGniFicado y trascendencia?

lo qUe siGUe, BUsca ProPorcionar Una resPUesta.

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la orquesta, porque no quiere ninguna interferencia entre el discurso y el espectador. Con Wagner nace, además, un dogma moderno: al teatro se viene a pensar. El teatro no es para divertirse. La idea del festival tenía que ver con eso. Y con una buen gancho comercial. Que esa obra sólo pudiera presenciarse allí. Durante 50 años fue así, aunque hubo estrenos apócrifos. Y en rigor el primer estreno ofi-cial fuera de Bayreuth se hizo en el Liceu de Barcelona a las 12 de la noche del día en que caducaban los derechos. Y muy poco después acá, en Buenos Aires.”

Para Nietzsche, Parsifal era la obra de un hombre aca-bado y autoindulgente. Mahler dijo haber tenido, ante ella, “la más grande y dolorosa revelación”. Max Reger confesó que después de haber asistido por primera vez a una fun-

ción de esa obra, cuando tenía quince años, “[lloró] du-rante dos semanas seguidas y luego [decidió] ser músico”. Debussy, a quien no interesó ni el argumento ni los perso-najes, escribió sin embargo, que era “uno de los más ama-bles monumentos de sonido jamás asomados a la serena gloria de la música.” Para el director de escena, eventual-mente, hay una pregunta que se refiere a cuestiones más sencillas y, a la vez, sumamente profundas: “¿Qué es lo que yo puedo contar hoy? El primer problema es de índole per-sonal. ¿Cómo hago yo, un hombre moderno de mi época, un agnóstico, para contar esta historia de redención donde está puesta toda la simbología católica? Wagner se plantea un rito donde la respuesta, o la salvación, está en el arte. El gran personaje, en realidad, no es Parsifal sino Amfortas, una suerte de mega Tristán, con esa herida y esa agonía eternas. Y Parsifal, en realidad, ya pasa por el tercer acto de Tristán y también hay una referencia a él en Lohengrin, cuando él se dice su hijo. En nuestro caso, cuando comen-zamos a hacer planes con Alejo Pérez (que será el director musical de esta puesta) fue inevitable pensarlo como una continuación de la Tetralogía que quedó inconclusa en el Teatro Argentino de La Plata.”

En esa sala se daría el ciclo del Anillo del nibelungo a lo largo de dos años. En el primero se presentaría el Prólogo (El oro del Rhin) y la Primera Jornada (La valquiria), abrien-do y cerrando la temporada, respectivamente, y el año si-guiente serían representadas la Segunda y Tercera Jorna-das (Siegfried y La caída de los dioses). No fueron los dioses los que cayeron, sino el presupuesto que la administración cultural de la Provincia de Buenos Aires había comprome-tido para el teatro, y el planteo quedó apenas en el prólogo. “Para nosotros –dice Lombardero– este Parsifal es poste-rior a La caída de los dioses. En realidad, a la caída del im-perio, entendido como una red. En aquella Tetralogía había un eje que tenía que ver con los recursos, con el agua como bien escaso. Con un desastre ambiental y una lucha encar-nizada por controlar el poder de la naturaleza. Aquí esa idea continúa. Para mí es imposible pensar esta obra escindida de aquel ciclo. Y reflexionar acerca de los dos finales. Un mundo que se quema para que de allí surja algo nuevo y, en el caso de Parsifal, esta idea de un redentor que viene a ampliar derechos. La democratización de la luz. Pienso: ¿Qué pasó después de la caída del imperio? Lo que viene después es el medioevo. El oscurantismo. Sé que la Edad Media fue un momento también luminoso, pero no era esa la visión que había en el Romanticismo. Esta hermandad de los caballeros, de la luz que queda encerrada en sí misma y de quienes se extasían en su contemplación, en una so-ciedad decadente y conservadora que se auto reproduce, a pesar del sufrimiento que provoca. Y Parsifal, el buen tonto, el Cándido de Voltaire, como una especie de Siegfried posi-tivo, será quien venga a producir una liberación.”

FeStIVal eSCénICo SaCro o sacralización escénica de sí mismo. Poco importa lo que Richard Wagner haya queri-do de Parsifal, esa extraña ópera que renuncia a ese título, apela a símbolos del Cristianismo aunque no menciona a Jesús ni una sola vez, opone el héroe de raza pura a alguien que carga con todos los atributos que los antisemitas veían en los semitas y que tuvo, como improbable mesías, al Ka-pellmeister de Munich, un judío llamado Hermann Levi que condujo su estreno y, entre 1882 y 1894, la dirigió en doce de las trece temporadas de Bayreuth. Lo que queda es “lo que está detrás del texto”, y esa “música maravillosa”, en palabras de Marcelo Lombardero, que será el director de escena de la puesta que se verá en el Teatro Colón.

Una de las primeras decisiones tomadas por el nuevo director de esa sala, Darío Lopérfido, al reemplazar a Pe-dro Pablo García Caffi en enero de este año, fue dejar sin efecto la contratación de la controvertida Katharina Wag-ner, que había sido parte del disparate bautizado pomposa-mente como Colón Ring y que en rigor, salvo su apellido, no portaba ni un antecedente teatral valedero. Su elección como puestista de Parsifal era a todas luces escandalosa y, en su lugar, fue llamado Lombardero. “Es una obra que no se me hubiera ocurrido dirigir. Fue una propuesta de Da-río Lopérfido y, a partir de allí, se convirtió en un desafío interesantísimo. Cómo ir más allá, cómo encontrar lo de universal, o espiritual, que puede haber en un libreto que uno jamás suscribiría y que, además, cuenta con la música más maravillosa que uno pueda imaginarse.”

Lombardero cuenta que el primer desafío que se le planteó con respecto a esta obra, partió de “la intuición de que cualquier puesta fuera de su ámbito natural es un hecho erróneo. O por lo menos trabajoso y que trai-ciona el espíritu de la obra. Porque Parsifal, claramente, fue escrita para un espacio determinado y con una idea precisa. La de ese festival sagrado y la de construir un templo alrededor para la consagración de la escena. Y el otro desafío complicado es la idea de Wagner sobre ese espectáculo pensado para su teatro, para Bayreuth, y en términos de algo democrático, dionisíaco, de un anfitea-tro donde el público está obligado a ver y donde no hay nada más fuerte que lo que sucede en escena. Hasta tapa

Para el director de escena “lo primero era resignificar estos símbolos; ¿era el cáliz la copa de la cual Cristo bebió en la última cena y donde se recogió la sangre de su herida en el costado? ¿Es la copa que José de Arimatea llevó? ¿Es necesario, hoy, después del psicoanálisis, ponernos a contar esa historia, con sus elementos de culpa y redención, en términos arcaicos, católicos o judeocristianos, si se prefie-re?” Lombardero considera que “esta es la ópera más com-plicada que me ha tocado hacer. Wagner se plantea varios interrogantes, se propone varios desafíos y en el medio de ello quiere hacer una ópera. Y allí hay cuestiones que son banales, que tienen que ver con el género y que por más profundidad que se les quiera dar, tienen funciones ligadas más con las leyes del espectáculo que con la filosofía. La escena de las niñas flores se asemeja más a un burdel del si-glo XIX y a la culpa por la sífilis, que es un tema recurren-te en la ópera wagneriana y poswagneriana. Ese “beso de la muerte” que también aparece en Rusalka de Dvorák, que Buenos Aires Lírica acaba de representar y donde la pues-ta de Mercedes Marmorek fue criticada por algunos, que necesitan la literalidad como único camino representativo posible por mostrar lo obvio, que las ninfas son prostitutas. Resulta que yo soy enemigo de la literalidad. A mí no me parece que sea necesario subrayar, desde un signo escénico, aquello que ya está dicho. Creo que la puesta en escena debe dialogar con el texto, no repetirlo ni explicarlo.”

Lombardero, que fue director artístico del Teatro Co-lón y del Argentino de La Plata, dice, taxativo: “Si hay algo que no me interesa es conformar al público melómano. En cuanto al público del Colón, hoy, no lo conozco. Hace diez años que no hago nada allí”. Y es que en el momento en que su carrera como director de escena más se desarrolló, ob-teniendo premios en diversas partes del mundo, llamativa-mente, tanto él como muchos de los cantantes con los que había trabajado de manera preferente y sus colaboradores habituales en rubros como escenografía y vestuario, fueron borrados de la programación del Colón. “Es raro volver. Es el teatro donde me formé y donde pasé la mayor parte de mi vida artística. Pero, extrañamente, es el lugar donde me-nos he trabajado como director de escena. En estos últimos años, que fueron los de mayor actividad productiva para mí, no lo he pisado. Tengo mucha ilusión pero al mismo tiempo es un teatro al que no conozco. No es el mismo teatro que dejé; en el que trabajé. No están las mismas personas. No se trata de la misma estructura. No es la misma manera de trabajar. Siempre me interesa, más que el edificio, la gente. Y eso me estimula y me genera incertidumbre, también. No sé cómo será trabajar con ellos y no sé, todavía, cómo será para ellos trabajar conmigo. Cada nueva puesta es una aventura, un viaje. Y en este caso es, por añadidura, un viaje de regreso a la tierra natal, que, como siempre sucede, ha cambiado mientras uno estaba afuera.”

“Al teatro se viene a pensar”

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texto: diego Fischerman

doSSier parSifaLdoSSier parSifaL

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la PalaBra de Marcelo loMBardero. el director tendrá a sU carGo la PUesta en escena de

parSifaL, Un títUlo qUe, seGún sUs dicHos, antes de la ProPUesta del colón nUnca

HUBiera Pensado en diriGir. sUs reFlexiones en torno a este desaFío.

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pal, sin duda íntimamente emparentada a la acústica mística del teatro. Con muchos cantantes del elenco ya he trabajado, también conozco al coro. La expectativa es de disfrute.

—Haz dirigido rienzi, Tristán e isolda, El oro del rin y ahora preparás Parsifal. obviamente hay diferencias entre las cuatro, pero ¿encontrás alguna constante en el lengua-je de Wagner? ¿algunas coincidencias sonoras?

—Todas ellas tienen una identidad muy definida. A Tristán es a la que más temprano llegué, ya de adolescente, haciendo el recorrido inverso del usual, es decir, mi óptica y mi fascinación venían desde el lado de Berg y Schön-berg, llegando a las fuentes de ese cromatismo eterno. En Rienzi, amén de la evidente deuda a la grand-opéra francesa, asoman algunos rasgos del Wagner profundo, ya también algunas texturas típicas de la cuerda dividida, densificando especialmente la región central con las violas. La Tetralogía (no se puede dirigir El Oro del Rin sin haber estudiado todo el Anillo) es dramatúrgica y musicalmente lo más dinámico y móvil. La paleta sonora es también más amplia, así como obviamente el espectro de motivos que la atraviesan es in-terminable. En Parsifal hay una sublimación de los proce-dimientos wagnerianos. Los motivos no cumplen ya un rol ilustrativo y sus significados son cada vez más abstractos: no son personajes u objetos, sino ideas, estados místicos, regiones de certidumbre o atisbos de lo mágico. La expe-riencia en Parsifal no es solamente temporal sino también espacial. ¡Zum Raum wird hier die Zeit (aquí el tiempo se convierte en espacio), canta crípticamente Gurnemanz! Wagner explora en Parsifal las posibilidades acústicas del Festspielhaus de Bayreuth, explotando todas las fuentes de sonido disponibles. Es decir que Parsifal es también una suerte de instalación sonora.

—algo que te caracteriza es la amplitud de repertorio que abordás, desde el barroco con Händel a músicos del siglo xx y xxI como Shostakovich, Varèse, rihm o adès, pasando por Mozart, Verdi y Bizet. ¿Qué te aportan esas experiencias con otros estilos al encarar a Wagner, y en particular a Parsifal?

—Supongo que la gimnasia de intentar entender a cada compositor en su propia ley, también explorando el

contexto histórico de cada uno de ellos. Entender cabal-mente a Ligeti debe necesariamente implicar un cono-cimiento de Gesualdo y Monteverdi, así como también enriquece la lectura de Schubert estar familiarizado con Anton Webern o con Hugo Wolf. Mi lectura de Beetho-ven sale enriquecida tanto si conozco profundamente a Haydn, pero también a Charles Ives. Siempre me sentí atraído por ese ideal del hombre renacentista, en fin, la curiosidad y el hambre de conocer más y mejor son mu-chas veces más fuertes que uno.

—Sobre Parsifal en particular, ¿cuáles son los primeros desafíos que se te presentan? ¿Cuáles son las ideas que guían tu interpretación musical?

—Se supone que uno debería dirigir Parsifal recién desde la tumba (escuchando algunas grabaciones, ¡parece que no es del todo imposible!). Siempre la última obra de un genio implica un desafío extra, y hay una suerte de inevitable sobresacralización del asunto. Un director de ópera debe leer la música desde el texto, transitando el camino inverso del compositor. Una interpretación que sólo tenga en cuenta lo musical es media interpretación.

—tal vez por pensar en la religiosidad con la cual Wag-ner la concibió, hay una cierta idea que ronda a Parsifal, que es que tiene que ser solemne. Según tu criterio, ¿cuán-to de solemnidad debe poseer? ¿Cuánto tiene, al decir de Pierre Boulez, de Pasión escénica?

—La denominación de Wagner sobre Parsifal como “Bühnenweihfestspiel” (“festival escénico para la consagra-ción de la escena”, podría ser una traducción) es ciertamen-te multifacética. Históricamente se subrayó lo ceremonial de la obra, favoreciendo el estatismo que ya dramáticamen-te posee. Quizás retomando el género medieval (no sola-mente con la leyenda de Parsifal) del acto sacramental, o de

la CHarla CoMIenza precisamente con su debut en el Festival de Salzburgo, en agosto pasado, cuando dirigió en concierto Werther con Piotr Beczala y Angela Gheorghiu. “Me quedé feliz con la segunda y tercera función”, explica Alejo. “El contexto de Salzburgo es imponente. Gheorghiu es puro instinto, puro ímpetu, una cantante de raza. Becza-la es un artista maravilloso con quien estoy muy contento de hacer el Faust (de Gounod) el año que viene”.

—después de Salzburgo, estás dirigiendo Powder Her face de thomas adès en el teatro de la Moneda de Bruselas y en la ópera nacional de Polonia. Y luego un concierto con la Filarmónica de auckland. después de un período impor-tante en el cual dirigiste bastante en nuestro país, ahora tu carrera internacional ha despegado fuertemente. ¿Qué tan decisivo fue tu contacto con gérard Mortier, cuando estuvo en el encuentro de opera latinoamericana (ola) en la Pla-ta 2009 para que eso ocurriera? ¿Qué recuerdo tenés de él?

—Nunca podré saber exactamente hasta qué punto Gérard ha influido en muchas puertas que se me han abierto. Mortier era una persona increíblemente elegan-te, y nunca hacía saber las muchas veces que recomenda-ba a los artistas que él valoraba, no esperaba agradeci-mientos. El encuentro en OLA 2009 en La Plata fue algo improbable. Remontando el tiempo, es conmovedor que se haya subido a un avión para reunirse con los directores de ópera de la región a intercambiar ideas. El mundo de la ópera necesita y extraña personalidades cultas y crea-tivas como Mortier, capaces de concebir un teatro posible desde la reflexión, sensible sobre el repertorio.

—Si bien has dirigido bastante en el teatro Colón, a principio de este año surgió la invitación a conducir este Parsifal, que cierra la temporada. Si no me equivoco será la primera vez que dirigís una ópera en el foso de ese ám-bito, al igual que será la primera vez que dirigís esta obra. ¿Qué expectativas tenés con respecto a trabajarla con la orquesta estable?

—Es una orquesta que he escuchado infinidad de veces, desde chico. Como oyente siempre se me apareció como una orquesta flexible, con una verdadera cultura del sonido gru-

las pasiones, que eran siempre representadas en sus oríge-nes, Parsifal constituye un fenómeno excepcional dentro de la ópera. A mí me gusta pensar que la obra es más mística que religiosa. En Wagner también el componente mágico tiene su importancia. Es decir, solemne sin dudas, en nu-merosos pasajes, aunque no litúrgica.

—al poseer un mínimo de acciones, ¿cómo se sostiene la tensión dramática en los largos monólogos de gurne-manz (tanto del primer acto como del tercero) que remi-ten a un pasado que afecta a un presente escénico?

—Entiendo que la tendencia wagneriana a los largos monólogos es parte esencial de una estrategia de pre-paración a acciones que se están gestando, tanto en los personajes como en el oyente o espectador. La desacele-ración de las pulsaciones es un componente previo intrín-seco para la percepción de acciones o, mejor, experiencias que deben ser ya no sólo músico-teatrales, sino también estéticas y hasta ontológicas. Dicho esto, es verdad que dentro de esos monólogos, el discurso debería poseer una flexibilidad natural apoyada en la palabra.

—Por su extensión la obra pareciera ser un reto físico, tanto para vos como para los miembros de la orquesta. ¿Cómo te preparás y cómo se logra una concentración ple-na entre vos, solistas, coro y orquesta?

—El reto es justamente menos físico que de concen-tración. Cada noche en el teatro es distinta, cada artista respira de manera diferente cada día, y la magia de la ópe-ra es estar atento a percibir de manera abierta el instante presente y proyectar ese continuo. Percibir en todos sus matices ese instante y hacer música de cámara con él du-rante cinco horas es un maravilloso ejercicio, particular-mente para la orquesta y el director, que son los únicos que realmente están activos ininterrumpidamente.

Misticismo sonoro

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texto: luciano Marra de la Fuente

con larGos Períodos de PerManencia en el exterior, alejo Pérez desarrolla sU carrera interna-

cional al Frente de iMPortantes elencos en teatros de PriMera línea. antes de reGresar al País

Para diriGir parSifaL en el colón, desde el viejo MUndo dialoGó con Cantabile.

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capaces de comprender el sentido profundo de las histo-rias que contaban. “Tengo que inventarlo todo de nuevo”, le escribe, ofuscado, a su musa.

La crítica moderna comparte en cierto modo esa per-plejidad ante obras como Parzival. Las dimensiones del poema (casi 25.000 versos), así como la profusión de per-sonajes, situaciones y lugares, lo convierten en una fuente inagotable de misterios hermenéuticos e interpretaciones encontradas. Más aun: a diferencia de otros autores me-dievales que trataron los mismos temas, Wolfram de-muestra una predilección por los juegos de palabras y los dobles sentidos (muchas veces de índole sexual, a la ma-nera de guiños a un auditorio cómplice), que son un dolor de cabeza para exégetas y traductores.

Y si bien son muchas las diferencias del poema con los dramas wagnerianos inspirados en él (Wolfram cierra su obra con la historia del hijo de Parzival, Lohengrin), no menos compleja es la relación de Parzival con las obras de sus contemporáneos. En unas pocas décadas, que van desde los últimos años del siglo XII a la primera mitad del XIII, aparecen en diversos puntos de Europa una

gran cantidad de poemas protagonizados por caballeros pertenecientes a la corte del mítico Arturo, o la igual-mente mítica comunidad del Grial.

Wolfram crea a su predecesorEl antecedente de este boom artúrico es el De gestis bri-tonum de Godofredo de Monmouth, escrito en latín en las primeras décadas del siglo XII, y cuyo autor declara haber traducido a partir de un original perdido, escrito en lengua vulgar. Wolfram, que escribe su obra en vul-gar, utilizará un recurso similar: los acontecimientos que narra en su Parzival llegaron a él, según nos cuenta, a través de diversos relatos, versiones que pasaron de una lengua a otra desde tiempos inmemoriales, preservando una verdad que otras versiones, menos fieles a esas fuen-tes, abandonaron por impericia o mala fe.

Este motivo de la “fidelidad a las fuentes” es un cu-rioso recurso retórico: Wolfram critica el Perceval de Chrétien de Troyes porque su relato de las peripecias de los caballeros del grial se aparta de la verdadera his-toria, que él dice conocer por intermedio de otro poeta, el provenzal Kyot. Y, a su vez, el propio Wolfram será atacado por Godofredo de Estrasburgo, que lo acusa de presentar relatos plagados de fantasías y elucubraciones personales. Así, Godofredo critica a Wolfram que sus relatos sean meras invenciones sin sustento, y Wolfram neutraliza la crítica a la vez que le da la razón: fruto de su fantasía, inventa su propia fuente y “crea” al proven-zal Kyot. No es de extrañar que el Medioevo fascinara a Borges.

Pero Wolfram hace algo más: la referencia a Kyot suele ser leída como una concesión a su época, en la que toda afirmación debía sostenerse a partir de una referencia a una auctoritas. Los análisis más superficiales de este fenó-meno suelen entenderlo en términos de falta de originali-dad, como si los autores medievales se limitaran a repetir fórmulas consagradas por otros. Para quienes sostienen esta mirada (que, acaso sin saberlo, no hace sino repetir palabra por palabra un juicio de valor elaborado entre los siglos XVI y XVII por Hobbes, Descartes y otros artífi-ces del pensamiento moderno), Wolfram se estaría bur-lando de sus contemporáneos, incapaces de elaborar un pensamiento propio.

“Con un lIBro deBaJo del Brazo me adentraba en el bosque y, tumbado a orillas de un riachuelo, me distraía en compañía de Titurel y Parsifal, personajes de los poe-mas tan extraños y, sin embargo, tan familiares de Wol-fram”. El que habla es Richard Wagner, por entonces Ka-pellmeister en la Ópera Real de Dresden; el bosque al que se refiere es el de las afueras de Marienbad, donde pasaba sus vacaciones; y los poemas a los que alude son Parzival y Titurel, las dos grandes obras (la segunda, inconclusa) del poeta Wolfram von Eschenbach.

Su descripción de los poemas (“tan extraños y, sin em-bargo, tan familiares”) podría haber sido compartida por muchos de los intelectuales alemanes de su época, que recibieron con una mezcla de fascinación y sorpresa las ediciones de una serie de textos medievales que, hasta el día de hoy, siguen siendo objeto de no pocas disputas entre los filólogos. Entre 1827 y 1855, aparecieron las traducciones al alemán moderno de obras como el anó-nimo Cantar de los Nibelungos, el Tristan de Gottfried von Strassburg, los poemas de Walther von der Vogelweide y, por supuesto, Parzival y Titurel de Wolfram von Es-chenbach.

En esos pocos títulos aparecen condensadas las raí-ces de la casi totalidad de la producción wagneriana, y muchas veces se ha señalado no sólo la deuda de Wag-ner con sus fuentes medievales, sino también las signifi-cativas diferencias y elementos personales, mediante los cuales el compositor alemán se aleja deliberadamente de esas fuentes. El propio Wagner, en una carta a Mathilde Wesendonck, se lamenta del (en su opinión) escaso vuelo poético de los autores de Tristan y Parzival, quienes se limitaron a acumular episodios sin conexión aparente, in-

El fenómeno, en cambio, es más complejo: si la inven-ción de Wolfram desnuda algo de la metodología de sus contemporáneos, es precisamente la flexibilidad del tan mentado recurso medieval a la autoridad. Exactamente al revés de lo que sugiere la interpretación “moderna”, los autores medievales no invocaban una auctoritas para re-petir una y mil veces la misma opinión consagrada, sino para incorporar su propia opinión en una tradición que era eminentemente dinámica, en permanente transfor-mación y disputa.

El caso del Santo Grial es, al respecto, elocuente: para Chrétien de Troyes, el graal era un plato adornado con piedras preciosas, en el que una muchacha transportaba una hostia durante un banquete real. Para Wolfram, en cambio, era una piedra fabulosa capaz de producir el sus-tento para la comunidad del Grial, y sobre la cual, en los momentos en los que las posiciones de los astros eran propicias, aparecían grabados los mensajes dirigidos a sus caballeros. Según Wolfram, Kyot conoció esta des-cripción del Grial (lapsit exillis, se lo llama en Parzival, mediante un juego de palabras entre lapis y lapsit que

De Parzival a Parsifal

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texto: Gustavo Fernández Walker

adeMás de ser Uno de los Personajes de TannhäuSer,

WolFraM von escHenBacH es el aUtor de parzivaL, el

PoeMa en el qUe ricHard WaGner se insPiró Para sU úl-

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Wolfram von eschenbach en el códice Manesse (siglo xiv).

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Gamuret (sentado).

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Londres, Nueva York, Boston y Amsterdam. Sin embargo, hubo dos transgresiones a la prohibición de representar-la: en 1903, la Metropolitan Opera de Nueva York ofreció Parsifal escenificada tras un litigio en el que una corte esta-dounidense autorizó las funciones. La viuda juró venganza sobre los organizadores y los cantantes que fueron de la partida, impidiendo luego su regreso a Bayreuth.

Sin embargo, hubo una segunda violación al veto wag-neriano, y ésa fue precisamente su estreno en Buenos Ai-res. Fue en el Teatro Coliseo, el 20 de junio de 1913, seis meses antes de que se liberaran los derechos, con base en la ley argentina de entonces que consideraba la obra en dominio público. Probablemente el carácter periférico de nuestro país, más el escaso tiempo que faltaba para cum-plirse el término, evitaron el escándalo internacional que Cosima había generado con el Met.

Parsifal fue entonces dirigida a lo largo de cinco fun-ciones por Gino Marinuzzi, con un elenco integrado por

aunQue ParezCa InCreíBle, hace casi exactamente 30 años que Parsifal se ofreció por última vez en el Teatro Colón y, por ende, en la Argentina. Más tiempo ha pasado aún de otro título igualmente central de la producción wagneriana: Los maestros cantores, pendiente desde 1980.

Por lo menos una generación entera ha quedado fuera de la experiencia wagneriana-straussiana en la dosis de calidad y cantidad a la que hasta entonces un melómano medio estaba acostumbrado en nuestro país.

Como la melancolía es inevitable, de aquel Parsifal que tuve –hoy diríamos– el “privilegio” de ver y escuchar, pocos quedan entre nosotros. No están ya ni el aprecia-do Franz-Paul Decker, que ocupó el podio, ni Roberto Oswald, que se encargó de la puesta, ni Julio Fainguersch, que dirigió el Coro, ni Valdo Sciammarella, al frente del Coro de Niños. Tampoco Manfred Schenk (Gurnemanz), ni Ricardo Ortale (Klingsor) ni Víctor de Narké (Titu-rel), que así se despidió impensadamente de su carrera, porque moriría dos meses después. Los demás ya están retirados, como Neil Howlett (Amfortas), Dunja Vejzo-vic (Kundry), mientras Heikki Siukola (Parsifal) volvió al Colón en 2000 para un desafinado Tristán, que fue un pálido reflejo de esa importante voz del ’86.

doble destaqueDos hitos culturales le dan al desembarco de Parsifal en estas costas una inusitada significación. El primero, el ca-rácter “prematuro” de su estreno. Como es sabido, Wag-ner decretó que su “festival sagrado” no podía ofrecerse en versión escenificada fuera del teatro de Bayreuth hasta pasados 30 años de su muerte. Para decidir esto tuvo dos razones: la primera, preservar el carácter solemne que quería darle al trabajo, lo que sólo podía garantizarse bajo el estricto control de Bayreuth; la segunda, legar a sus viuda e hijos un ingreso importante y seguro durante ese periodo, durante el cual quien quisiera ver Parsifal debía peregrinar al santuario de la verde colina.

El veto wagneriano vencía el 31 de diciembre de 1913, pero Cosima Wagner autorizó versiones de concierto en

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texto: daniel varacalli costas

Parsifal en Buenos AiresFUe Un títUlo qUe Generó Hitos Para nUestro País: se anticiPó al veto WaGneriano Por seis Me-

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y PoettGen. aHora reGresa, tras 30 años de silencio.

Bayreuth en 1882, sería descripto como una “misa negra” por algunos asistentes ofendidos ante el sincretismo al que Wagner sometía a sus fuentes cristianas.

Sin dudas, una de las causas de la fascinación que el universo medieval provoca desde el siglo XIX hasta nuestros días, es la profunda dimensión simbólica de sus poemas y relatos. Lo que irritaba a Wagner y en cierto modo todavía hoy puede desconcertar al lector despreve-nido, es la ausencia de una clave de lectura infalible, capaz de revelar qué significa cada símbolo en cada una de sus apariciones. Wagner, en ese sentido, sabía muy bien que esa clave no existe: una cierta indeterminación es consti-tutiva de la idea misma de símbolo, que se manifiesta, por ejemplo, en los Leitmotive de sus dramas musicales.

El Grial es el centro de los relatos medievales, preci-samente por su capacidad para ser investido de las más diversas significaciones. Es, al mismo tiempo, la clave de interpretación y aquello que debe ser interpretado. En los primeros versos de Parzival, se nos advierte que el rela-to “tanto huye como acosa, retrocede como contraataca”. Esa ambigüedad, sin embargo, no debe amedrentar al lec-tor. Por el contrario, es el motivo de su persistente atrac-ción: “Aún no he conocido a un hombre juicioso”, confiesa Wolfram, “que no quisiera saber qué sentido profundo tiene esta historia.”

alude a una piedra caída del cielo) a partir de textos es-critos en latín y en vulgar, algunos transmitidos gracias a un pagano, Flegetanis, convertido al cristianismo. Las capacidades mágicas del Grial, sumadas a las complicadas referencias cruzadas de relatos, traducciones y testimo-nios en los que Wolfram declara sustentar su historia, conceden un aura misteriosa a todo el relato.

disgusto y reinvenciónWagner no fue el primero en lamentarse por el sincre-tismo de la obra de Wolfram. Ya algunos de sus contem-poráneos, como Godofredo de Estrasburgo, acusaban al poeta alemán de incluir subrepticiamente no sólo refe-rencias paganas, sino incluso elementos de magia negra. Un aspecto que llamó la atención tempranamente en el Parzival de Wolfram von Eschenbach es la profusión de referencias astronómicas y astrológicas, cuyo inesperado eco se encuentra en el personaje homónimo de Tannhäuser y su aria dirigida a la “estrella vespertina”. Curiosamente, el propio Wagner sería acusado de aquello mismo por lo que él acusó a Wolfram: así como su antecesor medieval diseñó una nueva versión del mito, insatisfecho con la de Chrétien de Troyes, Wagner creó la suya a partir de su disgusto con la de Wolfram. Y su Parsifal, estrenado en

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doSSier parSifaLdoSSier parSifaL

Manuscrito iluminado de parzival en el códice Munich, con una representación del rey Gandein.

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richard Wagner

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Al año siguiente tuvo lugar la primera versión repre-sentada, bajo un batuta legendaria que entonces comen-zaba a llevar el título por el mundo: Tullio Serafin (como lo haría después nuestro Héctor Panizza en la Scala, ade-lantándose al mismo Toscanini, quien finalmente suce-dería al mismísimo Dr. Karl Muck en Bayreuth). Serafin se hizo cargo de la producción inicial del Colón a partir del 16 de mayo de 1914, con Carlo Galeffi (Amfortas), Luigi Manfrini (Titurel), Nazzareno De Angelis (Gur-nemanz), Charles Rousselière (Parsifal), Cesar Formichi (Klingsor) y Elena Rakowska (Kundry). Volvería en 1925 con un elenco quizá superior: Giuseppe De Luca, Carlo Borromeo, Ezio Pinza, Isidoro de Fagoaga, Adam Didur y nuevamente la Rakowska.

Ahora bien, como podrá advertirse por la nacionalidad de la gran mayoría de los cantantes, todas estas represen-taciones, tanto las del Coliseo como las del Colón, com-partían una característica que hoy puede resultar pecu-liar, pero entonces no lo era en absoluto: fueron cantadas en italiano.

en alemánLa historia del Parsifal en alemán comenzó en el Colón en medio de las dos visitas de Serafin: exactamente en 1922, bajo la batuta de Weingartner, que en el Coliseo había ac-cedido a dirigirla en la traducción italiana, pero que esta

vez, en cambio, pudo reunir a un elenco de voces de raíz germana: Emil Schipper, Rudolf Bandler (como Titurel y Klingsor), Carl Braun, Walter Kirchhoff y Helen Wil-dbrunn, casada con el tenor Karl Wildbrunn, que en esta ocasión se hizo cargo de la régie.

Salvo las apuntadas funciones de Serafin de 1925, el resto de la historia de Parsifal en el primer coliseo se man-tuvo siempre fiel al libreto original. Conviene recordar que un año después, Erich Kleiber visitaría por primera vez la Argentina y que en los albores del nazismo, tan-to él como Fritz Busch se autoexiliarían en el continen-te americano y desplegarían una intensa actividad en la Argentina, no por ser judíos encubiertos (como lo creía, insólitamente, el crítico nacionalista Gastón Talamón), sino por una ética y una valentía singulares (en línea con Toscanini o el escritor Thomas Mann). El beneficio cola-teral de estas desventuras fue el inicio en el Teatro Colón de esa gran era de la tradición alemana, hoy extinguida. En 1933, Fritz Busch se haría cargo del “festival sagra-do” con un Parsifal excepcional: Lauritz Melchior, en el marco de una producción firmada por Carl Ebert. Volve-ría en 1936, para dirigir un elenco de notables: Martial Singher, Fred Destal, Alexander Kipnis, René Maison, Kritz Krenn y Marjorie Lawrence.

1940 marcará la primera de las dos producciones di-rigidas por el gran Kleiber, con una producción firmada por Otto Erhardt que el Colón utilizará ininterrumpida-mente hasta 1955. A los mencionados Maison, Destal y

Giuseppe De Luca (Amfortas), Berardo Berardi (Titurel), Giulio Cirino (Gurnemanz), Guido Vaccari (Parsifal), Mariano Stabile (Klingsor) y Elena Rakowska (Kundry).

Al año siguiente, con la obra ya liberada y en constan-te rotación en todas las grandes salas del mundo, Parsifal volvió al Coliseo dirigida por Edoardo Vitale, con similar elenco, pero esta vez con José Palet como Parsifal y Lina Pasini-Vitale como Kundry.

El segundo acontecimiento que rodeó las primeras re-presentaciones de Parsifal en la ciudad resulta más conocido: el 27 de agosto de 1920 a las 9 de la noche, esta música dio contenido a la primera transmisión radiofónica de nuestro país y probablemente al primer broadcast de una ópera en el mundo; no es en cambio seguro que haya sido el comienzo absoluto de la radiofonía mundial, pero sí un acto pionero por donde se lo mire, debido a esos entrañables “locos de la azotea” de Charcas y Cerrito: Enrique Susini, Luis Romero Carranza, Miguel Mujica y César Guerrico. Las funciones estuvieron dirigidas por Felix Weingartner y el elenco estu-vo integrado por Luigi Rossi Morelli, Michele Fiore, Giulio Cirino, Catullo Maestri, Leone Paci y Sara César.

¿Y el Colón?Para esa época, el Colón hacía más de una década que existía y había iniciado ya su romance con el caballero del Grial. En mayo de 1913, sin atreverse a romper como el Coliseo con el veto wagneriano, el maestro Ferruccio Cattelani –responsable de infinidad de estrenos sinfóni-cos en el país– dirigió en la sala de la calle Libertad el segundo cuadro del primer acto y el tercer acto completo de Parsifal en versión de concierto con sus huestes de la Sociedad Orquestal Bonaerense, el Coro de la Sociedad Ponchielli y cantantes locales.

Lawrence, se sumaron entonces Hebret Janssen (Amfor-tas), Emanuel List (Gurnemanz) y Felipe Romito alter-nando con Victorio Bacciato (Klingsor).

En 1942 volverá al podio Fritz Busch, con voces ya apreciadas en el escenario del Colón: Janssen alternan-do con Singher, Melchior otra vez como Parsifal, Bac-ciato esta vez alternando con Ángel Mattielo, Norman Cordon (Gurnemanz) y como Kundry, Rose Bampton y Rose Pauly.

En 1946 Erich Kleiber dirigió por última vez este título en Buenos Aires: a las voces ya mencionadas de Janssen, List, Bacciato (con Felipe Romito) y Bampton se sumaron algunas novedades: Jorge Danton (Titurel) y Torsten Ralf (Parsifal).

En 1955, los componentes locales de los elencos crece-rán, consecuencia de que la guerra ya terminó hace tiem-po y también de que los Kleiber y los Busch han hecho escuela aquí. Ángel Mattiello será Amfortas, Víctor de Narké, Titurel; Felipe Romito, Klingsor. Completan el reparto Deszö Ernster (Gurnemanz), Gunter Treptow (Parsifal) y Georgine von Millinkovic (Kundry). En el podio, Fritz Rieger.

Durante la década de 1960 habrá dos producciones de Parsifal en el Colón: en 1961, la de Frank De Quell, con dirección musical de Heinz Wallberg. El elenco: Raymond Wolansky, Juan Zanin, Kurt Böhme, Hans Hopf, Víctor de Narké y la idolatrada Régine Crespin. En 1969, la de Ernst Poettgen, admirado por su síntesis entre modernidad y tradición. Bajo la batuta de Erich Leinsdorf, cantaron Theo Adam, de Narké como la voz de Titurel y Klingsor, Franz Crass, el altamente promo-cionado Wolfgang Windgassen en el protagónico, y de nuevo la Crespin.

El resto es la historia reciente y –si tenemos en cuenta que hubo sólo dos Parsifal en 46 años–, mucho, mucho silencio.

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doSSier parSifaLdoSSier parSifaL

el antiguo teatro coliseo, donde tuvo lugar la primera transmisión radial del país durante

una función de parsifal (27 de agosto de 1920).

lauritz Melchior (Parsifal en el colón, temporadas 1933 y 1942).

Wolfgang Windgassen (Parsifal en el colón, temporada 1969).

escena del segundo acto de parsifal, en una tarjeta promocional de una marca de chocolate.

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OtrOs ámbitOsOtrOs ámbitOs TexTos: Ramiro Albino

III FESTIvAL DE múSIcA DE cámARA DE mENDoZA

bAcH EN LA coSTA

El mes de noviembre trae una nueva edi-ción del Festival de Música de Cámara de Mendoza, una propuesta que va por su tercera edición, y que apunta a estable-cerse en el calendario cultural del oeste de nuestro país.

Entre el 14 y el 23 de noviembre, di-versas salas mendocinas albergan pro-puestas de pequeño formato que fueron seleccionadas por un jurado de especia-listas tras una convocatoria abierta que tuvo lugar hace unos meses. El resultado es ecléctico en formaciones y reperto-rios, con fuerte presencia de conjuntos con flauta o guitarra y con un notable nú-mero de programas que abordan música latinoamericana y argentina de los últi-mos cien años. Ambas cosas no son ca-suales y muestran la férrea influencia de la línea pedagógica de las carreras musi-cales de la Universidad Nacional de Cuyo, su afamada y atractiva cátedra de flauta creada por Lars Nilsson y su Maestría en Interpretación de Música Latinoamerica-na del Siglo XX.

Los intérpretes del festival son ma-yormente mendocinos, con excepción del cuarteto de guitarras Holosur, conjunto chileno que tendrá a su cargo la apertu-ra del ciclo, y de los responsables de los dos últimos conciertos: Virginia Correa Dupuy, Stanimir Todorov y Marcelo Ayub.

La temporada 2015 del ciclo marplatense “De Bach a Piazzolla” cierra con un con-cierto de Hugo Schuler, interpretando las Variaciones Goldberg de Bach. El pianis-ta quilmeño, nacido en 1984, desarrolla su carrera entre nuestro país y Europa, y suele abordar las grandes obras canóni-cas del repertorio pianístico, incluyendo desde hace años estas variaciones, que además grabó para el sello alemán Aldi-là Records. El concierto será en el Teatro Colón de Mar del Plata, sede principal del ciclo, el viernes 13 de noviembre.

Cierra así la décima temporada del único ciclo de conciertos de música de

Durante los días del festival habrá también masterclasses de violonchelo y música de cámara (a cargo de Stanimir Todorov), canto (dictadas por Virginia Co-rrea Dupuy) y guitarra (a cargo de Esteban Espinosa, profesor de la Pontificia Univer-sidad Católica de Valparaíso), que tendrán lugar en diferentes puntos de la ciudad de Mendoza. A diferencia de los conciertos, que son todos gratuitos, la participación de estas masterclasses es rentada.

La información completa sobre todas las actividades del festival puede encon-trarse en el sitio web ciudaddemendoza.gov.ar

FIN DE Año SINFÓNIco-coRAL EN PoSADAS

EcU RoSARIo

El mayor acontecimiento musical misionero de este bimestre tendrá lugar el jueves 26 de noviembre, día en que el Centro del Conocimiento será el epicentro musical de la triple frontera de la provincia de Misiones, cuando su Coro Estable reciba al Coral Paulistano Mário de Andrade (Brasil) y a la Orquesta del Congreso Nacional del Paraguay, para ofrecer un programa que incluye la Missa Di-ligite (obra compuesta a comienzos de la década de 1970 por Mozart Ca-margo Guarnieri) y el Requiem K. 626 de Mozart.

Este concierto de grandes propor-ciones será dirigido por Martinho Lu-tero Galati de Oliveira, un especialista en música brasileña, quien tuvo una distintiva y ecléctica formación y ca-rrera que lo llevaron a estudiar y tra-bajar entre su país, África y Europa, lo que sin dudas se transmite en la origi-nalidad de sus versiones.

Unos días antes de este encuentro internacional, la Orquesta y Coro Es-tables del Centro del Conocimiento, dirigidos por Emilio Rocholl, harán un concierto de su “Festival Mozart” en el que ofrecerán la Misa Brevis Nro. 11, que lleva el mote de “Misa Credo” y el Concierto para violín y orquesta Nro. 5, K. 219 (el llamado “Concierto Tur-co”, por la presencia de elementos de cierto exotismo relacionados a la mú-sica otomana, que estaba de moda en Austria en el siglo XVIII), con la parti-cipación en calidad de solista de Diego Salazar Henning.

Cerrando el bimestre y la tempo-rada, el Coro Estable del Centro del Conocimiento brindará un concierto de Navidad en la Catedral posadeña, donde cantará el Oratorio de Noël de Camille Saint-Saëns y una selección de villancicos tradicionales.

El Espacio Cultural Universitario (ECU), de la Universidad Nacional de Rosario, fue creado hace pocos años y, gracias a su amplia y constante oferta de actividades, se ha conso-lidado como uno de los principales focos de actividad artística y pedagó-gica de la mayor ciudad santafesina.

Entre las actividades agendadas para noviembre y diciembre se desta-ca un taller de dirección coral a cargo del maestro Alberto Balzanelli (un mú-sico que no necesita ser presentado al público melómano), quien los días 6 y 7 de noviembre compartirá allí sus ideas sobre la interpretación de la música, desde el Barroco a nuestros días.

De modo paralelo, se desarrolla una intensa actividad de conciertos gratuitos en el imponente edificio ubicado en calle San Martín 750, an-tigua sede del Banco de la Nación, en los que se alterna música para ins-trumentos solistas (piano y guitarra), coros, música antigua y orquestas de cámara. (ecu.unr.edu.ar)

virginia correa dupuy

cANTEmoS LA NAvIDAD, EN RoSARIoÓPERA INDEPENDIENTE EN LA PLATAComo todos los años, el conjunto Pro Musica de Rosario invita a su espectáculo “El

Pro Musica de Rosario canta la Navidad”. La exitosa idea creada y llevada a cabo anualmente por Cristián Hernández Larguía sigue creciendo y desarrollándose, y esta vez se traslada a la sala mayor del Teatro El Círculo, donde el conjunto Pro Mu-sica Antiqua de Rosario y el Grupo de Niños del Coro Estable de Rosario ofrecerán villancicos de todo el mundo, invitando al público asistente a participar activamente de la función con su canto.

La cita, impostergable para muchos rosarinos, es este año el lunes 14 de diciembre a las 21.

Con gran orgullo y alegría el colectivo artístico platense “La Compañía Itinerante” estrena en noviembre la ópera Il cam-panello de Gaetano Donizetti, su quinta producción propia.

La agrupación artística fue creada hace tres años y ofrece producciones líricas autogestionadas, siendo uno de los pocos espacios independientes del género que desarrollan su traba-jo fuera de la ciudad de Buenos Aires. Ya cuentan en su haber

cámara de Mar del Plata, creado por la pianista Graciela Alías y el violinista Aron Kemelmajer (quienes recientemente participaron en su ciclo con un concierto de música argentina). “De Bach a Piazzo-lla” ofrece conciertos mensuales a lo lar-go de todo el año, incluyendo los meses de verano. Gracias a esta iniciativa inde-pendiente. el principal centro turístico y balneario de nuestro país pudo acceder a obras fundamentales del repertorio pianístico y camarístico, y a destacados intérpretes nacionales e internacionales, lo que se traduce en el nutrido público que crece año a año en número e interés.

Hugo schuler

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con óperas como Bastián y Bastiana y Apollo et Hyacinthus de Mozart, Il Signor Bruschino de Rossini y La canterina de Haydn, que fueron representadas en las principales salas pla-tenses y en el Teatro Empire de nuestra capital.

Esta nueva producción, con dirección musical de Agustina Brily y regie de Casper Uncal, se presentará los días 4, 6, 8 y 13 de noviembre en el teatro El Bombín, de La Plata.

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oro, luego de conocer el pronunciamiento de Urquiza, vencedor en caseros y dispuesto a or-ganizar la nación. resulta claro que “el tiempo no había pasado para aquellos hombres [que] vivían en 1826 y en 1828, soñando ahora con el desquite de sus grandes héroes: rivadavia y lavalle” (id.). el propósito del unitarismo repa-triado tras la caída de rosas, era hacer fraca-sar el congreso constituyente mientras reunía fuerzas al norte de Buenos aires. ¿qué peso pueden haber tenido las palabras del gober-nador santafecino crespo, cuando le señaló al manco Paz que trece provincias estaban de acuerdo en una visión política única y federal? los pueblos acordaban organizar la nación bajo el federalismo, pero Buenos aires lo des-aprobaba. el plan de la aristocracia portuario-aduanera era hacer fracasar el proyecto de la mayoría y cuando el gobernador don valentín alsina incitó al “intelectual de la guerra” a to-mar las armas, este decidió esperar.

aquellos que habían declarado que la patria no era el suelo, ni el pueblo, ni la tradición, y que siempre mostraron su inmejorable com-placencia al ofrecer el país al extranjero en be-neficio de sus intereses de clase, no mostraron la más mínima intención de aceptar la volun-tad de la mayoría; y estaban dispuestos a todo con tal de hacer prevalecer sus aspiraciones. el congreso constituyente de santa Fe era objeto de su desprecio más recalcitrante y hacia fines de 1852, alsina no ocultaba el deseo de separar a su provincia del resto del país. las palabras que expresó con motivo del fallecimiento de don josé de san Martín en 1850, ilustran el modo de pensar de su clase política: “Ha hecho [el general san Martín] un gran daño a nuestra causa [la unitaria] con sus prevenciones casi agrestes y serviles contra el extranjero. era de los que, en la causa de américa, no ven más que la independencia del extranjero sin impor-tarles nada de la libertad y su consecuencia” (Busaniche, p. 634).

Poco importaba a los porteños, como decía varela, si entre ríos o corrientes eran o no ar-gentinas. en contra de la política secesionista, la campaña se levantó en armas. los efectivos de alsina eran insuficientes, pero el problema encontró la solución con el enganche de mer-cenarios italianos, españoles y franceses, ade-más de suculentos sobornos que terminaron por imponer la voluntad de Buenos aires.

resultado de la labor del congreso de santa Fe, el 1° de mayo de 1853 se sancionó la cons-titución que aún hoy, reformas mediante, nos rige. la nueva capital se estableció en la ciudad de Paraná. Mientras, Urquiza aguardaba con sus huestes en las afueras de Buenos aires para doblegar a la ciudad rebelde y hacer su entra-da como vencedor. Pero, como ya fue señala-do, el oro porteño lo pudo todo: entre otros ejemplos lamentables, la escuadra federal co-mandada por el marino norteamericano john Halsted coe, con órdenes de bloquear nuestra ciudad, misteriosamente cambió de planes y se puso a disposición de los secesionistas.

enfrentada a la confederación, Buenos ai-res extendía su hegemonía hacia toda la pro-vincia y trabajaba en una constitución propia, con la intención de convertirse en un estado independiente. en febrero de 1854 Urquiza fue proclamado presidente de la confederación; cosas de la política argentina, su vice fue sal-vador María del carril, viejo unitario converso y en el pasado instigador del golpe de estado contra Manuel dorrego. en mayo del mismo año y con el sur y el oeste de su territorio po-blado por los indios, Buenos aires sancionó su anhelada carta magna, trazada a semejanza de aquella de 1826 que tanto rechazo produjo en las mayorías. Gracias a su puerto y su aduana, el estado secesionista contaba con enormes

ingresos que lo dotaban de un poder econó-mico muy superior al de la confederación, pobre, precaria, con pocos recursos y deudo-ra del imperio del Brasil. (el país vecino había otorgado un empréstito a Urquiza, en aquel momento gobernador de entre ríos, para reunir fuerzas y derrocar a rosas; a los pocos años, el primer presidente constitucional no podía hacer frente a esta deuda de carácter soberano, ¡porque ya no contaba con la renta de la aduana porteña!)

si algo necesitaba el estado de Buenos aires para afirmar su identidad de ciudad civilizada y con pretensiones europeizantes, frente al atraso y precariedad de las provincias que in-tegraban la confederación, nada mejor que un teatro de ópera. Para erigir este símbolo que encendió el sentimiento de superioridad de las clases acomodadas porteñas, no se repararía en gastos.

UN TEATRO “EN SERIO” PARA BUENOS AIRESel nuevo teatro se llamaría colón y los planos fueron trazados por el mismo charles Pellegri-ni. no se trató de terminar lo iniciado a comien-zos del siglo, sino de edificar algo nuevo sobre el mismo solar. la demolición de los restos de la obra que nunca se concretó comenzaron el 1° de mayo de 1855 y solo se mantuvieron dos

“… y por el lado norte la Catedral, con sus dos campanarios sobresalientes hacia la calle de las Torres y su cementerio contiguo, vecino

del lúgubre ‘hueco de las ánimas’, en esa esquina de San Martín, desde ese entonces destinada a

evocar las fantasmagorías del teatro después de aterrar al vulgo con los fantasmas de la

superstición.” (Groussac, p. 43).

Y EN EL HUECO DE LAS ÁNIMAS, ¿QUÉ PASÓ?desde la caída de rosas retrocedamos en la línea de tiempo, para regresar a la época virrei-nal y repasar algo que ya fue tratado. la real ordenanza que autorizaba la construcción de una sala importante y permanente en nuestra ciudad a 12 años del incendio del teatro de la ranchería, data del mes de marzo de 1804. Para cuando dicho documento arribó de espa-ña a dos meses de su firma, el virrey del Pino ya había actuado por cuenta propia, al aceptar de los señores especiali y aygnesse la propues-ta de construir una casa estable de comedias (jamás lo hicieron), con el compromiso de le-vantar un teatro provisorio para sostén de la actividad artística mientras durasen las obras (sabemos que este fue el coliseo Provisional, rebautizado teatro argentino, que no tardó en convertirse en permanente por unos cuantos decenios).

en el mes de octubre y a pesar de la con-cesión del virrey, el cabildo ordenó poner en marcha la directiva llegada desde la madre patria. en diciembre y con la llegada del virrey sobremonte, cuyo gusto por el teatro nos es fa-miliar, el cabildo se ocupó de buscar el terreno para erigir la nueva obra. en breve se dispuso llevarla a cabo en cualquiera de los terrenos disponibles en los extremos de la Plaza Mayor (luego Plaza de la victoria, hoy Plaza de Mayo), entre la recova y el foso del fuerte. sobremon-te, con seguridad atento a las protestas de los

hermanos mercedarios, que desaprobaban que frente a su iglesia se hubiera levantado una casa de comedias, ordenó el cierre del coliseo Provisional. Pero los administradores arregla-ron el problema en un santiamén: a la cantidad que pagaban al gobierno según lo establecido en el contrato, sumaron una onza de oro por cada espectáculo.

el estado cedió al municipio el terreno co-nocido como “hueco de las ánimas”, ubicado en la esquina de las actuales reconquista y ri-vadavia, y la construcción comenzó a fines de 1805 bajo las órdenes del arquitecto tomás to-ribio y del constructor Francisco cañete. Pero la falta de fondos producida por las invasiones inglesas, sumada la crisis aparejada por la re-volución de Mayo, detuvieron las obras del co-liseo estable de comedias, que solo pudieron llegar “a la altura de los tirantes y maderamen del techo” (taullard, p. 152). años más tarde, la idea de rivadavia de terminar el edificio para instalar una academia de declamación y can-to, fracasó por la falta de recursos económicos. otro nuevo intento por finalizar lo comenzado también se frustró en 1828, a causa del golpe de estado contra dorrego. en 1832 las obras, o mejor dicho las ruinas, se prendieron fuego. tres años después del siniestro, don juan Ma-nuel de rosas ordenó rematar el terreno y los materiales que hubieran quedado aprovecha-bles, con la siguiente condición: quien “com-pre el terreno deberá proseguir la obra que se había comenzado y proyectado, para hacer un nuevo teatro de manera que su destino sea el que está determinado” (diario de la Tarde, edi-ción del 22 de enero de 1835 citada por tau-llard, p. 153/4).

el remate de don juan Manuel fracasó y las ruinas permanecieron en su lugar, sin ser-vir para otra cosa que de morada de aquellos persistentes ocupas de ultratumba, acaso de-cididos a interferir en los asuntos terrenales para no ser desalojados de su hueco. Mucho

después, en 1851, doña Manuelita consiguió que el tétrico mamarracho de maderas cha-muscadas y ladrillos, se techase para ofrecer un pretendido baile de cuento de hadas, entre escombros y cachivaches que llevaban allí casi medio siglo. de eventual salón de baile pasó a ser el cuartel de los caldereros, que eran los encargados de encender el alumbrado público, además de ejercer la función de policía secreta.

Un nuevo intento por terminar con la obra vino de la mano del militar y poeta Hilario as-casubi acompañado por los hermanos varela, ilustres paladines del unitarismo. tampoco tuvieron éxito, hasta que en 1855 se creó una sociedad anónima integrada por capitales ar-gentinos, que haría realidad la vieja y frustrada idea de levantar en aquel predio un teatro en serio. al frente del emprendimiento estuvo el ingeniero y arquitecto francés charles Pellegri-ni (padre del futuro presidente), acompañado por ascasubi y los varela junto a otros porte-ños notables. el acuerdo que firmaron con el gobernador Pastor obligado estableció que la nueva sociedad pagaría 13 onzas de oro men-suales en concepto de alquiler del terreno, con la obligación de, transcurridos 25 años, transfe-rir al estado el edificio que allí se levantaría (ni imaginaban que esta cláusula autorizó la ruina posterior del magnífico proyecto).

se avecinaba la puesta en marcha de una obra monumental, posible porque el momen-to histórico lo permitía.

EL ESTADO DE BUENOS AIRES *“quizás la constitución de 1826 [la constitu-ción unitaria de rivadavia, cr] salvaría todos los inconvenientes y si esto no es posible en toda su latitud, tiempo habrá de dictar algunas correcciones.” (Busaniche, p. 631.) así se dirigió el general josé María Paz a don domingo de

texto: claudio ratier

10° ENTREGA: ESCENARIOS EN LA HISTORIA - III

* Para ampliar lo tratado, ver las entregas iii y iv de esta

sección, publicadas en las ediciones n° 74 y n° 75.

el antiguo teatro colón al fondo de la Plaza de la victoria, fotografiado por alexander Witcomb (1881).

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paredes exteriores, además de un local que ha-bía albergado a una carpintería propiedad de un inglés, donde se inició el fuego de 1832. en ese espacio se construyó una confitería.

la sala del colón tenía capacidad para 2.500 espectadores y su estilo italiano la dotaba de forma de herradura. el acceso principal conta-ba con 4 puertas sobre reconquista y la princi-pal conducía a la platea que, a diferencia de las del coliseo Provisional o del teatro de la victo-ria, estaba dispuesta sobre un plano inclinado. se decidió suprimir el “degolladero” (espacio al fondo de la platea contenido por una baranda y destinado al público de pie) y un gran foyer en el primer piso daba a los palcos. estos to-talizaban 80, estaban repartidos en tres niveles y contaban con antepalco. en una muestra de confort jamás visto, en cada nivel se accedía a ellos mediante una cómoda galería circun-dante. sobre los palcos altos se encontraba la cazuela para las mujeres, con entrada directa por rivadavia. Por encima de esta se ubicaba el paraíso destinado a los hombres, con su acceso independiente por reconquista.

entre las novedades, la tirantería y armazón del techo eran de hierro y fueron construidos por los talleres turner de dublín. el techo era de zinc y soportaba 12 tanques de agua, que se llenaban mediante sistema de bombeo (aún no existía el agua corriente en Buenos aires). la parrilla sobre el escenario contaba con muy buen equipamiento y las maquinarias y utile-ría eran de excelente calidad. el plafón de la sala fue obra del pintor verazzi y constó de 8 paneles de cartón, con una ninfa danzante en cada uno y a su vez acompañada por imitacio-nes de cariátides y bajorrelieves. de un tamaño jamás visto entre nosotros, el escenario tenía 12 metros de luz (taullard) y al centro del arco del proscenio, el escudo nacional se mostraba rodeado de querubines y otras alegorías, que resplandecían bajo la iluminación a gas, otra novedad: solo la araña central contaba con 400 luces.

INAUGURACIÓNel éxito de la noche inaugural y funciones subsiguientes en el teatro colón, se debió a la contratación de una presencia estelar. el tenor enrico tamberlick se encontraba en río de janeiro y el empresario lorini decidió hacerlo venir a Buenos aires, previo paso por Monte-

video. llegó a nuestro puerto el 4 de febrero de 1857.

(lorini, esposo de la soprano sofía vera lo-rini, tuvo en sus manos el destino artístico del colón en sus primeros tiempos y cuando viaja-ba al exterior en busca de artistas, delegaba el negocio en antonio Pestalardo. este desempe-ñó en la nueva empresa un cargo subalterno, hasta que años más tarde logró recuperar el alto sitial que le correspondió en los tiempos del teatro de la victoria, aunque con un brillo y una importancia que veremos en la próxima entrega.)

enrico tamberlick (roma, 16/3/1820 – París, 13/3/1889) conquistó los principales escenarios de Madrid, Barcelona, londres y san Petersburgo, luego de obtener el éxito en su propio país, especialmente en nápoles y en roma. cuando emprendió la gira por río, Montevideo y Buenos aires, ya era una estre-lla en la ciudad imperial rusa y al año siguiente de su debut porteño se presentó en París. Fue uno de los primeros grandes tenores de fuer-za -o heroicos- y cautivaba al público con sus poderosos sobreagudos y sus cualidades de intérprete. se lo admiraba mucho en otello y guglielmo Tell de rossini, norma de Bellini y ernani, rigoletto, il trovatore y un ballo in mas-chera de verdi. Fue el nexo entre este último compositor y el teatro imperial de san Peters-burgo, para el encargo y estreno de La forza del destino (10/11/1862), donde cantó el per-sonaje de alvaro. verdi también le escribió la parte de tenor del inno delle nazioni (1862), pero finalmente decidió adaptarla para la voz de soprano. sus últimas actuaciones tuvieron lugar a fines de la década de los 70, aunque to-davía en 1882 apareció en escenarios de poca importancia. Fue la primera gran estrella de la ópera que actuó en Buenos aires.

al arribo del tenor, el teatro colón aún es-taba sin terminar. según taullard, lorini le hizo cantar una Traviata en el teatro de la victoria mientras se aguardaba la noche de la inaugura-ción, que llegó el 25 de abril de 1857. Para esa primera velada se eligió el mismo título verdia-no, que el divo cantó junto a la violetta de so-fía vera lorini. el cachet que recibió durante su permanencia fue de $150.000.- m. n. por mes. Para orientarnos acerca de la exorbitancia de esta suma (hablamos de una gran figura inter-nacional), tengamos en cuenta que un abono

ubicado en un palco costaba $150.- (si era por función, el precio ascendía a $200.-), mientras que la localidad más barata tenía un costo de $10.-: si se piensa en lo que se pagaba una en-trada al teatro 20 años antes, estos valores eran 10 veces más altos.

Mariano Bosch se refirió así a aquella no-che inaugural: “el simple anuncio del estreno del teatro colón, produjo un surgimiento de anhelos desconocidos y nunca sospechados, pasiones nuevas, despliegues de actividades inusitadas, entre las damas del abono a palcos, mucha parte de ellas accionistas del teatro. las ‘antiguas’ o sus descendientes se retrajeron; la mayor parte de ellas emigraron a la cazuela, esta vez de todo punto espléndida.

“los diarios de abril de 1857 reflejan muy claramente la nerviosidad social de aquellos días. tratábase nada menos de la primera no-che de teatro grande y lujoso, a luz de gas. las toilettes, los adornos, las joyas, iban a exhibirse en forma nueva, no ya al fulgor de velas y quin-qués, sino de esa luz maravillosa producida por un sutilísimo fluido que circulaba por dentro de unas cañerías de hierro y plomo colocadas en las calles bajo los pisos, entre las paredes, por dentro de dorados artefactos […] al llegar el mediodía del estreno del teatro del encanto no quedaba una sola localidad por vender […]. la platea (que ya no era patio ni tenía ‘degolla-

dero’ ni palenque para gente de pie, ni chus-maje gritón y guarango), estaba por entero llena de hombres más o menos bien vestidos, pero casi correctos; […] los palcos bajos llenos de dandys que flirteaban, […] los palcos de balcón llenos de lujosas y bellas mujeres: es de admitir que en la época no se aceptaba hom-bres en esos palcos […]; la cazuela, convertida en diadema de flores, en nebulosa de ojos, a cual más bello […]. y el paraíso negreando de hombres apelmazados, los del antiguo dego-lladero, refugiados ahora ahí y formando, en lo más alto del teatro, una masa humana tan compacta y con ondulaciones que seguían los dibujos arquitectónicos del techo, que produ-cía cierta emoción aterradora a los de abajo. ‘¡daba miedo el paraíso!’ era la expresión exac-ta del sentimiento que producía aquella vista, hasta entonces desconocida.

“en la platea no había señoras: durante mu-chos años fue mirado como cosa de mal tono, tomar uno de sus asientos: alguna vez se arries-gaba alguna extranjera recién llegada. […].

“alzóse el telón a las nueve menos algunos minutos, con el teatro completamente lleno y en el mismo instante resonaron los vibrantes acordes del Himno nacional del año 13, que sirvieron para inaugurar la primera orquesta teatral del país (la del coliseo provisional, ver parte i, cantabile 79, cr). Fue lo primero que se escuchó al descubrir la escena y presentarse en ella la compañía. sus artistas en coro, ento-naron el ‘oíd mortales’ y luego tamberlik (sic), avanzando sobre la batería cantó a solo la es-trofa ‘san josé, san lorenzo y suipacha’ en una forma realmente notable y a que estaban poco acostumbrados por entonces. […] cuando lle-gó a los versos ‘aquí el brazo argentino triunfó, / aquí el fiero opresor de la patria / su cerviz orgullosa dobló’, tamberlik introdujo una va-riante, terminando la frase con notas altas y vibrantes que brillaron como el lampo de una espada que amenaza y produjeron en el audi-torio una impresión que se tradujo en aplausos atronadores.

“en tenor fue, indudablemente, el héroe de la fiesta; tenía una voz que le permitía lle-gar con bastante facilidad al do sostenido y se cuenta que abusaba de ella, buscando siempre el medio de intercalar una de esas notas en las piezas que cantaba; es indudable que la varian-te introducida en la estrofa fue la de terminarla

ALGUNOS DE LOS TÍTULOS OFRECIDOS EN EL ANTIGUO COLÓNesta lista es parcial y se lamentan las varias omisiones. el haber señalado los años de reposición de algunos títulos –salvo en los casos de Macbeth y norma, también en forma parcial–, no implica que otros no hayan tenido su regreso a la cartelera.

• 25/4/1857 (inauguración): La traviata de Giuseppe verdi. con enrico tamberlick (alfre-do) y sofía vera lorini (violetta).• 1857: Il trovatore de Giuseppe verdi, con enrico tamberlick (Manrico).• 1857 y 1860: Rigoletto de Giuseppe verdi. con Federico cima (rigoletto), enrico tamber-lick (duca), sofia vera lorini (Gilda) y annetta casaloni (Maddalena, creadora del papel en el estreno mundial). en 1860 con raffaele Mirate (duca, creador del papel en el estreno mun-dial) y Giuseppina Medori (Gilda).• 1857, 1882: Ernani de Giuseppe verdi. en 1857 con Ubaldi (ernani). en 1882 con Francesco tamagno (ernani) y Mattia Battistini (carlo).• 1857, 1858, 1859, 1860, 1863, 1865, 1866, 1867, 1870, 1875 y 1877: Norma de vincenzo Bellini. en dos ocasiones se contó con las divas del teatro de la victoria, ida edelvira (adalgisa en 1858, junto a la norma de anna Bishop) y carolina Merea (norma en 1866).• 1857, 1858, 1862, 1864, 1870, 1876 y 1877: Macbeth de Giuseppe verdi. en 1857 y 1858 la cantaron juan carlos casanova (Macbeth) y emmy la Grúa (lady Macbeth). el 2/5/1870 se ofreció la versión definitiva) con antonio Ma-ria celestino (Macbeth) y Giuditta ronzi (lady Macbeth; el escándalo que desató hizo que fuese reemplazada luego de la primer función). director: angelo agostini. • 1857: La Cenerentola de Gioachino rossini.• 1857: Il barbiere di Siviglia de Gioachino rossini.• 1857: Il giuramento de saverio Mercadante. • 1858, 1860 y 1872: Don Pasquale de Gaeta-no donizetti.• 20/11/1858: Gerusalemme* de Giuseppe verdi (arreglo de i lombardi). con teresina Biagetti, Ubaldi, Giovanni Bergamaschi y luigi cavedagni. director: clemente castagneri. • 1860: Attila de Giuseppe verdi. con de an-toni, G. Bertolini, c. Manzini y emilio Ballerini. director: alessandro Marotta.• 15/11/1860: Aroldo* de Giuseppe verdi (arreglo de Stiffelio). con constanza Manzini (Mina), emilio Ballerini (aroldo), Giuseppe Ber-tolini (egberto). director: clemente castagneri.• 23/5/1862: I vespri siciliani* de Giuseppe

verdi. con teresa Parodi (elena), Matilde Giovanelli (ninetta), luigi Mazzi (arrigo), luis Walter (Monfort), achille rossi (Procida). director: Wenceslao Fumi.• 28/6/1862: Simon Boccanegra* (primera versión) de Giuseppe verdi. con Giuditta altie-ri (amelia), luis Walter (simon Boccanegra), luigi Mazzi (adorno), achille rossi (Fiesco). director: Wenceslao Fumi.• 1864 y 1868: L’elisir d’amore de Gaetano donizetti.• 14/9/1864: Il franco cacciatore* (der freischütz) de carl Maria von Weber. director: Federico nicolao (en italiano).• 9/7/1866: La forza del destino* (primera versión) de Giuseppe verdi. con luigi lelmi (don alvaro), carolina Briol (leonora), anto-nio celestino (don alvaro), Gian-carlo nerini (Guardiano). director: Federico nicolao.• 24/8/1866: Fausto* (faust) de charles Gou-nod. con luigi lelmi (Faust), edoardo Benetti (Mefistofele) y carolina Briol (Margherita) (en italiano).• 1869: Don Giovanni de Wolfgang a. Mozart. director: Wenceslao Fumi.• 1869: La forza del destino (nueva versión con nuevo final) de Giuseppe verdi. con luigi lelmi (don alvaro), amelia Pasi (leonora), lui-gi rossi di ruggiero (don carlo), josé segri-se-garra (Guardiano). director: Wenceslao Fumi.• 4/10/1873: Aida* de Giuseppe verdi. con antonietta Pozzoni-anastasi (aida), ernestina stoika (amneris), salvatore anastasi (rada-mes). director: nicola de Giosa. • 22/7/1881: Mefistofele* de arrigo Boito. con armand castelmary (Mefistofele), Francesco tamagno (Fausto) y erminia Borghi-Mamo (Margherita / elena). director: nicola Bassi.• 1882: Poliuto de Gaetano donizetti. con Francesco tamagno (Poliuto) y erminia Borghi-Mamo (Paolina).• 30/6/1887: Fra Diavolo de daniel auber.• 1888: Otello de Giuseppe verdi (último título ofrecido). con Francesco tamagno (otello, creador del papel en el estreno mundial), jules devoyod (jago) y Mila Kupfer-Berger (desde-mona). director: Marino Mancinelli.

*estrenos argentinos.

enrico tamberlick inauguró el antiguo teatro colón en 1857.

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con un do de pecho, que le era aún más fácil de dar.” (citado por taullard, p. 164 a 166. de la ópera de verdi y su interpretación: nada.)

a estas impresiones agreguemos un diálo-go testimonial entre un viajero italiano y un cronista anónimo. en apariencia, el extranjero no estuvo en la noche inaugural sino en alguna función posterior (vaya a saber con exactitud cuándo) y así dio su opinión:

“yo no sabía que en este país se acostum-brara que a ese lugar (la cazuela) concurriesen las damas de cierta posición; creía que estaba destinado solo para gente de baja esfera.

“es cierto –contestó el cronista– que en otras partes ese lugar es frecuentado por mu-jeres del bajo pueblo, y aun de dudosa repu-tación, según tengo entendido, pudiendo los hombres penetrar en él, pero en Buenos aires es lo contrario: la cazuela es favorecida con lo más selecto de nuestra sociedad, por su posi-ción, por su riqueza y, más que todo, por su buen nombre, aunque es verdad que en esa sábana blanca y pura que se desdobla a nues-tro alrededor se notan a veces borrones o lu-nares (las negras adineradas), pero en general verá allí infinidad de señoritas de lo mejor de Buenos aires […]. es que desde allí pueden nuestras jóvenes mirar sin ser vistas y observar la atención y los movimientos del ‘dueño de su corazón’ […]. Prefieren la cazuela […] por-que ese edén es concedido sólo al bello sexo y ningún hombre puede penetrar a ese jardín florido, cuyo aroma embriagador llega hasta nosotros, que colocados a tantas varas de dis-tancia estamos privados de aspirarlo de cerca; porque allí se forman círculos picarescos que se complotan para reírse de los que están a sus pies” (taullard, p. 178).

vale la pena ampliar esto con el siguiente comentario acerca de las “cazueleras” apareci-do en La prensa:

“es verdaderamente de reprochar la con-ducta que observan muchas de las señoritas que asisten a la cazuela del colón. sentimos profundamente que las inteligencias privilegia-das de nuestras lindas porteñas se ejerciten en producir concepciones que no son dignas de su cultura social” (echevarría, p. 16).

que un teatro de ópera destinado al públi-co pagador posea la democrática cualidad de recibir a individuos de los diferentes estamen-tos sociales, no lo exime de su carácter clasis-

ta. y el teatro colón fue más clasista que sus antecedentes argentino y de la victoria. era emblema del triunfo de la ideología unitaria de la élite portuario-aduanera, que vivía su ilusión de metrópoli a la europea a espaldas de aquel vasto territorio repartido por el litoral y por el interior, del que se había apartado. el recién in-augurado coliseo daba un alto prestigio a sus habitués y era un punto de encuentro exclu-sivo donde sociabilizar. su magnífico edificio otorgaba el marco aristocratizante y, hay razo-nes para pensar que así fue, quitaba importan-cia a lo que se veía sobre el escenario: el interés artístico no era necesariamente lo que moti-vaba a numerosos concurrentes que, como las cazueleras, estaban allí para otra cosa. es no-table la descripción que acabamos de citar del paraíso, cuyo público de clase modesta cau-saba ese sorprendente terror a las clases altas, puras y blancas, que a la vez juzgaban como elementos sucios y molestos a las mujeres mo-rochas y advenedizas que se mezclaban con las áureas damas de la cazuela. no es nada nuevo focalizar un teatro de ópera para observar el comportamiento de las clases privilegiadas, su arrogancia sin límites y su hondo rechazo por todo aquel que no pertenece a sus círculos ex-clusivos.

en cuanto a la separación por sexos según los niveles, tampoco debe sorprender si pensa-mos en la raigambre hispana y ultracatólica de nuestra sociedad, que veía en el recinto del tea-tro un espacio fácil para el “pecado”. y a falta de “pecado”, la cazuela se convirtió en un nido de serpientes chismosas y molestas, que veda-ron la entrada a las mujeres de clase humilde. qué difícil habrá sido presenciar un espectá-culo en paz, para aquellos que asistían al colón nada más que por interés artístico.

DESPUÉS DE LA INAUGURACIÓNtamberlick se presentó además en il trovatore y rigoletto y regresó a europa el 1° de junio. el 7 de ese mes se dio ernani con el tenor Ubaldi, que tuvo la durísima tarea de asumir un papel protagónico luego de las impresiones dejadas por su colega. no gustó. tampoco convenció emmy la Grúa en norma, junto a angelina Fu-soni (adalgisa), Ubaldi (Pollione) y casanova (oroveso). ese año también se ofrecieron La cenerentola e il barbiere di Siviglia de rossini, e il giuramento de saverio Mercadante.

transcurrido el furor tamberlick los es-pectáculos no lograban alcanzar el alto nivel prometido. las ínfulas eran superiores al pre-supuesto, que con la contratación del divo pa-recía haber tocado fondo. las grandes figuras tardaron en regresar y durante los 31 años de vida del antiguo colón, la calidad de las tem-poradas sufrió altibajos pronunciados.

la situación planteada obligó a lorini a con-tratar una compañía española de comedias, seguida por la trouppe francesa de baile de las hermanas rousset. la Grúa se enfermaba una y otra vez y tenía en María Bedey a su reempla-zante, pero al no contar con el consenso del público ambas abandonaron Buenos aires an-tes de finalizar la temporada. a excepción de tamberlick, se opinaba que tanto en el argen-tino como en el de la victoria se habían escu-chado mejores cantantes que en el colón. que llegase a usarse como circo (sí, leyeron bien), fue el colmo del bochorno para la pedantería porteña.

Pero a pesar de los problemas, tamberlick no fue la única gran figura que pisó el teatro colón en sus primeros años. en la cuarta tem-porada llegó a Buenos aires el tenor raffaele Mirate, uno de los tenores líricos más celebra-dos de su época. su repertorio era el belcanto y el verdi que va de los primeros años a la mitad del siglo xix y aquí se presentó con uno de los roles más difíciles concebidos por el composi-tor: el duque de Mantua de rigoletto. esto con-tó con un agregado, y es que Mirate lo había aprendido de primera mano: fue su creador en el estreno en la Fenice de venecia (1851).

recién con la llegada del nuevo empresario angelo Ferrari, los espectáculos de alta calidad fueron frecuentes. la contratación de grandes figuras y la producción de importantes espec-táculos, como los numerosos estrenos verdia-nos o la presencia de creaciones de Meyerbeer cantadas en italiano (L’africana y gli ugonotti), fascinaron al público.

de aquellos tiempos de Ferrari no se debe pasar por alto a alguien que se alternó con las figuras consagradas, un tenor italiano que a los 24 años llegó de río de janeiro para quedarse en nuestro país: luigi (o luis) lelmi. era un líri-co spinto muy eficaz en ciertos aspectos, pero según parece con una técnica vocal precaria. Pero tan eficaz, que actuó en el colón por un cuarto de siglo. terminó en la pobreza, ayuda-

do por los tenores angelo Massini o Francesco tamagno, que organizaron funciones en su be-neficio. ya viejo, consiguió un puesto de ¡ins-pector municipal de teatros!

UN TEATRO DECIDIDAMENTE VERDIANOademás de La traviata, il trovatore, rigoletto o ernani, en su primer año de vida el colón ofre-ció otro título de verdi: Macbeth, en su versión florentina y original (la única por aquel enton-

ces). no era una novedad para los porteños, pero sus constantes reposiciones junto a otras creaciones del compositor, demuestran la alta tendencia verdiana del público de Buenos ai-res. algo resistido en los primeros tiempos del teatro de la victoria (ya dijimos en la entrega anterior que seguramente por las malas ejecu-ciones), verdi se constituyó en el símbolo mu-sical de este período, como en los anteriores lo fueron rossini y donizetti. durante los años que duró el teatro colón, se estrenaron mu-

chas de sus creaciones (ver recuadro). en 1870 se ofreció la versión definitiva de Macbeth (la de la opéra de París, pero en italiano) y en su primera noche la novedad estuvo aparejada a un escándalo nunca visto entre el público lo-cal. la parte de lady Macbeth fue cantada por Giuditta ronzi y su desempeño fue tan bajo, que el descontento se desató en plena función. a pesar de todo tuvo sus partidarios, que en la calle se agarraron a pedradas con la mayoría detractora. la empresa la reemplazó para las funciones siguientes y luego de que la ópera bajara de cartel, la mala impresión quedó algo disipada con las presencias de la soprano emi-lia Pezzoli y la mezzo zacconi, que actuaron en il trovatore.

en 1870 el público aplaudió en especial a tres divas: amelia Pasi, isabel Martínez de es-calante y luisa Marchetti, que deslumbró en Lucia di Lammermoor. el colón cerró sus puer-tas al finalizar aquella temporada, pero tardó más de medio año en reabrirlas a causa de la peor epidemia de fiebre amarilla sufrida en la ciudad. Muy atrás habían quedado los tiempos del estado de Buenos aires, el presidente de la nación era domingo Faustino sarmiento y el interior había sido derrotado a sangre y fuego. Probable saldo (o castigo providencial) que la argentina haya tenido que pagar por su parti-cipación en la Guerra de la triple infamia (al-gunos sostuvieron que la epidemia llegó desde asunción), la enfermedad recién fue erradica-da a mediados de 1871 con la llegada del in-vierno. Favorecida por las pésimas condiciones higiénicas y sanitarias de aquel entonces, se llevó miles de vidas que representaron casi un 8% de la población.

en 1872 se conoció al tenor italiano Gero-nimo Piccioli. cantó títulos como fausto y Lu-crezia Borgia y hasta el momento fue uno de los cantantes de esa cuerda más ovacionados. también debutó emma saurel, admirada en fausto, il trovatore, La traviata y un ballo in maschera. la empresa de angelo Ferrari suma-ba aciertos, como la contratación en 1876 de una figura mítica: el tenor vasco julián Gayarre. solo se presentó en aquella temporada, cantó La favorita y despertó entre los melómanos una admiración febril, que habrá echado sombra al recuerdo de Piccioli. en 1878 llegaron el baríto-no Giuseppe Kaschmann y el tenor Francesco tamagno, quienes también se contaron entre

Giuseppe verdi junto a Francesco tamagno, figura del antiguo teatro colón.

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Temas aTrapados por el rabo

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las máximas figuras de su tiempo. tamagno regresó en 1881 para el estreno de Mefistofele junto a erminia Borghi-Mamo y cuando al año siguiente ambos volvieron a coincidir en poliu-to de donizetti, el delirio del público fue total. durante 1882 tamagno también cantó ernani junto a Mattia Battistini, ejemplo de un tipo de artista acorde a la idea de refinamiento estilís-tico de la época, que en italia se denominaba baritono gran signore.

el recuerdo de tamagno está estrechamente ligado a verdi, ante todo por haber estrenado otello en la scala (1887). Pero a pesar del pres-tigio otorgado por los triunfos, poseía limita-ciones que se reflejan en esta carta escrita por el compositor a su editor ricordi: “pensando y observando la partitura (de otello), vi que ta-magno sería excelente en muchos puntos, pero no en el dúo final del primer acto y mucho me-nos en el final de la ópera […] después de ha-ber comprobado que desdemona, asesinada, era inocente, otello se queda sin aire: […] no puede ni debe cantar más que con una voz se-miapagada, cualidad que tamagno no tiene. es necesario que él siempre cante a voz plena, de lo contrario el sonido se pone feo, desafinado […]” (rescigno, pp. 607 y 608). esto fue escrito en 1886 y más tarde el tenor superó las limita-ciones, dentro de lo que le permitieron sus po-

sibilidades. Pero una voz de calidad se impone a pesar de sus falencias y la de tamagno, uno de los primeros grandes tenores dramáticos de la historia, la poseía, unida a un volumen atronador que mucho tuvo que ver con su éxi-to (vale la pena escuchar las grabaciones que efectuó cerca del final de su vida, y que a pesar de todo dejan apreciar una dicción clara y una emisión firme y franca).

EL FINen 1883 y según el contrato firmado al ser apro-bado el proyecto, el colón pasó al Municipio. es cierto que desde la inauguración del teatro de la ópera en 1872, el público se volcó paula-tinamente a la nueva sala, que a su alta calidad artística sumó una importancia social que a los snobs porteños les dio un lustre mayor. Pero echarle toda la culpa a este nuevo teatro del ocaso de su antecesor inmediato, sería muy parcial: el colón se terminó porque no hubo voluntad política ni interés alguno en mante-nerlo y llevarlo adelante, a pesar de que Buenos aires permitía en aquella época la coexistencia de dos grandes teatros: no había demasiadas alternativas para el entretenimiento, la ópera era el espectáculo por antonomasia y las olea-das de inmigrantes, en especial italianos, eran cada vez más grandes.

Para la última temporada, que fue la de 1888, el colón había anunciado el estreno de otello con su creador, Francesco tamagno. Pero se le anticipó el Politeama, que la ofreció con el matrimonio roberto stagno – Gemma Bellincioni (creadores dos años más tarde de cavalleria rusticana en roma). esto no hizo desistir de su plan al colón, que por el nivel ar-tístico que ofrecía y a pesar de la competencia, resulta claro que no era un teatro decadente, que merecía continuar y llegar bien preservado a nuestros días. con la última función de ote-llo, el 13 de septiembre cerró sus puertas.

las “fantasmagorías del teatro” terminaron por dar lugar al infierno de las finanzas y de los movimientos bancarios, en una época signada por la fiebre especulativa. cuando el intenden-te torcuato de alvear expropió el edificio, es-taba decidida su reforma para convertirlo en sede del Banco nacional, luego Banco nación. la construcción, arrancada de su función pri-mordial y deformada gracias a un brote de des-idia cultural por parte de la altiva Generación del 80, permaneció hasta la década del 30 del siglo xx. Por último, fue demolida para llevar a cabo la obra del arquitecto Bustillo que todos conocemos: la casa central de la mencionada entidad bancaria. Pero al momento de la ex-propiación, el Municipio decidió la construc-ción de un teatro más grande frente a Plaza lavalle, que llevaría el nombre de su antecesor y que tardó 20 años en inaugurarse. conviene aclarar que en el próximo número no nos ocu-paremos de este sino del teatro de la ópera, con lo que daremos por finalizada nuestra ex-cursión por los teatros líricos del siglo xix.

¡Que tengan buenas vacaciones!

DESDE El confín

NUEvA ETAPA PARA LA NY PHILHARmoNIc

La Filarmónica de Nueva York abrió su tem-porada No. 174 en el rebautizado auditorio David Geffen (ex Avery Fischer Hall) en honor a quien donó 100 millones de dólares para su renovación, que costará 500 millones), a la vez que acaba de recibir una donación de 25 millones del presidente de su directorio, Os-car S. Schafer, y su mujer Didi. El aporte ayu-dará a la contratación de un nuevo director que suceda al actual, Alan Gilbert, a partir de 2017. La apertura de la temporada tuvo como solista a Lang Lang en el Concierto de Grieg y contó entre los invitados con George Lucas, Oprah Winfrey y Steve Martin, entre otros.

oTRA ÓPERA cIERRA EN NYLuego del cierre en 2013 de la New York City Opera, una compañía llamada Gotham Cham-ber Opera estaba destinada a llenar ese vacío. Ahora acaba de anunciar que debido a su déficit dejará de funcionar. Su perfil era considerado ideal para el siglo XXI: realiza-ba producciones de óperas de cámara que iban desde Monteverdi hasta Kaija Saaria-ho, en distintas locaciones como el Hayden Planetarium o el patio de las armaduras del Metropolitan Museum of Art. Su próximo proyecto era Charlie Parker’s Yardbird, en coproducción con el Teatro Apollo y Opera Philadelphia.

UN oTELLo bLANcoEl reciente Otello del Met, encarnado por el tenor letón Aleksandr Antonenko, tuvo

ESPEcTácULoS

Domingo 1°/11 § Aliados. Ópera de Sebastián Rivas y Esteban Buch (estreno latinoa-

mericano). Dirección musical: Pablo Druker. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Sala Casacuberta del Teatro San Martín, 18 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea).

Lunes 2/11 § Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Director: Grant Llewellyn. Solista:

Catrin Finch (arpa). Obras de Mathias, Ginastera, Britten, Watkins y Dvorák. Mozarteum Argentino, 20.

martes 3/11 § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 20. § Entrega de premios y concierto ganadores XVII Concurso de Canto Lírico.

La Scala de San Telmo, 20.

miércoles 4/11 § Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Director: Grant Llewellyn. Solista:

Catrin Finch (arpa). Obras de Mussorgsky, Glière y Tchaikovsky. Mozarteum Argentino, 20. § Sur Incises: Boulez / Eötvös. Ensemble Perceum. Director: Michael

Wendeberg. Sala Martín Coronado del Teatro San Martín, 20.30 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea).

Jueves 5/11 § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Enrique Arturo Diemecke.

Solista: Vadim Gluzman (violín). Obras de Brahms y Berlioz. Teatro Colón, 20.

viernes 6/11 § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 20. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: Hernán Sánchez

Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna, María Jaunarena. Teatro Avenida, 20 (Juventus Lyrica). § Il Gardellino Ensamble Barroco. Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia). § Víctor Torres (barítono), Fernando Pérez (piano). Sofitel La Reserva

Cardales, 20.30 (Musicarte XXI). § Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Mariano Chiacchiarini. Solistas:

Gerardo Le Cam (piano), Manu Comtè (bandoneón), Iacob Maciuca (violín), Germán Clavijo (viola, viola eléctrica). Tango-Espejos balcánicos, de Gerardo Lecam. Tango Rock Concierto, de Benjamín Yousupov. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

Sábado 7/11 § Trío Ludueña-Corral-Llamazares. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y

gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Rubén Argüelles, Damián D’Alessandro. Casa Fernández Blanco, 17

(Cuerdas que unen). § Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil José de San Martín. Facultad de

Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Ars Contemporánea. La Scala de San Telmo, 18.

Domingo 8/11 § Estudio Coral de Buenos Aires. Director: Carlos López Puccio. Teatro

Colón, 11. Entrada libre y gratuita. § Stefano Troncaro (piano). La Usina del Arte, 11.30. Entrada libre y gratuita. § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 17. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: Hernán Sánchez

Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna, María Jaunarena. Teatro Avenida, 17.30 (Juventus Lyrica). § Nelly Mecle (piano). La Scala de San Telmo, 18. § Le voci sottovetro. Obras de Berio, Dowland, Gesualdo, Gibbons, Tallis

y Sciarrino. Centro de Arte Experimental de la UNSAM, 19 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § Gabriela Galván (flauta), Analía Rego (guitarra). Museo Larreta, 19

(Cuerdas que unen).

martes 10/11 § El ángel de fuego. Ópera de Sergei Prokofiev. Dirección musical: Ira

Levin. Puesta en escena: Florencia Sanguinetti. Con Vladimir Baykov, Elena Popovskaya, Roman Sadnik, Alexei Tanovitski y elenco. Teatro Colón, 20. § Orquesta de Teatro Musical UNA. Director: Pablo Viña. Auditorio AMIA, 20.

Entrada libre y gratuita. § Doppelgänger. Obras de Beil, Maierhof, Méliès, etc. Ensamble Nadar.

Sala Casacuberta del Teatro San Martín, 20.30 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § Madrigales a 6 voces: Renacimiento y Siglo XX. Con Marisú Pavón y Oriana

Favaro (sopranos), Lucas Villalba (alto), Hernán Blanco (tenor y dirección), Víctor Torres (barítono) y Walter Schwarz (bajo). Teatro Payró, 20.30 (Músicas del Payró).

aleksandr antonenko

BIBLIOGRAFÍA

• José luis Busaniche: historia argentina. taurus, Buenos aires, 2005. • néstor echevarría: el arte lírico en la argentina. imprima editores, Buenos aires, 1979. • Paul groussac: Santiago de Liniers, conde de Bue-nos aires. el elefante Blanco, Buenos aires, 1998.• eduardo rescigno: vivaverdi – giuseppe verdi e la sua opera dalla a alla z. BUr saggi rizzoli, Mi-lán, 2012.• alfredo taullard: historia de nuestros viejos tea-tros. imprenta lópez, Buenos aires, 1932.• Fechas y elencos de diversos estrenos porteños de la época, publicados en los programas de mano del teatro colón y de Buenos aires lírica.

el edificio del antiguo teatro colón, a comienzos del siglo xx y transformado en sede del Banco nación.

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una característica peculiar: se trata del primer Otello blanco desde la primera representación de la obra en la ópera neo-yorquina, hace 124 años. El problema racial ha recrudecido en los Estados Unidos tras la masacre de nueve negros en Charleston y la consiguiente exigencia al estado de Carolina del Sur de retirar la bandera confederada de sus lugares públicos. El último Otello ca-racterizado del Met fue José Cura en 2013. En ballet el tema también es crítico: en una representación del ABT del Othello de Lar Lubovitch, hubo miembros del público que se ofendieron al advertir que el bailarín Marcelo Gomes estaba maquillado.

coNFLIcTo EN EL cARNEGIE

En vísperas de comenzar su temporada, un conflicto de magnates hizo cimbrar la estructura directiva del Carnegie Hall. Ro-nald Perelman, el billonario que asumió la presidencia del directorio el pasado febre-ro, suspendió inconsultamente al director artístico y ejecutivo Clive Gillinson, impu-tándolo de no respetar la normativa de las organizaciones sin fines de lucro. Gillinson dirigió el Carnegie por más de una década. La crisis generó la renuncia de Perelman, un viejo filántropo que deseaba volver a in-suflar más contenidos pop a la famosa sala de conciertos. El escenario mismo del Car-negie Hall, así como la rotonda del Museo Guggenheim, llevan el nombre del billona-rio. Y si de millones se trata, el Carnegie dice necesitar 125 para funcionar este año, y esta crisis interna no le viene nada bien para su fund raising.

ENRoQUES DE bATUTASAndris Nelsons (36, en la foto), a cargo de la Sinfónica de Boston, acaba de ser desig-nado Director Musical de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig a partir de 2017 a raíz del retiro anticipado de Riccardo Chai-lly, que, como informó Cantabile en su número anterior, se hará cargo del Festival de Lucerna y nada menos que de la dirección musical del Tetro alla Scala de Milán. Desde el podio bostoniano, Nelsons plantea una es-trecha colaboración entre ambas orquestas, con intercambio de programas y encargos (por ejemplo, una comisión a Jörg Widmann). Por su parte, el checo Jakub Hruša ha sido designado al frente de la Sinfónica de Bam-berg, actualmente y desde hace 15 años a cargo de Jonathan Nott (ambos se pre-

Jueves 12/11 § Grupo Coral Divertimento. Gran misa en Do Op. 169 de Rheinberger,

Requiem Op. 48 de Fauré. Grupo Coral Divertimento. Director: Néstor Zadoff. Solistas: Rebeca Nomberto (soprano), Patricia Bechelli (mezzosoprano), Pablo Di Mario (tenor), Alejandro Meerapfel y Maximiliano Michailovsky (bajos). Catedral Metropolitana, 19.30. § Trans de Karlheinz Stockhausen; Concierto para piano y orquesta de Beat

Furrer; Sinfonía en 3 movimientos de Igor Stravinsky. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Solista: Joonas Ahonen (piano). Teatro Colón, 20 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § Laboratorio de emociones. Ópera de cámara de Erik Oña y Pablo Maritano.

Puesta en escena: Pablo Maritano. Con el dúo UMS’n JIP. Centro de Experi-mentación del Teatro Colón, 20. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: Hernán Sánchez

Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna, María Jaunarena. Teatro Avenida, 20 (Juventus Lyrica).

viernes 13/11 § Laboratorio de emociones. Ópera de cámara de Erik Oña y Pablo Maritano.

Puesta en escena: Pablo Maritano. Con el dúo UMS’n JIP. Centro de Experi-mentación del Teatro Colón, 20.

Sábado 14/11 § Orquesta Conservatorio Juan José Castro. Facultad de Derecho, 16.

Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Obras de Jorge Delorenzi y María Cristina Dreyer. Con Vanesa Tomás

(soprano), Lídice Robinson (mezzosoprano), Marcos Padilla (tenor), María Inés Natalucci (piano) y los autores como recitantes. La Scala de San Telmo, 17. Entrada libre y gratuita. § Orquesta Académica de Buenos Aires. Facultad de Derecho, 18. Entrada

libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Superposition, de Ryoji Ikeda. Sala Martín Coronado del Teatro San Martín,

18 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § Laboratorio de emociones. Ópera de cámara de Erik Oña y Pablo Maritano.

Puesta en escena: Pablo Maritano. Con el dúo UMS’n JIP. Centro de Experi-mentación del Teatro Colón, 20. § Carmen. Ópera de Georges Bizet. Dirección musical: Hernán Sánchez

Arteaga. Puesta en escena: Ana D’Anna, María Jaunarena. Teatro Avenida, 20 (Juventus Lyrica).

Domingo 15/11 § Laboratorio de emociones. Ópera de cámara de Erik Oña y Pablo Maritano.

Puesta en escena: Pablo Maritano. Con el dúo UMS’n JIP. Centro de Experi-mentación del Teatro Colón, 17. § Ayelén Regalado (soprano), Milton Tulli (piano). La Scala de San Telmo,

18. Entrada libre y gratuita.

martes 17/11 § El moderno repertorio de Kent, de Santiago Santero. Sala Casacuberta

del Teatro San Martín, 20.30 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea).

miércoles 18/11 § Xavier Inchausti (violin), Paula Pelusso (piano). Obras de Richard Strauss,

Ravel, Paganini, Wieniawski, etc. Teatro Coliseo, 20.30. Jueves 19/11 § Ricefall, por Stéphanie Garin, Amélie Grould y músicos argentinos.

Fundación Proa, horario a confirmar (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § María Luisa Hart Bedoya, Bernardo Hoffmann. Auditorio Amijai, 19

(Cuerdas que unen).

Sábado 21/11 § Lulu. Ópera de Alban Berg. Teatro El Nacional, 14.30 (transmisión en vivo

desde el Metropolitan de Nueva York – Fundación Beethoven).

Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Christopher Ventris, Stephen Milling, Ryan Mc Kinny, Irene Theorin y Kay Stiefermann. Teatro Colón, 20. § Orquesta Sinfónica Nacional. Espacio Música Contemporánea. Repertorio y

artistas a definir. Centro Cultural Kirchner, 21. Entrada libre y gratuita (Sala La Ballena Azul).

Sábado 5/12 § Proyecto Encuentro del Collegium Musicum. Facultad de Derecho, 16.

Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § Opus Trío: integral de los tríos con piano de Beethoven (I). La Usina del

Arte, 17. Entrada libre y gratuita. § Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil José de San Martín. Facultad de

Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § 2001: Odisea del espacio. Proyección del film de Stanley Kubrick con

música en vivo. Obras de Kachaturian, Ligeti, J. Strauss (h.) y R. Strauss. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Christian Baldini. Teatro Colón, 20.

Domingo 6/12 § Requiem de W. A. Mozart. Versión para solistas, coro de cámara, cuarteto

de cuerdas y continuo. Director: Martín Pittaluga. La Usina del Arte, 11.30. Entrada libre y gratuita. § Parsifal. Drama sagrado de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo

Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Christopher Ventris, Stephen Milling, Ryan Mc Kinny, Irene Theorin y Kay Stiefermann. Teatro Colón, 17. § Quinteto de vientos del ISATC. Obras de Ibert y Poulenc. - Haydée Francia

y Gustavo Mulé (violines), Elizabeth Ridolfi y Julio Domínguez (violas), Myriam Santucci (violonchelo). Quinteto en Do menor K. 406 de W. A. Mozart. Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17. Entrada libre y gratuita (Música en Plural). § Voces de la Usina. Dirección: Alejandro Nuss. Obras de Leos Janacek. La

Usina del Arte, 18. Entrada libre y gratuita.

miércoles 9/12 § Parsifal. Drama sagrado de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo

Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Christopher Ventris, Stephen Milling, Ryan Mc Kinny, Irene Theorin y Kay Stiefermann. Teatro Colón, 20.

viernes 11/12 § Parsifal. Drama sagrado de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo

Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Christopher Ventris, Stephen Milling, Ryan Mc Kinny, Irene Theorin y Kay Stiefermann. Teatro Colón, 20.

Sábado 12/12 § Orquesta Nuevos Aires. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y gratuita

(Ciclo de Grandes Conciertos). § Opus Trío: integral de los tríos con piano de Beethoven (II). La Usina del

Arte, 17. Entrada libre y gratuita. § Proyecto Bach Buenos Aires. Director: Jorge Lavista. La Usina del Arte, 20.

Entrada libre y gratuita.

Domingo 13/12 § Orquesta Internacional del Festival Virtuosi de Pernambuco. Director:

Rafael García. La Usina del Arte, 11.30. Entrada libre y gratuita. § Magnificat en Re mayor de J. S. Bach. Director: Camilo Santostefano. La

Usina del Arte, 18. Entrada libre y gratuita.

Jueves 17/12 § Obra ganadora del Concurso 25 años de creación. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 20.

viernes 18/12 § Obra ganadora del Concurso 25 años de creación. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 20.

§ For Philip Guston, de Morton Feldman. Pro Ictus Ensemble. Foyer del Teatro Colón, de 15 a 20 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § Silvina Kwiatek. Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de

Grandes Conciertos). § Orquesta Estudiantil de Buenos Aires. Facultad de Derecho, 18. Entrada

libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).

Domingo 22/11 § Hugo Schuler (piano). La Usina del Arte, 11.30. Entrada libre y gratuita. § Bernardo Hoffmann, Ensamble de los Buenos Aires, J. Acosta Giangreco.

Museo Larreta, 19 (Cuerdas que unen).

martes 24/11 § Julio Viera: concierto monográfico. Sala Casacuberta del Teatro San Mar-

tín, 20.30 (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § “Amor mi fa cantar”. Música del trecento italiano. Teatro Payró, 20.30

(Músicas del Payró).

miércoles 25/11 § “Esplendor Veneciano”. Obras de Vivaldi, Marcello, Monteverdi, Händel y

Offenbach. Orquesta de cámara, instrumentistas y solistas vocales invita-dos. Dirección: Patricia Pouchulu. Teatro Avenida, 20.30 (La Bella Música).

Jueves 26/11 § Giorgio Revelli (órgano). Basílica del Santísimo Sacramento, 20. Entrada

libre y gratuita (La Bella Música). § Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. La Usina del Arte, 20. Entrada libre

y gratuita (se retiran 2 entradas por persona el miércoles 25 de 10 a 20 en la boletería del Teatro Colón, y el jueves 26 desde las 17 en la Usina del Arte). § Phil d’Or. Solista invitada: Cecilia Arroyo (soprano). Cantatas y tríos de

cámara de Bach y Telemann. Sociedad Científica Argentina, 20.

Sábado 28/11 § Sandra González, Miguel Bellusci y Matías Couriel. Facultad de Derecho,

16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). § La Compañía Oblicua. Dirección: Marcelo Delgado. La Usina del Arte, 18.

Entrada libre y gratuita. § Orquesta Académica del Teatro Colón. La Usina del Arte, 20. Entrada libre

y gratuita (se retiran 2 entradas por persona el viernes 27 de 10 a 20 en la boletería del Teatro Colón, y el sábado 28 desde las 17 en la Usina del Arte).

Domingo 29/11 § Programa de música barroca para solistas y orquesta. Dirección: Sergio

Casanovas. La Usina del Arte, 11.30. Entrada libre y gratuita. § Grupo Coral Divertimento. Gran misa en Do Op. 169 de Rheinberger,

Requiem Op. 48 de Fauré. Grupo Coral Divertimento. Director: Néstor Zadoff. Solistas: Rebeca Nomberto (soprano), Patricia Bechelli (mezzosoprano), Pablo Di Mario (tenor), Alejandro Meerapfel y Maximiliano Michailovsky (bajos). Iglesia Nuestra Señora del Pilar, 17. § Melissa Sanfelippo (piano). La Scala de San Telmo, 17.30. § El libro de los teclados: Manoury, Xenakis. Nuevo repertorio de teatro

musical. Plaza Estado del Vaticano (junto al Teatro Colón), 18. Entrada libre y gratuita (XIX Edición del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea). § Proyecto “Con toda la voz”. La Scala de San Telmo, 20. Entrada libre y

gratuita.

miércoles 2/12 § Grupo Coral Divertimento. Gran misa en Do Op. 169 de Rheinberger,

Requiem Op. 48 de Fauré. Grupo Coral Divertimento. Director: Néstor Zadoff. Solistas: Rebeca Nomberto (soprano), Patricia Bechelli (mezzosoprano), Pablo Di Mario (tenor), Alejandro Meerapfel y Maximiliano Michailovsky (bajos). Comunidad Amijai, 20.30.

viernes 4/12 § Parsifal. Drama sagrado de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo Pérez.

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sentarán en el Colón el año próximo). La incorporación del checo tiende a consolidar el perfil asociado a la cultura bohemia, que la agrupación siempre ha tenido a partir de su creación por iniciativa de músicos checos después de la guerra.Por su parte, el francés Alain Altinoglu (que dirigió en el Colón) debutó este año con éxito en el Covent Garden y en Bayreuth y pasará a desempeñarse como Director Musical de La Monnaie en Bruselas, en sustitución de Ludovic Morlot. La relación entre la Orquesta del Concer-gebouw de Amsterdam y su señero direc-tor Bernard Haitink, había quedado herida cuando en ocasión del 125 aniversario de la agrupación, Haitink no fue convocado a dirigirla, pese a que su vínculo artístico se remontaba a 1956 y se continuó por más de un cuarto de siglo. Las disculpas finalmente llegaron y Haitink celebrará en la temporada 2016/17 sus 60 años de fecunda relación con la orquesta en calidad de director laureado, cargo al que había amenazado con renunciar.

NAcE UN PIANISTAEl inglés Benjamin Grosvenor (23, en la foto) es uno de los pianistas ascendentes que superó con éxito el estadio de niño prodi-gio. Acaba de presentar un programa Ravel en Estados Unidos y las críticas en su país natal lo ponen por las nubes, junto a otros colegas de su misma generación como Daniil Trifonov (24), Yuja Wang (28), Federico Colli (27) y Behzod Abduraimov (25). Su primera grabación de un recital Chopin recibió elo-gios importantes.Grosvenmor ingresó a los nueve años en el Academia Menuhin, pero no resistió enton-ces ser separado de su hermano Jonathan, que padece síndome de Down y volvió a los pocos días a su casa. Ganó luego una compe-tencia en la BBC y a los 13 estaba presentán-dose en el Royal Albert Hall. Un año después fue elegido por el sello EMI. A los 19 fue el artista más joven en abrir los BBC Proms con el segundo Concierto de Liszt y luego con el de Britten. En 2012 se graduó en la Royal

Academy of Music de Londres. En su última noche en los Proms abordó el Concierto No. 2 de Shostakovich en una transmisión segui-da por millones alrededor del mundo. Los ingleses están orgullos de poder aportar un pianista talentoso después de mucho tiempo de esperar el surgimiento de un astro del te-clado en su país.

PALAbRAS DE TAmAR IvERI

La soprano georgiana Tamar Iveri se presen-tó como Isabel de Valois en el reciente Don Carlo en el Colón. Si bien su carrera registra antecedentes de haber cantado en salas de primer orden (la Scala, el Met, el Covent Gar-den, la Ópera de Viena, Bastille, el Festival de Salzburgo) no cosechó admiración en el público local por su escaso volumen y débil personalidad artística.Lo que el periodismo local no registró son los antecedentes homofóbicos de la can-tante que le generaron problemas en la Monnaie, donde directamente fue despedida de una producción de Un ballo in maschera, como así también en París y Australia. Sus declaraciones frente a una marcha por los derechos de los homosexuales en Tbilisi, su ciudad natal, que arrojó 20 heridos, incluye-ron una carta al presidente georgiano que decía: “Me llenó de orgullo que la sociedad georgiana escupiera al paso del desfile. A menudo, en ciertos casos, es necesario rom-per mandíbulas para que una nación pueda preciarse de tal en el futuro y sea tomada en serio. Detengamos los intentos vigorosos de traer las masas fecales de Occidente a la mentalidad de nuestra gente por medio de la propaganda.” Luego de esta carta, Iveri se disculpó, y en otra ocasión echó la culpa a su marido, pero nunca negó su autoría. En la Argentina, nadie pareció enterarse del escándalo.

Sábado 19/12 § Música sin Edad. Facultad de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo

de Grandes Conciertos). § Obra ganadora del Concurso 25 años de creación. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 20. § Orquesta Estable del Teatro Colón. La Usina del Arte, 20. Entrada libre y

gratuita (se retiran 2 entradas por persona el viernes 18 de 10 a 20 en la boletería del Teatro Colón, y el sábado 19 desde las 17 en la Usina del Arte).

Domingo 20/12 § Sinfonietta Argentina de Vientos. Director: Fabián Antonio Di Mattia. La

Usina del Arte, 11.30. Entrada libre y gratuita. § Ana Karenina. Coreografía de Boris Elfman sobre música de Piotr Tchaiko-

vsky. Primeras figuras y solistas del Ballet Estable. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 17. § Obra ganadora del Concurso 25 años de creación. Centro de Experimenta-

ción del Teatro Colón, 17.

martes 22/12 § Ana Karenina. Coreografía de Boris Elfman sobre música de Piotr Tchaiko-

vsky. Primeras figuras y solistas del Ballet Estable. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20.

miércoles 23/12 § Ana Karenina. Coreografía de Boris Elfman sobre música de Piotr Tchaiko-

vsky. Primeras figuras y solistas del Ballet Estable. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20.

Sábado 26/12 § Ana Karenina. Coreografía de Boris Elfman sobre música de Piotr Tchaiko-

vsky. Primeras figuras y solistas del Ballet Estable. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 20.

Domingo 27/12 § Ana Karenina. Coreografía de Boris Elfman sobre música de Piotr Tchaiko-

vsky. Primeras figuras y solistas del Ballet Estable. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Emmanuel Siffert. Teatro Colón, 17.

Sábado 16/1/16 § Los pescadores de perlas. Ópera de Georges Bizet. Teatro El Nacional, 15 (trans-

misión en vivo desde el Metropolitan de Nueva York – Fundación Beethoven).

Sábado 30/1/16 § Turandot. Ópera de Giacomo Puccini. Teatro El Nacional, 15 (transmisión

en vivo desde el Metropolitan de Nueva York – Fundación Beethoven).

Domingo 14/2/16 § Mahagonny Songspiel. Pieza de teatro musical de Kurt Weill y Bertolt

Brecht. Dirección musical: Martín Sotelo. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Plaza Vaticano, 20 (Ópera de Cámara del Teatro Colón).

martes 16/2/16 § Mahagonny Songspiel. Pieza de teatro musical de Kurt Weill y Bertolt

Brecht. Dirección musical: Martín Sotelo. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Plaza Vaticano, 20 (Ópera de Cámara del Teatro Colón).

miércoles 17/2/16 § Mahagonny Songspiel. Pieza de teatro musical de Kurt Weill y Bertolt

Brecht. Dirección musical: Martín Sotelo. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Plaza Vaticano, 20 (Ópera de Cámara del Teatro Colón).

Jueves 18/2/16 § La historia del soldado, de Igor Stravinsky (versión en castellano, traduc-

ción de Beatriz Sarlo). Dirección musical: Santiago Santero. Coreografía: Edgardo Mercado. Narrador: Pompeyo Audivert. Plaza Vaticano, 18 (Colón Contemporáneo).

§ ARMANDO J. AYACHE pone a su disposición el trabajo de su autoría Música, cultura, teatros líricos y salas de conciertos del mundo. Se puede solicitar gratuitamente a la siguiente dirección electrónica: ayache@express.com.ar.

Tv

canal de la ciudadSábados § 20.00: “Especiales del Teatro Colón”. La temporada 2015 del primer

coliseo, con Victoria Casaurang.

RADIo (DESTAcADoS)

Radio Nacional clásica (Fm 96.7)Lunes y domingos § 0.00 a 2.00: “Medianoche digital”, con Boris.

Lunes a viernes § 07.00 a 11.00: “Y la mañana va”. § 11.00 a 12.00: “La gran aldea”. § 12.00 a 13.00: “Clásicos a la carta”. § 13.00 a 15.00: “La música del fauno”.

Martes § 18.00 a 20.00: “Tarde transfigurada”. Una mirada sobre música, fusión y

estilos. Idea y conducción: Luis Gorelik.Sábados § 09.00 a 11.00: “Según pasan los temas”, con Pablo Kohan. § 11.00 a 13.00: “A título personal”, con Víctor Hugo Morales. § 13.30 a 18.00: Transmisiones en directo desde el Metropolitan de Nueva

York. § 18.00: “Cuatro Cuerdas”, el violín y su mundo con Pablo Saraví. § 21.00 a 23.00: “Divertimento de sábado por la noche”, con Nicolás

Pichersky.Domingos § 07.00 a 08.00: “La cantata del domingo”, con Mario Videla. § 08.00 a 10.00: “El jardín de las delicias”, con Jorge Aráoz Badí. § 16.00 a 17.00: “La voz humana”, con Víctor Torres. § 17.00 a 18.00: “La música del rey David”, con Mario Benzecry. § 18.00 a 19.00: “De Segovia a Yupanqui”, con Sebastián Domínguez. § 19.00 a 21.00: “La discoteca de Alejandría”, con Diego Fischerman. § 21.00 a 23.00: “Un programa de ópera”, con Marcelo Lombardero.

Radio de la ciudad (Am 1110)Sábados § 22.00. “Abono 1110”. La temporada 2015 del Teatro Colón, con Sandra de

la Fuente y Federico del Corro.

Amadeus-cultura musical (Fm 104.9)Miércoles § 21.00. “Orquesta Amadeus en Concierto”, con Alfredo Corral.

Sábados § 20.00: “Ópera Club”, con Roberto Blanco Villalba y colaboradores.

Domingos § 20.30: “Orquesta Amadeus en Concierto”, con Alfredo Corral.

Radio cultura (Fm 97.9)Miércoles § 22.00: “Tiempo de ópera”, un programa de José María Cantilo.

Domingos § 20.00: “Aproximación a la música lírica”, con Juan Carlos y Diego

Montero.

Radio UbA (Fm 87.9)Domingos § 0.00 a 24: “Obras completas”. Los conciertos del ciclo de la Facultad de

Derecho. § 10.00: “Concierto Derecho”, el ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad

de Derecho, con la conducción de Juan Carlos Figueiras (repite a las 18.00).Miércoles § 22.00: “Tren de noche”. Un programa de jazz con desvíos y ocasionales

descarrilamientos. Con Diego Fischerman.

Fm milenium (Fm 106.7) § Todos los días 11.20, 12.20, 18.10 y 21.10; lunes a viernes de 19 a 19.30;

domingos de 18 a 20: “Clásicos en el camino”. Un programa de Martín Wullich.

Radio Splendid (Am 990)Sábados § 13.00: “El explorador cultural”. Un programa de Lorena Peverengo. En

el segmento “Menuda Música”, didáctica musical y agenda, por Patricia Casañas.

Radio Palermo 2 (Fm 93.9)Miércoles § 19.00: “Clásica y eterna”. Difusión y comentarios, arias inolvidables, la

historia del Teatro Colón, con la conducción de Gustavo Koundukdjian.

Aprender (Fm 106.1)Sábados § 11.00: “Las palabras y las notas”. Un programa musical y cultural para

recordar, reflexionar y conocer, con Jerry Brignone.

Radio conexión Abierta (www.conexionabierta.com.ar)Domingos § 13.00: “Mediodía con los clásicos”. Aproximación a la música universal:

las obras, los compositores y los intérpretes más reconocidos. Información de actualidad. Un programa de Roberto Campos. Lunes § 16.00: “Arte en línea”. Conducción: Pablo Duarte. Columnista: Néstor

Echevarría.

ENVÍO DE INFORMACIÓN PARA LA SECCIÓN “AGENDA”antes de las respectivas fechas de cierre*a info@cantabile.com.ar

1-edición marzo-abril: 5 de febrero

2-edición mayo-junio: 5 de abril

3-edición julio-agosto: 5 de junio

4-edición septiembre-octubre: 5 de agosto

5-edición noviembre-diciembre: 5 de octubre

*Cantabile se reserva el derecho de publicar la información, de acuerdo con el espacio disponible.

viernes 19/2/16 § La historia del soldado, de Igor Stravinsky (versión en castellano, traduc-

ción de Beatriz Sarlo). Dirección musical: Santiago Santero. Coreografía: Edgardo Mercado. Narrador: Pompeyo Audivert. Plaza Vaticano, 18 (Colón Contemporáneo). § Prima Donna. Concierto sinfónico visual en torno a Maria Callas. Film de

Francesco Vezzoli. Música de Rufus Wainwright. Con Cindy Sherman (Prima Donna), Rufus Wainwright (piano) y Francesco Vezzoli (Hombre de a Pie). Teatro Colón, 21.30.

Sábado 20/2/16 § Orquesta Estable del Teatro Colón. Director: Mario Perusso. Obras de We-

ber, J. Strauss (h.), Liszt, Strauss, Shostakovich y Ravel. Teatro Colón, 20. § Prima Donna. Concierto sinfónico visual en torno a Maria Callas. Film de

Francesco Vezzoli. Música de Rufus Wainwright. Con Cindy Sherman (Prima Donna), Rufus Wainwright (piano) y Francesco Vezzoli (Hombre de a Pie). Teatro Colón, 21.30.

Domingo 21/2/16 § La historia del soldado, de Igor Stravinsky (versión en castellano, traduc-

ción de Beatriz Sarlo). Dirección musical: Santiago Santero. Coreografía: Edgardo Mercado. Narrador: Pompeyo Audivert. Plaza Vaticano, 18 (Colón Contemporáneo).

martes 23/2/16 § Matinée Fantomas. Opereta radiofónica al aire libre de Ricardo Ibarlucía.

Plaza Vaticano, 19.30 (Centro de Experimentación del Teatro Colón).

miércoles 24/2/16 § Matinée Fantomas. Opereta radiofónica al aire libre de Ricardo Ibarlucía.

Plaza Vaticano, 19.30 (Centro de Experimentación del Teatro Colón).

Jueves 25/2/16 § Stifters Dinge. Instalación performática de teatro musical de Heiner

Goebbels. Teatro Colón, 20.30 (Colón Contemporáneo).

viernes 26/2/16 § Stifters Dinge. Instalación performática de teatro musical de Heiner

Goebbels. Teatro Colón, 18 y 21 (Colón Contemporáneo).

Sábado 27/2/16 § Stifters Dinge. Instalación performática de teatro musical de Heiner

Goebbels. Teatro Colón, 18 y 21 (Colón Contemporáneo).

Domingo 28/2/16 § Stifters Dinge. Instalación performática de teatro musical de Heiner

Goebbels. Teatro Colón, 17 (Colón Contemporáneo).

INFoRmAcIÓN GENERAL

§ MOZARTEUM ARGENTINO – FONDO DE BECAS. Se otorgará un total de 28 becas a jóvenes menores de 30 años, que se destaquen en el campo instrumental, vocal, dirección orquestal y composición, para realizar estu-dios de perfeccionamiento en Buenos Aires y en el exterior durante 2016. La convocatoria cierra el 30 de noviembre. Bases y formularios: www.mozarteumargentino.org, consultas: becas@mozarteumargentino.org.

§ BALLETIN DANCE. La revista argentina de danza pone a disposición de todos los interesados su sitio en internet: www.balletindance.com.ar. Allí se encontrará el sumario del último número y las entrevistas más importantes aparecidas en los últimos años. También se ofrecen direcciones útiles y base de datos de anunciantes.

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ASOCIACIÓN AMIGOS CORO POLIFÓNICO NACIONAL DE CIEGOS Austria 2561. ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES Av. Figueroa Alcorta 2280.AUDITORIO AMIA Pasteur 633. 4959 8800. www.amia.org.ar. AUDITORIO ANASAGASTI DEL JOCKEY CLUB Cerrito 1464. 4815 0561. info@jockeyclub.org.ar.AUDITORIO CUBA Viamonte 1560. AUDITORIO CUDES Vicente Lopez 1950.AUDITORIO DE BELGRANO Virrey Loreto y Av. Cabildo. 4783 1783.AUDITORIO DE LA BOLSA DE COMERCIO Sarmiento 299.AUDITORIO DE LA FUNDACIÓN BEETHOVEN Av. Santa Fe 1452. 4811 3971 / 4816 3224.AUDITORIO DE LA FUNDACIÓN ICBC Riobamba 1276. 4820 3993 / 4811 1305. AUDITORIO DE LA UNTREF - SEDE CASEROS Valentín Gómez 4752, Caseros.AUDITORIO DE RADIO NACIONAL Maipú 555. 4325 9100. www.radionacional.com.ar. AUDITORIO DIONISIO PETRIELLA DE LA ASOCIACIÓN DANTE ALIGHIERI Tucumán 1646. 4371 2480.AUDITORIO JORGE LUIS BORGES DE LA BIBLIOTECA NACIONAL Agüero 2502. 4808 6000. www.bn.gov.ar.AUDITORIO MANUEL BELGRANO DE LA ASOCIACIÓN DANTE ALIGHIERI Av. Cabildo 2772. 4783 6768.AUDITORIO NUESTRA SEÑORA DE LA MISERICORDIA Av. Lincoln y Pedro Morán, Villa Devoto.AUDITORIO SAN RAFAEL Ramallo 2606.AUDITORIO UCEMA Reconquista 775. 6314 3000. www.ucema.edu.ar. AUDITORIO YMCA Reconquista 439.AULA MAGNA DE LA FACULTAD DE MEDICINA DE LA UBA Paraguay 2154. BASíLICA DE NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED Reconquista 209.BASíLICA DE SANTO DOMINGO Defensa 422.BASíLICA DEL SANTíSIMO SACRAMENTO San Martín 1039. BASíLICA SAN ANTONIO DE PADUA Av. Lincoln 3751, Villa Devoto. BASíLICA SAN NICOLÁS DE BARI Av. Santa Fe 1352. BIBLIOTECA ARGENTINA PARA CIEGOS Lezica 3930. 4981 0137 / 7710.BIBLIOTECA OBRERA JUAN B. JUSTO Av. La Plata 85. 4901 7913.B’NAI B’RITH Juncal 2573. 4824 4625.BUENOS AIRES LíRICA Talcahuano 833 6° E. 4812 6369. www.balirica.org.ar. CASA DE LA CULTURA DEL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES Rufino de Elizalde 2831. 4804 4411. www.fnartes.gov.arCASA DE LA OPERA DE BUENOS AIRES Manuel Samperio 969. 4307 7055. www.casadelaopera.com.ar. CASA DE MARIQUITA SÁNCHEZ DE THOMPSON Béccar Varela 700, San Isidro.CATEDRAL ANGLICANA 25 de Mayo 282.CATEDRAL DE LA PLATA Av. 51 y 53.CATEDRAL DE SAN ISIDRO Av. del Libertador 16.199, San Isidro.CATEDRAL METROPOLITANA San Martín 27.CENTRO CULTURAL BORGES San Martín y Viamonte. 5555 5359. info@ccborges.org.ar. www.ccborges.org.arCENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN Av. Corrientes 1543. CENTRO CULTURAL DE RIBADUMIA Las Heras 2416.CENTRO CULTURAL GENERAL SAN MARTíN Paraná y Sarmiento. 0800 333 5254. www.buenosaires.gov.arCENTRO CULTURAL KIRCHNER Sarmiento 151.CENTRO CULTURAL RECOLETA Junín 1930. 4803 1041 / 9799.www.buenosaires.gov.arCENTRO DE ALTOS ESTUDIOS FRANZ LISZT Ayacucho 1164.CENTRO DE ARTE EXPERIMENTAL DE LA UNSAM Sánchez de Bustamante 75.CENTRO ISLÁMICO Av. Bullrich 55. CENTRO NACIONAL DE MúSICA México 564. 4362 5483.CIUDAD CULTURAL KONEX Sarmiento 3131. 4864 3200. Venta telefónica 5237 7200. www.ciudadculturalkonex.org. CLUB UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES Viamonte 1560.COLEGIO DE ESCRIBANOS DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES Callao 1542. 4801 0081. COMPLEJO CULTURAL 25 DE MAYO Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.COMUNIDAD AMIJAI Arribeños 2355. 4784 1243. www.amijai.org. CONSERVATORIO BEETHOVEN Juncal 1264 3° piso. 4811 3971 / 8938.CONSERVATORIO SUPERIOR DE MúSICA DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES ASTOR PIAZZOLLA Sarmiento 3401. CONSERVATORIO SUPERIOR DE MúSICA MANUEL DE FALLA Gallo 238. 4865 9005 / 08.DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES Y SONORAS CARLOS LÓPEZ BUCHARDO Av. Córdoba 2445.ESCUELA DE MúSICA INDE Av. Independencia 2085.ESCUELA SUPERIOR DE MúSICA JUAN PEDRO ESNAOLA Crisólogo Larralde 5085. ESPACIO OSMECOM Ayacucho 2350, San Martín.FACULTAD DE DERECHO Figueroa Alcorta 2263. 4809 5647. www.derecho.uba.ar. FUNDACIÓN ICBC Riobamba 1276. FUNDACIÓN PROA Av. Pedro de Mendoza 1929.FUNDACIÓN SAN RAFAEL Ramallo 2606. 4702 9888.FUNDACIÓN TEATRO COLÓN Montevideo 665 10° 1001. 4878 5803.GARRICK ARTE Y CULTURA Avellaneda 1359. 3526 7439.GOETHE INSTITUT Av. Corrientes 319.HOGAR HIRSCH Gaspar Campos 2975 (San Miguel). HOGAR LOS PINOS Colombia 1340 (El Talar de Pacheco). HOTEL SOFITEL LA RESERVA CARDALES Ruta Panamericana n° 9 km. 61,5, Campana, Buenos Aires. IGLESIA ADVENTISTA DE FLORIDA Estanislao del Campo 1546, Florida.IGLESIA DE SAN JOSé Diego Palma 215, San Isidro.IGLESIA EVANGéLICA METODISTA Corrientes 715.IGLESIA INMACULADA CONCEPCIÓN Obligado 1042.IGLESIA JESúS SACRAMENTADO Corrientes y Pringles.IGLESIA METODISTA CENTRAL Rivadavia 4050.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE GUADALUPE Paraguay 3901.

DirECCionArio

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IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES Echeverría 1371.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LAS VICTORIAS Paraguay 1206.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LOURDES Av. La Plata 3757, Santos Lugares, Bs. As.IGLESIA NUESTRA SEÑORA DEL PILAR Junín 1904.IGLESIA PRESBITERIANA SAN ANDRéS Av. Belgrano 579.IGLESIA SAN IGNACIO DE LOYOLA Bolívar 255.IGLESIA SAN JOSé Diego Palma 215, San Isidro.IGLESIA SAN JUAN BAUTISTA Alsina y Piedras.IGLESIA SANTA MARíA Av. La Plata y Venezuela.INSTITUCIÓN CULTURAL ARGENTINO GERMANA M. T. de Alvear 2051.INSTITUTO DE EXPRESIÓN CULTURAL INDE Av. Independencia 2085. JOCKEY CLUB Cerrito 1464.JUVENTUS LYRICA Av. Callao 1016 4°A. 4812 4777/5051. www.juventuslyrica.org.ar. LA SCALA DE SAN TELMO Pasaje Giuffra 371 (alt. Paseo Colón al 800). 4362 1187. www.lascala.org.ar.LEGISLATURA PORTEÑA Perú 160.MANZANA DE LAS LUCES Perú 272. MOZARTEUM ARGENTINO Rodríguez Peña 1882 PB A. 4814 0903. www.mozarteumargentino.org. MUSEO DE ARTE ESPAÑOL ENRIQUE LARRETA Juramento 299. 4784 4040 / 4783 2640. MUSEO HISTÓRICO SARMIENTO Juramento 2180. 4782 2354 / 4781 2989. www.museosarmiento.gov.ar. MUSEO ISAAC FERNÁNDEZ BLANCO Suipacha 1422. 4327 0272. www.buenosaires.gov.ar.MUSEO NACIONAL DE ARTE DECORATIVO Av. Libertador 1902. 4801 8248 / 4802 6606. www. mnad.org.arMUSEO PUEYRREDON Rivera Indarte 48, Acassuso. 4512 3131.MUSICARTE XXI 11 de Septiembre 988, 4779 2021.PALACIO LORENZO RAGGIO Gaspar Campos 861, Vicente López. 4796 1456 / 4791 0868.PALACIO PAZ Av. Santa Fe 750. PARROQUIA DEL SALVADOR Av. Callao 580.PARROQUIA INMACULADA CONCEPCIÓN Av. Liniers 1560, Tigre.PARROQUIA INMACULADA CONCEPCIÓN DEL BUEN VIAJE Belgrano 351, Morón.PARROQUIA NUESTRA SEÑORA DEL CARMELO M. T. de Alvear 2465.PARROQUIA NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN Rodríguez Peña 840. PARROQUIA SAN ANTONIO DE PADUA Segundo Sombra, entre Alsina y Arellano, San Antonio de Areco.PARROQUIA SAN BENITO ABAD Villanueva 905.PARROQUIA SAN ILDEFONSO Guise 1939.PARROQUIA VIRGEN INMACULADA DE LOURDES Rivadavia 6280.PLAZA VATICANO Viamonte entre Libertad y Cerrito. PRIMERA IGLESIA EVANGéLICA METODISTA Av. Corrientes 718. RADIO CULTURA MUSICAL Bernardo de Irigoyen 972 Subsuelo. 5031 9801/02. www.culturamusical.com.ar. RADIO NACIONAL Maipú 555, 4325 9100. www.radionacional.com.ar. REGIMIENTO DE PATRICIOS Santa Fe y Bullrich.SALA DE IMPA Querandíes 4290. SALA GARCíA MORILLO DEL IUNA Av. Córdoba 2445.SALA DE LA EMPLEADA Sarmiento 1272. SALÓN DE LOS PASOS PERDIDOS DEL CONGRESO NACIONAL Rivadavia 1864.SALÓN DORADO DE LA CASA DE LA CULTURA Av. de Mayo 575. 4323 9669 / 9489.SALÓN DORADO DE LA CASA DE LA CULTURA DE RAMOS MEJíA Belgrano 75, Ramos Mejía.SALÓN DORADO DEL PALACIO DE LA LEGISLATURA Perú 130.SANTUARIO EUCARíSTICO JESúS SACRAMENTADO Corrientes 4433.SEDE FORTABAT DE LA ALIANZA FRANCESA Billinghurst 1926.SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS DE RAMOS MEJíA Av. San Martín 327, Ramos Mejía.SOFITEL BUENOS AIRES Arroyo 841. www.sofitel.com. TEATRO ASTURIAS Solís 485. 4381 0654. TEATRO ARGENTINO Calle 51 entre 9 y 10, La Plata. 0800 6665151. www.teatroargentino.ic.gba.gov.ar. TEATRO AVENIDA Av. de Mayo 1222. 4381 0662. TEATRO COLISEO M. T. de Alvear 1125. 4814 3056, 4816 3789.TEATRO COLISEO PODESTÁ 10 entre 46 y 47, La Plata. TEATRO COLÓN Libertad 621. Por entradas: (5411) 5533 5599. www.teatrocolon.org.ar.TEATRO DE CÁMARA DE CITY BELL Urquiza 347, City Bell.TEATRO DE LA RIBERA Av. Pedro de Mendoza 1821.TEATRO DEL GLOBO M. T. de Alvear 1155. 4816 3307.TEATRO EL NACIONAL Corrientes 968, 4326 4218.TEATRO EMPIRE Hipólito Yrigoyen 1934.TEATRO GRAN REX Corrientes 857. 4322 8000.TEATRO HELIOS Boulevard Gral. San Martín 3076, Ciudad Jardín, Palomar.TEATRO MARGARITA XIRGU Chacabuco 875. 4371 0816.TEATRO NACIONAL CERVANTES Av. Córdoba 1155. 4815 8883.TEATRO ÓPERA ALLIANZ Av. Corrientes 860. 4326 1335 / 0419.TEATRO PAYRÓ San Martín 766.TEATRO PRESIDENTE ALVEAR Av. Corrientes 1659. 4373 4245.TEATRO ROMA Sarmiento 109, Avellaneda. TEATRO SAN MARTíN Av. Corrientes 1530. 0800 333 5254. www.teatrosanmartin.com.ar. TEATRO 25 DE MAYO Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.TEMPLO LIBERTAD Libertad 769. UNIVERSIDAD CAECE Avenida de Mayo 866.USINA DEL ARTE Caffarena y Avenida Pedro de Mendoza. 4300 6276. www.usinadelarte.org.VILLA OCAMPO Elortondo 1837, Béccar. 4732 4988. informes@villaocampo.org.

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