ContraposicionesArte contemporáneo en Latinoamérica

1990-2010Iria Candela a l i a n z a f o r m a

ContraposicionesArte contemporáneo en Latinoamérica 1990-2010

Iría Candela

Alianza Editorial

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© Iría Candela Iglesias, 2012

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Para Breixo

✓Indice

A gradecim ien tos............................................................................................................................. 11

Listado de ilu s trac io n es ................................................................................................................ 13

In troducción ..................................................................................................................................... 17

1. D e la escultura a la in s ta la c ió n ........................................................................................ 33El organismo exuberante.......................................................................................................... 33Vehículos imaginarios...................................................................................................... ......... 43La arquitectura del sueño......................................................................................................... 53La rana y la apisonadora........................................................................................................... 60La doble dimensión del cuerpo............................................................................................... 65A punto de estallar.................................................................................................................... 73

2. P rácticas v ideográficas........................................................................................................ 81Tomar posición.......................................................................................................................... 81La multitud ausente.................................................................................................................. 87El ritmo de las sombras............................................................................................................ 95La memoria desajustada........................................................................................................... 100El idioma de los olvidados....................................................................................................... 106El cine interrumpido................................................................................................................. 111Posibilidad de contraobediencia.............................................................................................. 118

3. A cciones en el espacio p ú b lic o ........................................................................................ 123Jugar en el laberinto.................................................................................................................. 123Asalto al Palacio de Justicia..................................................................................................... 131Condiciones de circulación...................................................................................................... 139

10 CONTRAPOSICIONES

Palabras públicas............................................................................................................................147Aviso a los civilizados............................................................................................................... .....152El arte de resistir.............................................................................................................................158

Conclusiones........................................................................................................................... 165

Notas ...................................................................................................................................... 173Bibliografía.......................................................................................................................... .... 191índice onomástico.............................................................................................................. .... 195

Agradecimientos

Este libro no habría sido posible sin el constante diálogo mantenido durante estos últimos años con numerosos artistas, críticos y comisa­rios, especialmente en la Tate Modern de Londres, y en varios viajes realizados a Sao Paulo, Santiago de Chile, Buenos Aires y Ciudad de México. Distintas secciones del texto han sido presentadas previa­mente en los congresos «Inconsistency», Association of Art Histo- rians / Manchester Metropolitan University (abril de 2009), «Public Arts, Public Acts», Harvard University (abril de 2010) y «There is no such thing as nature!», Université París 1 Panthéon-Sorbonne (junio de 2010); gracias a los organizadores y al público, por sus comentarios y sugerencias. Un agradecimiento especial a Vicente Todolí, por su respaldo a la idea inicial de este proyecto; a Cristina Castrillo, por su confianza editorial; y a mi antiguo profesor, el historiador del arte Juan Antonio Ramírez, in memoriam. Gracias, finalmente, a Breixo Viejo, por su constante apoyo durante la investigación y redacción de este libro.

Listado de ilustraciones

1. Tuca Vieira, Paraisópolis, Sao Paulo, 20052. Doris Salcedo, 6 y 7 de noviembre, 20023. Francis Alys, La paradoja de la práctica 1 ,19974. Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideológicos, 1970-19755. Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento, 19796. Ernesto Neto, Peso de partículas, 19887. Ernesto Neto, Pólipo, 19908. Ernesto Neto, Puff, 19959. Ernesto Neto, We fishing the time, densidad y agujeros de lombriz, 1999

10. Ernesto Neto, Es el bicho, 200111. Ernesto Neto, Nave novia, Blop, 199812. Ernesto Neto, Humanoides, 200113. Gabriel Orozco, La DS, 199314. Gabriel Orozco, Naturaleza recuperada, 199015. Gabriel Orozco, Elevador, 199416. Gabriel Orozco, La piedra que cede, 199217. Gabriel Orozco, Cuatro bicicletas (siempre hay una dirección), 199418. Gabriel Orozco, Hasta que encuentras otra Schwalbe amarilla 199519. Gabriel Orozco, Estacionamiento, 199520. Carlos Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, 200221. Carlos Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, 200222. Carlos Garaicoa, Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para entender la

noche, 1999-200323. Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer I, 200124. Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 200225. María Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/200226. María Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/200227. María Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/200228. María Fernanda Cardoso, Corona para una princesa Chichba, 1990/200229. María Fernanda Cardoso, Sol negro, 199030. María Fernanda Cardoso, Juegan fútbol con las cabezas, 1991

14 CONTRAPOSICIONES

31. Rivane Neuenschwander, Palabras cruzadas (Scrabble), 200032. Rivane Neuenschwander, Carta hambrienta, 200033. Rivane Neuenschwander, Continente-nube, 200734. Rivane Neuenschwander, Llueve lluvia, 200235. Rivane Neuenschwander, Deseo tu deseo, 200336. Rivane Neuenschwander, Historias secundarias, 200237. Héctor Zamora, Delirios atópicos, 200938. Héctor Zamora, Delirios atópicos, 200939. Héctor Zamora, Pneu, 200340. Héctor Zamora, Enjambre de dirigibles, 200941. Héctor Zamora, Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis, 200442. Miguel Ángel Ríos, En el filo, 200643. Miguel Ángel Ríos, A morir, 200344. Miguel Ángel Ríos, Aquí, 200745. Miguel Ángel Ríos, Retorno, 200346. Donna Conlon, Coexistencia, 200347. Donna Conlon, Todo arreglado, 200448. Donna Conlon, Más me dan, 200549. Donna Conlon, Marea baja, 200450. Donna Conlon y Jonathan Harker, Estación seca, 200651. David Zink Yi, Huayno y fuga detrás, 200552. David Zink Yi, Huayno y fuga detrás, 200553. David Zink Yi, Sin título {Santiago), 200554. David Zink Yi, 3200 m (2006)55. Ingrid Wildi, Cualquier parte II, 200656. Ingrid Wildi, Retrato oblicuo, 200557. Ingrid Wildi, Si es ella, 200058. Ingrid Wildi, Los invisibles, 200759. Tomás Ochoa, Espejo, 200260. Tomás Ochoa, Cinco puntos, 200561. Tomás Ochoa, Cinco puntos, 200562. Jorge Macchi y David Oubiña, La flecha de Zenón, 199263. Jorge Macchi, Super-8, 199764. Jorge Macchi, La máquina del tiempo, 200565. Jorge Macchi, La pasión de ]uana de Arco, 200366. Jorge Macchi, Fin de film, 200767. Narda Alvarado, Olive Green, 200368. Narda Alvarado, Olive Green, 200369. Francis Alys, La paradoja de la praxis 1 ,199770. Francis Alys, La paradoja de la praxis 1 ,199771. Francis Alys, La paradoja de la praxis 1, 199772. Francis Alys, La paradoja de la praxis 1 ,199773. Francis Alys, El goteo, 199574. Francis Alys, Turista, 199475. Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7, 200276. Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7, 200277. Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7,200278. Doris Salcedo, Vnland, 1995-1998

LISTADO DE ILUSTRACIONES 15

79. Doris Salcedo, Sin título, 200380. Doris Salcedo, Shibboleth, 200781. Santiago Sierra, Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 199882. Santiago Sierra, Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 199883. Santiago Sierra, Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 199884. Santiago Sierra, 30 bloques de pan alineados, 199685. Santiago Sierra, Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, 199686. Santiago Sierra, 465 personas remuneradas, 199987. Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 200288. Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 200289. Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 200290. Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Terreno marcado, 2001-200291. Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Devolviendo un sonido, 200492. Javier Téllez, Alguien voló sobre el vacío (Bala perdida), 200593. Javier Téllez, El León de Caracas, 200294. Javier Téllez, La Batalla de México, 200495. Javier Téllez, La pasión de Juana de Arco (Rozelle Hospital), 200496. Regina José Galindo, ¿ Quién puede borrar las huellas?, 200397. Regina José Galindo, ¿ Quién puede borrar las huellas?, 200398. Regina José Galindo, ¿ Quién puede borrar las huellas?, 200399. Regina José Galindo, No perdemos nada con nacer, 2000

100. Regina José Galindo, Tumba, 2009

Introducción

En estos últimos veinte años las artes visuales en América Latina han experimentado un boom similar al que vivió la literatura hispanoame­ricana en las décadas de 1960 y 1970. De la misma forma que entonces irrumpieron en el ámbito internacional novelistas como Julio Cortá­zar, Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes, en el mundo del arte actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como aquella generación de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas con imaginación y originalidad. Esta vocación se observa en cada uno de los veinte creadores de Contraposiciones, que han nacido en su mayoría entre 1955 y 1975 (es decir, que tienen actualmente entre 35 y 55 años), y que trabajan principalmente en los ámbitos de la escultu­ra, la instalación, el videoarte, la performance y el arte público. Son artistas que proceden o viven en alguno de los diversos puntos del vasto continente latinoamericano, y que entienden su práctica artística como un modo de intervenir en la esfera pública de manera crítica y anticonvencional. Nos referimos en concreto, y por «orden de apari­ción» en este libro, a Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Carlos Garaicoa, María Fernanda Cardoso, Rivane Neuenschwander, Fléctor Zamora, Miguel Ángel Ríos, Donna Conlon, David Zink Yi, Ingrid Wildi, Tomás Ochoa, Jorge Macchi, Narda Alvarado, Francis Alys, Santiago Sierra, Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla, Doris Salcedo, Javier Téllez y Regina José Galindo.

Pero el mundo ha cambiado y este boom es, sin duda, diferente. A nivel cronológico, se desarrolla en los albores del siglo XXI, terminado ya el «corto siglo X X », cuyo fin preludió la caída del Muro de Berlín en 1989. A nivel espacial, las artes visuales viajan hoy más rápido que la literatura, porque su idioma no ha de ser traducido, y porque la

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imagen actual, con el hiperdesarrollo de las nuevas tecnologías y la revolución digital, surge ya en un marco plenamente globalizado. Los propios artistas traspasan fronteras de forma constante, y de la misma manera que algunos latinoamericanos trabajan en Europa, Estados Unidos y Australia, otros, supuestamente extranjeros, han llegado a Latinoamérica desde un «afuera» virtual. De igual modo, y a diferen­cia del movimiento literario, éste no es un fenómeno predominante­mente masculino: la presencia de creadoras, desde Cardoso y Galindo hasta Neuenschwander y Wildi, es más que notable. Como lo es la producción de artistas surgidos de países cuyo arte contemporáneo era considerado, hasta hace poco, secundario: Perú, Ecuador, Bolivia, Guatemala...

Lógicamente, los artistas de Contraposiciones trabajan en su mayo­ría en los países del continente. Pero también los hay que residen fuera de él: la colombiana María Fernanda Cardoso vive en Sidney; el perua­no David Zink Yi, en Berlín; el ecuatoriano Tomás Ochoa, entre Zúrich y Madrid... Algunos de los artistas más representativos del arte actual en América Latina no son, de hecho, latinoamericanos: es el caso del belga Francis Alys y del español Sandago Sierra, ambos residentes en Ciudad de México, o de la estadounidense Donna Conlon, que vive y trabaja en Panamá. Se trata, pues, de una generación difícil de situar en una localización específica o concreta, que cambia constantemente de lugar, y que seguirá haciéndolo mientras su obra siga despertando el interés internacional que hoy suscita.

Contraposiciones analiza un tipo de práctica artística contempo­ránea que se contextualiza, antes que nada, dentro de la situación socioeconómica actual en América Latina. Pese al fortalecimiento de los procesos de democratización tras el largo período de las dic­taduras, el continente sigue teniendo los índices de desigualdad social más elevados del mundo. Según datos difundidos en 2009 por la Comisión Económica para América Latina (CEPAL), uno de cada tres latinoamericanos vive en la pobreza —es decir, un total de 190 millones de personas—, y el 13,4 por ciento —unos 76 millones—, en condiciones de «pobreza extrema». En 2006 el número de pobres en México ascendía a veinte millones, y en Brasil, a cuarenta1. Sin embargo, al mismo tiempo, Ciudad de México y Sao Paulo figuran entre las diez primeras ciudades del mundo en cuanto a producto interior bruto y número de multimillonarios se refiere2. El carácter contradiscursivo general de las obras analizadas en Contraposiciones debe entenderse dentro de este contexto de pobreza y desigualdad social [1],

INTRODUCCIÓN 19

Al mismo tiempo, los veinte artistas aquí analizados comparten la idea de que la esfera pública es el lugar idóneo donde debatir ^sdoPaulo\^atsopolts’ cuestiones de interés colectivo. Las obras de arte que estudiamos en este libro parten de una premisa fundamental: que toda idea de con­senso social que no contemple la diferencia carece de sentido o, dicho de otro modo, que «el espacio público ideal es un espacio de conflicto continuo»3. En este sentido, su expresión disruptiva y a veces polémica se enfrenta a los discursos dominantes al uso que propagan y perpetúan las ideologías del tardocapitalismo. Al posi- cionarse en contra de los poderes hegemónicos, este arte ha de cues­tionar al mismo tiempo el propio formato desde el que trabaja. Por eso muchas de las obras que se estudian aquí reflejan el claro propó­sito de trascender los límites espaciales de la galería o el museo y trabajar en lugares híbridos o provisionales, poniendo en tela de jui­cio los marcos tradicionales de producción y exhibición artística, y desafiando la función que se le suele asignar al arte desde las esferas del poder.

CONTRAPOSICIONES

2.Doris Salcedo, 6 y 7 de

noviembre, 2002.

Por lo general, estos artistas, ya sea a través de instalaciones, vídeos o acciones performativas, explicitan una serie de fricciones sociales con el fin de denunciar el modo en que éstas han sido ocultadas o tergiversadas mediante estrategias de distracción o falsa reconcilia­ción. Es el caso, como veremos, de las instalaciones de 6 y 7 de noviem­bre (2002) de Doris Salcedo [2] y Delirios atópicos (2009) de Héctor Zamora [37], ambas realizadas en Bogotá; o del vídeo Olive Green que Narda Alvarado creó en La Paz en 2003 [67]; o de las acciones urbanas Obstrucción de una vía con un contenedor de carga (1998) de Santiago Sierra en Ciudad de México [81] o ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) de Regina José Galindo en Guatemala [96], obras que intervienen, cada una a su manera, en la actividad cotidiana de las ciudades, reactivando debates sobre procesos económicos, judiciales o militares ciertamente problemáticos.

Es evidente que, el modo en que las obras de Contraposiciones incitan al debate público y la participación ciudadana se distancia de manera radical de los modelos consumistas del posfordismo, tipifica­dos por igual en las agendas comunicativas de las grandes corporacio-

INTRODUCCIÓN 21

nes mediáticas como en la producción artística convencional de un 3- . .. arte decorativo y postutópico4. Pero también lo hace de los viejos ^dekprá^ca modelos de compromiso y militancia ligados a partidos que defendían verdades únicas, delineadas por unos líderes más o menos democráti­cos. Hoy la (contra)posición política se produce de manera fragmen­taria y a veces fugaz, sin adscripción a programas ortodoxos, e incor­porando el contenido social a través de una forma específicamente estética, que suele tender por lo general a emplear el objeto —y el espacio— artístico para generar una experiencia no instrumentalizada antes que para erigirse en plataforma de poder5.

Una parte considerable de las obras que estudiamos en este libro adquiere carácter político a través de su compleja configuración for­mal. El discurso crítico se articula a veces en la calle, en contacto directo con los problemas que aquejan a los ciudadanos, pero otras veces ocurre en el quehacer solitario del estudio, en el diálogo con los materiales (ya sean éstos el papel, la cera, el celuloide, la sangre, unas sillas, un conjunto de trompos, varios vehículos de segunda mano, un centenar de animales disecados...). Por eso los pesos y contrapesos de

22 CONTRAPOSICIONES

licra de Ernesto Neto invaden de forma fantasmagórica y efímera la arquitectura decimonónica del Panteón de París en Léviathan Thot(2006); el Elevador (1994) de Gabriel Orozco [15] ha de ser «usado» antes que contemplado; o el trozo de hielo de la performance La para­doja de la práctica I (1997) de Francis Alys [3] se derrite con la misma rapidez con la que chocan los combativos trompos en el vídeo Aquí(2007) de Miguel Ángel Ríos [44]. A este respecto, algunas obras de esta tendencia contradiscursiva del arte latinoamericano más reciente actualizan una vieja idea adorniana: aquella que afirma que es en la forma donde reside el contenido político del arte que se enfrenta conscientemente a una sociedad unidimensional y reificada6.

En la primera sección de Contraposiciones se analizan, en efecto, obras más abstractas, que despliegan el pensamiento de sus autores a través de formas plásticas autónomas, en su mayoría esculturas e ins­talaciones expuestas en museos y galerías. Se trata de objetos que plantean enigmas que deben ser interpretados, cuestiones cifradas antes que enunciados abiertos, que se niegan a transmitir mensajes directos sin por ello prescindir de esa imaginación fabuladora que se enfrenta a la realidad administrada7. En la segunda y tercera parte, la presencia del contexto histórico y urbano es mayor, y por eso las pie­zas —los vídeos y las performances— poseen un carácter social más evidente. En cualquier caso, esta división entre secciones no es, ni mucho menos, rígida: obras como Delirios atópicos, de Zamora, u Oli­ve Green, de Alvarado, combinan hábilmente diversas disciplinas (la instalación y el arte público, la acción urbana y el vídeo) y demuestran que, antes que separadas por sus formatos, las obras de Contraposicio­nes están unidas por unas preocupaciones estéticas comunes.

Revisión de la identidad y proyecto continentalGran parte de los estudios sobre arte latinoamericano publicados en estos últimos años han incorporado las categorías de mestizaje y mul- ticulturalismo para entender las múltiples realidades de una región formada por más de veinte países con tradiciones e historias muy diferentes. América Latina es, en efecto, un continente plurinacional, pluriétnico, pluricultural y plurilingüístico de casi 570 millones de habitantes. Cualquier aproximación a sus manifestaciones artísticas contemporáneas ha de entender este marco multidimensional de experiencias cambiantes si no quiere sucumbir ante el viejo modelo exotista y esencialista basado en la errónea premisa de la «unidad» y

«autenticidad» latinoamericana. El continente, tal y como ha señalado Patrick Frank, es demasiado complejo para asimilarlo bajo una única identidad: «Cada región tiene su propio conjunto de relaciones con su pasado nativo, con la conquista, con sus países vecinos y con el resto del mundo, y cada uno crea su propia modernidad a partir de esta red de relaciones»8.

La revisión continua del adjetivo «latinoamericano» ha determi­nado gran parte de los textos escritos sobre este arte en las últimas dos décadas. Frente a una definición fija de identidad pura e incontamina­da (por lo general, impuesta o importada forzosamente), las prácticas artísticas suelen ser entendidas hoy desde una perspectiva abierta, plural y «en tránsito»9. Hoy se rescatan y revisan continuamente con­ceptos creados a lo largo del siglo XX —desde la «antropofagia» de Oswald de Andrade y la «transculturación» de Fernando Ortiz hasta la «hibridación» de Néstor García Canclini— con el fin de evitar nue­vos clichés que, en lugar de explicar y ampliar la realidad latinoameri­cana, la reducen y cosifican. Por eso allí donde antes se empleaban los términos de lo «fantástico» y lo «barroco» se han generado ahora con­ceptos nuevos (como lo «posfantástico» o «ultrabarroco») en un ejer­cicio de reinterpretación que alcanza su máxima expresión en la acu­ñación del apelativo «poslatinoamericano”10.

Contraposiciones se sitúa pues en este nuevo marco de reinterpre­tación inventiva del arte latinoamericano y pretende adoptar perspec­tivas similares a las que recientemente han expuesto algunos comisa­rios y críticos de arte. Riña Carvajal, por ejemplo, ha señalado que

[...] la múltiple tensión de fuerzas y narrativas de las de por sí tan dis­tintas culturas y sociedades de América Latina, y la dislocación gene­rada por el movimiento de las migraciones y del nomadismo en este particular momento histórico, exige que esas nociones de identidad, apropiación y fronteras culturales sean repensadas de un modo mucho más abierto y dinámico. Un modo posible de abordar esta producción sería mirarla desde la perspectiva de una práctica laberíntica, siempre fragmentada, inacabada y en continua reformulación11.

Por su parte, Eugenio Valdés Figueroa, al criticar los modos en que se pretende unificar desde arriba una cultura que se metamorfosea y transforma en su propia base, ha apelado al «reconocimiento de un orden alternativo» y a la «aceptación del “desorden” interno propio», que conlleva una «reformulación de lo latinoamericano entendiéndolo como una relación sociocultural en la frontera, más que como una identidad estable y unitaria al interior de una demarcación precisa»12.

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Aunque nuestro estudio incorpora sin duda estas revisiones de cualquier tipo de perspectiva falsamente totalizadora del arte latino­americano, y aboga por una visión abierta, inacabada y flexible que lo entienda en toda su complejidad, tiene en cuenta al mismo tiempo algunas de las críticas que se han hecho al debate de la superación de la «identidad» en América Latina. Creemos que la hipótesis que Con­traposiciones pretende demostrar, de hecho, se sitúa más allá de este debate, el cual aqueja ya, lo queramos o no, cierto agotamiento. Resul­ta conveniente al respecto rescatar una declaración realizada por el artista Gabriel Orozco en 1998, cuando afirmaba lo siguiente:

Todo el mundo habla sobre nacionalismo, sobre ser mexicano o ser internacional. Yo me niego a hablar sobre eso, [porque] lo interesante ahora es cómo se comporta el artista en el mundo, cómo vive, qué posición política tomav>.

La propia fetichización de la categoría de «hibridación» puede desac­tivar el carácter social de la obra de arte, o incluso generar eso que el comisario cubano Gerardo Mosquera, al hablar del arte contemporá­neo en Latinoamérica, ha definido como «neurosis de identidad»14. Una fijación por buscar en las prácticas artísticas latinoamericanas aquello que contienen de identidad mestiza o poslatinoamericana puede perder de vista el objetivo fundamental de la crítica de arte: explicar por qué una obra de arte es valiosa para la sociedad, y en qué medida construye un imaginario de emancipación colectiva. Una perspectiva laberíntica y fragmentada no debería desenfocar la idea de lo que, en otro contexto, se ha denominado «un proyecto continen­tal»15. Es decir, la atención al detalle de unas prácticas atomizadas y diversificadas no debería oscurecer la interpretación de unas preocu­paciones históricas y políticas comunes, compartidas y reactivadas de forma constante en los múltiples contextos de esta región del mundo.

El presente históricoLas obras de arte de Contraposiciones también son resultado del com­plejo momento histórico en el que han surgido. Durante las décadas de 1990 y 2000 han coexistido en América Latina intensos períodos de democratización y desdemocratización. Tal y como ha señalado el politólogo Charles Tilly, «la democratización es un proceso dinámico que permanece siempre incompleto y que corre constantemente el

riesgo de su inversión: la desdemocratización»16. Ambos procesos se han dado de forma paralela en el continente latinoamericano. Por un lado, las políticas neoliberales impulsadas por las élites financieras y económicas nacionales y locales, y respaldadas por las diversas admi­nistraciones del gobierno estadounidense, han concentrado la rique­za, han aumentado los déficits públicos y expropiado en numerosas ocasiones los derechos fundamentales del grueso de la población (sobre todo en materia de empleo, educación y vivienda). Como ha descrito gráficamente Tony Wood, América Latina sigue siendo

[...] una región históricamente marcada por profundas desigualda­des, que ha visto cómo se han mantenido cuantitativamente y cómo se han ampliado en el ámbito de la experiencia social. Los súper ricos se trasladan en helicóptero desde las urbanizaciones fortificadas has­ta los rascacielos, mientras que en tierra los pobres a duras penas obtienen un sueldo precario, y entre ellos una estrecha capa intenta emular los patrones de consumo de las clases medias estadouniden­ses o europeas17.

Por otro lado, desde el estallido de la rebelión zapatista en Chiapas en enero de 1994, los movimientos sociales han cobrado una relevancia sin parangón en ninguna otra zona del mundo. La lucha de las organi­zaciones indígenas en Bolivia y Ecuador, del Movimento dos Trabal- hadores Rurais sem Terra en Brasil, y de los piqueteros y activistas desempleados en Argentina, marcaron a lo largo de la década de 1990 el surgimiento de un fuerte movimiento antisistémico que alcanzó un protagonismo internacional sin precedentes en enero de 2001, con la celebración del primer Foro Social Mundial en Porto Alegre. Estas demandas sociales también se han expresado a través de las urnas. Desde la elección de Hugo Chávez como Presidente de Venezuela en diciembre de 1998, en el ámbito político se han vivido igualmente una serie de victorias electorales de partidos nominalmente de izquierda y centro-izquierda: nos referimos a la llegada al gobierno de Lula da Silva en Brasil y Néstor Kirchner en Argentina en 2003; Tabaré Váz­quez en Uruguay en 2004; Evo Morales en Bolivia y Michelle Bachelet en Chile en 2006; Rafael Caldera en Ecuador y Daniel Ortega en Nica­ragua en 2007; y Femando de Lugo en Paraguay en 2008. Sus agendas políticas, si bien diversas, contrastan con los proyectos neoliberales de la década anterior representados por gobernantes como Carlos Sali­nas de Gortari, Carlos Medem, Fernando Henrique Cardoso y Alber­to Fujimori, contra los que sin duda han reaccionado. De hecho, tal y como ha sugerido el sociólogo brasileño Emir Sader,

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[...] las tres mayores economías de América Latina fueron escenario de las crisis más espectaculares: México en 1994, Brasil en 1999 y Argen­tina en 2002. [...] El pobre comportamiento del neoliberalismo en el terreno económico de América Latina fue lo que acarreó en muchos de los casos la derrota de los gobiernos que lo habían defendido18.

La reciente elección de algunos de estos líderes ha sido observada con entusiasmo no sólo por los sectores culturales y artísticos latinoameri­canos, sino por un amplio sector intelectual de la población mundial. En 2006, el historiador británico-pakistaní Tariq Ali afirmó: «Suda- mérica es el continente donde está surgiendo, desde abajo, una alter­nativa al capitalismo neoliberal verdaderamente socialdemócrata, que infecta a la política de todo el mundo»19.

No obstante, los artistas que trabajan actualmente en América Latina todavía se encuentran lejos de confirmar que su continente haya pasado de ser «la víctima privilegiada» de la política neoliberal a su «principal sepulturera»20. Son conscientes de la tensión no resuelta que existe entre, por un lado, las poderosas élites locales y el nuevo Consenso de Washington de la administración Obama, y, por otro, el afianzamiento de los gobiernos supuestamente de izquierdas (por momentos excesivamente populistas y autoritarios) y los movimientos sociales antiglobalización más o menos intermitentes. Dos aconteci­mientos recientes confirman esta fuerte y compleja divergencia de dinámicas políticas en América Latina: el sangriento e ilegal golpe de Estado comandado por Roberto Micheletti en Tegucigalpa en el vera­no de 2009, y la victoria electoral del antiguo tupamaro José Mujica en Montevideo en noviembre de ese mismo año.

En este marco contrastado y contradictorio, con diversos sistemas políticos situados a medio camino entre el modelo neoliberal y el socialismo bolivariano, se desarrolla el arte contemporáneo latino­americano. A este respecto, es importante enfatizar de nuevo que la composición de los sujetos artísticos, como los históricos, ha cambia­do. Los artistas de Contraposiciones, al igual que gran parte de los agentes de los nuevos movimientos sociales, no se identifican necesa­riamente con la tradición clásica de la izquierda tal y como fue repre­sentada por la clase obrera y las luchas sindicales, ni se erigen como activistas políticos de lucha directa21. Su obra emerge, antes que nada, contra un nuevo orden mundial que se impone mediante la privatiza­ción, la protección de los grandes monopolios y el recorte de los pre­supuestos sociales. En la articulación de su contrapoder, tan impor­tante como las demandas de los trabajadores es la voz, necesariamente

polifónica, de los movimientos estudiantiles, feministas, indígenas o queer. Lo que nos interesa es estudiar a esos artistas que, en este con­texto, mantienen un perfil activo a través de una dinámica artística que contiene, en su forma interna, elementos antagonistas. En este sentido, sí se trata de una praxis que continúa una larga tradición de arte social en América Latina.

La tradición reinventadaDecir que las actuales prácticas disruptivas del arte latinoamericano no son novedosas sería tan inapropiado como pasar por alto sus preceden­tes más o menos cercanos, es decir, la tradición de la que forman parte y que de algún modo continúan o revisan. La producción artística de carácter contradiscursivo tiene una fuerte tradición en América Latina, desde el muralismo mexicano y las primeras vanguardias de influencia europea, al cine documental cubano y el latino art de protesta social. Según Shifra Goldman, en países empobrecidos o desestabilizados de manera constante, como ha sido el caso de gran parte de los estados latinoamericanos durante el siglo pasado, un arte político orientado al cambio social es muchas veces un modo de hacer llevadera una vida sumergida en condiciones de violencia e injusticia22.

La mayor influencia de los artistas incluidos en este libro provie­ne, con todo, del arte creado por la generación inmediatamente ante­rior, la que vivió de manera más o menos directa las nefastas conse­cuencias de las dictaduras de las décadas de 1960 a 1980. En numerosas piezas realizadas por los artistas de Contraposiciones se puede detectar, cuando no el diálogo directo, sí la presencia de rele­vantes ideas y formas creadas por artistas activos aquellos años, algu­nos fallecidos ya (como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Ana Mendieta o Félix González-Torres) y otros todavía en activo (como Waltercio Cal­das, Artur Barrio, Cildo Meireles, Luis Camnitzer, Liliana Porter, David Lamelas, Eugenio Dittborn o Lotty Rosenfeld). Ya sea a través del estudio del conceptualismo argentino o del movimiento Tropicália brasileño, gran parte de los artistas que actualmente trabajan en Amé­rica Latina ha incorporado el importante legado de sus antecesores, sobre todo en lo que corresponde a superar las prácticas más tradicio­nales del arte y a configurar un contenido social a través de nuevos y complejos desafíos formales.

En el caso de la generación anterior, el carácter político cifrado de las obras se debió no sólo a un afán por subvertir las convenciones

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estéticas determinadas sino también a las difíciles condiciones históri­cas de censura y represión en la que dicho arte se produjo. Como ha indicado Jacqueline Barnitz,

[...] los acontecimientos que ocurrieron en América Latina en las déca­das de 1970 y 1980 pusieron a prueba la ingenuidad de los artistas, que se vieron forzados a encontrar medios alternativos de comunicación bajo gobiernos que monitorizaban los circuitos tradicionales. Por otro lado, la inventiva del arte producido en estas circunstancias demuestra que muchos artistas fueron capaces de hacer arte en la adversidad sin comprometer sus principios ideológicos. Durante los años de los regí­menes militares, el arte como objeto perdió su significado, y los artistas buscaron otros medios de expresión, especialmente a través del arte conceptual y de las acciones urbanas23.

Las cajas vendadas y «ensangrentadas» de la instalación Sobras (1970) de Camnitzer; las botellas de Coca-Cola y los billetes interve­nidos en Inserciones en circuitos ideológicos (1970-1975) de Meireles [4]; las cruces creadas sobre una de las avenidas principales de San­tiago de Chile en la intervención urbana Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) de Rosenfeld [5]; o las «pinturas aeropostales», plegables y transportables, de Sin rastros (1983) de Dittborn, son ejemplos idiosincrásicos del arte contrahegemónico realizado en el contexto latinoamericano de las dictaduras24.

Aunque hoy las condiciones históricas son distintas, los artistas de Contraposiciones han mantenido el proyecto generacional anterior de superar los parámetros estrictos de la institución-arte y difuminar la frontera entre producción artística y vida cotidiana. A este respecto, podría aplicársele a ellos lo que Mari Carmen Ramírez ha señalado en relación a la dimensión extra-artística de los grupos que lograron «insertarse e influir en la matriz social de sus respectivos países» durante las décadas de 1960 a 1980:

Lo que hace de las versiones latinoamericanas de la neovanguardia algo único no es tanto sus postulados artísticos radicales como su obje­tivo no estético: la función social que asumieron en relación a la para­doja de sociedades inestables y a su status quo. Aquí reside su dimen­sión utópica más recóndita. El intento de contestar al mundo del arte institucional para cubrir el vacío que los separaba de la sociedad hizo que muchas de estas manifestaciones participasen de forma activa en la esfera pública (justo allí donde la especificidad estética de su prácti­ca se disolvió en ámbitos más amplios, como la política, la sociología, la etnografía y la antropología). [...] Las tácticas de guerrilla urbana

INTRODUCCIÓN 29

de El Techo de la Ballena, las intervenciones en medios de masas del conceptualismo brasileño y argentino, y las propuestas performativas de los artistas neoconcretos ejemplifican el deseo de superar los estric­tos parámetros del arte en favor de experiencias más directamente relacionadas con la vida diaria25.

En cualquier caso, en este libro hemos creído conveniente no «aho­gar» la obra de los nuevos artistas en la tradición de la historia del arte o a las prácticas artísticas anteriores a las que ellos mismos puedan referirse en ocasiones. En una entrevista con Robert Storr publicada en 1997, al preguntarle sobre su pieza Caballos corriendo infinitamen­te (1995), Orozco ironizaba al respecto cuando señalaba que, «para el mundo del arte, el ajedrez se relaciona con Duchamp, pero el ajedrez se relaciona con cualquier otra cosa. Duchamp es quizá lo menos importante en relación al ajedrez»26. En un sentido similar, en un artículo reciente a propósito de Rivane Neuenschwander, Sam Thor- ne ha advertido que

Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideológicos, 1970-1975.

Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimen­to, 1979.

[...] gran parte de lo que se ha escrito sobre su obra enfatiza un relato lineal del arte brasileño post-Tropicália —que va desde Hélio Oiticica hasta Cildo Meireles— a costa de reconocer una escena cambiante de comunidades diferenciadas o una influencia internacional. Quizá

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resulta menos importante saber que Neuenschwander nació en Belo Horizonte, la misma ciudad de Lygia Clark, que el hecho de que forma parte —junto a Beatriz Milhazes, Ernesto Neto y Renata Lucas— de la primera ola de artistas brasileños que empezaron a exhibir intemacio- nalmente y dentro de Brasil a un mismo tiempo27.

ContraposicionesEl objetivo primordial de las siguientes páginas ha sido entender las obras desde sí mismas. Hemos prestado especial atención por ello a la forma en que están construidas, y a las explicaciones que sus creado­res han dado de ellas (siguiendo por momentos, eso sí, el célebre con­sejo del artista Walter Sickert, never believe what an artist says — only what he does). Nuestro principal cometido ha sido analizar aquello que las piezas dicen y comprender el modo en que lo dicen con recur­sos estrictamente artísticos y exclusivos de las disciplinas en las que han sido creadas.

No hemos pretendido hacer un estudio de las trayectorias com­pletas de los artistas, sino seleccionar una faceta específica de su acti­vidad creativa (que a veces aparece en un conjunto de piezas, pero en otras ocasiones se manifiesta tan sólo en una o dos obras).

En la primera parte nos aproximamos a varias esculturas e instala­ciones de Neto, Orozco, Garaicoa, Cardoso, Neuenschwander y Zamo­ra. Como veremos, algunas fueron realizadas en la soledad del taller del artista; otras, en interacción directa con la comunidad o el espacio específico en el que surgieron. En la segunda sección estudiamos un conjunto variado de vídeos dirigidos por Ríos, Conlon, Zink Yi, Wil- di, Ochoa, Macchi y Alvarado. El carácter más abstracto —incluso escultórico— de las primeras piezas (las películas de Ríos y Conlon) ha conducido a obras políticamente más explícitas y directas, como el vídeo creado a partir de la original performance site-specific de Alva­rado. Dicha pieza conduce precisamente a la tercera y última parte del libro, que incluye el estudio de obras de arte público firmadas por Alys, Sierra, Allora y Calzadilla, Salcedo, Téllez y Galindo. Son piezas realizadas in situ, con una evidente vocación de alterar la fisonomía del espacio intervenido, y de activar debates estéticos sobre proble­mas del reciente pasado histórico o de rigurosa actualidad.

Contraposiciones no pretende crear un ranking o hacer una selec­ción de los veinte, cincuenta o cien mejores artistas (como parecen sugerir algunas publicaciones recientes), sino realizar una selección de

obras teniendo en cuenta unos rasgos estilísticos y temáticos comunes que consideramos especialmente relevantes para los debates teóricos y prácticos de la altermodernidad. No querríamos en ningún caso domesticar aquí bajo un prisma reductor la variedad y riqueza de las distintas propuestas, sino poner en contacto para el lector una serie de singularidades y prácticas creativas que se enfrentan a las lógicas com­placientes de los discursos acordes al sistema neoliberal global28. Nuestro objetivo es reflexionar sobre el sentido último de este estalli­do de proyectos realizados en América Latina por artistas que, con los pies en la tierra, se adaptan al terreno de combate particular, muy diferente en cada caso, pero con la idea compartida de construir un imaginario de emancipación colectiva en el contexto de un proyecto continental común.

Para realizar el análisis de las obras nos hemos situado en una posición transversal, a medio camino entre la historia del arte y la crí­tica comisarial. Es una aproximación especulativa, sin ánimo de exhaustividad, que pretende alejarse de interpretaciones academicis- tas excesivamente cerradas, y que intenta recuperar la labor del crítico de arte que considera necesario explicar las razones de su criterio esté­tico ante el cajón de sastre de las múltiples (y desiguales) tendencias del arte contemporáneo. En este sentido, Contraposiciones es una con­tinuación sintética de dos trabajos anteriores: el libro Sombras de ciu­dad, publicado en Madrid en 2007, que analizaba las trayectorias his­tóricas de un arte urbano alternativo realizado en Nueva York entre 1970 y 1990 (por artistas como Gordon Matta-Clark, Hans Haacke, Martha Rosler, Tehching Hsieh o Krzysztof Wodiczko); y la exposi­ción colectiva de artistas emergentes loto key, comisariada al año siguiente en la Villa Iris de Santander, y en cuyo catálogo se exponían ya, brevemente, algunas de las ideas que se retoman en este libro29.

Con esta combinación de historia del arte propiamente dicha y práctica comisarial, hemos intentando aprovechar las ventajas de cada disciplina y activar el diálogo entre ambas del modo más estimulante posible. Lejos de enfrentar sus metodologías, esperamos que esta combinación —híbrida y transcultural, como las propias obras de arte que aquí se analizan— haga el libro más atractivo y útil, tanto para artistas y comisarios que actualmente trabajen en el campo del arte contemporáneo en América Latina, como para estudiosos y académi­cos de dicha materia que busquen en las páginas que siguen una inter­pretación y defensa del arte de la contraposición.

De la escultura a la instalación1

El organismo exuberanteLa obra del artista brasileño Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964) ha evolucionado desde los elementos básicos de la práctica escultórica hasta la realización de proyectos híbridos entre la instalación, el envi- ronment y la intervención arquitectónica. Su trayectoria está marcada por una sucesión de fases distintivas, de nuevos descubrimientos, en la que ha prevalecido la voluntad de experimentar con los principios físicos del peso y la gravedad en aras de transformar progresivamente el objeto artístico en un ente ingrávido y etéreo1. Su particular proyec­to de desmaterialización de la escultura se ha basado en socavar la solidez física del objeto. Desde su primera exposición en 1989, Neto ha creado cientos de «organismos», esculturas e instalaciones que han adquirido formas flexibles y mutables, y cuyo dinamismo ha nacido del enfrentamiento generado entre fuerzas de tensión y espacios de quietud. Su obra se basa en un sistema modular que se ha ido desarro­llando, diríase que «biológicamente», desde propuestas minúsculas y celulares hasta manifestaciones biomórficas exuberantes que han invadido la arquitectura específica y transfigurado el espacio de la vivencia artística.

En una primera serie de piezas, el artista presentaba volúmenes escultóricos sencillos, objetos aislados con los que exploraba nociones básicas de gravedad y elasticidad. Una obra temprana, Barra bola (1988), reminiscente de la escultura posminimalista de Richard Serra, consistía en una viga de hierro que aplastaba con su peso una pequeña pelota de goma naranja para poder apoyarse en la pared. La simple idea de contraponer un volumen pesado y rígido a un material flexible se

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m6.Ernesto Neto, Peso de partículas, 1988.

7.Ernesto Neto, Pólipo, 1990.

repetía en Peso de partículas, realizada ese mismo año, y en la que por primera vez el artista brasileño trabajó con un material esencial en el desarrollo de su obra, la licra de poliamida. La fotografía que documen­ta esta pieza muestra una mano sujetando en el aire un trozo de nailon estirado que contiene en su interior cinco kilogramos de bolitas de plo­mo [6], El propio artista definió Peso de partículas como la «semilla» de sus piezas ulteriores, de la que brotaría el corpus entero de su obra2.

En efecto, al año siguiente, Neto colocó en el suelo una malla de poliamida, llena de diminutas esferas de plomo, y la tituló Partícula. Esta unidad escultórica indivisible podía exponerse aislada, o bien acompañada de otra unidad formando un dúo, o incluso configurar grupos y Colonias (1989) que se esparcían por el espacio expositivo. Podía incluso alzarse y adquirir forma de protuberancia —la licra con plomo y espuma de poliestireno—, tal y como demostró el Pólipo que en 1990 el artista emplazó, cual misteriosa ameba, sobre una roca frente al mar [7]. La partícula pasaba así a convertirse en un «cuerpo», un cuerpo escultórico que, al igual que el ser humano y animal, quedaba contenido dentro de un tejido, de una piel, en este caso, una malla de licra definida como «la piel de la escultura»3.

A partir de ese momento, concebida ya como organismo, la obra de Neto comienza a multiplicarse, a «reproducirse», a ocupar el espa-

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ció donde se instala de un modo invasor. Surge entonces, por ejemplo, el Grupólipo (1990), un conjunto de 27 pólipos de aproximadamente un metro de altura, que se mueven y cambian de posición —según el día de la semana— dentro de la Galería Sérgio Porto de Río de Janei­ro. O los Lipzoides (1996), en donde la porosidad de la licra deja tras­pasar la sustancia que contienen formando un círculo de color blanco sobre el suelo de la Galería Zola Liberman de Chicago. Esta cualidad de la poliamida, su porosidad, permite a Neto rellenar las piezas con nuevas sustancias, ya no frías e industriales como el plomo y la goma, sino orgánicas y vivas como los pigmentos y las especias (recuperando así la experimentación pionera del arte povera italiano con procesos físicos y materias orgánicas). Las esculturas pasan a desplomarse sobre el suelo, contaminándolo de color y diferentes olores, como en la ocre Puff {1996) [8] o la negra Poff (1996), o en los Jardines de lipzoides (1996), donde decenas de formas se engendran y multiplican, contie­nen y exudan cal blanca, grafito, pimienta, azafrán, clavo, alcaravea, urucú...4.

Neto parte por tanto de una pieza individual que sitúa el cuerpo de la escultura (el peso del plomo) dentro de la piel que lo contiene (la malla de licra), para pasar a continuación a multiplicar dicho cuerpo, 8.

Ernesto Neto, Puff, 1995.

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a instalarlo y trasladarlo en el espacio, generando múltiples organis­mos que, en un momento dado, gracias a la porosidad del nailon, desafían la escisión interior/exterior del volumen escultórico y pro­yectan los colores y los olores hacia fuera de sus cuerpos. Las marcas circulares que dejan en el suelo las onomatopéyicas Puff y Poff no sólo demuestran el impactante efecto de su desplome sobre el suelo, sino también la cualidad transpirable de la piel que los envuelve. Este efec­to se conecta con la metáfora de la «membrana permeable» que, según Guy Brett, emergió en diferentes partes del mundo durante la década de 1960 y, especialmente, en Brasil, donde creadores como Lygia Pape, Lygia Clark y Hélio Oiticica usaron estructuras penetrables como «medio de acentuar y atravesar la frontera entre el interior y el exterior del cuerpo»5.

Pero a partir de 1996 las esculturas e instalaciones de Neto no se contentan con interactuar con el espacio sólo de esta manera. Las obras han de ascender, desafiando la ley de la gravedad, en una serie de piezas que el artista denomina «cielos», y también crear interiores habitables en los que el espectador pueda introducirse, que pasarán a llamarse «naves». Cielos y naves son dos nuevas tipologías dentro del universo orgánico de Neto que se desarrollan hacia finales de la déca­da de 1990, y que, al igual que sus esculturas previas, se enfrentan directamente a un «mundo extremadamente geométrico» y «mecani­zado» que se empeña en entender el cuerpo «como máquina»6.

Para la formalización del «cielo», las «partículas» tuvieron prime­ro que distanciarse del suelo y ascender por las paredes de la galería. Un primer intento de «elevar» la escultura se observaba ya en dos piezas realizadas en el aire con varas, cuerdas y telas, Fluencia topoló- gica sobre un campo estructural para un punto de alta densidad, ¡si! (1992) y Epoché («suspensión» en griego), instalada ese mismo año en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Sin embargo, a pesar de generar campos de fuerzas expandidas, ninguna de estas obras situaba todavía en el aire la partícula de licra. Sólo en 1997, con la pieza Ana­tomía del placer (1997), el artista consigue conquistar el techo, de don­de cuelga una sencilla tela que sustenta un peso. Es ahora cuando su escultura se ha emancipado del suelo y cuando Neto logra convertir la malla de nailon en un cuerpo orgánico, colorido y oloroso, que pende por entero del «cielo». En We fishing the time, densidad y agujeros de lombriz (1999) algunas partículas tocan todavía el suelo, pero otras ya no; se limitan a acariciarlo suavemente, o se elevan unos centímetros sobre él [9]. Y Vértice Ogum Tiempo y Dropping Sky, ambas realizadas ese mismo año, son ya formas de escultura aérea gracias a un medido

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estudio del contrapeso. Un inefable despliegue de formas semiorgáni- cas colgantes genera una extraña coreografía a través del espacio que lo devuelve a un estado prearquitectónico, cual caverna natural de estalactitas redondeadas. Neto ha afirmado al respecto que son obras «unidas a la arquitectura», que ocupan «la superficie del techo», «proceden del cielo» y forman «una piel sobre nosotros con gotas cayendo de la sala»7.

De entre sus cielos quizá el más célebre sea Es el bicho, la instala­ción que realizó en 2001 para la 49 Bienal de Venecia, y que hace una referencia-homenaje en su propio título a la serie Bichos de Lygia Clark. En una amplia estancia de paredes desconchadas dentro de un edificio del Arsenale, una docena de «pesos» de colores marrón, rojo y ocre descienden en una extensa malla de licra blanca [10]. Las for­mas aéreas y pendulares ocupan el espacio, y el espectador las rodea para ver (y oler) de cerca las sustancias orgánicas que permean la piel del «bicho», un ente misterioso y desafiante a medio camino entre forma vegetal, cuerpo animal y presencia alienígena que torna curvo y extraño un interior cuadrangular y cartesiano. A través de un espacio que suda, segrega y excreta, Neto desautoriza en primera instancia el discurso de imperturbabilidad y solidez de la arquitectura que lo

9.Ernesto Neto, We fishing the time, densidad y agujeros de lombriz, 1999.

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10- envuelve, y, al tiempo, critica su alienación con respecto al cuerpo que Ernesto Neto, Es el bicho, i i i ■ i ■ • • _ ! • • • ' j i r. • i2001 lo habita mediante una reivindicación de las runciones corporales.

El indudable interés que el artista muestra por las ciencias (en especial la biología) siempre ha estado acompañado de una revisión de aquellas doctrinas que intentan imponer la lógica cientificista y racional a todos los dominios de la vida. En una ocasión ha señalado con humor que sus instalaciones son una mezcla de matemáticas... «y sensibilidad»8. Su énfasis en las formas curvas y orgánicas, en los materiales suaves y porosos, en los pliegos (en alguna ocasión ha afir­mado odiar los tornillos y adorar los nudos), supone un desafío a los excesos de la mecanización geométrica impuesta por el hiperdesarro- 11o tecnológico y la razón instrumental. En una conversación reciente, señalaba:

Hay toda esa historia platónica de que el alma o espíritu es superior al cuerpo. Sobre esa percepción del cuerpo como algo terrible se ha fun­dado toda nuestra realidad intelectual, de la cual, obviamente, soy bas­tante crítico9.

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En este sentido, la elevación del organismo o cuerpo escultórico en Neto debe entenderse también como la superación de dicha dicoto­mía platónica por la cual el cuerpo (mortal) pesa y el alma (inmortal) se eleva. Su aproximación al tema no es religiosa, sino filosófica y esté­tica: tiene que ver con la superación de la división entre espíritu y materia, y con esa voluntad de «hacer flotar» que el propio artista descubrió en la escultura egipcia y griega a finales de la década de 1990. «Lo que entendí de la escultura egipcia es que aspiraba a ser gas —declaró Neto—. La piedra quería dejar de ser piedra»10. Desacrali- zando ambas tradiciones, el escultor brasileño consideró que dicha aspiración podía consumarse sin necesidad de menospreciar el orga­nismo, precisamente porque creía fehacientemente que lo espiritual iba siempre «ligado al cuerpo»11.

En consonancia con esta noción de cuerpo aéreo, Neto empren­de la materialización de sus cielos más monumentales y complejos: primero con la gigantesca intervención Léviathan Thot (2006) reali­zada en el interior del Panteón de París, y posteriormente con la instalación titulada La culpa civilizada (2009) en el Museo de Bellas Artes de Nantes. En la obra de París, el cielo se presenta de nuevo como una «contrainstalación»12, en tanto desfiguración del autorita­rismo arquitectónico dieciochesco del Panteón y de su racionalismo triunfante. Neto desafía el inmaculado interior del edificio con un dispositivo de ramificaciones blancas que descienden desde la cúpu­la hasta el suelo en forma de mucosa titánica o liquen mesozoico. Con reminiscencias de la técnica del wrapping o embalaje, con la que Christo y Jeanne-Claude envolvieron edificios enteros con lonas gigantes a partir de la década de 1960, Neto forra con bulbos amor­fos y mutantes el imponente interior de la arquitectura neoclásica. El célebre péndulo de Foucault que, desde esa misma cúpula, mide la rotación de la tierra, aparece ahora acompañado por un gigantesco cuerpo animal que desarma con su exuberancia la capacidad domi­nadora de las ciencias exactas y abre la percepción del espacio a un universo de experiencias sensoriales.

En esta etapa artística, como hemos visto, el cielo convive con la nave. Pero «de pronto, al aumentar de tamaño —señaló Neto— , mis obras comenzaron a adquirir el estatus de cuerpos invaginables, y me di cuenta de que la inmersión en el propio cuerpo me permitía apre­ciar el reverso de la piel»13. La tipología de la nave es un habitáculo, una cavidad orgánica, cuyo suelo, techo y paredes están compuestos de tejidos de licra o algodón. Se trata de un espacio que el visitante puede ocupar y habitar o, como señaló Juan Antonio Ramírez, una

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«casa-cuerpo», una «arquitectura visceral», un «objeto-entorno com­pleto que exige del espectador una penetración efectiva en el espacio de la creación»14. Neto la descubre en 1998 y la produce ininterrum­pidamente, ese mismo año, en distintas partes del mundo: a la Nave óvulo de Brasilia le sigue la Nave denga de Nueva York; a la Nave novia, Blop [11] de Sidney, la Nave diosa de Sao Paulo; a la Nave casa (1999) de Miami, la Globiobabel nudelione landmoonaia (2000) de Londres...

Mientras que las partículas, los pólipos, los lipzoides o los cielos eran volúmenes (positivos) en forma de escultura o instalación, las naves se presentan como espacios moldeables y curvos con unos inte­riores (negativos) a los que se accede por aberturas estrechas. Dentro de ellas, el cuerpo y la piel de la arqui-escultura dejan de ser «modelos de representación» para convertirse, tal y como ha dicho el propio Neto, en lugares «de experiencia-vivencia»15. La nave ofrece sus mem­branas, almohadas y colchones —en forma de órganos, intestinos, tendones, vaginas o testículos— para relajarse, conversar, compartir, seducir y procrear. O produce sensaciones de movimiento mediante el color, recuperando la estética de los aparelhos cinecromáticos de Abraham Palatnik, o de la Cromosaturación (1965) de Carlos Cruz- Diez. Útero capilla, instalada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 2000, sirve incluso para celebrar una ceremonia artística: el matrimonio entre el artista y su mujer, embarazada de ocho meses, en una performance que se tituló El casamiento: Lili, Neto, Lito y los locos. La nave es aquí una «escultura para penetrar»16, dotada de pro­tuberancias para tocar o abrazar, donde el espectador, invitado a des­calzarse, participa en un experiencia comunitaria.

Neto plantea un tipo de instalaciones inmersivas en donde el espectador entra físicamente en la obra y la completa. En ese sentido, su participación, tanto física como psicológica, es una parte integral de la obra. Un espacio sensual y envolvente, casi onírico, genera un amplio abanico de experiencias sensoriales que estimulan diversos tipos de exploración psicológica. Esta característica ha hecho que la obra de Neto se haya puesto en conexión con el paradigma de la feno­menología de la percepción de Merleau-Ponty (la cual, por lo demás, ya había ejercido su influencia en el arte de la instalación en Brasil durante la década de 1960 y en la experimentación artística con situa­ciones ambientales y sensoriales que involucraban directamente al espectador)17.

La noción de fusión y mezcla juega un papel primordial en el ima­ginario de Neto, como demuestra el nombre de su futuro hijo, Lito,

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12.Ernesto Neto, Humanoid.es, 2001.

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combinación de la primera sílaba del nombre de la madre y la segunda del apellido del padre, o las palabras inventadas para nombrar las naves (globiobabel, nudelione, landmoonaia), que funden sílabas de igual forma a como se mezclan los flujos en el acto sexual:

El artista es muy consciente de las implicaciones eróticas de sus traba­jos, como se revela en algunas de sus declaraciones: «Quiero también un arte que una a los unos con los otros, que nos ayude a interactuar con los demás, que nos muestre el límite». Y también: «Perdóname, mundo, pero sólo la libido puede salvarnos. La libido es la única que conoce la verdad». Entrar en tales obras, vivir momentáneamente en ellas, es un acto metafórico que alude a la elevación física y espiritual, una promesa de felicidad18.

En distintas ocasiones se ha mencionado, en efecto, el «potencial tera­péutico» del arte de Neto, el modo en que su obra refleja un «deseo de alcanzar un equilibrio entre la sociedad y el medio ambiente»19. En la medida en que funcionan a modo de «promesas de curación social», sus obras remiten a los ensayos de arte y terapia que Lygia Clark desa­rrolló en los últimos años de su vida20. En la medida en que, por otro lado, se dirigen al ámbito de las interacciones humanas y a la creación de espacio social (antes que al establecimiento de un espacio privado simbólico e independiente), también son exponentes de la llamada «estética relacional» que se extendió en la práctica artística internacio­nal durante la década de 199021. Por eso los Ovaloid.es (1998) y Huma- noides (2001) [12], dos conjuntos de piezas en las que Neto recupera y amplía la idea del volumen individualizado (el pólipo, el lipzoide), pasan finalmente a convertirse en objetos útiles, ergonómicos, curati­vos, para relajarse y abrazar.

No es del todo cierto que el universo que componen sus escultu­ras e instalaciones como promesas de antídoto, sanación y reconcilia­ción esté «libre de tensión»22. Desde el principio, Neto ha incorpora­do los campos de fuerzas contrapuestas como elementos vertebradores y constitutivos de todas sus piezas: sin ellos, sin la gravedad y el con­trapeso, no podrían existir. Negar la voluntad del artista por generar un espacio de relajación y bienestar sería tan desacertado como obviar la tensión que subyace a dichas condiciones. «Me interesa el placer, pero no en el sentido de la diversión —ha afirmado Neto— . La felici­dad vive al lado del placer y el placer al lado del peligro»23. De hecho, la sustancia que traspasa la malla porosa remite al cuerpo que sangra; la licra con la que están construidos sus organismos artísticos puede romperse; y el órgano que late puede detenerse y dejar de funcionar.

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La aproximación dialéctica de Neto al arte y a la vida no concibe que una escultura pueda elevarse sin la resistencia del peso, ni que el pla­cer pueda existir sin el dolor. Lo espiritual es siempre el cuerpo, el cuerpo que aspira a ser gas y desaparecer.

Vehículos imaginariosEn el otoño de 1993, el artista mexicano Gabriel Orozco (Xalapa, 1962) paseaba por las calles de París en busca de inspiración para su primera muestra individual en la Galería Chantal Crousel, cuando se topó en un desguace con un viejo Citroen modelo DS. Fascinado tan­to por su diseño aerodinámico como por su relevancia como símbolo nacional de Francia, el artista decidió comprarlo e intervenirlo escul­tóricamente. Durante el mes siguiente trabajó en su taller en el labo­rioso proceso de transformación del vehículo: primero lo diseccionó longitudinalmente en tres partes iguales, a continuación prescindió de la parte central, y por último fundió las dos partes laterales reconstru­yendo así un nuevo automóvil, monoplaza y sin motor. A principios de diciembre, Orozco lo presentó en la mencionada galería parisina con el título La DS [13] —cuya pronunciación en francés {la Déesse) sig­nifica, literalmente, «la diosa»— y obtuvo de inmediato un notable

iGabriel Orozco, La DS, 1993.

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éxito de público y crítica. Tras visitar la exposición, el comisario italia­no Francesco Bonami describió la pieza en la revista Flash Art como «una operación quirúrgica, una proeza mecánica, una alucinación téc­nica»24.

La obra de Orozco es un vehículo imaginario que, efectivamente, ha perdido su utilitarismo como objeto locomotor mediante una transfiguración técnica pulcra y precisa que lo ha dotado de una nueva función. Por un lado, La DS revisa la imagen icónica del Citroen en tanto símbolo de la modernización en una Francia de posguerra que buscaba publicitar su renovada grandeur cultural e industrial (en este sentido, la pieza se ha interpretado como «una meditación crítica sobre el sueño utópico del progreso tecnológico de la modernidad y los fracasos de la consiguiente cultura de la velocidad»25). Por otro, la escultura genera en el espectador una experiencia espacial, y no sólo por el modo en que el corte y su posterior soldadura rediseñan un objeto industrial ahora emplazado en una galería de arte. Orozco per­mite al visitante entrar en el automóvil para que éste descubra que La DS es también una obra sobre el espacio que ha sido extraído de su interior. La inmovilidad del automóvil produce una sensación de apri­sionamiento que descubre al mismo tiempo el vehículo como ataúd26.

Con esta obra Orozco recuperaba el recurso técnico del corte que en el pasado habían puesto en práctica los collages y assemblages dadaístas de, por ejemplo, John Heartfield y Raoul Hausmann, o la célebre secuencia del film surrealista Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, técnica que más adelante otros artistas del siglo XX aplicarían a diversas disciplinas, ya fuera pictórica (el corte del lienzo de Lucio Fontana), arquitectónica (la casa seccionada de Gordon Matta-Clark) o literaria (el cut-up de William Burroughs). Orozco, con todo, combi­na la acción transgresora de cortar con otra tradición artística, la del constructivismo. Como señaló en una ocasión, «no basta con cortar un coche por la mitad. Hay que reconstruirlo. [No es] cuestión de descartar, sino también de reconstruir, reconfigurar, rehacer una geo­metría»27. De este modo, su particular adaptación de la estrategia constructivista se combina con la del objet trouvé, para ensayar un trabajo escultórico que, por lo demás, refleja algunas de las principales preocupaciones en torno al objeto que han definido la escultura del siglo XX (como, entre otras, la crítica pop a la dicotomía entre alta y baja cultura).

Apenas unos años antes, Orozco ya había realizado en Ciudad de México una obra que reconfiguraba un objeto industrial con finalida­des artísticas. Para Naturaleza recuperada (1990) había transformado

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dos cámaras de neumático de camión en una voluptuosa esfera de goma hinchable [14]. En un sentido metonímico, esta esfera también se consideraba un «vehículo»28, en la medida en que preservaba la capacidad rotatoria de las ruedas. El proceso de creación había sido similar al de La DS, aunque en esta ocasión —después de seccionar las cámaras por la mitad para formar una nueva pieza— la escala del neu­mático, en vez de disminuir, había aumentado con respecto al objeto original29.

Al año siguiente de suturar y reconstruir el Citroen, el artista creó un nuevo vehículo imaginario para el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago: Elevador (1994), un ascensor también cortado y modifi­cado estructuralmente. Años más tarde, al rememorar su proceso de producción, Orozco contó lo siguiente:

La historia del ascensor es curiosa. Pensé que sería fácil obtener un ascensor usado para cortar; sin embargo, me llevó un año entero encontrarlo, porque los ascensores de segunda mano no existen. Los ascensores se hacen a medida para cada edificio, y cuando el edificio se destruye, sus ascensores también. El Museo de Arte Contemporá­neo de Chicago, para quien hice la pieza, estuvo buscando edificios que iban a ser demolidos, hasta que encontró uno con un ascensor que yo había visto y que pedí que no destruyeran. No destruir lo que está precisamente en el centro de un edificio resultó dar mucho trabajo. Fue memorable ver finalmente el edificio demolido, el solar y el terre­no baldío, con el ascensor en el medio, justo como lo vemos ahora, porque apenas cambié nada: todo lo que hice fue cortarlo y ensam­blarlo de acuerdo a mi altura30.

14.Gabriel Orozco, Naturaleza recuperada, 1990.

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Gabriel Orozco, Elevador, 1994.

En efecto, Orozco seccionó el ascensor en tres partes y volvió a des­cartar su espacio central, de forma que la altura final de su interior se correspondía con su propia altura [15]. Como en el caso de La DS, el artista permitió a los visitantes del museo entrar en la obra y experimen­tar en primera persona el nuevo espacio generado dentro del ascensor. A pesar de haberlo sacado de su contexto y alterado su funcionalidad, Orozco ha insistido en que el ascensor preservó una utilidad:

El ascensor y el Citroen continúan siendo lo que son después de haber sido cortados y ensamblados; de alguna manera, siguen subiendo y transportando. Siguen funcionando, podemos vivir en su nueva confi­guración, podemos entrar en ellos. [...] Continúan siendo medios de transporte, vehículos para un cuerpo31.

Antes que extraer un objeto del mundo para introducirlo en el espacio del arte, Orozco busca activar la relación del sujeto con la materiali­dad del entorno. Como ha señalado Jessica Morgan, «su escultura crea un diálogo que se extiende a los espectadores mediante su parti­cipación real o proyectada, y que ocurrirá únicamente como conse­cuencia a la iniciativa del espectador»32. Reminiscente de la maniobra situacionista del détournement, así como de la teoría del nao-objeto, el artista interviene un objeto para extraerle su centro, sabotear su núcleo, y reensamblar sus elementos en una nueva configuración33. El

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resultado es una irónica metáfora de la dicotomía centro-periferia con ineludibles resonancias geopolíticas, al presentar una estructura de alteridad, sostenible e igualmente funcional, compuesta por elementos laterales y periféricos e independiente de un centro aglutinador que los unifique.

Elevador, en concreto, presenta una «movilidad estática»34, verti­cal antes que horizontal, la cual enfatiza esa percepción de por sí equí­voca que suelen producir los ascensores al no generar certeza de si suben o bajan. Por otro lado, al extraerlo del edificio, Orozco ha «des­nudado» el objeto, ha transformado lo que existía exclusivamente como espacio interior en un espacio exterior, transgrediendo la jerar­quía entre reverso y anverso (curiosamente, él mismo ha señalado que, en su uso ordinario, el interior de un ascensor constituye en realidad su fachada exterior)35. Este procedimiento de «dar la vuelta» y subver­tir el orden dado remite claramente a un tipo de proceder dialéctico que define la constitución misma de toda obra de arte.

Que el ascensor restablezca su dimensión de acuerdo al cuerpo del propio artista demuestra hasta qué punto el corte y el ensamblaje funcionan como un modo de acercar el objeto industrial a la escala humana, individual y no estandarizada. Orozco ya había materializa­do la representación de su cuerpo en La piedra que cede (1992), una bola de plastilina de su mismo peso que moldeó haciéndola rodar por las calles de Nueva York (anteriormente de Monterrey) y que, en su itinerancia, iba adhiriendo en su superficie detritus urbano así como marcas de las aceras y los pavimentos [16]. Con esta acción Orozco ensayaba planteamientos dinámicos de intervención en el espacio público similares a los que el artista David Hammons realizaba esos mismos años en Nueva York, para motivar nuevas relaciones con el entorno más inmediato e insignificante de la calle.

En última instancia, los volúmenes escultóricos de La piedra que cede, LaDSy Elevador son concebidos según el cuerpo humano: tanto el cuerpo que cobijan como el que «desplazan». No en vano la razón antropológica del vehículo radica en la invención de instrumentos que aumenten las capacidades motrices del usuario. En las piezas de Oroz­co, la fuerza física se combina con la exactitud geométrica, y el cuerpo orgánico, con la pulcritud mecánica36. Al someter el objeto industrial al poder de la physis, gana en vulnerabilidad, categoría definitoria de su estética que puede relacionarse con el destructivo terremoto de Ciudad de México de 1985 testimoniado por el propio artista. No obstante, para Orozco dicha vulnerabilidad, lejos de debilitar la obra artística, la fortalece:

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16.Gabriel Orozco, La piedra

que cede, 1992.Piedra que cede es vulnerable, siempre lo será, los accidentes que reci­be se le quedan impregnados y la conforman. Pero eso la hace indes­tructible. En lugar de hacerla de bronce o de acero, y que supuesta­mente no le pase nada, la hice de un material suave que la hace vulnerable, y esa vulnerabilidad le da forma constantemente y ese esta­do permanente de cambio la hace indestructible37.

El vehículo imaginario de Orozco es una reflexión sobre el objeto de transporte en tanto que metáfora de la condición itinerante del sujeto contemporáneo, tal y como ejemplifica su propia biografía a caballo entre México, Estados Unidos y Europa, y de la conciencia de la tran- sitoriedad como rasgo definitorio de su obra. El sentido del viaje, del desplazamiento, es una constante en su trayectoria, con la que evoca un movimiento transnacional que atraviesa geografías y que ha perdi­do un punto fijo de apoyo, un centro de referencia. En 1994, por ejem­plo, el artista viajó a Holanda para participar en una exposición colec­tiva en el centro Witte de With de Rotterdam. A su llegada observó que gran parte de la población usaba bicicletas para desplazarse, algo que el propio artista haría durante su estancia.

A partir de ahí surgió la idea de ensamblar cuatro bicicletas en una única estructura, sin soldaduras, descartando tan sólo sus manillares y sillines, y encajándolas unas en otras. Cuatro bicicletas (siempre hay una dirección) (1994) [17] funcionaba de nuevo a varios niveles. Por

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un lado, el más inmediato, jugaba con el valor simbólico de un vehícu­lo nacional, la bicicleta holandesa, al igual que lo hacía La DS con el Citroen francés o lo haría Habemus Vespam (1995) con la célebre Ves- pa italiana. Por otro, presentaba una compleja estructura en equilibrio natural (Orozco señaló en una ocasión que soldar las bicicletas «sería hacer trampa»38), un ensamblaje de hierros y ruedas que, si bien daba la impresión de estar al borde del colapso, conseguía mantenerse mila­grosamente en pie. De nuevo la vulnerabilidad (ante el posible desplo­me de la composición) se incorporaba como elemento de la obra de arte. La pieza presentaba aquí su promesse de bonheur o, dicho en términos adornianos, hacía «posible lo imposible»39. Una proposición que se reforzaba con el subtítulo de la pieza: las cuatro bicicletas seña­laban siempre una dirección, a la manera de una veleta que indicase todos los puntos cardinales a un mismo tiempo.

Orozco emplea el vehículo como escultura y la escultura como vehículo de experiencias. En consonancia con la movilidad intrínseca de los vehículos, el propio artista ha señalado: «Yo quiero hacer pro­yectos de sitio específico pero también quiero que la obra viaje, que trascienda el espacio. Es importante que la obra se desplace y se

17.Gabriel Orozco, Cuatro bicicletas (siempre hay una dirección), 1994.

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exponga a la erosión de otros lugares»40. A este respecto, el objetivo de su arte, más allá del formato en que se materialice, es «crear una experiencia»:

[Los espectadores] tienen una experiencia. No leen un documento de la experiencia de otra persona. [...] Lo que yo intento es recuperar la palabra «experiencia» en su sentido pleno, de principio a fin. Y en ese sentido, un objeto o una fotografía o un dibujo o un cuadro pueden ser útiles de igual manera. Lo digital y lo tecnológico pueden resultar muy útiles si son capaces de generar dicha experiencia y no sólo la falsificación o la ilusión de algo41.

El interés de Orozco por generar una vivencia nueva, presente ya en sus vehículos imaginarios, se va a desarrollar con posterioridad a través de una serie de esculturas realizadas a partir del concepto de juego: un tablero de ajedrez donde sólo hay figuras de caballos (Caballos corriendo infinitamente, 1995); una mesa de billar de carambola de forma ovalada, cuya bola roja cuelga del techo y sobrevuela el tapete (Carambola con péndulo, 1996); o un tablero de ping-pong duplicado, en donde el no-espacio de la red ha sido sustituido por un estanque (Ping-Pond Table, 1998). Estas tres obras invitan al espectador a participar y a producir situaciones en las que se desarrollan nuevas reglas. Porque el objeto alterado cumple una funcionalidad igualmente alterada: ampliar el campo de acción sobre el entorno y los objetos, y multiplicar sus usos para revisar un sistema de organización dado. Ahí reside precisamente el potencial emancipador de su obra, y lo que Benjamin Buchloh ha definido como «práctica de desfetichización»42.

Orozco ha precisado que la idea de regla no tiene para él un sen­tido represivo, sino estratégico:

Cuando las cosas están dispersas, cuando no entiendes cómo están, puedes inventar una regla de conducta que tenga una lógica propia. Para empezar, eso es el amor: una serie de reglas que inventas en un cierto momento con alguien, y que hacen que todo lo demás se relati- vice. Reglas que, además, vas inventando en el camino. Pienso también en las reglas que inventan los niños cuando juegan: tomar un cochecito y en lugar de que corra por la mesa, meterlo al plato de sopa, para ver qué pasa, una y otra vez. La idea es generar nuevas reglas, a partir de una situación conocida. Por otro lado, es interesante pensar en cómo puede trastocarse la geometría que genera esas reglas de conducta (incluso para ti mismo). El juego en el arte es ése: rejuvenecer esa geo­metría, darle la vuelta43.

Dar la vuelta a la geometría del mundo supone contravenir la lógica que lo configura. Es una contraposición: una alteración del orden de las cosas.Dicha estrategia puede en algunos casos suponer la disolución del pro­pio objeto artístico en una situación social específica y efímera. En 1995, durante su residencia en Berlín con una beca del DAAD, el artista recu­peró la idea de trabajar con un vehículo que era de nuevo símbolo nacio­nal de un país: en esta ocasión, se hizo con una motocicleta Schwalbe amarilla de las que se producían en masa durante la década de 1960 en la antigua República Democrática Alemana. Sin embargo, a diferencia délas intervenciones sobre el automóvil, el ascensor o las bicicletas, Has­ta que encuentras otra Schwalbe amarilla (1995) no presentó un objeto escultórico, sino la documentación de una acción urbana.

El artista decidió conducir su motocicleta por las calles de Berlín hasta encontrarse con otra igual a la suya. Cuando esto ocurría, se bajaba del vehículo, registraba fotográficamente ambas motos aparca­das juntas, y después continuaba su periplo. Siguiendo este procedi­miento, Orozco creó un archivo de encuentros inauditos [18]. El pro-

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18.Gabriel Orozco, Hasta que encuentras otra Schwalbe amarilla, 1995.

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yecto incluyó también contactar con los dueños de todas esas Schwalbe para invitarles a asistir a un encuentro artístico en el que se pudieran exponer todas las motocicletas juntas, no como rememora­ción melancólica de un vehículo del pasado, sino como celebración de un medio de transporte todavía en uso44. Orozco convocó el evento para el 3 de octubre, exactamente el día en que se celebraba el quinto aniversario de la Reunificación alemana. El hecho de que sólo asistie­ran dos personas al encuentro quizá fuera indicativo de «cierto» fraca­so de la forzada anexión de las dos Alemanias.

Ese mismo año, en Amberes, el artista realizó otra acción urbana, esta vez para la Galería Micheline Szwajcer. Al percatarse de la falta de aparcamiento público en la zona donde se encontraba la galería, y aprovechando el acceso directo que ésta tenía a la calle, Orozco deci­dió convertir el espacio en un garaje para coches. Estacionamiento (1995) [19] transformaba así el espacio expositivo y privado en un espacio social y de uso gratuito: con sus plazas para los automóviles, su señalización exterior (con la «P» de parking) y la conversión de la recepción de la galería en la oficina del aparcamiento, la obra suponía un paso más en el proceso de hacer al sujeto partícipe en la produc­ción de la obra de arte, y de contribuir a emborronar la frontera entre arte y vida45. A propósito de esta pieza, el crítico de arte británico Guy Brett escribió lo siguiente:

19Gabriel Orozco Es un chiste más simpático y mordaz que el que haya podido inventarEstaáonamiento, 1995. cualquier escritor satírico a propósito del absurdo o del «vacío» del

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arte moderno. Consiste en la idea de que un anónimo transeúnte, en el acto de resolver alegremente un problema banal de la vida urbana cotidiana, pueda contribuir inconscientemente a la elucidación de una crisis en el desarrollo del arte contemporáneo [...]. El conductor anó­nimo y su simbólico coche pasan a jugar el rol protagonista al cruzar el umbral que divide un contexto de otro46.

En efecto, a lo largo de la década de 1990, la obra de Gabriel Orozco contribuyó a difuminar la frontera entre mercancía y escultura, entre espacio privado y esfera pública, entre praxis artística y experiencia de vida. Esta estrategia no siempre fue bien recibida y generó más de un malentendido. Lejos de evitar la confrontación intelectual, frente al desacuerdo que puedan haber motivado trabajos como Hasta que encuentres otra Schwalbe amarilla o Estacionamiento, el propio artista ha declarado: «No se trata de entretener al espectador. [...] A la gente se le olvida que lo que quiero es decepcionar. Uso esa palabra delibe­radamente. Quiero decepcionar al espectador que espera ser sorpren­dido»47.

La arquitectura del sueñoLas instalaciones que el artista cubano Carlos Garaicoa (La Habana, 1967) ha creado desde principios de la década de 1990 reflexionan sobre los procesos de construcción arquitectónica y urbanística en las grandes ciudades. En un primer momento, Garaicoa se centró espe­cialmente en la idiosincrásica condición urbana de distintos barrios de su ciudad natal: gran parte de ellos fueron construidos en las décadas de 1950 y 1960 y fueron posteriormente abandonados debido a los acontecimientos históricos que marcaron la trayectoria de Cuba tras la revolución (entre otros, el embargo estadounidense desde 1962, la consiguiente dependencia económica de la Unión Soviética, y el colapso de ésta y los regímenes comunistas en Europa Oriental en 1989). Las primeras obras de Garaicoa consistían en maquetas y dibu­jos que proyectaban una reconstrucción hipotética de edificios y dis­tritos malogrados de La Habana, de acuerdo con unos postulados estéticos de reminiscencias constructivistas. La capital cubana apare­cía así como «una ruina con potencial utópico»48, y el artista, como el imaginario arquitecto de la sempiterna ciudad ideal soñada antaño por Fourier, Owen y otros socialistas científicos.

En 2002 Garaicoa expuso Continuidad de una arquitectura ajena en la Documenta de Kassel. La instalación se componía de diversas

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20.Carlos Garaicoa,

Continuidad de una arquitectura ajena, 2002.

maquetas, dibujos y fotografías que presentaban propuestas para finalizar la construcción de edificios inacabados en La Habana [20 y 21]. Era un proyecto de intervención en el que el artista diseñaba espacios y estructuras a partir de los planos originales de los edifi­cios, en su mayoría intervenciones iniciadas años antes por las llama­das microbrigadas. Las microbrigadas fueron cooperativas de volun­tarios que, a partir de la década de 1970 y debido a su necesidad de vivienda en la isla, empezaron a construir edificios para uso y bene­ficio propio en conjunción con arquitectos del estado. Garaicoa ela­boró nuevos planos y maquetas con el fin de dar «continuidad» a una arquitectura que había sido abortada. Su plan de realización presentaba incluso estudios sobre costes de producción para demos­trar la viabilidad del proyecto y, en caso de obtener financiación, poder llevarlo a cabo49. Aquí Garaicoa ensayaba de nuevo el perfil de un artista interdisciplinar, situado a medio camino entre el arte, la arquitectura y el urbanismo.

La instalación de Kassel podría interpretarse como una crítica implícita y particular a la inoperancia del gobierno cubano o al fracaso

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del plan de las microbrigadas. Sin embargo, sobre ella planeaba una reflexión más amplia en relación con el proyecto incompleto de la modernidad y el modo en que hubieron de reconstruirse los ideales comunitarios tras la caída de los regímenes socialistas europeos. Por su parte, Garaicoa ha sido muy claro al respecto:

Para mí fue algo defraudante constatar que [gran parte de la crítica] interpretó Continuidad d e una arquitectura ajena como un debate más sobre la utopía y la ciudad ideal. [En] la obra planteo claramente que no se trata de un proyecto utópico. Muy al contrario, estoy debatiendo un problema social específico y mi propuesta se centra en la posibilidad constructiva real que tienen los edificios. [...] No se trata de simples construcciones mentales o debates sobre la posibilidad de transforma­ción de una ciudad, sino de propuestas actuales sobre sitios reales50.

En efecto, la pieza de Garaicoa presentaba las prácticas urbanística y arquitectónica como actividades sociales que buscaban satisfacer las necesidades básicas de vivienda y espacio público, y se enfrentaba al conflicto de la falta de vivienda que entonces (y en la actualidad) asóla a un amplio sector de la población, tanto latinoamericana como mun­dial, en lo que el propio artista ha descrito como «el fracaso de la realidad»51.

Si bien es cierto que en una primera etapa Garaicoa transitó la senda de un arte enraizado en la idiosincrasia cubana, a medida que su

21.Carlos Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, 2002.

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carrera fue avanzando, sus horizontes se fueron ampliando. En una conversación mantenida en 2002 indicó:

Durante más de cinco años mi obra se ha centrado en fenómenos que atañen al contexto cubano, a sus ciudades y a sus expectativas sociales. Pero al mismo tiempo también intenta trazar caminos más amplios, para que mis ideas puedan circular y encontrarse con el espectador ideal, con el espectador global. Temo a las obras que remiten a proble­mas locales o nacionales y que no interesan a nadie fuera de esos ámbi­tos52.

A partir de entonces, Garaicoa realizó una nueva serie de instalaciones que revisaron el concepto de «utopía» más allá del contexto del socia­lismo cubano. Su intención fue vivificar el propio significado de la noción de «utopía», que, en su opinión, había sido sometida a un «uso excesivo», que la había convertido en una «palabra vacía», de tono «peyorativo», «invalidando así el posterior debate intelectual, concep­tual, histórico, político, de un objeto»53.

Al mismo tiempo, la inicial vocación utilitaria de su obra no quería dejar de lado su alcance poético. Todo lo contrario: el artista conside­raba que la realidad había fracasado por falta de imaginación, no por falta de pragmatismo. Quizá la invocación de la noche en algunas de sus obras proceda precisamente de relacionar la construcción arqui­tectónica con el ejercicio de la ensoñación. Una serie de cinco instala­ciones titulada Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para enten­der la noche (1999-2003) presenta maquetas de ciudades imaginarias, algunas incluso colgantes, donde los edificios se construyen con lám­paras de papel japonés y se extienden por un espacio expositivo a oscuras [22]. Estas instalaciones rememoran las ciudades iluminadas en la noche, y su delicada factura de alambre y papel vincula la arqui­tectura con la fragilidad de la mente creadora.

Una de las obras «nocturnas» más complejas en este sentido fue Ahora juguemos a desaparecer I (2001). Con ella Garaicoa pasó de pre­guntarse por el sueño de la arquitectura (¿cómo sería realmente la ciudad ideal?) a reflexionar sobre la arquitectura del sueño (¿cómo se construye una fabulación cualquiera?). Si la solución al fracaso de la sociedad tenía que pasar necesariamente por la imaginación de los hombres, el objeto a estudiar ya no era la utopía, sino la mente que había sido capaz de crearla, una y otra vez, construyendo de forma incesante mundos ideales de justicia y libertad. Para el artista cubano, dicho estudio, no obstante, debía evitar una visión unidimensional o maniquea, porque esa misma ensoñación que imaginaba el sistema

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22 .

Carlos Garaicoa, Nuevas arquitecturas o una rara insistencia... 1999-2003.

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perfecto podía devenir pesadilla. De ahí que en esta pieza en particu­lar llevase programada su propia destrucción.

Ahora juguemos a desaparecer I estaba compuesta por velas encendidas que se consumían lentamente [23]. Garaicoa realizó esta obra efímera como parte de un proyecto colectivo de arte público comisariado por Jan Hoet en la ciudad de Arnhem54. El artista, tras saber que la ciudad holandesa había sido bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial, construyó una maqueta de la ciudad con cera (haciendo réplicas en miniatura de los edificios destruidos durante la contienda), y la instaló sobre una mesa de hierro en forma de cruz en la catedral de la ciudad, la Eusebiuskerk o Iglesia de San Eusebio, destruida también en 1944 y reconstruida en la década de 1960.

El primer día de su presentación al público, Garaicoa encendió todas las velas de las reproducciones a escala y, a medida que el fue­go fue consumiendo la cera, la maqueta de la ciudad fue poco a poco derritiéndose... hasta desaparecer. Su emplazamiento en la iglesia había dotado al proceso de un halo casi litúrgico. La instalación, específica al lugar y efímera en el tiempo, tuvo una excelente recep­ción en Holanda, en parte por el hecho de combinar la «escultura pura» con «un estudio histórico preciso y tangible» del antiguo urbanismo de la ciudad, que generaba un punto de encuentro «entre el mundo real y el mundo de ficción»55. Sin embargo, la pieza recha­zó en todo momento erigirse en monumento conmemorativo. El artista se había percatado de que la rememoración de los bombar­deos sobre Arnhem sustentaba la estrategia turística del municipio. Al incorporar en la génesis creativa de la obra su propia extinción, Garaicoa no sólo destruía el objeto artístico, sino que incorporaba además una crítica velada al fenómeno de comercialización de la memoria histórica.

Ahora juguemos a desaparecer I tuvo una segunda versión, Ahora juguemos a desaparecer II, creada y exhibida al año siguien­te, e igualmente destruida por el efecto del fuego. Aquí el artista adaptó la instalación a un contexto global. En esta ocasión, el urbanismo imaginario de Garaicoa incluía figuras de cera de ed i­ficios y monumentos internacionalmente conocidos, como las Torres Gemelas de Kuala Lumpur, la Basílica de San Pedro de Roma, la Torre Eiffel o la Estatua de la Libertad. Adicionalmen­te, Garaicoa instaló varias cámaras de vídeo que grababan desde distintos puntos la desaparición paulatina de los edificios de cera, y proyectó dicha grabación a tiempo real en una pantalla próxima

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a la maqueta [24]. El estudio de la arquitectura del sueño se con­vertía así en el (video)análisis de una visión de pesadilla: una retransmisión en circuito cerrado que aludía directamente a un estado de control y vigilancia en la ciudad, precisamente en el momento en que un desastre acababa con su fisonomía urbana. Garaicoa ya no planteaba aquí la rememoración de una catástrofe del pasado, como ocurría en la primera versión de Ahora jugue­mos a desaparecer, sino la premonitoria visión de un caos futuro. En la medida en que la instalación destruía los edificios emble­máticos, símbolos del progreso y la riqueza de distintas civiliza­ciones, la obra se articulaba como contramonumento y ofrecía una imagen enfrentada a la falsa estabilidad de los imperios. Se trataba, en definitiva, de una adaptación del mito de la Torre de Babel.

El propio Garaicoa ha empleado la frase «ruinas del futuro» para explicar esta obra, al señalar que, en el mundo actual,

abundan los edificios inacabados y negados en una especie de olvi­do momentáneo. El encuentro con estos edificios produce una sensación extraña; no se trata de la ruina de una pasado ilustre, sino de un presente de incapacidad. Vemos una arquitectura nun- ca-consumada, empobrecida por la falta de resolución, donde se

24.Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002 .

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proclaman las ruinas antes siquiera de existir. Yo las llamo las Rui­nas del Futuro56.

La rana y la apisonadora

Con motivo de la exposición individual de la artista colombiana María Fernanda Cardoso (Bogotá, 1963) organizada en 2004 por la Bibliote­ca Luis Ángel Arango en su ciudad natal, se publicó un catálogo que rehusó la acostumbrada presentación cronológica de su obra y optó en su lugar por disponerla según los distintos materiales que la artista había empleado a lo largo de su carrera. La lista de dichos materiales, además de extensa, era sumamente original: a las piezas hechas con caramelo, jabón, oro, maíz y calabazas, se sumaban obras realizadas con grillos, culebras, lagartijas, mariposas, caballitos de mar, flores, arena, cemento, huesos y lana. En el texto introductorio del catálogo, la comisaria Carolina Ponce de León relacionó dicha variedad de recursos en Cardoso con la voluntad científica por conocer el mundo propia de la era moderna:

Una relación detallada [de estos materiales] podría dar la impresión de ser el inventario de un «gabinete de curiosidades», esas colecciones privadas de lo exótico que proliferaron por casas y castillos en la Euro­pa del siglo XVII. También llamados ~Wunderkammern o gabinetes de las maravillas, incluían una variedad de trofeos culturales y objetos raros de interés histórico, científico y artístico — desde estrellas de mar, cuernos de «unicornio» y dientes de cocodrilo hasta artefactos etnográficos, documentos históricos y obras de arte57.

En efecto, la influencia de la ciencia y, en concreto, de la taxider- mia, resulta fundamental para entender la obra de Cardoso, que desde principios de la década de 1990 ha combinado además numerosos elementos estéticos procedentes de ámbitos tan diver­sos como la floricultura, el arte precolombino o los espectáculos circenses.

Su escultura Ranas bailando en la pared (1990) es quizá una de las piezas que mejor condensan los múltiples ingredientes con los que la artista ha construido sus esculturas e instalaciones. A cierta distancia, lo primero que se observa es una atractiva estructura circular de metal, de grandes dimensiones (casi dos metros de diámetro), en la que habi­tan unos figurines que se adaptan a la pared de forma ingrávida [25].

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Cuando el espectador se aproxima a la escultura, percibe que dichas figuras tienen en realidad la forma de un centenar de ranas alineadas y en idéntica postura [26]. Y cuando se acerca todavía más, descubre que se trata de auténticas ranas, disecadas, aplastadas, atravesadas vio­lentamente por el círculo de metal, y organizadas de manera seriada y uniforme como si formasen parte de un ejército o se concentraran en una danza macabra [27]. El proceso de percepción de la obra contie­ne pues un elemento de sorpresa, cuando no de estupor, que es pro­ducto de los distintos niveles de sentido puestos en acción por la artis­ta (y que van, a medida que el espectador se acerca a la pieza, de la monumentalidad del círculo a la pequeñez de los anfibios).

Cardoso empezó a trabajar con animales disecados a comienzos de la década de 1990 porque le brindaban la oportunidad de «conser­var un instante, un momento»58. Para la artista era muy importante que se tratase de animales reales y no recreados en el taller con mate­riales sintéticos: «Los animales con los que trabajo —según indicó en una ocasión— son seres que tuvieron vida, que existieron»59. Cuando se observa de cerca, Ranas bailando en la pared provoca en efecto la sensación de presenciar un cuerpo físico real, momificado y preserva­do para siempre. Pero, a diferencia de la taxidermia, Cardoso no bus­ca presentar el gesto vivo del animal, sino todo lo contrario: con sus animales disecados, antes que embalsamar la vida, eterniza la muerte. En una conversación con el comisario Hans-Michael Herzog, en junio de 2004, Cardoso afirmó que su obra no era «bella»:

Esos sapos están muertos y están con gestos de momia, no pretenden ser bonitos como en la taxidermia donde pretenden estar vivos con la belleza del color y la vida. No, acá están chupados. Lo que yo hice fue estirarlos un poquito y colocarlos en posición geométrica, sacarlos de la lectura de cadáver para que se volvieran arte, pero era un gesto mínimo60.

La idea original de esta pieza se basa en un chiste que Cardoso oyó cuando era niña y cuyo protagonista era una rana atropellada por una apisonadora. La obra recrea así el mundo de su infancia, al tiempo que reflexiona sobre la muerte desde los paradigmas estéticos de un minimalismo sui generis. Pero además, en tanto que objeto artístico que establece un diálogo con los Wunderkammern y los gabinetes de taxidermia, Ranas bailando en la pared ofrece una reflexión sobre la voluntad del hombre, en el arte y en la ciencia, de controlar la natura­leza. Lo que los extravagantes muestrarios científicos de finales del siglo XVII empezaban a mostrar era aquella voluntad de clasificar y

25.María Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/2002.

26.María Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/2002.

27.María Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/2002.

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dominar la naturaleza que caracterizaría al período de la Ilustración a lo largo del siguiente siglo. Aquella tendencia que, tal y como diagnos­ticaron Adorno y Horkheimer en su célebre Dialéctica de la Ilustra­ción, convirtió a la propia Ilustración en víctima de sí misma (al recaer, en su intento por emanciparse del pensamiento mítico, en el autorita­rio mito de la dominación total)61. Si bien es cierto que el proyecto de Cardoso de «entender y controlar la naturaleza [en] búsqueda de la perfección» responde a ese primer impulso ilustrado, también lo es que dicho impulso queda sometido, por el sentido final de la obra, a su propia crítica62.

Varios comisarios de arte han mencionado la relación de la obra de la artista colombiana con las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX y sus preocupaciones por generar formas geométricas puras y captar el movimiento a través del objeto artístico. Irma Aresti- zábal, en el catálogo de la 50 Bienal de Venecia, ha señalado que Car­doso, siguiendo la tradición europea, «arrastra la forma orgánica hasta la abstracción geométrica»; por su parte, José Roca ha indicado que «en sus piezas con sapos, culebras, grillos, moscas y lagartijas, los ani­males son sujetos a disposiciones geométricas precisas, como círculos, esferas o eclipses, dando como resultado esculturas cuya imagen remi­te al formalismo modernista»63. Es cierto que, en el caso de Ranas bailando en la pared, dicha geometrización no sólo se logra con el cír­culo de metal, sino con las propias extremidades de las ranas, que, tras haber sido aplastadas, se disponen en perfectos ángulos rectos. Pero esta búsqueda del movimiento a través de la repetición seriada de la figura animal o el deseo de geometrización del mundo natural, ¿con­siste estrictamente en una revisión de los postulados modernos de la Bauhaus, de Stijl o el movimiento constructivista? Cardoso ha matiza­do al respecto:

[En Ranas bailando en la pared] hay una referencia a la animación, donde tú repites y creas la ilusión del movimiento. Si repites los anima­les, parecen que bailan o saltan. [Pero en] estos trabajos también está la referencia a lo precolombino; algunos collares precolombinos están hechos de muchas ranitas, por eso las estilicé y les puse las patas y los pies en ángulo recto, como haciendo la referencia al arte y al diseño indígena, que geometriza la naturaleza64.

La influencia, pues, no parece provenir sólo del arte moderno, sino también del precolombino, que Cardoso estudió a fondo en sus años de juventud en Bogotá. Durante su formación la artista sólo tuvo acce­

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so al arte europeo por medio de libros y revistas, y sus principales influencias procedieron del arte primitivo indígena y del arte religioso que llevaron a Colombia los colonizadores católicos españoles: «Siem­pre me ha hecho gracia que los artistas modernos tomaran como ins­piración las culturas “primitivas”, y que luego nosotros (los que esta­mos “ al margen ”, los “ primitivos ”), hayamos vuelto a ellos para buscar “modelos”»65.

La relación con el arte precolombino de Ranas bailando en la pared no se limita a la geometrización del animal o al intento de repro­ducir su movimiento. La artista ha retomado la voluntad arcaica de crear mediante el objeto artístico una alegoría de la vida y la muerte representada mediante la danza. La finalidad cultual del arte preco­lombino está aquí secularizada, pero la invocación al mundo de los muertos a través del baile de los vivos se recupera intacta. Este carác­ter ritual de la pieza procede asimismo de la «fuerte influencia» del arte religioso: «La religión católica, sus iglesias, el Cristo crucificado, la idea de que mueres y hay redención; la creencia de que te torturan, sufres y luego te vas a salvar. Eso es muy fuerte y muy visual. Ésa es la influencia artística más clara», ha dicho Cardoso66. De ahí proceden sin duda los paralelismos de la pieza con la temática del memento mori, con los bodegones y las naturalezas muertas que transmitían la inexorable fugacidad de la vida y el sentimiento de vanitas tan propio del arte barroco.

Corona para una princesa Chichba, una obra creada años antes y vuelta a realizar en 2002, presenta una fina estructura de metal de la que la artista cuelga delicadamente una corona construida con lagarti­jas. La herencia de la civilización Chichba, conocida por sus estructu­ras arquitectónicas y su orfebrería en oro, se funde así con la tradición católica, donde la corona simboliza el sufrimiento y el sacrificio de Cristo. La ordenada y bella disposición de la pieza a lo lejos contrasta con el efecto desconcertante y perturbador que producen de cerca los cuerpos arrugados y escamosos de las grises lagartijas [28]. Cardoso somete así la imagen precolombina y religiosa a un proceso de demis­tificación, donde el dolor, tan claramente expresado en el reptil dise­cado y perforado por el metal, no necesariamente encuentra ahora redención: «La mítica espiritualidad precolombina queda suspendida por la mortalidad endémica de una sociedad que vive en medio de una violencia psicosocial y política sin fin»67.

La violencia de Ranas bailando en la pared y Corona para una prin­cesa Chichba procede del contexto histórico en el que Cardoso empe­zó a trabajar como artista:

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El comienzo de mi reflexión alrededor de la muerte, a finales de la década de 1980, coincidió también con el momento más álgido de la persecución a [el narcotraficante] Pablo Escobar, con el asesinato del candidato presi­dencial Luis Carlos Galán, con el atentado al DAS y con la explosión de un avión en Avancas, entre otros hechos. Ése fue un período de violencia muy intenso. [...] Todos los días había masacres, entonces ¿cómo expresar esa preocupación?68.

Dos de las primeras obras con las que Cardoso intentó responder a esa pregunta fueron Sol negro (1990) y jugaban fútbol con las cabezas (1991). La primera pieza muestra una estilizada bola negra clavada en una del­gada vara de metal; al observarla de cerca, se descubre que la negrura del sol está formada por cientos de moscas muertas [29]. En la segunda escultura, basada en la leyenda urbana de que los narcotraficantes colombianos jugaban al fútbol con la cabeza decapitada de sus enemi­gos (y augurando indirectamente el hecho real del asesinato a quema­rropa en 1994 del futbolista de la selección nacional Andrés Escobar), la artista construye una esfera con los pálidos hemisferios de dos crá­neos humanos, unidos ahora en forma de mortuoria pelota [30].

Contemplar las ranas que bailan en la pared, al igual que las lagarti­jas, las moscas y los cráneos, causa en el espectador un efecto desestabi­lizador. Las esculturas de Cardoso, al evocar con precioso detalle el mundo animal, natural y humano, parecen gráciles e ingenuas, pero en realidad, vistas de cerca, resultan enormemente violentas. «M i estrate­gia —ha declarado la artista— es volver al espectador cómplice de haber disfrutado una experiencia estética que tiene un subfondo per­turbador. Esa complejidad hace que mi relación con el espectador no

28.María Fernanda Cardoso, Corona para una princesa

Chichba, 1990/2002.

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sea ni blanca ni negra, sino compleja, llena de contradicciones, con múl­tiples niveles de lectura o interpretación»69. Es la búsqueda de una expresión con múltiples y paradójicos significados lo que permite que las piezas de Cardoso combinen de manera tan efectiva la presencia de la vida y la muerte, los elementos religiosos y científicos, el placer y el trastorno del espectador. Al igual que las propias ranas, situadas entre la tierra y el agua, sus esculturas habitan una especie de «limbo»70 o zona de indiscernibilidad, donde la combinación de binomios antitéticos tie­ne lugar como elemento determinante de la obra de arte.

La doble dimensión del tiempo

Neto transforma el espacio según las leyes orgánicas de la exuberan­cia; Orozco sabotea la mercancía industrial para crear un vehículo imaginario; Garaicoa consume la ciudad desde una ficción fabuladora que reinventa el proyecto de comunidad; Cardoso embalsama la muerte para reflexionar sobre una violencia psicosocial sin fin... ¿Y Rivane Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967)? ¿Qué hace la obra de esta artista brasileña actualmente afincada en Sao Paulo? A los críticos y comisarios que se han aproximado a sus piezas no les ha resultado fácil entender las ideas que Neuenschwander ha puesto en acción mediante diversas instalaciones, esculturas, dibujos, fotografías y vídeos. En una reseña publicada en ArtNexus en 2007, el crítico Richard Leslie señaló que «a Rivane Neuenschwander realmente no se la puede capturar»71, y en un artículo de Flash Art, titulado acerta­damente «Materialismo etéreo», el comisario Jens Hoffman añadió:

29.María Fernanda Cardoso, Sol negro , 1990.

30.María Fernanda Cardoso, juegan fú tbol con las cabezas, 1991.

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«Su obra, aunque pueda parecer leve en su constitución, es increíble­mente intensa y compleja»72.

Entender a Neuenschwander es difícil no sólo porque sus pie­zas proponen a un mismo tiempo numerosas y variadas investiga­ciones (sobre la formación de un idioma, el funcionamiento de la memoria o la vulnerabilidad de la naturaleza), sino también porque dicha proposición suele basarse en el desarrollo de una contradic­ción muy particular: la de emplear formas «modestas» para abordar «grandes» temas. Por ejemplo, la instalación Palabras cruzadas (Scrabble) (2000), que reflexiona sobre las posibilidades creativas del lenguaje, presenta en el suelo del espacio expositivo un laberin­to de cartón de pocos centímetros de altura y unas letras hechas con naranjas peladas y deshidratadas [31]. La obra no dispone de gran­des artilugios ni recursos high-tech, sino que se limita a presentar unos precarios corredores y un alfabeto básico para que el visitante interactúe con las letras y forme vocablos en cada uno de los microespacios creados por la instalación. La pieza activa así, con el mínimo de recursos, no sólo al espectador, sino también el propio idioma, y revigoriza la idea de que las lenguas, lejos de ser entidades

31.Rivane Neuenschwander, Palabras cruzadas (Scrabble), 2000.

32.Rivane Neuenschwander, Carta hambrienta, 2000.

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estáticas e inamovibles, son sistemas de comunicación flexibles que se reinventan día a día.

Un segundo ejemplo lo ofrece la pieza Carta hambrienta, tam­bién realizada en el año 2000, en la que Neuenschwander aborda otro asunto fundamental dentro de la tradición contracultural brasi­leña, la ingestión, tal y como ha sido entendido desde la publicación del Manifestó Antropófago (1928) de Oswald de Andrade y del movimiento Tropicália. Para reflexionar sobre el canibalismo cultu­ral o el modo en que las formas artísticas se «comen» entre sí, la artista no recurre a un espectáculo impactante o a una exagerada maquinaria, sino a una sencilla serie de finas hojas de papel de arroz que, parcialmente comidas por pequeños caracoles, adquieren el aspecto de un mapamundi devorado [32]. La obra, mediante recur­sos muy limitados, incorpora con efectividad el triple sentido origi­nal de la idea de antropofagia, en tanto que «metáfora» de un rito cultural ancestral, «diagnóstico» del trauma colonial, y «terapia» para curar dicho trauma con humor desenfrenado y carnavalesco73. El caracol, molusco hermafrodita, antiguo manjar de las gastrono­mías de los colonos europeos, reconfigura aquí, con su lenta (pero imparable) ingesta, el mapa del mundo. La propia artista lo ha reco­nocido: «M e gusta la idea de usar las cosas más comunes para inten­tar hablar de los asuntos más complejos»74.

Uno de esos asuntos es, indudablemente, el tiempo. Y lo es en las dos acepciones principales que le corresponden a la palabra portu­guesa: el vocablo tempo denota, por un lado —en tanto weather o 'Wetter—, el estado de la atmósfera, el clima; y, por otro —en tanto time o Zeit—, la duración de las cosas sujetas a mudanza, la serie inin­terrumpida de instantes cuyo estudio ha ocupado a científicos, artistas y filósofos desde el nacimiento mismo de las civilizaciones. En la ins­talación Continente-nube (2007), Neuenschwander crea un falso techo translúcido sobre el que se mueven diversas bolas de espuma, que crean sin parar formas diferentes [33]. El espectador, que observa las cambiantes figuras en movimiento, tiene la impresión de estar con­templando las nubes que podrían atravesar el cielo un día cualquiera. El falso techo no deja ver los ventiladores que agitan las bolas, y por eso la sensación de sorpresa aumenta cuando éstas pasan a configurar nuevos contornos, como si fueran amorfos cuerpos gigantes o mapas de continentes inventados. En una práctica inversa a la de aquellos artistas del land art que abandonaron la galería para irse a trabajar directamente a la naturaleza, Neuenschwander se trae de vuelta el fenómeno natural al espacio expositivo.

68 CONTRAPOSICIONES

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En Llueve lluvia (2002), una instalación realizada en el Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte, Neuenschwander coloca 25 cubos de aluminio en la amplia sala de columnas plateadas proyectada décadas antes por el arquitecto Oscar Niemeyer [34]. La mitad de los cubos cuelgan del techo a diferentes alturas y están agujereados, de tal manera que dejan filtrar el agua que contienen, gota a gota, sobre los cubos situados directamente bajo ellos. Se produce así, en el interior del museo, el acontecimiento natural, la «lluvia», al tiempo que se comenta, con humor, «la frecuente precariedad del mantenimiento y la construcción de los tejados brasileños: las goteras de agua, especial­mente tras las tormentas»75. Los cubos colgantes, de hecho, se vacían cada cuatro horas, de tal manera que la instalación, para seguir funcio­nando, necesita que alguien cambie el agua del cubo inferior al cubo superior con ayuda de una pequeña (y también plateada) escalera. Llueve lluvia implica por tanto la participación de una persona, ya sea un encargado del museo o un visitante, para su constante revitaliza- ción. En este sentido, la obra alude además al «reciclaje e, indirecta­mente, al desarrollo sostenible, al mantenimiento de un balance que puede ser también una metáfora para las emociones»76. Teniendo en cuenta que cada cubo, cada «lluvia», puede ser rellenado por cual­quier persona, la comisaria Lisette Lagnado ha afirmado que dicha disposición es, «antes que un humor, una salud»:

Las obras más recientes de Rivane no podrían tener lugar sin la nego­ciación de los participantes, algunos voluntarios, otros involuntarios, dependiendo de la situación. El resultado evidencia las capas de las múltiples colaboraciones, y toma ventaja de las habilidades de una fuerza de producción ajena, de acuerdo a las metamorfosis del capita­lismo. Es la manifestación de la biopotencia pura. Quizá una caracte­rística no del todo extraña en un país para el que, como señaló el críti­co de arte brasileño Mário Pedrosa en un texto de 1959 sobre la ciudad de Brasilia, «nuestro pasado no es fatal porque nosotros lo rehacemos día a día»77.

En efecto, la intención de rehacer el pasado y metamorfosear las lógi­cas de producción a través de la interactividad con los espectadores está presente en toda la obra de Neuenschwander. En Id lá-bas aquí allá (2002), instalación realizada en el Palais de Tokyo de París, se le pide a los visitantes que dibujen de memoria la Torre Eiffel para que, a continuación, suban unas escaleras desde donde pueden observar, a través de un elevado ventanal, el verdadero monumento (y confirmar así si su recuerdo de la torre coincide con la imagen real). En Deseo tu

33.Rivane Neuenschwander, Continente-nube, 2007.

34.Rivane Neuenschwander, Llueve lluvia, 2002.

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deseo, originada en 2003 e instalada desde entonces en ciudades como Beirut, Londres o Pittsburgh, los visitantes se encuentran con cientos de cintas de colores situadas ordenadamente en agujeros en la pared, en las que aparecen inscritos deseos de anteriores «espectadores» de la obra [35]. Cada nuevo visitante puede llevarse una de las cintas atada a su muñeca e introducir por el agujero que ha quedado libre un trozo de papel con su propio deseo. Neuenschwander imprimirá dicho deseo en una nueva cinta de color que aparecerá expuesta en la próxima sede de la instalación, convirtiendo a cada individuo que ha participado en la obra en coautor de la pieza. Aún una tercera obra, titulada sugerentemente « . . . » (2005), confronta a los espectadores con varias máquinas de escribir que la artista ha instalado en la galería, y que ha modificado de tal manera que, en lugar de letras, escriben sola­mente puntos y símbolos. Aquellos dispuestos a «escribir», pueden colgar sus obras a continuación en las paredes de la sala. De la misma manera que la duración de los «retratos» que Félix González Torres realizó con caramelos y bombones a principios de la década de 1990 dependía del uso que hicieran de ellos los «usuarios» de las obras, la

. ?5' vida de algunas instalaciones de Neuenschwander depende directa-JKivane Neuenschwander, i i * • ̂ i / ̂ \

Deseo tu deseo, 2003. mente de la intervención de sus (más o menos activos) espectadores.

DE LA ESCULTURA A LA INSTALACIÓN 71

Formar palabras con naranjas, pedir deseos con cintas de colores, 36-•i ■ i j- i • i • I T ' r - f f i • Rivane Neuenschwander,escribir cartas sm letras, dibujar de memoria la lorre hirrei... son acti- Historias secundarias

vidades lúdicas, modos de participar en el juego del arte que se cons- 2002. truye necesariamente en unas coordenadas espacio-temporales dadas.Llenar cubos de agua que gotean «lluvia» sirve, de hecho, para tempo­ralizar ese espacio, para enfatizar —como han hecho también Orozco o Garaicoa— la dependencia que todo objeto artístico tiene de la cuarta dimensión. El interés de Llueve lluvia procede por eso no sólo de la manera en que recrea el fenómeno natural de la lluvia, sino tam­bién de su entendimiento del tiempo como un transcurso abstracto.El comisario brasileño Moacir dos Anjos ha señalado acertadamente que «lo que es ocurrencia singular (las gotas que caen con una caden­cia dada) se vuelve así condición para entender lo que es un hecho genérico (la idea del tiempo en que acontece tal hecho). De lo ordina­rio se obtiene lo abstracto»78.

Una pieza como Historias secundarias (2006) [36] ejemplifica el modo en que la investigación de Neuenschwander sobre el tiempo en tanto klima íyJl¡j.y.) pasa a ser una indagación del tiempo en tanto khronos (-/oóvoc). En esta instalación, la artista construye otro falso techo translúcido, que ahora, en lugar de «nubes», sostiene docenas de

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pequeños círculos de papel, piezas de confeti de unos 10 centíme­tros de diámetro y de múltiples colores (lima, limón, rosa, cereza, turquesa...). A diferencia de Continente-nube —y aquí reside la verdadera novedad de Historias secundarias—, el techo está aguje­reado, perforado, de tal modo que las piezas de papel, además de moverse por encima de las cabezas de los visitantes, se filtran por los agujeros y descienden al suelo de la galería. La «lluvia» de confeti ocurre de nuevo en un período de tiempo determinado: en el momento en que todos los trozos de papel han caído al suelo, la obra se transfigura y puede darse por concluida. La percepción de la pie­za por parte del espectador también cambia, dependiendo del esta­do en que ésta se encuentre: cuando los círculos de colores se mue­ven por encima de su cabeza y caen por el aire, la obra recuerda la alegría y la excitación del carnaval carioca; en cambio, cuando los confetis se amontonan unos junto a otros por el suelo, pasan a evo­car, en palabras de la artista, «cierta melancolía tras los días de locu­ra y exceso»79.

En este «juego de crear» de Neuenschwander, el cronos puede ser generador, pero también devastador. De hecho, la comisaria Rosa Martínez ha señalado que las piezas de la artista brasileña «amplían la percepción y con ello dan forma a algunos de los paisajes de la ansie­dad contemporánea»80. Entre los mil deseos que se recogieron en Pittsburgh tras la exhibición de Deseo tu deseo, «varias docenas refle­jaban la angustia de tener soldados en la guerra de Irak o insatisfac­ción con el actual gobierno [de George W. Bush]»81. En los collages que conforman Carta de agua (2007), la artista expone mapas que han sido deteriorados por el efecto de la lluvia, y en el vídeo realizado con Cao Guimaráes Inventario de las pequeñas muertes (soplo) (2002), se observan frágiles y hermosas pompas de jabón que pueden explotar y desaparecer en cualquier momento. Son piezas que, en palabras de Neuenschwander, «funcionan como metáfora de los problemas surgi­dos del deterioro medioambiental y las implicaciones que esto tiene en el futuro», intentos de «entender el momento en que el devenir de la vida queda interrumpido por la arbitrariedad del azar»82. Del mis­mo modo que la reflexión del klima de la artista brasileña no es mono­lítica sino plural, el paso del khronos en sus obras no aparece como algo imprevisible y redentor, sino como un flujo irrevocable, inmanen­te, «no trascendental»83.

Calendario de expiración (2002) ejemplifica en este sentido el uso de la forma «modesta» para abordar un «gran» tema. Neuenschwan­der compone doce collages, uno para cada mes del año, con peda­

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zos de papel o cartón de envoltorios de productos comestibles en los que aparecen sus fechas de caducidad. Los agrupa en tal orden que, en cada collage, aparecen todos los días del mes y, en su conjunto, un exacto calendario con los 365 días del año. Al enfatizar que todo cadu­ca, la pieza sugiere la futilidad del hombre en su empeño de organizar y compartimentar el tiempo de acuerdo a la productividad capitalista. El carácter efímero de las mercancías recuerda que estas mismas, a partir de cierta fecha, son ya desechos y basura. La posteridad y la eternidad, también aplicadas a la propia obra de arte, no existen. Cuando recientemente se le ha preguntado a Neuenschwander a qué debe el uso de materiales efímeros en sus obras, la artista ha respon­dido:

Quizá a una incapacidad de aprehender cosas más concretas; o a un deseo de entender la fragilidad de la vida, la naturaleza finita de las cosas y nuestra transitoriedad en el mundo; o a la simple observación del paso del tiempo y de cómo formamos parte de la naturaleza y esta­mos por tanto sujetos a sus ciclos; o quizá a todo esto junto84.

A punto de estallar

En octubre de 2009, el artista Héctor Zamora (Ciudad de México, 1974), actualmente residente en Sao Paulo, intervino en dos edifi­cios de corte modernista en Bogotá como parte del proyecto colecti­vo Lugares comunes, impulsado por la Secretaría de Cultura de la ciudad e integrado asimismo por obras de otros nueve artistas. La pieza de Zamora, titulada Delirios atópicos, se situó a medio camino entre la instalación escultórica y la intervención artística en el espa­cio público, y consistió en llenar de plátanos dos pisos situados en dos señeros edificios de oficinas del centro urbano de Bogotá [37]. La cantidad de bananas era tal que éstas salían por las ventanas de ambos espacios, causando la impresión de que el ámbito de la ofici­na había sido literalmente invadido por la fuerza de la naturaleza hasta hacerla rebosar.

En consonancia con el modo en que Walter de Maria llenó de tierra el espacio galerístico en su célebre Earth Room (1968), Zamora recogió de los artistas del latid art una táctica disruptiva del orden espacial para cuestionar la percepción del paisaje construido. A nivel plástico, Delirios atópicos destacó en primer lugar por el contraste que se establecía entre, por un lado, la superficie fría y el color metálico de

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37.Héctor Zamora, Delirios

atópicos, 2009.

las ventanas y, por otro, el color vivo y la forma rugosa de los plátanos [38], Durante las varias semanas que duró la instalación, las bananas verdes se sometieron además a su proceso natural de maduración, de tal modo que la pieza fue cambiando de color a medida que los pláta­nos maduraban (y se tornaban, por tanto, amarillos y marrones). A nivel simbólico, el plátano macho tiene evidentemente una importan­te resonancia social, y no sólo por ser un producto esencial de la dieta básica y de la cultura gastronómica del país. Su protagonismo en la economía e historia colombianas no puede «menosvalorarse».

Junto a Ecuador y Costa Rica, Colombia es el principal exporta­dor de banano del mundo (juntos representan el 63 por cien de las exportaciones totales de esta fruta). El cultivo de plátanos es un sector fundamental de la industria agroalimentaria del país: en el año 2000, por ejemplo, Colombia dedicaba unas 60.000 hectáreas al cultivo del plátano y obtenía por su explotación unos 450 millones de dólares anuales85. Históricamente hablando, la imagen de la banana remite a la época colonial —cuando surgió la explotación de las plantacio­nes—, y a las conflictivas relaciones que el pueblo colombiano ha mantenido a lo largo del siglo XX con las compañías norteamericanas,

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sobre todo, la United Fruit Company. El propio Zamora ha indicado que los primeros comentarios motivados por Delirios atópicos entre el público bogotano versaron «obviamente sobre las bananeras estado­unidenses y la situación política»86.

La United Fruit Company ha tenido y tiene una trayectoria san­grienta en la historia del país. En la Colombia actual todavía se recuer­da la llamada Masacre de las Bananeras de diciembre de 1928, cuando el ejército del gobierno de Miguel Abadía Méndez, presionado por la multinacional, cargó contra miles de obreros que se manifestaban contra las duras condiciones de trabajo impuestas por la compañía. La recreación ficcional que Gabriel García Márquez dedicó a este episo­dio histórico en Cien años de soledad (1967) ha mantenido, desafortu­nadamente, su actualidad: con la implicación de la empresa en el escándalo Bananagate de Honduras en 1975; con las acusaciones que la multinacional (bajo su nuevo nombre de Chiquita Brands Interna­tional) recibió a finales de la década de 1990 por la participación directa en el negocio del narcotráfico; y con la multa de 25 millones de dólares emitida por el Departamento de Justicia de los Estados Uni­dos en marzo de 2007 tras quedar demostrado que la empresa finan­ció ilegalmente a los paramilitares colombianos87.

Más allá del significativo uso de la banana como objeto escultó­rico, Delirios atópicos alcanza un sentido político por su propia ubi­cación en el entramado urbano de Bogotá. Zamora realiza la instala­ción en dos edificios parecidos que están situados en la misma calle, la Avenida Jiménez, cuyo trazado contribuye a dividir la zona rica del norte de la zona pobre del sur. El primer apartamento, en el Edificio Monserrate, se ubica a tan sólo un kilómetro del segundo, situado frente a la Plaza de San Victorino, en un contexto socioeco­nómico muy diferente. Tal y como ha afirmado el propio artista, con

38.Héctor Zamora, Delirios atópicos, 2009.

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la obra «quería hablar de los estratos y encontré a muy pocas cua­dras las grandes distancias sociales que hay. Arriba encuentras res­taurantes costosos; abajo, en San Victorino, son todos populares, donde un almuerzo no cuesta más de 5.000 pesos»88, es decir, poco más de un euro y medio al cambio actual. Zamora ha constatado que la intervención en la zona norte causó mucha menos atención del público que en el edificio sur, donde la obra fue muy comentada y celebrada:

También fue muy interesante la reacción de los dueños de los espacios. En San Victorino el propietario del local era un señor muy amable, prendido con el proyecto. En el otro lado, trabajamos con un abogado que es el dueño de la oficina. Es una persona de mucho dinero, de clase alta, que llegó dos días antes de la inauguración y nos quiso cerrar la exposición, porque no entendía que esto fuera arte. A l final todo se tradujo en «quiero más dinero»89.

En este sentido, Delirios atópicos «provoca un diálogo entre las clases sociales de Bogotá», pero un diálogo que es sin duda conflictivo90. La distribución de la riqueza en esta capital de 7 millones de habitantes mantiene al 49 por ciento de la población viviendo bajo el umbral de la pobreza. Quizá a esta abrumadora diferencia de clases sociales hace referencia el título de la obra. El «delirio» sugerido por los plátanos de Zamora es el delirio de la política económica de los gobiernos latino­americanos que han funcionado a la manera de «repúblicas banane­ras». Este célebre término, acuñado por un humorista estadounidense a principios del siglo XX, se ha empleado desde entonces, de forma tan peyorativa como elocuente, para describir el retraso social y cultural de aquellos países donde las oligarquías locales han trabajado para las poderosas multinacionales, y donde los procesos de desdemocratiza­ción se han intensificado de forma constante91. El comentario que hace la intervención de Zamora, con todo, es antes global que local, porque su delirio es, como reza el título, «atópico»; es decir, no se adscribe a un lugar determinado, sino que podría situarse en Bogotá, Tegucigalpa o en cualquier lugar donde impere la política «bananera» de un gobierno antidemocrático.

Al igual que ocurre con Orozco, Garaicoa y Cardoso, la práctica artística de Zamora no evita el conflicto, sino todo lo contrario. Sus obras más importantes parecen desarrollarse a partir de una tensión, una tensión que está presente a nivel formal y que a veces trasciende la propia obra y afecta al entorno sociocultural donde se ha instalado. En una de sus primeras intervenciones, Pneu (2003), realizada para la

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Galería Garash de Ciudad de México, Zamora creó una pieza hincha- ble de plástico rojo, en forma de tubo gigante, de 130 metros de lon­gitud y 2 de diámetro, que ocupó el espacio interior y exterior de la galería. Al inflarse, el plástico desbordó la sala de exposiciones para salir por la puerta y rodear el edificio [39]. Su reciente pieza para la 53 Bienal de Venecia, Enjambre de dirigibles (2009), ha actualizado una estrategia similar, al incrustar un zepelín gigante en una estrecha calle del casco antiguo veneciano [40]. El espectador que observa el dirigible blanco atascado entre los dos edificios de ladrillo del Arse- nale tiene la sensación inmediata de que el artefacto está a punto de estallar.

La tensión no se limita sólo a las piezas que Zamora ha diseñado a partir de objetos hinchables. En una de sus intervenciones más cono­cidas, Paracaidista, Av. Revolución 1608 bis (2004), el artista construyó una vivienda de 70 metros cuadrados —fabricada con acero, madera y cartón— que adjuntó a la parte alta del Museo de Arte Carrillo Gil en Ciudad de México. Colgada de su azotea como si de un paracaídas

39.Héctor Zamora, Pneu, 2003.

40.Héctor Zamora, Enjambre de dirigibles, 2009.

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41.Héctor Zamora, Paracaidista, Av.

Revolución 1608 bis, 2004.

se tratase, apropiándose de forma parasitaria de la luz y electricidad del museo (y devolviéndole a cambio los residuos líquidos y sólidos producidos por el habitante de la vivienda, es decir, el propio Zamo­ra), la obra creó polémica y generó conflicto en su entorno sociocultu- ral más cercano [41]. El artista tuvo problemas legales que interrum­pieron la construcción de la estructura durante 6 meses y causaron «grandes quebraderos institucionales y burocráticos»92.

Una vez finalizada, Paracaidista recibió fuertes críticas, especial­mente del gremio de arquitectos, que entendió el discurso de la pieza como una ofensa directa a su profesión93. Otra instalación proyectada dos años más tarde para la 27 Bienal de Sao Paulo, Geometrías dañi­nas (2006), en la que el artista proyectó situar unas estructuras flotan­tes en un lago de la ciudad, fue directamente prohibida porque la Secretaría de Medio Ambiente consideró el proyecto «inadmisible»94 e impidió su realización. Estas reacciones negativas de distintos secto­res del establishment ante la obra de Zamora tienen que ver induda­blemente con cierto poder subversivo de unos proyectos que, tal y como ha señalado Cuauhtémoc Medina, se ofrecen como modelos para ser imitados con el fin de producir una «metástasis proletaria»95.

También Delirios atópicos genera tensiones entre lo natural y lo construido, entre el ámbito privado y el espacio público, entre el arte contestatario y las autoridades que lo vigilan. Repletas de plátanos, las

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oficinas intervenidas de Bogotá visualizan ese momento en el que el contenedor ya no es capaz de dominar el contenido. Las palabras que el propio artista empleó para definir uno de sus primeros trabajos podrían aplicarse a esta instalación irreverente, donde «la energía de lo natural, de lo orgánico que necesita salirse y crecer, viola literalmen­te el espacio interno de la galería, y se escapa y sale a la calle [para] accionar el espacio público»96.

Lo interesante del vínculo metafórico que Zamora establece entre las nociones de superproducción y estallido es que explora el fenóme­no de la sobreabundancia —ya sea de bananas dentro de las oficinas o de aire dentro del zepelín— como una fase inmediatamente anterior ala crisis. En este sentido, sus trabajos desafían desde el ámbito artís­tico el optimismo de las ideologías liberales y neoconservadoras, y prueban, al igual que lo ha hecho la Gran Recesión con la que se ha despedido la década de los 2000, que los momentos álgidos de la eco­nomía productivista del capitalismo van irremediablemente unidos a sus momentos más bajos. La obra de Zamora demuestra en última instancia que un sistema orientado exclusivamente al beneficio no es sostenible, ni siquiera posible. Que la zona rica y norte de la Avenida Jiménez no podrá existir jamás sin la parte pobre y sur97.

Prácticas videográficas2

Tomar posición

En su serie de vídeos realizados con trompos, el artista argentino Miguel Angel Ríos (Catamarca, 1943) ha establecido un diálogo direc­to entre espacio escultórico e imagen videográfica. A morir (2003), Retorno (2003), A matar (2004), Amor (2005), En el filo (2006) y Aquí (2007), seis piezas de breve duración editadas para proyectarse en for­mato loop, desafían mediante diversas estrategias videográficas la supuesta incapacidad de la imagen bidimensional para producir en el espectador una experiencia espacial semejante a la generada por la instalación y la escultura expandida1. No es casual que el propio artis­ta haya diseñado y producido, como si de un escultor se tratase, los trompos blancos y negros que danzan en cada uno de estos vídeos. Al diseño específico de las peonzas se suma además la preparación minu­ciosa de los diferentes escenarios donde se grabaron estas coreogra­fías. El proceso de producción de cada película fue, de hecho, tan laborioso, que el rodaje de una de ellas, Aquí, se extendió durante 8 meses, en los que Ríos construyó varios escenarios de rodaje, reunió a más de sesenta jugadores de trompos y rodó cientos de tomas2.

Para activar la percepción de los diferentes niveles del espacio videográfico, Ríos decide posicionar la cámara de manera heterodoxa. Por ejemplo, En el filo, una pieza bicanal que dura 4 minutos y se compone de una veintena de planos en cada pantalla, está rodada casi por entero con la cámara en el suelo, de tal manera que las peonzas se sitúan muy cerca y a la misma altura que la mirada del observador [42], Cuando el vídeo se proyecta en gran tamaño en las paredes del espacio expositivo, el espectador se involucra (e incluso identifica)

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con la acción de los trompos, que caen y giran sobre el suelo con ritmo y vigorosidad. Los trompos no se ven desde arriba, como es costum­bre durante el juego, sino desde el mismo suelo que transitan en sus múltiples estados de ánimo, ya sean temerosos, dubitativos, decididos, heroicos o intimidatorios. En una reciente proyección en el centro cul­tural Tabacalera de San Sebastián, Ríos indicó específicamente a los responsables de la exposición que el margen inferior de la imagen pro­yectada tenía que corresponder con la línea del suelo. De esta manera, la peonza recobra su propio peso escultórico: no es una figura que se proyecta elevada en la pared (y, por extensión, requiera «pedestal»), sino un trompo que gira, en una monumental pantalla de 5 por 9 metros, sobre el propio Grund que pisan los visitantes de la sala.

Al mismo tiempo, en algunos planos Ríos decide inclinar o com­bar la pista sobre la que bailan las peonzas, y consigue así que los trompos se balanceen de un lado a otro, se precipiten hacia el espec­tador, o se pierdan en el oscuro fondo del plano. Activa los movimien­tos de las peonzas en vaivén y en diagonal, las trayectorias oscilantes y transversales, en tácticas que enfatizan y dinamizan las tres dimensio­nes del espacio recreado dentro del plano fílmico. Esta preocupación por investigar las posibilidades espaciales del medio se enfatiza toda­vía más con el uso de varias pantallas. Amor y Retomo son proyeccio­nes monocanal, pero En el filo ya se emplean dos pantallas, A morir opta por el tríptico [43], y Aquí pone en acción nada menos que cinco canales sincronizados. A diferencia de algunos ejemplos más efectistas de videoarte actual, Ríos no multiplica la imagen con la mera inten­ción de duplicarla o impactar al espectador. En Aquí cada una de las pantallas recrea una «batalla» de trompos diferente, las peonzas pasan de un canal a otro, se transforman y metamorfosean a medida que se desplazan por los cinco planos de expresión [44]. El artista ha pensa­do la obra en términos espaciales, ha creado un ámbito que envuelve el espectador, y ha hecho que la imagen de cada pantalla tenga inde­pendencia e interactúe con las cuatro restantes a un mismo tiempo. La noción de «cine expandido» encuentra su realización práctica en la pentagonal Aquí, la complejidad de la pieza es la respuesta al desafío espacio-temporal planteado por Ríos, que en una ocasión ha admitido involucrarse en un proyecto artístico sólo si éste resulta «difícil, impo­sible y peligroso»3.

La cámara a ras, la manipulación del escenario y las múltiples pan­tallas interactivas son tres recursos que enfatizan la investigación espa­cial de los vídeos. Al recurrir además al montaje, al generar los cho­ques no sólo entre los trompos sino también entre los distintos planos

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wrcpfque conforman la obra, Ríos emplea un recurso específicamente audiovisual que le permite someter las dimensiones espaciales a una cuarta dimensión: la temporal. Pero el tiempo es un elemento con el que se juega no sólo a través del montaje. Retomo, de hecho, consiste en un único plano-secuencia de algo más de dos minutos que excluye cualquier tipo de corte. El elemento temporal se consigue aquí con dos recursos videográficos, la marcha atrás y el ralentí, que Ríos apro­vecha al máximo. Al comienzo del vídeo vemos un conjunto de trom­pos negros en el suelo, inmóviles, como muertos [45], que se levantan y empiezan a rodar lentamente, cobrando la vida que les faltaba, y empiezan a girar sobre sí mismos, recuperando poco a poco su veloci­dad normal, de tal manera que al final de la pieza giran con verdadero brío. La revitalización de una realidad paralizada y reificada se ha

4 2 -

Miguel Angel Ríos, En el fi lo , 2006.

43.Miguel Angel Ríos, A morir, 2003.

44.Miguel Ángel Ríos, Aquí, 2007.

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45.Miguel Angel Ríos,

Retorno, 2003.

hecho posible mediante el recurso fñmico de revertir y ralentizar el movimiento de la imagen.

Esta serie de vídeos, al igual que algunas de las instalaciones que analizamos en la primera parte del libro, aporta además una revisión del movimiento moderno. Si se buscan antecedentes del modo en que Ríos genera movimiento a través de la repetición de formas, se pueden descubrir paralelismos en obras tan tempranas como los experimen­tos cinematográficos de Viking Eggeling o Walter Ruttmann, y tam­bién en la activación de objetos escultóricos de la versión filmada del Ballet triádico de Oskar Schlemmer4. Raphael Rubinstein ha señalado a este respecto que el discurso visual de Ríos es

abstracto y puro, un epítome de la forma moderna. Los trompos en Aquí son formas blancas y negras ordenadas sobre un fondo anónimo y neutral. La atmósfera es tan absoluta y está tan controlada como en un cuadro de Piet Mondrian o en una escultura de Constantin Brancusi5.

El propio Ríos se ha referido al Guernica (1937) de Pablo Picasso como una influencia directa en Aquí, donde también se eligen el blan­co y negro como los «colores» de la guerra6.

Este programa visual se amplía con una especial atención a la ban­da de sonido. El ruido de los de trompos al caer, girar y atravesar la

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pista (que Ríos ha grabado en directo y ha amplificado en el momento de la proyección) es estremecedor: en más de una ocasión recuerda el retumbar de los aviones de guerra que se dirigen a un bombardeo, algo que enfatiza si cabe todavía más el carácter bélico de las piezas. En Aquí, a los chasquidos que surgen al chocar las peonzas, se suma brevemente la voz del propio artista, que grita «¡Aquí! ¡Aquí!» para señalar exactamente a los tiradores de trompos donde tienen que lan­zar las peonzas con el fin de mantener la acción en el campo de batalla. «Dejé la voz en la banda de sonido —ha dicho Ríos— porque hace que el espectador se sienta justo en medio de la acción. Te identificas con los trompos. No es el típico sonido de las películas. Es frontal y directo. “Estás aquí. Aquí mismo”»7.

Todos estos recursos formales audiovisuales no deben hacer creer que Ríos es un artista entregado al formalismo. La precisión y pureza formal de sus vídeos responde antes que nada a la necesidad que el artista tiene de transmitir con efectividad un contenido deter­minado. Porque ¿de qué trata en última instancia su serie de vídeos realizados con trompos? Ríos ha respondido a esta pregunta del siguiente modo:

[La serie] no trata del juego de los trompos, sino que es una metáfora de la vida, de la competición, de la superpoblación... El trompo repre­senta al ser humano; no es un juguete. Puedes imaginar cada uno de ellos como un ser humano en esa pista, luchando por sobrevivir. Los que tienen más energía son los trompos negros, que desean quitar de verdad el poder a los blancos. Ésa es básicamente la idea. Los blancos representan el poder, están más organizados y, como si fueran milita­res, controlan la situación en la pista. Los negros, para mí, son nacio­nes diferentes, razas diferentes, que intentan rebelarse. Es una manera de encontrar una metáfora para expresar nuestro modo de vida actual, que es muy violento8.

En efecto, el juego de los trompos sirve al artista para recrear en el ámbito artístico la descarnada lucha por sobrevivir en un entorno de agresión y competitividad continua. La pelea entre trompos blancos y negros en En el filo y Aquí es una metáfora de las relaciones violentas entre ejércitos y poblaciones civiles, entre fuerzas del orden y ciudada­nías, tal y como se ha experimentado en diferentes lugares del mundo, y especialmente en América Latina, durante las últimas décadas. Esta recreación de la batalla mediante una investigación radical de la forma videográfica se encuentra igualmente en una sección del vídeo Matiné (2009) de la artista argentina Liliana Porter, donde diminutas figuras

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de plomo son arrastradas de modo dramático por una capa movediza de pintura roja, lava de acrílico, símil elocuente de cualquier tsunami sociopolítico. Del mismo modo, la danza de las peonzas de Ríos que caen al suelo con violencia, que chocan entre sí, que se rodean, se vigilan y se expulsan, da expresión a esa «coreografía del poder» que el artista recrea simbólicamente sobre la pista.

El propio Ríos fue testigo y padeció personalmente dicha violen­cia en 1976, año en el que se produjo en Argentina el golpe militar que dio paso a la dictadura autodenominada Proceso de Reorganización Nacional, y durante la cual tuvo lugar la «Guerra Sucia» comandada por el general Jorge Rafael Videla, conocida hoy por el proceso siste­mático de represión, secuestro y tortura que produjo miles de «des­aparecidos» entre 1976 y 1983. Ríos fue detenido por la policía argen­tina y llevado al «siniestro centro de represión política»9 conocido como Coordinación Federal (en la calle Moreno de Buenos Aires), y posteriormente se exilió a los Estados Unidos y a México. La violencia recreada en sus vídeos, en cualquier caso, no se refiere a una agresión histórica particular, sino a la experiencia misma de la violencia tal y como se puede vivir en distintos períodos de la historia. Lo que Ríos expresa en sus piezas es el carácter abstracto de la violencia que arti­cula necesariamente toda estrategia de poder punitiva, y la demostra­ción última de que dicho poder no puede existir sin violencia. Tal y como ha escrito Rubinstein,

hay una cualidad fascinante en los vídeos de Ríos, algo que nos hace observarlos con total atención. Tiene que ver, por supuesto, con su lograda factura — la composición dinámica, los encuadres dramáticos y el sutil montaje— y con el perfeccionismo de Ríos detrás de la cáma­ra. Son, formalmente, obras de arte hermosas. Pero gran parte de su capacidad para mantener a los espectadores en vilo también tiene que ver con el espectáculo ritualizado de la competición y la violencia con­trolada. El atractivo visual de Aquí y de sus predecesoras se relaciona, en cierta medida, con otros espectáculos violentos de la sociedad, como las corridas de toros, las peleas de boxeo, los partidos de fútbol y rugby, las películas de guerra y los westerns. Los vídeos se sitúan en la intersección entre el hom o ludens y el hom o bellicus. El carácter antropomórfico de los trompos subraya estos paralelismos, y deja cla­ro que «la violencia y el poder» mostrados son, en origen, humanos10.

Humanos, efectivamente, como lo son también el instinto y el deseo de contraobediencia. A menudo se enfatiza la habilidad que el arte tiene para radiografiar la microfísica del poder, pero se olvida esa otra

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capacidad de los artistas, la que tienen para sugerir con imágenes una posible transformación social futura. Conviene recordar que Ríos no sólo ha mostrado la violencia de los juegos de poder: también ha hablado de la voluntad de las «peonzas negras» por subvertir el orden impuesto. Cada vez que una de ellas cae sobre la pista y se enfrenta a un trompo blanco, el artista toma posición, sitúa su discurso en una tendencia artística transgresora. En este sentido, sus vídeos no se limi­tan solamente a expresar una metáfora de la violencia del mundo actual; también incitan, de manera cifrada, a la rebelión que conduzca al fin de dicha violencia.

La multitud ausente

Al igual que la serie de trompos de Ríos, la obra en vídeo que Donna Conlon (Atlanta, 1966) ha desarrollado durante estos últimos seis años —en solitario o en colaboración con Jonathan Harker— posee una unidad estética fuera de lo común. La artista, residente en Pana­má desde 2003, ha dirigido hasta hoy una docena de obras videográfi­cas en torno a los temas del reciclaje y la ecología con un estilo inequí­voco y peculiar. Carentes de actores o personas que aparezcan en la imagen (sólo en algunas ocasiones intervienen en el plano unas manos o unos pies) y, por tanto, de palabras y diálogos, las piezas de Conlon se construyen a partir de una delicada puesta en escena que cobra su significado final mediante un montaje milimétricamente calculado. Ninguna de estas obras posee música y es raro encontrar en ellas algún encadenado u otro tipo de alarde técnico de posproducción para unir sus planos. A pesar de este método austero, casi bressoniano, de rodar y de montar (o precisamente gracias a él), las obras de Conlon poseen muchos niveles de significación.

Coexistencia (2003), una de sus primeras piezas, y quizá la más conocida, está grabada en un bosque de Panamá. El vídeo empieza con un zoom in que lleva al espectador a mirar con detenimiento lo que parece un pequeño rincón anónimo de un bosque por el que desfilan cientos de rojizas hormigas arrieras. Al poco de empezar, no obstante, la obra depara una sorpresa: además de portar laboriosamente trozos de hojas, algunas de estas hormigas cargan pequeñas hojas artificiales pintadas con banderas de diferentes naciones y símbolos de la paz [46]. El intenso sonido del paraje natural y la presentación de un con­junto de planos detalle de este «insignificante» acontecimiento llevado a cabo por los disciplinados insectos, son los únicos elementos de una

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46.Donna Conlon,

Coexistencia, 2003.

pieza formalmente sencilla que invita de inmediato a la reflexión. Y no sólo porque las hormigas, en tanto obreras, sean símbolos de laboriosi­dad y organización. Su sociedad, como la nuestra, se articula a través de estructuras jerárquicas, la división del trabajo y la capacidad para resolver problemas complejos a través de la colaboración.

Los diferentes estandartes que dan una nota de color a la hojaras­ca aluden directamente a la necesidad de diálogo entre los diversos países representados: dos planos breves y consecutivos se fijan, de hecho, en las minúsculas banderas de Estados Unidos y Cuba. Aun­que el título de Coexistencia y las insignias de la paz enfatizan un men­saje antibelicista que recuerda al espíritu de las Naciones Unidas, el vídeo de Conlon cultiva asimismo la paradoja con ironía: al fin y al cabo, no son seres humanos los que portan esas banderas, sino minús­culos insectos cuyos movimientos automatizados y obedientes descu­bren una faceta nada reconfortante de la sociedad jerárquica y alta­mente disciplinada de las hormigas11. El basurero (2009), un vídeo posterior de la artista, va a acentuar en efecto dicha visión distópica de los insectos, al mostrarlos depositando al pie de un árbol varios bille­tes de 1 dólar estadounidense en una pila de desechos que las hormi­gas generan a base de detrito, residuos orgánicos y los cuerpos inertes de sus propias compañeras muertas12.

Es importante notar que la visión de la naturaleza de Conlon (que, antes de dedicarse al arte, estudió biología en la Universidad de Kan- sas) no es simplista ni idealizada: lo natural, observado muchas veces a partir de su contacto o contraste con lo industrial, no sólo se presen­ta como generación y vida, sino también como degradación y muerte. La artista no sucumbe a los fáciles estereotipos pseudoecologistas de presentar la naturaleza como un entorno idílico. Un conjunto de foto­grafías realizado en 2007, titulado Proyecto para mejorar la naturaleza

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y en el que Conlon muestra pequeñas esculturas hechas con insectos a los que ha injertado alas, patas y antenas suplementarias, deja claro que la naturaleza puede ser mejorada y que dista, por tanto, de ser perfecta. De igual manera, los procesos de desarrollo industrial no son escrutados únicamente de forma condenatoria. Pese a que su obra hace indudablemente una crítica al ecocidio y a la destrucción de la biodiversidad del planeta, la visión dialéctica de la artista incorpora en su discurso la noción benjaminiana de que todo proceso de civiliza­ción es al mismo tiempo un proceso de barbarie (y también que toda industrialización conlleva, en mayor o menor grado, elementos de progreso). Antes que una propuesta ecológica, Conlon presenta, des­de la práctica artística, una «ecosofía» similar a la que expuso Félix Guattari en su día13.

En una serie de vídeos realizados a partir de desechos urbanos,Conlon reutiliza la basura como herramienta de creación y regenera­ción. Singular solitario (2002) presenta, en un centenar de planos, los pies de la artista caminando con distintos zapatos sueltos encontrados en los basureros en Baltimore; Refugio natural (2003), también a tra­vés de una serie extensa de planos estáticos, muestra cómo la mano de la artista levanta del suelo desperdicios urbanos (una lata de cerveza, una cajetilla de tabaco, un periódico...) bajo los que se descubre, sor­prendentemente, vida animal (escarabajos, saltamontes, lombrices...); y Todo arreglado (2004) presenta de nuevo las manos de la artista, esta vez colocando pequeños residuos encontrados por la calle (bolsas de plástico, tetrabricks, mecheros, chapas...) en distintos recovecos o protuberancias del mobiliario urbano de una ciudad (farolas, vallas, rejas...) de forma inventiva y perspicaz [47].

En estos tres vídeos, el desecho, a modo de objeto encontrado, 1?' „ . _ ,. - . . . .y. . y T Donna Conlon, iodose recicla a través de una reubicacion y reutilizacion inesperada. La arreglado, 2004.

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composición sobria del encuadre cobra también vida mediante el montaje continuo de planos de corta duración. El inventario detalla­do de lugares y residuos cotidianos, acompañado por lo general de dos pistas mezcladas de sonido —una para el sonido ambiente con­tinuo y otra para el sonido particular de cada objeto—, acaba con­virtiéndose, a base de sumar pequeños detalles aparentemente insig­nificantes, en una auténtica creación de opciones prácticas y estéticas14. Porque la pregunta inevitable que los vídeos plantean —¿qué se puede hacer con un objeto cualquiera?— conlleva indi­rectamente un cuestionamiento sobre el método con el que extraer posibilidades de lo real. La sorpresiva intensidad emocional y la magnitud poética última de estas piezas proceden no sólo de su crí­tica a la destrucción del medio ambiente, sino también del modo concreto en que éstas anticipan la consecución de un método para revolucionar la vida cotidiana.

Al mismo tiempo, los vídeos revelan los pasos con los que se desa­rrolla el proceso creativo de Donna Conlon: la selección de un objet trouvé, su reutilización y/o reubicación física, y la consiguiente alter­nancia de su significado. Aunque de modo distinto a Orozco, Conlon también recupera esa práctica histórica del assemblage y del collage, que desde sus orígenes ha funcionado como símbolo de la atmósfera bohemia de las vanguardias. Al igual que en el film de Agnés Varda Los espigadores y la espigadora (2000), en las piezas de Conlon el reci­claje se actualiza recogiendo por la calle objetos desechados que remi­ten al imaginario consumista (tapas de botellas, plásticos, chicles...) y se emplean de nuevo como excedentes de una derrochadora sociedad actual. Tal y como ha afirmado la artista:

Mi trabajo es una búsqueda socio-arqueológica en mis entornos inme­diatos. Recojo y acumulo objetos ordinarios, imágenes y acciones repetidas de mi vida cotidiana y mi ambiente usual; las uso con el objetivo de revelar las idiosincrasias del ser humano y las contradiccio­nes inherentes en nuestro estilo de vida contemporáneo. Mis proyec­tos frecuentemente empiezan con la observación de un objeto fuera de contexto o de un suceso ilógico. He empleado plantas y árboles daña­dos que he encontrado en el bosque, insectos que han entrado en mi estudio, zapatos perdidos y basura de las calles y aceras para describir y cuestionar el comportamiento humano, especialmente los conflictos que observo en nuestro entorno urbano, natural y social15.

Al situar el objeto fuera de contexto o dentro de un acontecimiento ilógico, Conlon pasa a proponer un interrogante intelectual más

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amplio, que relaciona sus obras con nociones como el carácter crítico o la cualidad vivificadora del arte. Por ejemplo, el vídeo de cinco minutos Más me dan (2005) muestra en un único plano las manos de la artista abriendo una bolsa de plástico de la que va sacando, sucesi­vamente, otras bolsas de diferentes colores y tamaños, cada vez más pequeñas, a la manera de las matrioskas rusas [48]. La obra de arte se presenta así como un juego irresoluble y enigmático, ya que al final del vídeo nos quedamos sin saber qué contiene la ultima bolsa, negra y diminuta. Al mismo tiempo, el vídeo hace un inteligente comentario en relación con el mundo de las marcas. El indudable atractivo de cada una de las bolsas —diseñadas por supermercados, grandes alma­cenes y comercios de lujo— habla de la promesa de la mercancía que supuestamente debe contener, y a la que sirve no sólo de mero envol­torio temporal, sino incluso de sustituto. La ansiedad con la que actúan las manos nos alerta también del síndrome de Diógenes, ese trastorno del comportamiento que, en las sociedades de consumo, aparece acompañado por la acumulación enfermiza de desperdicios domésticos.

En la serie Video (games), realizada en 2009 con la colaboración de Harker, la idea de juego parece analizarse de nuevo desde una ópti­ca crítica, al descubrir en él aquello que contiene de tensa competiti- vidad. En uno de los vídeos, la mano de un sujeto (fuera de campo) entra en el plano para componer en el suelo, con unas letras hechas con fragmentos de ladrillos, la palabra we (nosotros). Cuando la mano de otro individuo, al que tampoco vemos, invierte la letra «w » y la convierte en la «m » de me (yo), comienza a librarse entre ambas manos una lucha por imponer su palabra sobre la voluntad del otro. Parafraseando al poeta Jaime Gil de Biedma, podría decirse que el juego de confrontar al individuo contra la colectividad... no es un jue-

48.Donna Conlon, Más me dan, 2005.

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go. Es un enfrentamiento en el que los distintos agentes se posicionan y enfrentan, colectiva y conflictivamente, entre sí.

La cualidad vivificadora del arte, es decir, la capacidad que la obra de arte tiene de dotar de vida artística a un objeto inerte y común, se observa en otras dos piezas de Conlon. Marea baja (2004), rodada en una playa de la Bahía de Panamá, «anima» un centenar de neumáticos usados al hacerlos rodar, uno tras otro, hasta la orilla del mar [49]. Brisa de verano, realizada en colaboración con Harker tres años más tarde, muestra cómo una verja cualquiera puede llegar a convertirse en un colla ge a medida que el viento arrastra y arroja sobre ella trozos de plásticos de colores. Son dos ejemplos de esa dinámica que se repi­te en mayor o menor medida en sus otras obras, y que bien podría denominarse como un proceso de descosificación.

Todo el universo personal de Conlon alcanza su máxima expre­sión en la pieza Estación seca, realizada junto a Harker en 2006. Aquí la imagen muestra la falda de una montaña de cristales verdes sobre la que asoma un cielo gris. Se trata de un basurero de botellas de vidrio, que se alza ante la vista del espectador como un adormecido gigante. El silencio imperturbable del paraje se rompe de repente cuando cae del cielo una botella que se estrella contra él, rompiéndose en peda­zos, metamorfoseándose, fundiéndose velozmente con la verdosa masa de vidrios rotos [50], Al rato, otra botella vuelve a caer, con

baja, 2004. idéntico efecto. Y un poco después, una tercera, una cuarta, una quin-

49.Donna Conlon, Marea

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ta botella estallan sobre el montículo de cristal, con el que ineludible­mente se funden. La caída de botellas se acelera entonces, y empieza a continuación un alboroto de imágenes y sonidos, la explosión abru­madora del vidrio y el estruendo de un ruido casi musical, que cautiva y desborda los sentidos de la vista y del oído. Llueve cristal sobre cris­tal, con el mismo ímpetu y la misma cadencia con la que cae a chuzos el agua durante las torrenciales precipitaciones en el trópico centro­americano. Esa febril aceleración alcanza un clímax, el punto culminan­te de la pieza, en el que la pantalla queda cruzada —rayada, diríase— por decenas de botellas que se desintegran en su violento contacto con la superficie de la montaña. A la manera del adagio haydniano, en el que los instrumentos de la orquesta sinfónica van dejando de sonar, el número de botellas caídas del cielo pasa entonces a disminuir, pro­gresivamente, hasta que, al final del vídeo, descienden cuatro, tres, dos, una última botella, en forma de despedida, emulando esa defini­tiva gota de lluvia que se despide justo antes de escampar.

Estación seca está rodada con una pequeña cámara, sin efectos y en un solo plano, y dura apenas dos minutos. Esta limitación de medios se ha resuelto prodigiosamente en la imaginación de los artis­tas, que han sabido aprovechar al máximo la potencialidad expresiva del arte videográfico. La pieza hace, a su manera, una revisión de un clásico del cine experimental, Regen (1929) de Joris Ivens, donde se exploraban detenidamente los estados anímicos generados por la llu­via. Pero aquí Conlon y Harker han sabido salvar aquel problema que el propio Ivens criticaría más adelante en su película: el exceso de formalismo. Más allá del juego visual y sonoro que ofrece, Estación seca encierra, en efecto, un serio contenido político. Y no sólo porque su lluvia de animadas botellas vacías aluda directamente a la catástrofe ecológica. Aquí la sequía es únicamente un síntoma de un cataclismo

50.Donna Conlon y Jonathan Harker, Estación seca, 2006.

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mayor, la destrucción irreparable de nuestro medio ambiente y, por ende, de nuestra propia especie. Tal y como ha señalado la artista, «generalmente interactuamos con nuestro entorno inmediato y con otras personas de una manera ilógica y egoísta, que conduce a una sensación última de pérdida e inutilidad»16. Frente a dicha sensación, la obra se refiere «a nuestra desatención y desconsideración hacia el mundo, y despierta, en el espectador y en mí misma, un sentido de responsabilidad»17.

Junto a la reflexión dialéctica sobre lo natural y lo industrial, y a la vivificación del objeto encontrado, aparece entonces en la obra de Con­lon la preocupación política, que en realidad está presente en toda su producción, de manera más o menos directa, pero por lo general articu­lándose en tomo a una idea muy específica, la de la multitud ausente o secuestrada. Conlon ha convocado al pueblo en su obra a través de la explicitación de su ausencia. En ninguno de sus vídeos se ve un ojo o una boca, un rostro o un cuerpo siquiera, y, sin embargo, el hombre, la multitud de hombres, está siempre ahí. Han sido sustituidos por las hormigas obreras, por los neumáticos rodantes, por las botellas que estallan contra el vertedero. Cada uno de los zapatos de Singular solita­rio es, metonímicamente, un hombre, una mujer, un niño, un anciano, una adolescente que camina con un solo zapato. Cada objeto reciclado, reutilizado, alude al ciudadano que una vez lo empleó... y que podría volver a emplearlo. En referencia al llamado «Cine del Tercer Mundo», el filósofo francés Gilíes Deleuze ya señaló que en numerosas películas realizadas desde los países subdesarrollados, el pueblo faltaba, estaba ausente, en espera de una multitud aún por llegar:

Esta comprobación de la falta de pueblo no es una renuncia al cine político sino, por el contrario, la nueva base sobre la cual éste se funda a partir de ahora. [...] Es preciso que el arte [...] participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo. En el momento en que el amo, el colonizador, proclaman «nunca hubo pueblo aquí», el pueblo que falta es un deve­nir, se inventa, en los suburbios y los campos de concentración, o bien en los ghettos, con nuevas condiciones de lucha a las que un arte nece­sariamente político debe contribuir18.

En los trabajos rodados por Conlon en Panamá se descubre esa volun­tad de poner en crisis el estilo videográfico construido en las grandes naciones a través de una puesta en escena antifigurativa, mediante un montaje estricto y abstracto, animando la mercancía desechada, enfrentando los intereses encontrados de los juegos del saber, convo­

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cando, finalmente, a una multitud ausente, que es devenir y potencia: «No el mito de un pueblo pasado sino la fabulación de un pueblo que vendrá»®. Dicha fabulación contradiscursiva la construye Conlon con recursos mínimos: la pequeña cámara de vídeo, la sucesión constante de breves planos, la sustitución del actor por el objeto animado.

El ritmo de las sombras

Otras prácticas recientes de videoarte realizado en Latinoamérica demuestran que el uso del montaje —practicado con destreza por Ríos y Conlon— no es un requisito sine qua non para configurar una obra audiovisual compleja e inteligente. Dos vídeos creados en 2005 por el artista peruano David Zink Yi (Lima, 1973) emplean con exclu­sividad el plano-secuencia, es decir, un plano único de extensa dura­ción sin edición ni corte alguno. El primero de ellos, Huayno y fuga detrás, es una obra de casi 4 minutos, rodada en el ajetreado mercado de un pueblo de la sierra peruana. En una sola toma, Zink Yi muestra cómo un músico ambulante (del que sólo vemos sus curtidas manos) interpreta al arpa una pieza musical del folclore andino [51]. A través de las alargadas cuerdas del instrumento, la cámara registra las mira­das y expresiones de un variado grupo de transeúntes que se detienen a escuchar al arpista [52], Lejos de resultar un plano estático, Zink Yi realiza varios giros de 360 grados a partir del eje del arpa, en los que capta la fisonomía y las expresiones de la gente que se agolpa alre­dedor del instrumento y escucha, con mayor o menor atención, la pieza de música. El segundo vídeo, Sin título (Santiago), también está rodado en los Andes, en la localidad de Huancayo, durante la celebra­ción del día del patrón Santiago, el 24 de julio. El plano-secuencia, esta vez de 6 minutos de duración, se concentra en una desnuda superficie del suelo sobre la que se van proyectando las sombras de las personas que bailan en corro al son de otra popular melodía peruana [53]. Las figuras, cuyas siluetas avanzan al ritmo de la pieza musical, celebran la fiesta tradicional del solsticio de verano y el comienzo de la estación de las lluvias.

Estos dos vídeos, que parecen sencillos, en realidad no lo son (ni en forma ni en contenido). Técnicamente hablando, en Huayno y fuga detrás el artista parece situarse en una plataforma móvil que permite el giro continuo no sólo de la cámara, sino del propio músico que inter­preta la canción. Zink Yi no hace el típico travelling que rodea a un sujeto estático, sino que activa a dicho sujeto al colocarlo a su lado, al

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51.David Zink Yi, Huayno y fuga detrás, 2005.

52.David Zink Yi, Huayno y fuga detrás, 2005.

hacer que el arpa y el músico giren junto a su cámara. Sin título (Santia­go,) es también el resultado de una grabación previamente planeada. El plano se ha realizado teniendo en cuenta que posteriormente será vol­teado para pasar de un formato horizontal a otro vertical; de este modo, las sombras no se alargan tumbadas a lo ancho del suelo, sino que se alzan ante el espectador como si fueran la proyección de figuras reales.

A primera vista, los dos vídeos se relacionan por una temática común que, por lo demás, ha definido gran parte de la obra videográ­fica de Zink Yi: la música. Desde finales de la década de 1990, el artista ha realizado una docena de piezas que incorporan de manera directa el ritmo y la melodía musical como modo de expresión y reflexión sobre la realidad20. Zink Yi ha recurrido siempre a formas musicales indígenas, latinoamericanas y/o afrocaribeñas, como la rumba, la cumbia o el huayno de Huayno y fuga detrás, que es un género arcaico andino que suele desarrollarse en forma de fuga. De hecho, tanto este vídeo como Sin título (Santiago), otorgan a la banda sonora un papel primordial.

Los recursos estilísticos particulares de ambos vídeos, es decir, la imagen que da vueltas de 360 grados y el encuadre volteado en el que giran las sombras de las figuras, permiten a Zink Yi prescindir del montaje sin por ello tener que desechar las posibilidades de indaga­ción espacio-temporal que otorga el medio videográfico. Mientras otros videoartistas latinoamericanos han construido sus obras a través

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de una exacta y efectiva colisión de imágenes, Zink Yi ha optado por crear sus piezas a través del plano-secuencia y de recursos de pospro­ducción como la alteración de las dimensiones de la pantalla o la proyección en forma de instalación. De hecho, dos de sus vídeos anteriores, Independencia I (2003-2004) y Alrededor del dosel(2004), conformados también por tomas únicas que captan el movi­miento a tiempo real, se presentan como instalaciones bicanal en las que las imágenes interactúan en dos pantallas diferentes que ocu­pan posiciones contrastadas dentro de un mismo espacio expositivo (ya sean las dos paredes opuestas del cubículo en el que se proyec­tan los dos vídeos de Independencia I o el suelo horizontal y la pared vertical de Alrededor del dosel)21. En Zink Yi, el montaje, por decir­lo así, no ocurre tanto dentro de la pieza videográfica, como fuera de ella.

A lo largo de la historia del cine experimental y del videoarte, el uso del plano-secuencia ha venido acompañado por lo general de una investigación sobre el espacio audiovisual. Al reducir las dimensiones temporales a un solo devenir (el tiempo real que activa la toma única), el artista deja de lado las posibilidades de desarrollar tiempos parale­los o cruzados y pasa a centrarse en el estudio de los ámbitos espacia­les que habitan el plano. Al emplear el plano-secuencia y prescindir de la dinámica espacial creada de por sí mediante el montaje, Zink Yi se ve obligado a activar diversos campos de acción dentro de un mismo

53.David Zink Yi, Sin título (Santiago), 2005.

98 CONTRAPOSICIONES

54.David Zink Yi, 3200 m,

2006.

encuadre. Huayno y fuga detrás, por ejemplo, muestra en primera ins­tancia las manos del músico y las cuerdas del arpa; tras ellas, los ros­tros de los transeúntes; y, detrás de éstos, los automóviles, las tiendas y las casas que rodean el mercado. Tres ámbitos espaciales que son, al tiempo, tres capas de significación. Sin título (Santiago) también juega con dos espacios o, mejor dicho, con dos trayectorias espaciales, ya que, a las sombras que se alzan en horizontal y giran en corro, se suman a veces, de forma fugaz, partes de los cuerpos que bailan pro­duciendo esas sombras y que atraviesan ahora, de arriba abajo, el pla­no volteado, como desafiando las leyes de la gravedad. Los pies y las piernas que suben y bajan por el encuadre contrastan, por su color, con las oscuras sombras que se proyectan en el grisáceo suelo. Otro vídeo reciente del artista, 3200 m (2006), muestra igualmente un espa­cio subdividido en tres capas: el plano más cercano, donde giran los pequeños trompos; el plano intermedio, donde un grupo de niños juega al fútbol; y un plano de contextualización o telón de fondo, formado por las casas, los árboles y las montañas que rodean el punto geográfico que da título al vídeo y que está situado a 3.200 metros de altitud sobre el nivel del mar [54].

Al emplear el plano-secuencia en estas piezas, Zink Yi potencia en un primer momento la experiencia de realidad, pero al alterar dicha experiencia con recursos específicos de producción (el giro de la

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cámara) o posproducción (la imagen volteada), los efectos de realismo se tambalean, dando lugar a un ámbito de ensueño o irrealidad. De alguna manera, ambas piezas desafían la instaurada teoría baziniana por la cual el plano-secuencia, al producir y «embalsamar» una ima­gen a tiempo real, resulta particularmente apto para captar la realidad de forma empírica22. A pesar de su inicial carácter documental y de su breve duración, en última instancia estos vídeos de Zink Yi poseen una intensa carga de ensoñación y lirismo.

Además del uso del plano-secuencia, las referencias musicales autóctonas y la investigación espacial, ambas obras, Huayno y fuga detrás y Sin título (Santiago), comparten una cuarta característica común, quizá menos explícita pero de igual importancia: la contrapo­sición estética a esa mirada eurocéntrica que ha entendido Latinoamé­rica como Otro y ha construido el estereotipo del continente como mundo extraño y misterioso que esconde, bajo su exótica apariencia, numerosas amenazas y peligros salvajes. Afín a las preocupaciones fundamentales de las teorías poscoloniales más recientes —que han asumido ya la figura del sujeto colonizado y las narrativas de la opre­sión expuestas por influyentes teóricos como Edward Said y Gayatri Spivak—, el discurso de Zink Yi, no obstante, desafía el eurocentris- mo con sutileza. Su obra no opta por atacar en voz alta el modo en que el colonialismo social y económico se impuso (e impone actualmente) en América Latina, sino que establece, con voz melodiosa y serena, nuevas conexiones estéticas todavía inexploradas por el videoarte actual. Tal y como ha afirmado con acierto Dominic Eichler, «el com­promiso transcultural de Zink Yi no se basa tanto en la exposición discriminada de la fuerzas del mercado como en una ética de íntimos lazos personales»23.

El hecho de que Huayno y fuga detrás no recurra al acostumbrado travelling que rodea a un sujeto estático, sino que haga girar al arpista junto a la cámara, demuestra claramente que el artista no ha venido a observar y a capturar al Otro, sino a situarse a su lado, a girar con él en un mundo del que, por un momento fugaz, ambos son epicentro. «Me interesa mucho exponer en Perú o en Cuba, que es donde he hecho gran parte de mis trabajos —ha señalado Zink Yi recientemen­te—. No me interesa esa actitud exotista de recoger imágenes y llevár­melas a Europa para venderlas como postales»24. Esas cuerdas del arpa que separan al espectador del vídeo de los habitantes de los Andes pueden entenderse como una metáfora de las rejas con las que las élites europeas (y latinoamericanas) blancas han sometido históri­camente a los pueblos indígenas, pero también como un aviso al

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espectador convencional de que esas rejas encierran igualmente a todo aquel que mira el mundo a través de prejuicios y estereotipos25.

En Sin título (Santiago) el comentario es aún más sutil: el hombre andino, en tanto sombra que pasa, nunca podrá ser apresado. Gira y baila fuera del alcance de la cámara que, a la manera del convencional documental antropológico, pretende captarlo como buen salvaje. El intento de subsumir las múltiples culturas latinoamericanas bajo un epígrafe común con el que digerirlas está condenada al fracaso; en este sentido, el vídeo de Zink Yi recuerda la observación reciente del his­toriador Eric Hobsbawm, que ha afirmado que «ningún estado o imperio ha sido jamás lo bastante extenso, rico o poderoso como para mantener su hegemonía a lo largo y ancho del mundo político, ni mucho menos para establecer su supremacía política y militar en todo el globo. El mundo es demasiado grande, complejo y plural»26.

Que la obra de Zink Yi celebre esta complejidad y pluralidad parece inevitable si tenemos en cuenta la ascendencia multirracial (latinoamericana, europea, asiática y africana) del artista peruano. Zink Yi ha vivido en Alemania desde los 18 años, ha rodado gran parte de su obra en Cuba y actualmente reside en Berlín. No parece fácil situarlo bajo una etiqueta nacional determinada, ya que, como él mismo ha señalado, posee una «noción múltiple de identidad»27. Esta multiplicidad y riqueza está presente en su obra. Es con ella, antes que con una crítica ideológica al uso, con la que desafía la paternalista visión que Occidente sigue arrojando sobre América Latina.

La memoria desajustada

Una de las intenciones principales de la obra videográfica de la artista chileno-suiza Ingrid Wildi (Santiago de Chile, 1963) es representar a la gente, recuperar al pueblo que falta, mostrar el cuerpo de ese Otro que huye en forma de sombra o fantasma. A diferencia de Conlon o Zink Yi, Wildi ha construido sus vídeos directamente con los rostros de los hom­bres y mujeres que retrata. Casi todas sus piezas están compuestas por planos frontales y estáticos de personas que hablan a la cámara sobre dis­tintos temas previamente concertados con la artista. Sus vídeos son, antes que nada, estudios psicológicos de las personalidades y emociones de los sujetos entrevistados, obras en las que rara vez aparecen espacios exterio­res o motivos visuales que las alejen de su cometido analítico primordial.

La férrea voluntad de concentrarse en escuchar al otro está pre­sente, por ejemplo, en Cualquier parte I (2001) y Cualquier parte II

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(2006), dos vídeos en los que Wildi conversa con diversos proyec- cionistas cinematográficos (suizos y egipcios) a propósito de su ofi­cio y de la experiencia de proyectar películas diariamente [55]; en Continuo (2002), pieza en la que registra detalladamente las decla­raciones de cuatro habitantes del Mitteland suizo que reflexionan, en francés y alemán, sobre su relación emocional con un objeto par­ticular querido (un metrónomo, una planta, un trozo de pan carbo­nizado...); o en Los invisibles (2007), donde W ildi entrevista a cinco inmigrantes colombianos, de diferente sexo y edad, que trabajan de forma ilegal en Suiza. Las microhistorias personales, sumadas cui­dadosamente a través del montaje, trascienden su particularidad y adquieren un valor universal no sólo por los temas seleccionados de antemano por la artista (la ilegalidad, el desempleo, el racismo), sino, sobre todo, por la honestidad e intimidad con la que dichas historias son narradas.

La propia Wildi ha abordado sin tapujos su propia historia fami­liar, no exenta de dolor, en otras dos piezas: en ¿Aquí vive la señora Eliana M...? (2003) realizó un viaje por Chile desde Santiago a Arica en busca de su madre (una mujer clarividente que la abandonó en extrañas circunstancias cuando todavía era niña), y en Retrato oblicuo(2005) retrató sin condescendencia ni sentimentalismo a su hermano, Hans Rudolf Wildi, que detallaba a lo largo del vídeo los síntomas y efectos de su depresión [56]. En ambas obras, la confesión personal

55.Ingrid Wildi, Cualquier parte II, 2006.

56.Ingrid Wildi, Retrato

oblicuo, 2005.

formó parte de un conjunto más amplio de reflexiones colectivas ya que, como afirmaba el hermano de la artista, «todas las personas tie­nen una historia y todas las historias son importantes para la Histo­ria». Bien a través de la narración de su propia vida o de la de otros, en sus piezas Wildi ha tomado una posición muy clara: en palabras de Philip Ursprung, la creadora se ha situado siempre «con aquellos que habitan los márgenes y corren el peligro de desaparecer sin dejar hue­lla alguna»28.

Wildi creció en Chile hasta que su familia se vio forzada a emigrar a Suiza debido a la dictadura de Pinochet. Cursó estudios en Zúrich, ciudad de habla alemana, y más adelante, en Ginebra, en lengua fran­cesa. Dicho bilingüismo, y las dificultades que conlleva para cualquier hablante no nativo, está presente en sus obras, en las que siempre se hablan varios idiomas y aparecen subtítulos en una o dos lenguas. La problemática que acarrea todo discurso pronunciado y escrito es, de hecho, esencial para entender la producción videográfica de Wildi, cuya aproximación al hecho lingüístico dista de ser reconfortante o reconciliatoria.

En vídeos como Cualquier parte I o Continuo, al no desechar pasa­jes de las conversaciones en las que los entrevistados titubean o se contradicen, la realizadora deja espacio para los cambios repentinos en la construcción de las frases, para las inconsistencias e incluso las incongruencias. Podría decirse que el lenguaje de sus personajes está desajustado, a la manera de un anacoluto o del modo en que suele hablarse una lengua extranjera. El montaje videográfico no lo emplea como un corrector del idioma; antes bien, Wildi usa el corte para recordar al espectador que los solecismos son habituales, por incons­

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cientes, en el habla informal de cualquier persona, y todavía más en la de aquellos que, por las razones que sean, no se ajustan a las conven­ciones de la sociedad.

La artista ha tenido la habilidad de convertir este desajuste lin­güístico en una figura estilística de su obra audiovisual. Lo ha inserta­do para enfatizar aún más la heterogeneidad que sus vídeos recrean. El tartamudeo pasa así de ser una característica del habla de un emi­grante colombiano al rasgo de un estilo videográfico que se construye sobre el desliz lingüístico. Se trata de una pequeña venganza de aquel que ha sido obligado a hablar otro idioma, es decir, de aquel que ha tenido que abandonar la lengua materna para sobrevivir en un nuevo país. Parafraseando un poema en dos versos del poeta salvadoreño Roque Dalton («Por expratriado yo / tú eres ex-patria»), Adriana Val- dés ha señalado que en estos vídeos, «algo le pasa a esa lengua [que] no está incólume. [...] Como la patria, la lengua materna [se] ha vuel­to una ex-lengua»29. De igual modo, algo le pasa al idioma videográfi­co, ya que dicho desequilibrio verbal en Wildi se convierte también en una forma de enfrentarse a la representación homogeneizada y artifi­cial de los reportajes televisivos al uso (la cual pasa a denunciarse, por caduca, como ex-representación).

Quizá la obra más lograda de la artista sea Si es ella (2000), una pieza de casi doce minutos de duración construida a partir de tres entrevistas realizadas, en francés y español, a tres hombres diferentes. El vídeo muestra un total de 49 planos consecutivos en los que apare­cen los tres sujetos describiendo a una mujer a la que una vez amaron. El primer hombre viste un jersey azul, es joven y de origen magrebí; el segundo, algo mayor, lleva chaqueta negra y es francoparlante; y el ter­cero, que mezcla francés y español, tiene una camisa gris y es de origen latinoamericano [57]. Sus descripciones son detalladas, pero el proce­so de interrupción del discurso mediante un constante montaje las

57.Ingrid Wildi, Si es ella, 2000.

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58.Ingrid Wildi, Losinvisibles, 2007.

hace elípticas, hasta el punto de conducir a la duda e incluso a la con­fusión (¿están hablando de la misma mujer? ¿Es dicha persona una madre, una esposa, una amante?). La densidad emocional va crecien­do a medida que la pieza avanza, y el espectador tiene la impresión, cada vez mayor, de participar en una sesión de psicoterapia en la que los papeles de hombre y mujer se van invirtiendo: ellos hablan, daña­dos y de forma femenina, de sus sentimientos, mientras ellas, quizá por estar ausentes, van cobrando mayor fuerza y autoridad. Al mismo tiempo, «mediante los recortes y las junturas se consigue articular un espacio y un tiempo que recoge el de cada uno de los tres relatos pero es a la vez otro, el de sus relaciones cambiantes, y el de las conjeturas de un espectador que se va por muchos rumbos y tiene que ir corri­giéndolos»30.

El proceso de montaje de Si es ella ha despojado la narración de cualquier plano banal para poder concentrarse así, a la Rohmer, en las relaciones y emociones humanas (la amistad, el amor, su pérdida), evi­tando toda acción y comentario superfluo o innecesario. La mujer perdida reaparece entonces bajo múltiples facetas, como compañera sentimental, curandera visionaria o anciana mujer sexuada. Wildi reduce la trama a su esencia para ir directa al corazón del sentimiento, que alcanza su punto álgido en los últimos tres planos, particularmen­te conmovedores, cuando los protagonistas pronuncian, finalmente, los nombres propios de las mujeres: «En alemán su nombre de bauti­zo es Teresia»; «María Filomena, sí, se llama María»; «Yamna Kermi- che Behllil»...

Si es ella no convoca al pueblo a través de su ausencia, sino de su presencia. Pero dicha presencia no está completa. Aparece fragmenta­da, dañada, quebrada. En la obra de Wildi no hay, ni se sugiere, tota­lidad alguna. El encuadre de los inmigrantes ilegales colombianos corta la figura por la cabeza para enfatizar que se trata de trabajadores invisibles [58]. La entrevista con Hans Rudolf Wildi carece de contra­plano que identifique de qué cuerpo procede esa voz que hace, fuera de campo, un retrato oblicuo. Y el discurso de los proyeccionistas —ya sea en francés o en árabe— no se articula de forma completa y cerra­da: sus comentarios sobre el carácter fantasmagórico de los actores que aparecen en la pantalla («son como espectros... mueren en una película y reaparecen en otra») están cargados de dudas, de silencios y olvidos, quizá porque no nacen en un lugar determinado, sino en cual­quier parte.

En su libro sobre el medio cinematográfico, el filósofo francés Jacques Derrida señala que el cine fracasa en su pretensión de ordenar

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simbólicamente el desorden (del mundo), pero adquiere su verdadero significado cuando acepta y figura ese mismo desorden del que nunca podrá escapar. A la manera derridiana, la obra de Wildi se (des)centra alrededor de un elemento discordante y se ubica en un out ofjoint, un fuera de lugar, pues ése parece ser el único modo de alcanzar su autén­tico sentido:

Siempre es a partir de una tensión, de una interrupción, de un defecto, desde la herida de una disimetría, que la memoria se organiza de algún modo. Se organiza mejor en el desajuste. Marcha y resuena en la desarmonía. Sólo desde el vencimiento del caer, en la caída, en la fecha del caer o de decaer, es cuando guarda aquello que cuida. Una memo­ria sosegada no posee opción alguna, no le queda más que dormirse. Una memoria armoniosa, reconciliada, eufórica, una memoria feliz, no me imagino qué otra cosa pueda hacer más que perderse31.

Que el gran enemigo del videoarte de Wildi sea el alejamiento de la realidad a través de excesivos formalismos —la artista ha señalado recientemente que «el arte tiene que ver con la vida, no con el arte»32— no significa que sus piezas carezcan de una estructura formal depura­da. Para obtener un estilo conciso que injerte esos desajustes comunes en el habla quebrada del sujeto marginado o herido, Wildi ha tenido que alejarse de las convenciones formales del cine documental. De ahí que nunca use la voz en off de un narrador, ni pretenda desaparecer como creadora de la entrevista, ni tampoco capture al interlocutor con su cámara a la manera del reportaje televisivo. El hecho de que gran parte de sus piezas estén rodadas en espacios interiores, neutra­les, en donde la cámara fija se sitúa frente a la persona entrevistada, delante de una pared blanca, podría hacer pensar que la artista emplea la cámara de forma agresiva. Pero tampoco eso es cierto: su obra no es un interrogatorio, sino una interrogación, una pregunta a propósito de lo real {¿Aquívive la señora Eliana M...?), que entiende que la rea­lidad es siempre realidad fracturada33.

Cuando, en la pieza de Los invisibles, sólo graba el cuerpo de los inmigrantes, no se trata de una estrategia de menosprecio al sujeto filmado, sino de una clarificación del modo en que la sociedad trata al emigrante, sujeto sin cabeza, sin rostro, sin representación civil ni política. El «hombre invisible» es ese inmigrante ilegal que, al final del vídeo, detalla cómo cruzó una noche la frontera franco-suiza, a pie, desapercibido, mientras los vigilantes de la aduana veían el fútbol en un minúsculo televisor. Los testimonios de los demás protagonistas del vídeo demuestran cómo la sociedad suiza los aboca de forma cons­

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59.Tomás Ochoa, Espejo,

2002.

tante a la marginalidad, y su voz es al mismo tiempo la voz abstracta de todos los emigrantes latinoamericanos34. La composición del pla­no, es decir, la forma videográfica, responde claramente a un concep­to, a un contenido que ha exigido a la artista encontrar un análogo visual a la «invisibilidad» del trabajador ilegal. La propia artista lo ha expresado de modo conciso: «La forma sale del contenido»35. Al no poseer rostro, al no poder mirarlo a la cara, el espectador se ve obliga­do a escuchar al inmigrante quien, por fin, habla. Al hacerlo —no podía ser de otra manera— surge el idioma incompleto, vencido, des­vencijado, que comienza a verbalizar, tímidamente, el recuerdo, el deseo y la protesta, tantas veces reprimida.

El idioma de los olvidados

Quizá la cualidad más importante del vídeo Cinco puntos (2005), rea­lizado en un correccional de menores argentino por el artista ecuato­riano Tomás Ochoa (Cuenca, 1965), es su intento de hacer desapare­cer al autor de la propia obra. Al igual que Wildi, Ochoa dirigió a principios de la década de 2000 un conjunto de piezas en las que dife­rentes individuos marginados por el sistema tenían finalmente la posi­bilidad de hablar ante la cámara. En Espejo (2002) eran los hombres y mujeres que hacían cola de madrugada ante el consulado estadouni­dense de Guayaquil [59]; en SAD Co. (2003), los antiguos trabajado­res de una mina de oro ecuatoriana explotada por una multinacional norteamericana; y en El cuarto oscuro: 6mm} (2004), los habitantes desplazados de un pueblo de la cordillera andina anegado tras las construcción de una presa hidráulica. Cinco puntos, sin embargo, desafía estas obras previas, al realizarse bajo una estrategia diferente e incorporar de manera participativa la voz de los sujetos retratados.

En esta ocasión, no es el videocreador quien entrevista a los per­sonajes, sino los propios adolescentes internados en el Centro de Orientación Socio-Educativa (COSE) de Mendoza, que se colocan delante y detrás de la cámara, para construir un relato propio en tanto protagonistas y productores del discurso audiovisual. Ochoa, que entró en contacto con los jóvenes del correccional tras impartir en el COSE un taller de fotografía y vídeo, se limitó a prestarles la cámara para que rodaran por sí mismos una serie de autorretratos. Además de facilitarles el equipo técnico, les sugirió la posibilidad de realizar dos ejercicios: cantar «canciones, frases aprendidas en la calle, inventadas por ellos, soñadas, alteradas por el recuerdo», y leer «fragmentos de

PRÁCTICAS VIDEOGRÁFICAS

las “tecnologías del castigo” glosadas por Michel Foucault en su libro Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión»ib.

Cinco puntos presenta así tres tipos de metraje: 1) los planos fron­tales de los presos cantando las canciones aprendidas en la calle o inventadas en el correccional [60]; 2) una serie de tomas similares, frontales y a color, de estos mismos personajes, leyendo frases de Foucault sobre el sistema punitivo [61]; y 3) un conjunto de planos de corta duración que sirven de unión entre unas tomas y otras, roda­dos en blanco y negro y a cámara lenta, y que muestran los rostros y

60.Tomás Ochoa, Cinco puntos, 2005.

61.Tomás Ochoa, Cinco puntos, 2005.

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cuerpos semidesnudos de los presos en diferentes momentos de su estancia en el correccional. Las canciones tratan principalmente de asuntos como el consumo de drogas, la posesión de armas, el miedo a la soledad, la pérdida del amor y las ilusiones de los reclusos (un verso cantado a tres voces dice «y otra vez, y otra vez, y otra vez, del COSE me fugué»). Las frases de Vigilar y castigar hacen referencia principal­mente a la práctica de las autoridades políticas y judiciales de publici- tar los delitos y sus castigos. En boca de los propios presos, escucha­mos sentencias como «hay que hacer propaganda del castigo», «el arte de castigar debe apoyarse en una técnica de la representación» o «la pena aplicada en secreto es la pena perdida». Entre las imágenes en blanco y negro se descubre un breve plano (¿rodado frente a un espe­jo?) de un preso mirando a través de la cámara.

Ochoa ha señalado que el valor de Cinco puntos reside en su tími­do intento de permitir a los jóvenes encarcelados la posibilidad de generar, aunque tan sólo sea por un momento, un discurso propio, diferente al que se impone física y psicológicamente sobre ellos desde las fuerzas del orden, las autoridades psiquiátricas y judiciales, y los medios de comunicación. El artista se enfrenta así, de manera directa, a «la indignidad de hablar por los otros»37. Tal y como el propio Ochoa ha afirmado,

en los espacios heterotópicos o contraespacios, sobre todo en las cár­celes y los reformatorios, discurren con fluidez metáforas, códigos y mundos imaginarios disparadores de sentido. Esta implosión tiene lugar en diferentes planos semánticos pero casi siempre se manifiesta con el cuerpo y sobre el cuerpo. Cinco puntos analiza la relación entre el ejercicio del castigo basado en el control sobre el cuerpo del sujeto penalizado y su resistencia frente al poder en virtud de su capacidad de producción simbólica. El título del proyecto se refiere al tatuaje que la mayoría de los chicos llevan en una de sus manos, cinco puntos tatuados entre los dedos índice y pulgar, de tal forma que, cuando se cierran en un puño, uno de los puntos desaparece. Es una metáfora visual en la que subyace un deseo: cada vez que uno de los puntos desaparece, cuatro de los suyos han matado a un policía. La puesta en juego de saberes marginales, discontinuos, descalificados, no legitima­dos, posibilita la insurrección de saberes sumergidos38.

En Cinco puntos este «saber sumergido» sale a flote mediante una práctica videográfica que decide poner la cámara a hombros de la propia comunidad social descalificada. Aunque el origen de esta estrategia se remonta a los experimentos de cine colectivo creados a

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partir del Mayo francés, en América Latina los primeros proyectos de autoría comunitaria sólo empezaron a desarrollarse hacia finales de la década de 1980. En 1987, por ejemplo, el documentalista brasileño Vicente Carelli creó el colectivo Vídeo ñas Aldeias, que introdujo equipos de producción y posproducción videográfica en varias comu­nidades indígenas del Brasil (produciendo desde entonces más de 80 documentales y obras de videocreación). En 1996, el artista chileno Alfredo Jaar propuso al Museo del Oeste de Caracas entregar cámaras fotográficas a los habitantes de los barrios más pobres de la ciudad para exhibir a continuación sus fotografías en el espacio museístico. Desde 1998 el colectivo Chiapas Media Project/Promedios ha produ­cido y distribuido vídeos realizados por las comunidades campesinas de los estados de Chiapas y Guerrero en el sureste mexicano demos­trando que, también en las zonas más asoladas por la pobreza, puede organizarse un saber «no asimilado por el poder»39.

Además de recoger el legado de esta estrategia comunitaria, Cinco puntos dialoga a su vez con dos piezas recientes de videoarte que, por medio de la música, han retratado a comunidades marcadas por la violencia. Bocas de ceniza (2003), una serie de vídeos realizada por el artista colombiano Juan Manuel Echavarría, se compone de primeros planos de gente afectada directamente por el conflicto armado entre la guerrilla revolucionaria y las fuerzas paramilitares. Cada una de las personas retratadas canta una canción con la que expresa (y quizá redime) parte del dolor que ha sufrido a causa de las atrocidades gene­radas por la narcoguerra colombiana. Otro vídeo realizado ese mismo año, Nueve de Brooke Alfaro, muestra a dos bandas rivales de la Ciu­dad de Panamá, «Los Palestinos» y «La Banda de Tabo», cantando música rap. El título de la pieza alude a una pistola semiautomática de nueve milímetros que es el arma preferida por los miembros de ambas pandillas. En forma de instalación bicanal, el vídeo se proyectó por primera vez sobre la fachada de un edificio situado en uno de los barrios más peligrosos de la Ciudad de Panamá.

En Cinco puntos Ochoa se enfrenta al discurso que presenta a los jóvenes del COSE como delincuentes que deben ser castigados: al prestarles su cámara, los presos hablan por sí mismos, mitad niños mitad adultos, creando unos sobrecogedores autorretratos cuyos códigos sociales transitan entre el juego ingenuo y la pura superviven­cia40. Uno de los titulares de prensa que incluye el «dossier etnográfi­co» del proyecto, publicados tras la fuga de algunos internos, dice: «De los 10 fugados del COSE, 7 están imputados por homicidios». Al igual que los adolescentes mexicanos retratados cincuenta años antes

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en Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, los protagonistas argentinos de Cinco puntos habitan un mundo de injusticia y violencia. No se trata de un mundo de ficción: después del Africa subsahariana, Amé­rica Latina es la segunda región más violenta del mundo (de los 23 países con mayor índice de criminalidad del planeta, 13 están en Cen- troamérica y Sudamérica). En estados como Brasil, Colombia, Vene­zuela, México y Honduras, el homicidio es la principal causa de muer­te. Esta alta cuota de asesinatos, motivada de forma directa por los extremos niveles de pobreza y desigualdad social, ha disparado el número de presos e instituciones penitenciarias en el continente lati­noamericano. De hecho, tal y como se afirmaba recientemente en un reportaje de la BBC realizado a partir de datos del Instituto Latino­americano de las Naciones Unidas para la Prevención del Delito y el Tratamiento del Delincuente,

hay más de 590.000 personas en las cárceles latinoamericanas. Muchos centros de detención está saturados de presos y carecen de electrici­dad y agua corriente. También ha aumentado el número de motines, huelgas de hambre e incendios. Joanne Mariner, representante del departamento americano de Human Rights Watch, ha declarado a la BBC que muchas prisiones de la región tienen de dos a cuatro veces más presos de los que realmente pueden albergar41.

La crítica de Cinco puntos, en cualquier caso, debe entenderse más allá del conflicto específico que retrata (el encarcelamiento y castigo de jóvenes «criminales»). Del mismo modo que la finalidad última de Vigilar y castigar era «estudiar la metamorfosis de los métodos puniti­vos a partir de una tecnología política del cuerpo donde pudiera leer­se una historia común de las relaciones de poder»42, el vídeo realizado a cuatro manos por Ochoa y los internos del COSE intenta mostrar la posibilidad de una práctica artística que rescate discursos marginales de contrapoder y subvierta el orden establecido. En relación con este propósito, Carlos Jiménez ha indicado que «convencer es siempre vencer dos veces: vencer al vencido y vencerlo otra vez para que haga suya la victoria del vencedor. De allí que el convencido sea el vencedor amnésico de sí mismo, el vencido que se representa a sí mismo como vencedor. En Cinco puntos Tomás Ochoa intenta poner en crisis esta hipóstasis perversa»43.

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El cine interrumpido

Gran parte de la obra videográfica del artista argentino Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) se posiciona dentro de una importante tenden­cia del cine experimental y del videoarte alternativo: aquella que sub­vierte los mecanismos y códigos de representación del propio medio cinematográfico. En varios vídeos realizados entre 1992 y 2007, Mac­chi ha venido proponiendo una desnaturalización, no exenta de humor, de los diversos paradigmas y modos de funcionamiento del cine hegemónico. Allí donde Wildi desafía el sñencio impuesto a los emigrantes marginados y Ochoa se enfrenta a la lógica violenta del sistema punitivo, Macchi realiza una crítica institucional al aparato fílmico como instrumento esencial de propaganda ideológica.

Tal y como indicó Noel Burch en su célebre ensayo Praxis du ciné- ma (1969), gran parte de las películas emplean constantemente unas estructuras narrativas establecidas que él mismo describió bajo el sugerente término de «modo de representación institucional». En las prácticas audiovisuales de vanguardia —quizá ya desde su propio ori­gen, pero sobre todo a partir de la década de 1960— siempre ha exis­tido una voluntad de desafiar dichas convenciones. Esta estrategia, que produce lo que podríamos denominar un «modo de representa­ción alternativo», suele evidenciar, cuando no denunciar directamen­te, el funcionamiento interno del sistema cinematográfico. Es decir, suele deconstruir, interrumpir o alterar la narración fílmica para hacer énfasis en que toda película es una construcción social y, por tanto, un canal de transmisión de ideología44.

Dos piezas realizadas por Macchi en la década de 1990 radicalizan esta táctica de irrupción o desnaturalización del relato cinematográfi­co. La flecha de Zenón, codirigida con David Oubiña en 1992, es una pieza de animación de apenas 80 segundos que muestra el habitual countdown o contador de segundos que precede a las proyecciones cinematográficas. La obra, que incorpora ese breve pitido cada vez que el contador marca un número (10, 9, 8...), es perfectamente previ­sible hasta que aparece la cifra 2. En dicho momento, el artista altera el «orden natural» del cine, de tal forma que, en lugar de empezar una película, sigue mostrándonos el contador, que a partir de entonces empieza a marcar las cifras que resultan de la fracción continuada del número 2: 1; 0,5; 0,25; 0,125; 0,0625; 0,03125; 0,015625... [62] Los números, a medida que avanza esta serie, se van haciendo más y más pequeños, hasta convertirse en una línea horizontal minúscula que acaba por desaparecer (lo cual no significa que deje de existir, ya que...

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los pitidos siguen sonando). El efecto sorpresa de La flecha de Zenón, un film sobre un film que jamás comenzará, incita a una reflexión sobre el tiempo (no exclusivamente) cinematográfico.

En Super-8 (1997), Macchi vuelve a situarse en el preámbulo del cine: aquí la imagen no muestra otra cosa que un trozo de metraje previo al comienzo de una película cualquiera. Vemos una línea roja que tintinea con la proyección (cuyo sonido traqueteante se escucha como parte de la banda sonora), y junto a ella, letras y números que pasan fugazmente y que se emplean por lo general como marcas cifra­das para uso exclusivo de los proyeccionistas [63]. Son 70 segundos de un metraje desechable que se suele emplear para proteger el celu­loide que contiene el verdadero film, pero que Macchi usa aquí para constituir su obra de arte. Que la pieza se titule Super-8 y no 35mm o 70mm es, por lo demás, un claro indicativo de su posicionamiento a favor de un formato fílmico doméstico, amateur y antiindustrial que ha sido, para la ocasión, digitalizado.

Estos dos vídeos de Macchi se enmarcan dentro de una obra compleja, multidisciplinar, que trata con inteligencia temas de sesgo filosófico, como la irrupción del azar, el carácter absurdo de la violen­cia o la dificultad de concebir el infinito45. Por ejemplo, La flecha de Zenón alude a la paradoja del filósofo griego, en la que se demuestra de forma aporética la imposibilidad del movimiento mediante el estudio de la trayectoria de una flecha46. Al plantear un dilema sobre la posibilidad misma de un acontecimiento, el vídeo dialoga con otra pieza de Macchi, la escultura Vidas paralelas (1998), en la que apare­cen, a la manera duchampiana, dos cristales rotos dispuestos uno jun­to a otro. El hecho de que ambos cristales estén rotos de forma idén­tica desafía al espectador, que sabe que, empíricamente hablando, resulta imposible que dos cristales se rompan en pedazos absoluta­mente iguales.

Super-8 también plantea otra preocupación recurrente en la obra de Macchi, la de la violencia y el olvido. Al sonido del proyector que acompaña la línea roja se suman más adelante el ensordecedor ruido de una motosierra y los gritos desesperados de una mujer. Se trata posiblemente de la banda sonora de una película de terror de la que Macchi se ha reapropiado a la manera del cine de found footage o metraje encontrado. Aquí la paradoja se basa en obligar a escuchar al espectador un sonido altamente expresivo cuyo origen visual está ausente. Al carecer el sonido de una imagen determinada, el dolor se hace menos visceral y, por ello mismo, más abstracto. Algo similar ocurre en otra pieza de Macchi, la instalación Un charco de sangre

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62.Jorge Macchi y David Oubiña, La flecha de Zenón, 1992.

Jorge Macchi, Super-8, 1997.

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(1998-2004), realizada a partir de numerosos recortes de noticias poli­ciales del diario Crónica en los que aparece, dentro de distintos con­textos de violencia callejera, la expresión «un charco de sangre». Tal y como ha afirmado el propio artista, todas las noticias «se referían a personas totalmente anónimas»47. Ese anonimato —la sangre no per­tenece a nadie conocido— produce, en palabras del artista, desaten­ción, desmemorización, olvido. En un texto publicado con motivo de su exposición El final del eclipse, Macchi escribió al respecto:

Desde hace unos años guardo una noticia que recorté de un diario londinense: «Bebé muerto debajo de babysitter borracha» (Baby died beneath drunk babysitter). A l parecer la niñera había bebido unas sidras de más y se había recostado sobre el sofá sin percatarse de que el bebé que cuidaba estaba también allí (me pregunto quién, además de los implicados en la tragedia y yo mismo, recuerdan la historia). No importa ahora qué hice con esa historia. La cito aquí porque hay en ella dos aspectos que generalmente atraen mi atención: el accidente y el desecho. Uno hace alusión a la historia en sí; el otro, a lo que ocurre con esa historia después de ser leída en el periódico. [La] notoriedad de la historia es efímera: la noticia se olvida al instante siguiente cuan­do el lector da vuelta a la página y el bebé se pierde entre políticos, caballos de carrera o personajes de historieta, y se transforma así en desecho, como el mismo papel del periódico. Se cierra rápidamente el círculo: conocimiento, terror y olvido48.

Macchi vuelve a trabajar con el residuo o fragmento fílmico en su video­escultura La máquina del tiempo (2005), una pieza comisionada origi­nalmente por Artpace en San Antonio, Texas, y en la que emplea un conjunto de secuencias cinematográficas donde aparece la palabra «fin». La pieza está formada por una estructura de madera a modo de mesa que alberga en su interior cinco televisores visibles a través de ven­tanas de vidrio. En cada uno de ellos se reproducen en loop los fragmentos finales de cinco películas norteamericanas. No es casual que estos largo- metrajes, de los que sólo vemos las secuencias en las que aparecen las palabras The End [64], sean ejemplos paradigmáticos del modo de representación institucional hollywoodiense. Al emplear únicamente el final de películas como La diligencia (1939) de John Ford o De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnemann, Macchi reflexiona de forma abierta sobre el fin de la «narración cinematográfica clásica». La obra carece de un tono nostálgico o elegiaco: la disposición de las pantallas en diferentes direcciones y el sonido que mezcla sin sincronía las distin­tas bandas sonoras originales impiden que el espectador pueda ver (o

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disfrutar) los filmes simultáneamente. El propio artista, a propósito de la relación que esta pieza establece con el tiempo, ha señalado que ha máquina del tiempo «no es una máquina que permite viajar en el tiempo; antes es una máquina que produce tiempo presente a partir de películas que no terminan de morir, o mejor dicho, que mueren permanentemen­te»49. El cine, que en La flecha de Zenón no acababa de empezar, en La máquina del tiempo termina de forma continua.

La estrategia de trocear metraje original está presente en un cuarto vídeo de Macchi, La pasión de Juana de Arco (2003), en el que el artista porteño reduce la duración de la célebre película realizada por Cari Theodor Dreyer de 110 a 10 minutos mediante la exclusión de casi todas las imágenes de film, dejando sólo los intertítulos y algún fotograma suelto de la película de 1928 [65]. Con este trocea- miento del metraje original, Macchi no sólo retoma la idea de sub­vertir el modo de representación institucional (en este caso, un clá­sico del cine de autor europeo), sino que además transforma por completo la experiencia del espectador, que pasa de ver una pelícu­la... a leerla50. Pero el posible deleite de esta lectura queda de nuevo saboteado por una banda sonora carente de continuidad y un flujo de imágenes en el que, entre intertítulo e intertítulo, se cuela, como perdida, alguna imagen de los expresivos rostros de Falconetti y sus severos jueces.

Esta pasión de Juana de Arco de Macchi recuerda una estrategia de reapropiación similar llevada a cabo tres décadas antes por el cineasta experimental norteamericano Standish Lawder en su película Intolerancia (Resumida) (1972), en la que el director redujo el célebre film de Griffith de más de dos horas a apenas diez minutos. Lawder, que ha señalado recientemente que la película de Griffith siempre le

64.Jorge Macchi, La máquina del tiempo, 2005

65.Jorge Macchi, La pasión de juana de Arco, 2003.

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66.Jorge Macchi, Fin de film,

2007.

pareció «intolerablemente larga»51, rehízo el film escogiendo sola­mente uno de cada 26 fotogramas de la película original. La decons­trucción agresiva de ambas películas, la de Lawder y la de Macchi, puede entenderse como un contrarrelato a la narrativa de las obras maestras en la historiografía del cine a través de un ejercicio de muti­lamiento que recuerda al cut-up literario o el détournement debordia- no. Revisar la tradición del cine desde el ámbito videográfico se ha convertido, de hecho, en un práctica común del videoarte actual, tal y como demuestran las trayectorias de otros videoartistas, como el ale­mán Matthias Müller, el suizo-americano Christian Marclay o la sud­africana Candice Breitz52.

En Fin de film (2007), una obra comisionada por la Fundación Bienal do Mercosur y realizada en colaboración con el compositor Edgardo Rudnitzky, Macchi ofrece otra obra que altera la «lógica natu­ral» del cine53. En este caso, el vídeo consiste únicamente en presentar, durante algo más de 5 minutos, unos créditos similares a los que pasan por la pantalla al final de cualquier película, sólo que en esta ocasión aparecen desenfocados y su lectura se hace ilegible [66]. Al negarse la información, los créditos se perciben como estructuras plásticas en movimiento. Como se ha señalado, el vídeo pasa entonces a funcionar

como una caja de música donde cada una de las líneas de texto activa un sonido al aparecer en la pantalla. Basándose en el ritmo regular de aparición de cada una de las líneas de información en el borde inferior de la pantalla, Rudnitzky compuso una pieza [teniendo] en cuenta la medida de las líneas de texto y la distribución de los bloques: debido a que en algunos momentos hay dos columnas de información y en otros una centrada, la pieza está compuesta para dos voces cuando hay dos columnas, y una voz cuando hay una sola columna. Por esta razón, la orquesta debe dividirse en dos partes determinadas por un eje virtual54.

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Debido a la desatención con la que son tratados por gran parte de los espectadores, los títulos de crédito suelen considerarse un elemento «inocente», cuando no «irrelevante», de todo film. Al centrar su pieza enteramente en ellos, Macchi nos recuerda no obstante que los crédi­tos representan un momento esencial de la institución cinematográfi­ca, porque determinan la hegemonía interna de la producción de un film: ¿Quién aparece citado antes y quién después? ¿Por qué el direc­tor aparece en solitario y los electricistas y técnicos de sonido juntos? ¿Por qué unos créditos tiene más relevancia (y mayor tamaño) que otros? El crédito cinematográfico informa sobre la autoría, pero tam­bién sobre la autoridad, dentro del sistema de producción fílmica (tal y como evidencian las numerosas discusiones entre productores, directores y guionistas no acreditados durante la centenaria historia del cine).

Al mismo tiempo, Fin de film ofrece a sus creadores la oportuni­dad de sabotear la primacía de la imagen ante el sonido, tan común en el cine convencional. En la medida en que los créditos resultan ilegi­bles, el espectador se ve obligado a escuchar la banda sonora. Frente al uso meramente ilustrativo que se suele adjudicar a la música en la pantalla (un viejo dicho en Hollywood rezaba «la mejor música de cine es aquella que no se escucha»), Macchi y Rudnitzky subvierten los papeles generalmente asignados a ambos medios. Esta práctica recuerda aquel modelo experimental señalado ya en la década de 1940 por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler en su libro Composición para el cine, en el que sugerían la construcción de una película cuya imagen fuese realizada a partir de una composición musical original, y no mediante la acostumbrada maniobra contraria55.

El desenfoque de los créditos reintroduce a la vez un elemento que está presente en estas cinco piezas videográficas de Macchi: la frustración. Mientras el cine hegemónico incorpora la satisfacción como objetivo esencial de su modo narrativo (de ahí el omnipresente happy end), el artista argentino provoca de forma continuada el males­tar y el incomodo en el espectador: el film que nunca comienza {La flecha de Zenón), el asesinato que no se ve {Super-8), la perpetua des­pedida de un largometraje que no ha tenido lugar {La máquina del tiempo), la proyección de la celebrada obra maestra mutilada {La pasión de ]uana de Arco), o el pase de los créditos que no pueden leer­se {Fin de film). Con humor, Macchi enfatiza así el hecho de que nues­tra vida como espectadores está dominada por la misma dinámica que nuestra vida como sujetos o ciudadanos: la continua (y frustrada) lucha entre la realidad y el deseo.

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Con su combinación de ideas provenientes de la semiótica, el psi­coanálisis y el marxismo, la teoría sobre el aparato cinematográfico ha sido en última instancia una reflexión crítica sobre el mal funciona­miento del sistema tardocapitalista56. Los debates que, especialmente a partir de la década de 1960, se han establecido sobre el carácter fotográfico del cine, la ontología del montaje o los modos de consumo de las películas, han tenido siempre como finalidad desvirtuar el simu­lacro de felicidad autocomplaciente que se empeña en transmitir la incansable sociedad del espectáculo. Los vídeos de Macchi, en el fon­do, son procesos de desmitificación del orden «natural» de la imagen que, como él mismo ha afirmado, hacen «visible aquello que, de tan visible, se torna invisible»57.

Posibilidad de contraobediencia

En 2003 la artista boliviana Narda Alvarado (La Paz, 1975) realiza una obra titulada Olive Green, que se sitúa a medio camino entre el videoar­te y la performance en el espacio público. Pese a su breve duración — apenas cuatro minutos y medio—, la pieza activa diversas interpretacio­nes estéticas y políticas a través de recursos estrictamente audiovisuales. Entre los planos iniciales, por ejemplo, ya se descubre el uso de la cáma­ra rápida, que Alvarado emplea para mostrar el lugar donde tendrá lugar la acción, una de las avenidas principales de La Paz por las que fluye constantemente el tráfico. Aunque se escucha el sonido a tiempo real, la imagen se acelera con el objetivo de enfatizar el ajetreo de la ciudad.

En ese mismo plano inicial general, en contrapicado y realizado posiblemente desde un puente situado sobre la avenida, se observa a lo lejos cómo una persona vestida de uniforme detiene a un policía en motocicleta y le ordena que pare el tráfico. A la manera del camión empleado por Santiago Sierra en su acción Obstrucción de una vía con un contenedor de carga (1998), la motocicleta se coloca en perpendicu­lar a los vehículos e interrumpe de inmediato el tránsito. A continua­ción, en una serie consecutiva de planos breves, Alvarado muestra cómo un pelotón de jóvenes policías baja unas escaleras y desfila de dos en dos hacia la avenida [67]. Al tiempo que se escuchan los pasos en marcha de los cadetes, empiezan a sonar las bocinas de los automó­viles que se agolpan formando un tapón en la calle. Los policías, ves­tidos con sus uniformes verdes, bloquean el tráfico de la avenida y, al mismo tiempo, portan en su mano derecha un plato blanco que con­tiene tan sólo una aceituna verde.

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La imagen se ralentiza en este instante, clímax y eje central del vídeo, cuando los cadetes se llevan la oliva a la boca para comérsela. Como si de un ritual militar se tratase, cada policía mastica lentamente su aceituna. En una serie de planos medios y cortos, la artista muestra a los oficiales comiendo a cámara lenta [68], en directo contraste con la aceleración del plano general con la que empezaba el vídeo. Frente a las prisas de la vida cotidiana, se impone, por orden policial, otro tiempo. La alteración no es, por tanto, meramente espacial (la avenida bloqueada): el medio videográfico permite a Alvarado ralentizar el devenir temporal de modo similar a cómo la policía ha detenido el discurrir del tráfico.

67.Narda Alvarado, Olive Green, 2003.

68.

Narda Alvarado, Olive Green, 2003.

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Al final de la pieza —cuando cada policía deja la pepita en el pla­to, el pelotón se retira ordenadamente y el flujo de tráfico recupera su ritmo habitual—, el espectador tiene la impresión de haber presencia­do en primera persona una absurda acción militar. Que la escena haya parecido ridicula no resta sin embargo un ápice de efectividad al gesto policial. Antes bien, la obediencia de los policías, y la pulcritud demos­trada en su ejecución, recuerda que muchas acciones militares, por incomprensibles que puedan resultar a gran parte de la población civil, ocurren con la lógica implacable que define al ejército y a las fuerzas armadas. Si Olive Green tiene algo de caricatura, lo tiene por exceso de realidad: más allá de cualquier sentido racional, la obedien­cia ad absurdum ha articulado la acción de los acontecimientos trági­cos de la reciente historia militar y policial latinoamericana.

La obra, en cualquier caso, evita los fáciles maniqueísmos. El ros­tro asustado de los jóvenes policías, todos ellos de origen mestizo, nos recuerda cómo los altos cargos del gobierno boliviano y del propio cuerpo policial reclutan a sus soldados entre las clases trabajadoras de la sociedad. Alvarado no hace una crítica a los individuos que desfilan rígidamente, sino al sistema que les obliga a marchar de forma auto­matizada. La falta de sentido de este orden se demuestra en cómo afecta la absurda acción (comer una pequeña aceituna) a los rostros de los cadetes atónitos. Jorge Villacorta y José-Carlos Mariátegui han indicado al respecto que resulta «imposible que el cumplimiento por parte de los hombres de la policía se haga sin percepción de lo gratui­tamente impertinente de la acción, causante de desorden público»58. De hecho, en las miradas confundidas de los cadetes se observa su posible contraobediencia.

Alvarado se ha referido al vídeo del siguiente modo:

Me interesaba la idea de crear caos con la ayuda de las fuerzas del orden, la idea de emplear el poder de la autoridad para llevar a cabo un acto anárquico. La obra también hacía referencia a las constantes protestas y manifestaciones que ocurrían a diario en la calle y que con­figuraban entonces la imagen de la capital. [O live G reen] tuvo que volverse absurda y loca para poder adquirir su significado. En febrero de 2003 murieron 30 personas y 150 resultaron heridas — entre ellas, ciudadanos, policías y soldados— durante las manifestaciones en las calles de La Paz, después de que el gobierno anunciase el impuesto al salario exigido por el Fondo Monetario Internacional como parte del llamado «paquete de ahorro». Después de estos acontecimientos, quedó claro que la policía formaba parte de la clase trabajadora, tan pobre como la mayoría del pueblo. En este clima de depresión social,

PRÁCTICAS VIDEOGRÁFICAS

política y económica, muchos artistas nos preguntamos por el sentido o la utilidad de nuestro trabajo. ¿Cómo se podía hacer «arte» cuando el resto del país vivía bajo dicha injusticia?59.

La artista se refiere aquí a los acontecimientos ocurridos con motivo del «impuestazo» que el gobierno del presidente Gonzalo Sánchez de Lozada quiso imponer en Bolivia en enero de 2003, supuestamente para acabar con el gigantesco déficit fiscal del país. Este impuesto provocó una huelga general y un amotinamiento policial que derivó en un enfrentamiento con las Fuerzas Armadas, en la Plaza Murillo de la capital, donde murieron 30 personas. El ejército del gobierno de Sánchez de Lozada volvió a emprender una represión militar en otoño de ese mismo año, para acabar con las revueltas sociales del Altiplano contra el proyecto de exportación de gas boliviano a Estados Unidos por puertos chilenos. En dicha carga militar, conocida como la Masacre de Octubre, murieron más de 70 personas y hubo cientos de heridos, lo cual provocó la movilización de la mayoría de la población del país y el eventual cambio de gobierno en octubre de 200360.

Olive Green es una pieza difícil de rodar, y no sólo por la compli­cación que sin duda supuso la obtención del permiso de las autorida­des para ejecutar la acción. El vídeo fue grabado muy posiblemente con varias cámaras y por lo menos en dos tomas diferentes, ya que en los planos generales realizados desde el puente no se observa ninguna de las cámaras a pie de calle con las que se grabaron los planos medios y cortos de los cadetes comiendo la aceituna. De hecho, para la reali­zación de otro vídeo con temática similar y realizado por Alvarado ese mismo año —Del Atlántico con amor (2003)—, sabemos que la artista realizó varias tomas61. Esta segunda pieza muestra también un cere­monioso acto oficial, pero esta vez es la propia artista quien ejecuta el rito militar: la entrega de un cubo con agua del océano Atlántico a las fuerzas navales bolivianas reunidas en una plaza pública. Alvarado hace de nuevo un comentario irónico de orden histórico, ya que Boli­via, tras la Guerra del Pacífico de 1879, perdió sus territorios litorales, hoy en posesión de Chile, y con ellos el acceso al mar.

Que el título original de Olive Green sea en inglés enfatiza el carácter político del vídeo. Green no sólo remite al color de la aceituna y de los uniformes de los policías, sino también a la etimología popular de la palabra gringo, que supuestamente procede de contraer las dos primeras palabras de la frase Green, go home!, empleada ya por el pueblo mexicano en el siglo XIX como protesta ante la presencia en su país de soldados estadounidenses que vestían de verde. El título en

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inglés tampoco parece casual si pensamos que al expresidente Sán­chez de Lozada se le conoce en Bolivia como «el gringo», debido a su formación en las ciudades de Washington y Chicago.

En Olive Green, Alvarado, cuyo temprano interés por la interven­ción en el espacio público procede de sus estudios de arquitectura, no sólo interviene en el orden geográfico de la ciudad. Mediante un recurso estilístico determinado (la cámara lenta), la videoartista altera el ritmo de las propias autoridades; al ralentizar la velocidad con la que los policías comen la aceituna, subvierte la dinámica que el vídeo muestra de forma evidente (que la policía puede imponerse sobre la población en cuestión de segundos). Olive Green, en tanto acción artística, se contrapone así a la acción militar. De forma similar al modo en que la obra videográfica de Miguel Ángel Ríos denuncia la violencia explícita en toda agenda autoritaria, la pieza de Alvarado se presenta como un acto simbólico de contrapoder. Al igual que los vídeos de otros artistas que hemos analizado en este capítulo —desde Estación seca de Conlon hasta Cinco puntos de Ochoa, desde Huayno y fuga detrás de Zink Yi hasta Los invisibles de Wildi— Olive Green demuestra una vez más la fuerza expresiva y el sentido político de la forma videográfica, y cómo existe hoy entre los artistas en Latinoamé­rica la voluntad de tomar posiciones críticas frente a las estrategias del poder político, económico, lingüístico y sociocultural. Una voluntad que se hace especialmente combativa y física en el arte público de acción urbana.

Acciones en el espacio público3

Jugar en el laberinto

En su obra La paradoja de la praxis 1 (1997), Francis Alys (Amberes, 1959), artista belga afincado en México, escoge un bloque de hielo de los que diariamente se reparten por las calles de Ciudad de México para uso de refrigeración en los comercios. Su atención parte así de un objeto y una actividad cotidiana aparentemente insignificantes. A lo largo de la acción artística, Alys recorre las calles de la capital empujando el bloque de hielo, primero con gran esfuerzo y evocando un trabajo arduo y severo [69], y más adelante, a medida que trans­curre el día y el hielo se va derritiendo, con mayor soltura y facilidad [70], Por la tarde, cuando el hielo adquiere la forma de una pequeña pelota, la figura alargada del artista la desplaza de manera ágil, con simples patadas [71], hasta que al final del día, al acabar la jornada laboral, el hielo se convierte en un pequeño charco de agua y acaba por desaparecer [72]. Frente al fin utilitario del objeto, Alys ha pre­ferido arrastrar el bloque por la ciudad hasta derretirlo completa­mente y hacer que pierda su uso originario. El irónico subtítulo de la obra hace referencia a esta paradoja: «Algunas veces hacer algo no lleva a nada».

La paradoja de la praxis 1 es una obra site-specific al igual que time- specific. La acción de arrastrar el bloque de hielo se extiende durante una jornada entera de trabajo: Alys registra la hora del comienzo a las 9:15 de la mañana, y la hora de finalización, a las 6:47 de la tarde. Al intervenir en las coordenadas espacio-temporales, el artista belga recupera trabajos de happening del arte conceptual norteamericano —resulta inevitable rememorar las obras efímeras Fluids (1967) de

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69. Alan Kaprow o Blizaard Ball Sale (1983) de David Hammons, ambas realizadas también con hielo— y revisa los parámetros del cubo mini­malista, una tradición artística reconsiderada por otros artistas de su generación. De hecho, Alys ha reconocido que la pieza es, en efecto, «un modo de revisar ciertas formas esculturales, como el minimalis­mo»1. Es cierto que el artista mantiene el interés por la vocación con- textualizadora de la escultura minimalista originalmente encaminada a superar la autonomía estética de la obra de arte. Pero también que trata de darle aquí otro énfasis, y para ello opta por disolver literal­mente el cubo en su contexto: de este modo, la geometría perfecta del objeto se mezcla y contamina con su entorno físico y social cotidiano, y su rigidez acaba cediendo a la pulsión del paisaje imperfecto y cam­biante a su alrededor. Las formas minimalistas, en definitiva, se disuel­ven e incorporan al flujo cotidiano de la vida real. En ha paradoja de la praxis 1 , al derretirse el bloque de hielo, el objeto ha cedido en favor de la acción, y el trabajo ha derivado en juego.

A mediados de la década de 1990 Alys se halla inmerso en la rea­lización de este tipo de intervenciones urbanas efímeras, basadas prin-

ACCIONES EN EL ESPACIO PÚBLICO 125

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cipalmente en deambular por la ciudad sin ser percibido por ninguna audiencia en particular. En su conjunto, estas obras —entre las que se encuentran también Turista (1994) y El goteo (1995)— conforman uno de los ejemplos más sobresalientes de práctica artística contem­poránea en el espacio público, porque tratan de desarrollar un méto­do útil con el que desarticular las fronteras divisorias entre el arte y la vida2. Las tres acciones urbanas de Alys conforman una crítica no sólo al modo en que la modernización se ha impuesto como ideologema en América Latina, sino al proceso por el cual el propio artista se ve sometido a dichos procesos ideologizantes. Para articular su discurso, el creador somete el objeto artístico a una modificación radical y recu­rre a la idea del arte como trabajo lúdico y emancipado. Al igual que otros artistas que desarrollan su práctica hoy en el espacio público, Alys se entronca en una tradición de vocación saboteadora que surgió con el movimiento antiartístico Dadá a principios del siglo XX, y adquirió una de sus expresiones más transformadoras en la praxis del Situacionismo francés en las décadas de 1950 y 1960.

Para el artista belga el proceso creativo prevalece sobre el produc­to artístico acabado, de la misma manera que ocurría en Estaciona­miento de Orozco o Ahora juguemos a desaparecer de Garaicoa. Alys otorga prioridad e incluso potencia el proceso, porque la base meto­dológica de muchas de sus acciones estéticas en la ciudad radica en el concepto de flujo. Por ejemplo, en El goteo, una acción realizada en Sao Paulo dos años antes que La paradoja de la praxis 1, el artista sale de una galería de arte para embarcarse en una deriva por las calles circundantes. En una de sus manos lleva una lata de pintura perforada que gotea y va dejando tras de sí un fino reguero de pintura azul en el suelo [73]. Precisamente ése es el rastro con el que el propio Alys se encuentra más tarde en su camino de vuelta a la galería, donde va a colgar en la pared la lata de pintura vacía.

De nuevo se trata de un tipo de práctica contextual que opera en el espacio y en el tiempo, una acción que pretende sacar al arte de su «torre de marfil», en sintonía con la visita que los dadaístas organiza­ron en 1921 a la iglesia de Saint Julián le Pauvre en París3. Por otro lado, El goteo, como su propio nombre indica, remite a los dripping paintings de Jackson Pollock; el drástico salto que supuso para el Expresionismo Abstracto pasar de pintar en la pared a pintar en el suelo hizo que Harold Rosenberg se refiriese entonces al lienzo hori­zontal como un ámbito en el que «actuar» antes que un espacio donde reproducir el mundo4. Al mismo tiempo, la pieza de Alys recoge tam­bién el trabajo de Asger Jorn en el libro Mémoires (1958), coeditado

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por Guy Debord, donde los goteos pictóricos de Jorn dibujaban líneas tan azarosas como fluidas sobre los mapas psicogeográficos que Debord había confeccionado con pequeños fragmentos de planos de París. En este sentido, El goteo, como La paradoja de la praxis 1, recu­pera la idea de temporalizar el espacio, de imprimir en el mapa una experiencia temporal que evite su objetivación5.

El rastro líquido que Alys deja tras de sí a su paso con la lata de pintura perforada dibuja en el suelo de la ciudad la personal deriva del artista por el complejo laberinto urbano. Al configurarse como fluidos que atraviesan los espacios de circulación, estas obras de Alys respon­den a una voluntad revisionista del arte público tradicional que renun­cia a emplazarse de modo permanente en los lugares preasignados por la planificación urbana, ya sea en el centro de plazas, en los parques o delante de las fachadas. Alys rechaza la tradición monumental y con­memorativa del arte en los espacios públicos, y su consabida carga de autoridad, para inscribirse en el tiempo efímero de los espacios ver­náculos y aquellos que él denomina intersticiales: «Cuando decidí salirme del campo de la arquitectura, mi primer impulso fue no añadir nada a la ciudad, sino absorber lo que ya estaba ahí, trabajar con los residuos, o con los espacios negativos, los agujeros, los espacios inters­ticiales»6. En su propuesta de un arte público fluido, contrario a lo sólido y estable, Alys retoma la idea benjaminiana de las calles como

Francis Alys, El goteo, 1995.

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el hogar de la colectividad y la colectividad como esencia inestable y eternamente dinámica.

El artista ha descrito la acción de caminar como «una forma de resistencia»7. La idea de deambular sin destino a la manera del flá- neur, de vagar y vagabundear, establece de facto una rebelión contra la lógica productiva del sistema. Al desmarcarse del sistema operativo regulador de la ciudad, Alys es capaz de mantener una distancia desde la cual observar críticamente las relaciones sociales en la urbe. Como caminante observador, esta práctica artística le permite revisar las vie­jas promesas de la modernidad y analizar el modo en que éstas se hallan inscritas en el paisaje urbano y en el funcionamiento cotidiano de la capital mexicana.

¿Significa su particular recreación del legado histórico de la fláne- rie o deriva una culminación de la sensibilidad moderna? Tras asentar­se en México, a comienzos de la década de 1990 el artista descubre con la noción de modernidad fragmentada y pasa a convertirla en motivo de escrutinio en sus obras:

Me concentré en una de las exportaciones de Occidente más contro­vertidas, el modelo de la modernización (en tanto distanciamiento de la tradición) con el fin de analizar la compleja relación que México mantiene con dicha ideología importada, para investigar en particular cómo se viven y entienden el síndrome del progreso y el dogma de la productividad al sur de la frontera con los Estados Unidos8.

El objetivo de Alys, antes que culminar el proyecto de la modernidad, es funcionar como alegoría de su permanente aplazamiento y enten­der lo moderno como proyecto incompleto y por realizar. De ahí que el cubo de hielo derretido pueda leerse también en clave metafórica: tomar conciencia de los aspectos ideologizantes de la modernización (el progreso como síndrome) es precisamente el único modo en que dicha modernidad puede alcanzar lo que en ella había de auténtico proyecto de emancipación colectiva.

Este contexto urbano en principio ajeno es el que otorga libertad a Alys, que se formó como arquitecto en Venecia. Él mismo reconoce que su arte nació del fuerte estímulo que le causó Ciudad de México, «de lo disfuncional que parecía todo»9, en un proceso equivalente al de Gordon Matta-Clark cuando se instaló en el Nueva York destarta­lado de la década de 1970, ejemplo perfecto de ciudad entrópica. Alys, impresionado con la disfuncionalidad de una ciudad que se pre­sentaba ante él como un horizonte inescrutable (con múltiples niveles de funcionamiento y economías paralelas), limitó su primera fase de

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acción artística a «un período de observación, a ver cómo otra gente se las arreglaba para funcionar dentro de este caos urbano»10.

Turista, otra de sus primeras acciones, está estrechamente conec­tada con esta táctica de la observación. En 1994 el artista decide ubi­carse en la céntrica Plaza del Zócalo, al lado de un conjunto de profe­sionales diversos que a diario ofertan sus servicios directamente en la calle por medio de un cartel que ya los define como sujetos-mercancía: «plomero», «electricista», «pintor y yesero», etcétera. Alys, posicio- nando su rol en el contexto de la capital mexicana, se pone un cartel que dice «Turista» [74]. Con esta denominación no sólo destaca su estatus de extranjero en la ciudad, sino más concretamente su posi­ción de individuo fuera de la realidad, marginado, outsider. Porque su profesión de artista-turista no es equiparable con ninguna otra profe­sión dentro del espectro de la esfera laboral: aquel que hace arte tiene algo de no-trabajador, de figura que desbarata la sistematizada esci­sión entre trabajo y ocio. Pero dicha crítica al «dogma de la producti­vidad» conlleva asimismo un comentario velado al modo en que el artista ha de venderse también a sí mismo dentro del modelo de modernización que impone ideológicamente el supuesto progreso11.

En La paradoja de la praxis 1, Alys también reactiva esta dicotomía trabajo/ocio, pues lo que había comenzado con la apariencia de una tarea productiva determinada, acaba derivando en una especie de jue­go. El destino que le espera a un bloque de hielo a la intemperie, parti-

Wu rísía

Francis Alys, Turista, 1994.

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cularmente durante un día cálido en pleno centro de Ciudad de Méxi­co, no encierra ningún enigma: el final de la narración ya está de algún modo escrito al principio, si nos atenemos a una de las leyes más simples de la física. Su acción, al visualizar la paradoja de que hacer algo puede conducir a la nada, formaliza la idea del trabajo antiproductivo. A su vez, el hielo, como todo elemento que sea susceptible de alterar su esta­do físico hasta desaparecer, representa la metáfora perfecta para comba­tir la noción de la obra de arte como mercancía.

Alys transforma una inocua y banal acción callejera en un ejercicio autorreflexivo sobre el rol del artista en la sociedad actual. La recrea­ción de un oficio por completo desmitificado y repetitivo, el de repar­tidor de barras de hielo en la ciudad, le sirve para generar una mirada crítica sobre su propia condición laboral. El bloque de hielo, que requiere la fuerza de todo el cuerpo para poder empujarlo, hace refe­rencia al cometido artístico como una carga, a la presión y al peso de dicha responsabilidad. Sin embargo, en la medida en que el hielo desapa­rece, el arte se vuelve lúdico y deja de «pesar». Del arte como trabajo alienado (carga) se ha pasado al arte como trabajo emancipado (jue­go). Tal y como el propio Alys ha señalado en una ocasión: «En La paradoja de la praxis 1 seguí cuestionando la mecánica de la produc­ción artística y el estatus de la producción misma»12. La pieza, al igual que El goteo o Turista, supone un ataque a la «profesionalización» del artista dentro del sistema posfordista, lo que en última instancia retro­trae a la utopía situacionista de liberar a la civilización de las cadenas del trabajo. Como rezaba el grafiti debordiano: Ne travaillezjamais.

La vieja aspiración de la vanguardia de fundir arte y vida debía necesariamente comenzar por una crítica de la vida cotidiana, dirigida en última instancia a su completa transformación. Debord definía la vida cotidiana como «aquello que queda después de eliminar todas las actividades especializadas»13. Para él, la revolución de la cotidianidad consistía en crear las condiciones para que «los aspectos creativos de la vida predominen siempre sobre lo repetitivo» y se consiga así «el final de toda expresión artística unilateral abastecida en forma de mer­cancías»14. Para lograr ese cometido, la estrategia debordiana necesi­taba desarrollar tácticas que recuperasen principios lúdicos y de pla­cer. De modo que los juegos no fueran prohibidos en ese laberinto donde se pierden los sujetos y objetos comercializados por la sociedad de consumo.

En sus intervenciones urbanas Turista, El goteo y La paradoja de la praxis 1, Alys ha aunado elementos de la flánerie y la deriva (en una suerte de flánerie comprometida o de deriva solitaria) para desactivar

r

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el objeto artístico y convertirlo en acción, en argumento estético y político antes que en mercancía. Tal y como ha afirmado el propio artista:

Caminar es un método inmediato de desarrollar historias. Es un acto barato, fácil de realizar o de invitar a otros a realizar. El paseo es simul­táneamente el material a través del cual se produce arte y el modus operandi de la transacción artística. Y la ciudad siempre ofrece el deco­rado perfecto para que ocurran accidentes15.

Asalto al Palacio de Justicia

El 6 de noviembre de 2002, a las 11:35 de la mañana, una silla de madera empezó a descender lentamente por una de las paredes de la fachada del Palacio de Justicia, situado en la Plaza de Bolívar, en pleno centro de Bogotá [75]. Los transeúntes que por allí pasaban se queda­ron sorprendidos cuando, al cabo de unos minutos, observaron cómo una segunda silla, también colgada desde la cubierta del edificio, baja­ba acompañando a la primera [76], A medida que fue avanzando el día, más y más sillas se fueron deslizando en silencio, de forma miste­riosa, por las paredes exteriores del Palacio de Justicia, para asombro

75.Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7,2002.

76.Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7,2002.

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de todos aquellos ciudadanos que, durante los dos días siguientes, pudieron ver cómo la fachada del edificio quedaba completamente cubierta por esta instalación efímera de la artista Doris Salcedo (Bogo­tá, 1958) [77],

La intervención Noviembre 6 y 7 recrea los acontecimientos ocu­rridos justo diecisiete años antes, cuando, en noviembre de 1985, la Corte Suprema del país fue escenario de una batalla entre las fuerzas militares del Estado y la guerrilla colombiana. El enfrentamiento armado, en el que se vieron involucrados más de trescientos rehenes, dejó 55 muertos (entre ellos, el presidente de las Cortes y otros diez magistrados) y varios desaparecidos. Fue sin duda uno de los momen­tos más críticos de la historia contemporánea de Colombia, que marcó la trayectoria del entonces presidente del gobierno Belisario Betancur, la del grupo guerrillero Movimiento 19 de Abril, y, por extensión, el modo violento de «hacer política» en el país.

Doris Salcedo, Noviembre En su instalación, Salcedo deslizó cada silla a la hora exacta en la 6y 7 ,2002 . que, según la información de la que dispuso la artista, fueron asesina-

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das en 1985 las personas que estaban dentro del edificio. Por eso la pieza se activó a las 11:35 de la mañana (momento del primer crimen, el asesinato de un guarda jurado) y tiene exactamente la misma dura­ción que tuvo la actual toma —y retoma— de la Corte Suprema, es decir, un total de 55 horas.

A propósito de la génesis de su instalación, Salcedo ha señalado que el asalto al Palacio de Justicia «está en el pasado, pero, sin embargo, cuando pensamos en el aniversario, nos anuncia su retomo espectral»16. En una entrevista con la artista publicada en 2005, cuando el comisario Hans-Michael Herzog le preguntó por el golpe al Tribunal de Justicia y el motivo para realizar esta pieza en memoria de las víctimas del ataque, Salcedo respondió:

Es inaceptable que la Corte Suprema de un país pueda morir, en ple­no, en un acto violento. Es decir, que el país — el gobierno, los ciuda­danos, todos— permita un acto en el cual los más altos representantes de la justicia son masacrados. Ése es un hecho sin precedentes en la historia. Piensa en las implicaciones: un país que queda sin justicia. La fecha de ese hecho, 6 y 7 de noviembre de 1985, marca además el momento en el cual el conflicto colombiano se degrada. Antes ocu­rrían actos de violencia atroces, pero en ese momento la degradación es aterradora. Las condiciones de vida de los colombianos se deterio­ran aún más a partir de ese instante. Es un momento que se ha tratado de olvidar, casi no se publica nada, la prensa lo menciona poco. El coronel que dirigió los operativos, que fueron absolutamente brutales, fue absuelto por la justicia. Y el gobierno actual lo nombra en un car­go; de nuevo es una figura pública y forma parte del gobierno, lo cual es vergonzoso. Ante tanto olvido, sentía la necesidad de tratar ese evento en mi obra17.

Con motivo de la violencia generada por el narcoterrorismo, el crimen organizado, la corrupción de gobierno, las guerrillas y los paramilita- res, que ha sometido a Colombia desde la década de 1960 a un estado de crisis permanente, Salcedo empezó a desarrollar su obra a comien­zos de la década de 1990 con el propósito de realizar una crítica a la situación en su país, tanto a nivel sociopolítico como económico. A lo largo de su carrera, la artista ha recurrido por lo general a objetos cotidianos —como las sillas de Noviembre 6 y 7— para evocar la ausencia de aquellos sujetos que, víctimas de la violencia, los emplea­ron en un momento del pasado. Por ejemplo, en el conjunto de zapa­tos cosidos con hilo quirúrgico que conforma la serie Atrabiliarios (1992-1993), el zapato aparece como vestigio de la víctima asesinada en uno de los conflictos endémicos a la sociedad colombiana: «Duran-

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78- te la investigación de casos específicos de desapariciones —ha preci- Doris Salcedo^,Vnland^ sac ]0 Salcedo—, descubrí que el único denominador común a todos

los casos, aquello que permitía determinar la identidad del desapare­cido que aparecía en la fosa común, era uno de sus zapatos»18. En otras series de esculturas, como La casa viuda (19 9 2 -19 9 5 ) y Unland (19 9 5 -19 9 8 ) , el objeto artístico es una pieza de mobiliario transfigura­do: una mesa, un armario o una cama que se presenta como huella de su antiguo usuario a través de una modificación formal, ya sea median­te diversos cortes o ensamblajes, o rellenos con hormigón, ropas, hue­sos o cabellos humanos [78], Dicha modificación, que remite por lo demás a ensamblajes de mobiliario como Subdesenvolvido (196 4 ) del artista brasileño Waldemar Cordeiro, hace que el mueble «aparezca dañado, tanto física como psíquicamente»19, y que la obra adquiera una cualidad conmemorativa en recuerdo de las víctimas.

En ambas series, como en Noviembre 6 y 7, el propósito inicial de reflexionar sobre un caso particular adquiere en segunda instancia un carácter universal: allí donde el título de La casa viuda hace referencia a las viviendas colombianas cuyos residentes desaparecen de súbito como resultado de la violencia política, el de Unland —palabra inven-

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tada por la artista que remite al concepto de desterritorialización— habla de un desamparo que ya no es sólo particular del ciudadano colombiano o latinoamericano, sino una «condición subyacente y general de la sociedad en su totalidad»20.

En Noviembre 6 y 7 la silla adquiere sin duda un carácter simbóli­co. La imagen de un asiento vacío genera ante el espectador una sen­sación de ausencia y silencio. La pieza de Salcedo recuerda así a diver­sas obras de Joseph Beuys y, más en concreto, a la escultura lonesco (1985) de Arman, realizada con docenas de sillas plegables en una plaza pública de Lille (que alude a su vez a la célebre «farsa trágica» Las sillas escrita por el dramaturgo franco-rumano Eugene lonesco en 1952). Tanto en la escultura de Arman como en la intervención de Salcedo, la proliferación de la silla deshabitada —en tanto objeto elo­cuentemente mudo— simboliza la presencia de una multitud ausen­te21. Pero a la artista colombiana la silla le sirve al mismo tiempo para establecer un paralelismo entre la distinción dentro/fuera y la escisión humano/inhumano:

Cada vez que uno ve un asiento, uno sabe que ahí hay un lugar para un ser humano y todos los seres humanos podríamos estar en ese lugar. Lo que me interesaba con la silla era escoger un elemento que necesa­riamente encontrábamos en espacios interiores y colocarlo afuera, sobre la fachada de un edificio, en una posición donde un ser humano no podría estar. Yo creo que así es como estamos en guerra: en un mundo completamente inhumano22.

Las sillas colgantes de Noviembre 6 y 7 que recuerdan a las víctimas del asalto al Palacio de Justicia presentan, en efecto, un espacio inha­bitable: nadie puede sentarse en ellas. Si se tiene en cuenta que la artista se ha referido en una ocasión a la historia de las guerras como «una lucha infinita por conquistar el espacio»23, el espacio inconquis­table generado por la instalación puede interpretarse como un desafío directo de Salcedo a la agresiva lógica del belicismo. «Donde hay vio­lencia la interioridad no es posible —ha señalado la artista—. La inte­rioridad es una posibilidad que ofrece la paz, la tranquilidad, el respe­to por la vida del otro. Al marcar el acento en la fachada del edificio, enfaticé la exterioridad, es decir, la ausencia de un mundo interior propio»24.

Noviembre 6 y 7, con todo, no se limita a hacer una reflexión sola­mente espacial. El hecho de haberse desmantelado tras 55 horas de duración, su cualidad efímera, demuestra un interés de Salcedo por aprovechar y desarrollar asimismo el valor temporal de la instalación.

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Al rememorar los distintos crímenes con el deslizamiento de las sillas (a distintas velocidades y a lo largo de los dos días del aniversario del asalto), la obra enfatiza el movimiento y adquiere un carácter teatral. Pasa a ser, en palabras de la propia artista, «una puesta en escena»25. Además, como ha escrito acertadamente Rod Mengham, «la doble temporalidad de la performance sometió a los espectadores a una experiencia de la duración en tiempo real dotada de un sentido de desplazamiento histórico. El asalto y la obra de arte se implicaron en la misma narrativa histórica como acontecimientos complementa­rios»26.

Noviembre 6 y 7, como intervención conmemorativa en la esfera pública, desarrollada a nivel espacial y temporal, responde a esa «necesidad» mencionada por Salcedo de enfrentarse al olvido genera­do por instituciones gubernamentales y medios de comunicación: «Nosotros [los latinoamericanos] no sólo tenemos que lidiar con la precariedad económica, sino también con la precariedad del pensa­miento: con una incapacidad para articular la historia y, por lo tanto, para configurar una comunidad»27. El contenido social de la obra de arte en Salcedo adquiere su máxima expresión como eco del silencio al que se ven sometidos las víctimas de la violencia. En este sentido, Noviembre 6 y 7 recoge el legado adorniano, tal y como se presentaba, en forma de interrogación, al cierre de su Teoría estética-, «¿qué sería del arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?»28.

La artista ha explicado en repetidas ocasiones que el verdadero núcleo de sus piezas lo conforma la experiencia del testigo o víctima de una agresión política, social o económica; un testigo que está obligatoriamente herido o incluso ausente. El sufrimiento acumula­do se expresa aquí como negación, pero como negación inyectada en el positivo discurrir del espacio público urbano. «S i consigo hacer una buena obra que circule en el centro de la sociedad —ha señalado Salcedo—, entonces su dolor entrará en el corazón de dicha sociedad. Las víctimas se convertirán así en sus protagonistas principales»29.

En varias obras recientes de arte público, Salcedo ha propuesto de nuevo intervenciones en el espacio que activan la memoria política frente a la amnesia histórica. Por ejemplo, en Sin título, instalación realizada para la Bienal de Estambul de 2003, vuelve a emplear la silla como motivo, esta vez multiplicándola de forma desaforada en un solar vacío entre dos edificios del centro de la capital turca [79]. La artista ocupa la parcela con más de mil quinientas sillas, cuya acumu-

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lación caótica tiene algo de evento catastrófico. Pensada como anti­monumento conmemorativo, como imagen de «una topografía de guerra que está ya inscrita en nuestra vida cotidiana»30, Sin título se sitúa en una fisura, en una grieta, en la hendidura abandonada del espacio urbano.

Es precisamente esta idea de fisura la que va a protagonizar la obra de Salcedo más conocida hasta la fecha, Shibboleth, instalada en 2007 en otro espacio público, la Sala de las Turbinas de la Tate Modem de Londres. La artista crea aquí una grieta de 167 metros de longitud para criticar la división socioeconómica entre el Primer y el Tercer Mundo o, en otras palabras, entre Europa y Latinoamérica [80], La pieza refleja, en palabras de su autora, la experiencia del inmigrante que se inmiscuye casi imperceptiblemente en «el corazón de Euro­pa»31. Al subvertir sutilmente la monumentalidad de la sala, al crear una disrupción en la aparente estabilidad de su Grund, Salcedo expli-

79.Doris Salcedo, Sin título, 2003.

80.Doris Salcedo, Shibboleth, 2007.

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cita que todo espacio social primermundista se construye a base de ocultar las contradicciones internas sobre las que se sustenta. Al igual que los apartamentos llenos de bananas de Zamora recordaban que, en el sistema posfordista actual, la riqueza no puede existir sin la pobreza, la grieta en Salcedo critica desde el ámbito artístico esa visión triunfalista que niega las fuertes contradicciones y los violentos con­flictos sobre los que se construyen día a día las sociedades hiperdesa- rrolladas.

Cualquier interpretación monolítica de Noviembre 6 y 7 y las demás instalaciones públicas de Salcedo está condenada al fracaso. Lo que hace valiosa su obra es precisamente haber sido construida a par­tir de una visión multidimensional del conflicto que recrea o evoca: lejos de una visión fácilmente redentora, para la artista colombiana la obra de arte debe aportar al espectador un sentido de frustración, desplazamiento e inseguridad. Por eso, en relación con la pieza reali­zada en el Palacio de Justicia, Salcedo quiso «proponer una imagen que estuviera en la intersección entre el deseo de recordar y el impulso de olvidar»32. El olvido, como el perdón, surge aquí como parte com­plementaria y necesaria del luto o duelo, que es, obligatoriamente, un proceso frágil, doloroso e inacabado. La obra no aparece por tanto como solución final y cerrada a un problema, sino como redefinición sensible e inteligente de ese conflicto dado. A este respecto, Salcedo ha declarado:

Yo no creo en la posibilidad de la redención estética. No creo que el arte pueda redimir nada[;] creo que la palabra que define mi trabajo es la palabra «impotencia». El arte es impotente, el arte no arregla nada, el arte no puede solucionar problemas, el arte no puede devol­verle la vida a nadie, el arte no puede remendar la realidad. Creo que lo que define al arte es su carencia de poder, y porque no tiene poder se diferencia del poder militar o del poder económico o del poder polí­tico. Es ahí donde reside la esencia poética del arte, en la carencia de poder33.

De nuevo resuena en la artista colombiana el pensamiento adorniano: parafraseando una célebre frase de Adorno sobre la funcionalidad de la filosofía, podría decirse con Salcedo que, precisamente porque no sirvió para nada, aún fue útil su instalación Noviembre 6 y 734.

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Condiciones de circulación

En el mes de noviembre de 1998, dos años después de trasladarse a Ciudad de México, el artista español Santiago Sierra (Madrid, 1966) apalabró el préstamo de un camión con una empresa de alquiler de vehículos sin explicitar los fines para los que pensaba emplearlo. Una vez en marcha y circulando por la ciudad, el conductor (uno de sus primeros trabajadores contratados) siguió las indicaciones de Sierra cuando éste le pidió que se incorporase a la autopista del Anillo Peri­férico Sur y cortase el tráfico durante un período de cinco minutos, atravesando perpendicularmente con el tráiler los tres carriles de una misma dirección. Como era de esperar, la acción produjo una conges­tión de tráfico inmediata, deteniendo el flujo de vehículos en la auto­pista [81, 82 y 83].

Con Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, Sierra estaba ensayando un tipo de escultura pública móvil que no sólo bus­caba interactuar con el entorno urbano, sino obstruir momentánea­mente la circulación en la ciudad. Aquel gigantesco prisma blanco sobre ruedas representaba, en primera instancia, un cubo de propor­ciones desmedidas. Temporalmente plantado en un espacio periférico y de tránsito, su impacto en el lugar estaba caracterizado por dos ras­gos singulares: por un lado, y al contrario que la escultura pública moderna, ya no situaba el objeto escultórico en el emplazamiento tra­dicional, simbólico y consensuado, del centro de una plaza pública con objeto de reforzar de modo permanente el carácter universal del lenguaje moderno; por otro, la rotunda e ineludible presencia del camión en el medio de la carretera simbolizaba una obsesión recu­rrente en Sierra por promover relaciones de tensión dentro del con­texto de la práctica escultórica.

A lo largo de su carrera, el artista español afincado en México ha tratado de visualizar fricciones de tipo formal o espacial con el fin de poner en evidencia la disociación entre arte y realidad35. Desde muy temprano, Sierra encontró un modelo de trabajo artístico con el que expresar esta relación de desentendimiento mutuo que el sistema ha instaurado de forma tan efectiva. Su metodología radica principal­mente en la superposición, o, mejor dicho, en la imposición de patro­nes racionales rígidos, geométricos o cúbicos, sobre formas orgánicas, cambiantes, fragmentadas o inacabadas que representan al individuo y su entorno36. Sobre la base de la estética minimalista se sitúa Obs­trucción de una vía con un contenedor de carga, donde el artista trata de «colocar un objeto minimalista en una situación y observar cómo fun-

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81.Santiago Sierra,

Obstrucción de una vía con un contenedor de carga,

1998.

82.Santiago Sierra,

Obstrucción de una vía con un contenedor de carga,

1998.

83.Santiago Sierra,

Obstrucción de una vía con un contenedor de carga,

1998.

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dona» a nivel práctico y específico: «Cuando coloco un objeto en una autopista, estoy haciendo algo real»1’1.

Es cierto que la referencia al dilema del cubo y el cuerpo que per- mea casi todo el trabajo de Sierra se remonta a Robert Morris y a la conocida dialéctica del minimalismo y el anti-form. El arte minimalista pretendió subvertir el idealismo de la escultura moderna, la cual venía dirigiendo la conciencia del espectador al juego de relaciones internas de la propia escultura. Por el contrario, mediante unas formas reduci­das a lo esencial, de superficies neutrales o incluso reflectantes, el minimalismo enfatizó las relaciones externas de la obra para reorien­tar al sujeto perceptivo hacia la conciencia de sí mismo y de sus condi­ciones espaciales reales. Si bien introdujo la noción de site-specificity a mediados de la década de 1960, sin embargo, como ha teorizado el crítico Douglas Crimp, el proyecto contextualizador del minimalismo fracasó al no haber sido capaz de desarrollar en profundidad una crí­tica materialista al idealismo moderno: «La crítica del idealismo diri­gida contra la escultura moderna y su ilusoria desubicación se quedó incompleta. La incorporación del lugar dentro del dominio de la per­cepción de la obra tuvo éxito sólo al extender el idealismo del arte a su entorno. El lugar fue entendido como específico sólo en un sentido formal y, por lo tanto, fue abstraído y estilizado»38. Aunque la percep­ción artística de la obra minimalista dependía del contexto, éste seguía siendo concebido en términos puramente formales y, en consecuen­cia, como un espacio políticamente neutral. El trabajo de Sierra ha querido superar esa tendencia respecto al contexto de la escultura y superar así el incompleto afán del minimalismo.

En Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, la rigidez del vocabulario formal que encarna la geometría esencial del tráiler (un prisma blanco y neutral, limpio de logotipos o reclamos publicita­rios), le sirvió precisamente a Sierra para llamar la atención sobre el rigor de las estructuras reticulares que están embebidas en el propio entorno, en este caso, un vulgar paisaje de carreteras. El artista regis­tró íntegramente la acción con una grabación en vídeo de seis minutos de duración, concebido como un plano general fijo y en contrapicado. Una vez que el camión bloqueó completamente el flujo del tráfico y los automóviles comenzaron a agolparse por detrás (no parece casual que la dimensión del tráiler se correspondiese exactamente con la anchura de ese tramo de autopista), el vídeo continuó grabando el tramo de carretera despejado de tráfico.

Justo en ese momento es cuando se percibe el juego de relaciones espaciales que el artista busca provocar con la inserción del objeto

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artístico en dicho contexto. Una tensión particular se desencadena cuando el vector direccional que dibujan las líneas continuas y discon­tinuas de la carretera es desafiado por la posición del tráiler, que se relaciona con éste como vector de fuerzas opuesto. La intervención ha destapado por tanto un campo de fuerzas mayor al inicialmente pro­vocado por la brusca irrupción del camión: el que rige la ordenación del suelo y en concreto la dirección del tráfico. Por un proceso corre­lativo, donde la geometría del tráiler apelaría a la geometría del entor­no, lo que al principio parecía un paisaje vernáculo sin aparente inte­rés se revela de manera momentánea como un paisaje autoritario, frío y preciso, diseñado con una utilidad definida. A este efecto, las líneas continuas y discontinuas pintadas de la carretera surgen como los sig­nos más evidentes de dicha ordenación paisajística39.

Veinte años antes, en diciembre de 1979, la artista chilena Lotty Rosenfeld había realizado la intervención urbana Una milla de cruces sobre el pavimento [5]. En aquella acción, Rosenfeld había cruzado con cintas blancas las líneas discontinuas de la avenida Manquehue en la ciudad de Santiago de Chile (concretamente el tramo entre Los Milita­res y la Avenida Kennedy) hasta formar una hilera de cruces de 1.700 metros. La artista pretendía que el viandante reflexionase sobre cómo acataba órdenes en el ámbito del espacio público y dónde actuaba el poder de manera subliminal con el propósito de crear sujetos irreflexi­vos y obedientes. Ecos de esta intervención y de la idea de cómo alterar la delincación objetiva del paisaje —y la consiguiente asimilación inconsciente de sus leyes— se perciben también en otros trabajos de Sierra, como 30 bloques de pan alineados (1996), donde el artista alineó rebanadas rectangulares de pan de molde a lo largo de la intersección de las calles Fútbol y Ciclistas en Ciudad de México, para desplazar la tangente a la semicircunferencia formada por la acera [84],

En sus trabajos iniciales en Madrid antes de trasladarse a México, como Trozos de calle arrancada de 100 x 100 cm en su cara superior (1992) o 50 kg de yeso sobre la calle (1994), Sierra ya había identificado los espacios de circulación en la ciudad como lugares de posible exploración artística40. Estas primeras obras muestran su interés por la morfología y el funcionamiento de las calles en tanto infraestructura esencial del capital para el transporte de mercancías y fuerza de traba­jo, y por los vehículos como máquinas que posibilitan dicho transpor­te de acuerdo a unas coordenadas espacio-temporales definidas. En sus obras, tal y como ha señalado el artista, «todos los repertorios materiales, sean coches, bancas o losas, vienen siempre empleados en su calidad de contenedores del cuerpo humano o de las mercancías

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que éste produce»41. El tiempo de transporte se cuantifica monetaria­mente, y las relaciones sociales en la calle —el movimiento de masas, los encuentros humanos— también se muestran en su mercantiliza- ción: los sujetos van y vienen del trabajo, consumen en los comercios, distribuyen o intercambian servicios y productos...

Todas estas dinámicas responden a un modelo de conducta obje- tivizado que es intrínseco a las fuerzas dominantes del capitalismo dentro de las operaciones de la ciudad. El cuerpo es el objeto del que se obtiene el beneficio en la medida en que su energía vital se convier­te en trabajo. A este respecto, la práctica de Sierra recuerda otra idea benjaminiana, la del movimiento en la urbe moderna, según la cual los sujetos no hacen uso de las condiciones de circulación, sino que las condiciones de circulación hacen uso de los sujetos42.

Obstrucción de una vía con un contenedor de carga reflexiona sobre el modo en que se ejerce autoridad sobre el individuo a partir de la

84.Santiago Sierra, 30bloques de pan alineados, 1996.

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ordenación del paisaje y la gestión del tiempo, evidenciando la rela­ción interconectada de ambas categorías mediante la suspensión momentánea de su lógica. Sierra trabaja sobre nociones de circulación y flujo, de obstrucción o redireccionamiento, como alternativa a la espacialización del poder regulador en la ciudad y sus condiciones de circulación. La irrupción obstructiva de su escultura es un tipo de acción que recuerda a las manifestaciones de protesta basadas en los cortes del tráfico y en las barricadas. El uso de la obra como obstáculo espacial también señala trabajos de Land Art y escultura pública ante­riores, como el muro de barriles Cortina de hierro (1962) que Christo y Jeanne-Claude levantaron en la estrecha Rué Visconti de París, o el célebre Arco inclinado (1981-1989) que Richard Serra ubicó en la Federal Plaza de Nueva York. Mediante una táctica de negación o interrupción, estas piezas estimulaban una apreciación consciente del entorno construido y destapaban la falsa «naturalización» del urbanis­mo y su condición de doxa43.

El contexto en la obra de Sierra es siempre un lugar específico, y Obstrucción de una vía con un contenedor de carga trata la relación del artista con Ciudad de México, donde se instaló de manera permanente en 1996, cuando el país se hallaba sumido en una grave crisis política y económica. De forma similar a Alys, en México Sierra encontró un «caótico repertorio de elementos formales que reflejaban la violencia generada por el conflicto social»44. Las carreteras mexicanas eran muchas veces objetivo habitual de bloqueos espontáneos por parte de los ciudadanos, cada vez más frustrados ante el progresivo deterioro de la infraestructura urbana. El artista ha explicado que esta intervención surgió como una forma de «revancha» al hecho de que las carreteras se bloqueaban durante horas: la Autopista de la Amistad, donde escenifi­có la acción, se había construido con ocasión de los Juegos Olímpicos de 1968 y había sido un símbolo del proyecto de modernización del país45. En toda la obra de Sierra subyace el entendimiento de situacio­nes de crisis o de desintegración como un subproducto de un orden económico en implosión, y sobre las que paradójicamente se sustenta su continuidad. Por eso le interesó ya entonces investigar las situacio­nes periféricas de la capital y los procesos de entropía de los espacios marginales, tal y como se reflejan en la vida cotidiana de Ciudad de México.

Pero si bien es cierto que la trama urbana regula y ordena el tráfico, las formas y los usos de la ciudad, en el caso de la capital mexicana esto no quiere decir que los sujetos se paralicen ante la imposición de nue­vas normas de circulación. Sierra lo comprobó en un trabajo anterior

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v

donde también había puesto en práctica una estrategia espacial obs- 85. ^tructiva: Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje (1996). A pie- peatonal obstruido con na luz del día (como en el caso de la intervención con el camión), el cinta de embalaje, 1996.

artista español bloqueó temporalmente con cintas entrecruzadas el acceso a un puente peatonal sobre la autovía de Tlalpan [85]. El mismo relató que nadie se mostró incómodo o afectado por ello y que los pea­tones simplemente prosiguieron calle abajo para buscar otro cruce46.

Medíante esta imposición de una obstrucción, Sierra no sólo con- textualiza la obra de arte (ya sea sacando el arte a la calle o llevando la calle al espacio del arte) sino que también politiza ese contexto y revela la posición cómplice del artista dentro del sistema del capital (al emular simbólicamente con su obra ejercicios de explotación, someti­miento e incluso sadismo). Tanto en Obstrucción de una vía con un contenedor de carga como en Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, Sierra pretende poner a prueba los límites de la capacidad de obediencia del individuo al alterar las condiciones de circulación con las que el sistema ejerce su autoridad. Así somete a los participan­tes de la acción (o espectadores directos) a un proceso doblemente disruptivo, ya sea al cortarles bruscamente el paso, o, como en el caso de las obras basadas en la contratación de servicios, al pagarles por realizar tareas humillantes. Por su parte, el espectador indirecto de la

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obra está siendo testigo, y al mismo tiempo partícipe, de las relaciones de poder y sometimiento que activa la obra, extrapolables a las rela­ciones de sometimiento de los países subdesarrollados. «La violencia no es algo que funciona exclusivamente fuera del arte —ha afirmado el artista—. El arte está contenido por la sociedad y sus mecanismos, y también puede generar violencia»47.

En 1999 Sierra presentó en el Museo Rufino Tamayo de Ciudad de México el proyecto 463 personas remuneradas. Para este proyecto contrató, a través de una agencia de empleo, a 465 hombres jóvenes de rasgos mestizos, que fueron instruidos para ocupar en masa la galería la noche de la inauguración [86]. Como escribió al respecto Adriano Pedrosa, esos actores introdujeron la condición de mano de obra bara­ta y la cuestión racial en el museo, señalando la exclusividad caracte­rística del circuito artístico, «quizá todavía mayor en los países del Tercer Mundo»48. En última instancia, el espectador de la pieza se vio obligado a reflexionar sobre su posición y la posición de toda la insti­tución del arte (incluida la del propio artista) dentro de este complejo mapa de relaciones tensas y desequilibradas.

En una entrevista con Mario Rossi, Sierra ha reconocido al res­pecto:

Todos sabemos cómo se consiguen los privilegios y también que el arte no se vende en callejones ni en mercadillos. Así que no me veo dando lecciones a nadie; mi sustento depende de la fortaleza de un determi­nado grupo social y por tanto del detrimento de muchos, con lo que de lo que hablamos aquí es de complicidad y no de crítica. Por otra parte es esta ausencia de moraleja una de las bases de mi trabajo. Leja-

„ . no a cualquier happy end que aclare la postura del autor, la obra gozaSantiago Sierra, 465 , r r r j . c ,

personas remuneradas, de una mayor tuerza precisamente porque no resuelve nada y obliga al1999. espectador a posicionarse por su cuenta, sin modelos. Algunos ven en

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mí a un crítico y otros a un enfermizo explotador, eso no me importa mucho pues no es de mí de lo que estoy hablando49.

Palabras públicas

Con su base de operaciones radicada en Puerto Rico, Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) trabajan juntos desde 1995. El dúo ejemplifica la condición del artista global como viajero que desarrolla proyectos en diferentes puntos del plane­ta, y cuyas estrategias nómadas y efímeras responden a las variables de sitio-específico encontradas en cada uno de sus destinos. Entre la mul­titud de medios que utilizan —vídeo, escultura, intervenciones sono­ras, acciones, instalaciones— prevalecen los trabajos escultóricos, que los artistas amplían con objeto de poder incorporar las formas idiosin­crásicas de la comunicación pública y el intercambio social. Con este fin, la colaboración y participación de la audiencia es en muchos casos indispensable en la materialización de sus proyectos50.

Tiza (Lima) fue una de las obras integrantes del programa de la III Bienal Iberoamericana que tuvo lugar en la ciudad de Lima en 2002. Para su propuesta, Allora y Calzadilla recuperaron el guión de un pro­yecto realizado con anterioridad con el fin de comprobar los resulta­dos que depararía en un contexto diferente (una primera versión de la pieza había sido ejecutada en Nueva York en el año 2000, en el con­texto del Museum Mile Festival en la Quinta Avenida). El plantea­miento de la obra consistía en producir barras de tiza de tamaño gigante y depositarlas sobre el pavimento de calles o plazas peatona­les. A partir de ahí, y sin un plan de desarrollo preestablecido, los espectadores casuales que se toparan con estos inusuales objetos vara­dos en la calle decidirían cómo responder a ellos de acuerdo con sus condiciones socioculturales. El lugar seleccionado por los artistas para esta segunda versión de Tiza fue el Paseo Santa Rosa de Lima, arteria principal del poder administrativo de la capital peruana.

En un primer momento, las tizas gigantes parecían volúmenes inertes y cerrados sobre sí mismos, sin ninguna posibilidad de relación activa con su entorno [87], Sin embargo, la propiedad del material, un tipo de arcilla blanca elaborada con yeso y agua (y que, preparada en barritas, se ha usado tradicionalmente para escribir sobre superficies de pizarra convirtiéndola en el instrumento por excelencia de educa­ción en las escuelas), pronto despertó la curiosidad de los peatones. Fue el reconocimiento del material —asociado al aprendizaje y a los

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87.Jennifer Allora y

Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002.

Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza

(Lima), 2002.

89.Jennifer Allora y

Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002.

juegos de la infancia— lo que animó a la gente a empezar a experi­mentar gradualmente con las tizas, comprobando que efectivamente manchaban y dejaban marcas en el suelo, y que con ayuda de otros individuos podían moverlas, manejarlas, o partirlas en trozos para escribir o dibujar sobre el pavimento. Paradójicamente, durante esta acción el público estaba al mismo tiempo colaborando en el proceso involuntario de desmaterialización de la obra, a través de la fragmen­tación y desgaste de las tizas.

Como explicó Jennifer Allora, «los objetos están atrapados entre la disolución (como un grupo de cuerpos físicos) y la realización (como una proliferación de huellas gráficas)»51. Con unas medidas de 162 centímetros de longitud por 20 centímetros de diámetro cada una, las tizas de tamaño agigantado recuperan la fórmula oldenbur- guiana de monumentalizar el objeto común. Pero la intervención participativa alimenta el proceso contrario, y su escala monumental se torna en escala humana de nuevo, con lo que la actividad de pinta­rrajear, decorar, garabatear, escribir palabras o notas amorosas en el suelo se convierte en un tipo de reivindicación colectiva de escultura pública.

La visión de este suelo inscrito recupera el entendimiento lefreb- vriano del espacio público como un espacio de exclusividad que se

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sostiene gracias a su rechazo a la diferencia, pero que también por ello se convierte en algo inestable y siempre susceptible de acecho. «Como artistas —ha afirmado Calzadilla—, nos interesan las prácticas que [...] posicionan el cuerpo en el centro de las formas públicas de subje­tividad ligadas a la organización del poder»52. Situada en el corazón administrativo de la ciudad peruana, lo que parecía una acción artísti­ca inocua, casi de juego infantil, se acaba transformando en una efec­tiva herramienta de apropiación del espacio público.

El propósito de los artistas era precisamente distribuir las tizas en la plaza donde se encuentran los edificios del gobierno local y estatal peruanos, pues ése era el espacio más «ideológico» de Lima y, al mis­mo tiempo, el más regulado. Ahí es donde se celebran periódicamen­te todo tipo de actos y eventos oficiales, y donde suelen concentrarse las manifestaciones de protesta. Para este efecto, el gobierno tiene estipulado permitir diariamente, a partir de las doce del mediodía, que cualquier ciudadano pueda hacer pública una queja dando una vuelta entera a la plaza. Al toparse con las tizas, algunos de estos pro­testantes descubrieron otro medio con el que hacer visibles su reivin­dicaciones. Así, los eslóganes de protesta se mezclaron con firmas, declaraciones de amor y otros mensajes anónimos escritos en el suelo, y que registraron la multitud de posiciones y voces que se habían dado cita en aquel lugar, convertido temporalmente en una arena improvisada de discusión sobre el funcionamiento del gobierno, las libertades individuales y el uso del espacio público en un contexto democrático [88]. No pasó mucho tiempo hasta que efectivos de la policía aparecieron acompañados de miembros del servicio de limpieza municipal, que a continuación recogieron los trozos de tiza y fregaron todo el pavimento para devolver la plaza a la «normalidad» [89].

Allora y Calzadilla introducen el lenguaje aquí como un compo­nente integrante de la experiencia estética53. La relación de su proyec­to escultórico-performativo con la historia y la política del lugar está muy ligado a diversas formas sociales de comunicación, expresión, debate y discurso. Paralelamente, los artistas buscan insertarse dentro de una tendencia que se posiciona contra la tradición del monumento y la retórica didáctica y propagandística que en general lo acompaña, y que trasciende las particularidades sociohistóricas del contexto en el que se acomoda. Una revisión de este género escultórico busca preci­samente mantener alerta al espectador con respecto a la interpreta­ción oficial de la historia y de los valores democráticos en el ámbito de la esfera pública54. Dentro del contexto de las políticas de la memoria en la Alemania de posguerra, el también dúo de artistas formado por

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Jochen y Esther Gerz plantearon en 1986 un tipo de contramonumen­to que respondía a su preocupación por cómo diseñar una escultura conmemorativa antifascista sin tener que recurrir al carácter autorita­rio del monumento. Para ello decidieron erigir un monolito de sec­ción cuadrada sobre cuya superficie el público pudiera escribir. Dicha columna se fue hundiendo hasta desaparecer bajo el suelo a medida que ésta fue cubierta de pintadas y mensajes. Aquel complejo y hete­rogéneo conjunto de inscripciones representaban a la ciudad de Ham- burgo y a su forma de enfrentarse al pasado, y evidenciaba la imposi­bilidad de concretar la memoria colectiva en una forma escultórica simple (ya que la escultura se extinguía una vez que estimulaba una serie de ideas entre su audiencia).

En Tiza, Allora y Calzadilla buscan igualmente trasladar el trabajo de reflexión sobre el espacio público al espectador, convirtiéndolo en el sujeto de la obra. Esta idea surge del entendimiento del lugar como una conjunción de parámetros discursivos de tipo histórico, social y cultural. Como ha señalado Allora:

La obra complica el principio de sitio-específico. Las tizas tienen la misma forma, están producidas del mismo modo y tienen siempre el mismo color. Es la misma fórmula una y otra vez. Pero las marcas que dejan, ya sean lingüísticas, visuales, o simples huellas ilegibles, existen como un índice de una persona particular, en un lugar y un tiempo particular, bajo condiciones sociopolíticas particulares55.

Con una genealogía conceptual y minimal, esta sutil intervención urbana expresa el tipo de acercamiento crítico y a la vez lúdico a la realidad que caracteriza la obra de Allora y Calzadilla. Su infiltración sutil en el paisaje controlado de la calle logra destapar una rica cons­telación de referencias y asociaciones que funcionan a diferentes nive­les. Y las pintadas sobre el pavimento como signos de expresión de una colectividad heterogénea abren la percepción del lugar a signifi­cados nuevos, contradicciones e incluso antagonismos.

Según J. J. Charlesworth, el éxito de Tiza radicó en cómo transmutó la noción regulada de arte público en algo políticamente no regulado, transformando el objeto de arte en un «extraño residuo para ser, literal­mente, lavado»56. Recurriendo a formas de protesta popular no especia­lizada, combinadas con replanteamientos de la categoría de escultura pública, Allora y Calzadilla abren la práctica escultórica a otros registros del lugar, en concreto a la expresión del desacuerdo dentro de la esfera pública mediante formas de inscripción política que dependen de la par­ticipación activa de una comunidad57.

ACCIONES EN EL ESPACIO PÚBLICO 151

Un planteamiento parecido sobre territorios políticamente «mar­cados» aparece en una serie de obras dedicadas a la Isla de Vieques en Puerto Rico. Ocupada por el ejército de los Estados Unidos durante sesenta años como campo de pruebas de bombas, Vieques tipifica la relación colonial de los Estados Unidos con Puerto Rico. En abril de 2003, una campaña de desobediencia civil organizada bajo el eslogan de «Vieques libre» acabó con el cierre de la Adantic Fleet Weapons Training Facility (nombre oficial del campo de pruebas). Allora y Cal­zadilla colaboraron con esa campaña con una obra que visualizaba la reclamación de los terrenos expropiados. Para Terreno marcado (Hue­llas) (2001-2002), los artistas fabricaron suelas de zapato, cada una repujada con mensajes de protesta que fueron escogidos por diferentes individuos. Éstos atravesaron luego el territorio declarado prohibido por un edicto naval y caminaron ilegalmente, con los zapatos de suelas marcadas, por el campo de bombardeos, dejando las huellas consigna­das en el suelo. Los artistas tomaron fotografías de todas esas huellas, registrando un nuevo tipo de marcas en la isla (además de aquellas que durante años dejaron las maniobras militares) [90], En Devolviendo un sonido (2004), una motocicleta con un tubo de escape convertido en trompeta, recorrió la zona ocupada emitiendo sonidos estridentes que parodiaban el antiguo uso del instrumento por parte del ejército [91].

Aparte de una reflexión sobre la hegemonía económica y cultural que los Estados Unidos han venido manteniendo en su «patio de atrás» latinoamericano, Allora y Calzadilla conciben la obra de arte como un agente mediador que cataliza una serie de acciones en cade­na y cuya presencia es siempre planeada como transitoria58. La fragili­dad metafórica del arte en este contexto —incrementada con la vulne-

90.Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Terreno marcado, 2001- 2002.

CONTRAPOSICIONES

91.Jennifer Allora y

Guillermo Calzadilla,Devolviendo un sonido,

2004.

rabilidad material del garabato de tiza o de las huellas sobre la arena— funciona como recordatorio de la propia fragilidad de todo discurso crítico que no se formaliza en una acción política regulada. Y señala la inestabilidad intrínseca a cualquier expresión de consenso en el ámbito de la esfera pública, condición necesaria para el menoscabo de toda vocación de permanencia por parte del poder.

Aviso a los civilizadosResulta difícil situar al artista venezolano Javier Téllez (Valencia, 1969) bajo una disciplina artística determinada. Aunque gran parte de sus trabajos se presentan en forma de instalación o vídeo, la mayoría de sus piezas son en realidad performances, acciones o re-enactaments fruto de un trabajo creado en directa colaboración con pacientes de hospitales psiquiátricos. Desde comienzos de la década de 2000, Téllez ha realizado una docena de obras interpretadas y coescritas por enfermos mentales, con el fin de elaborar una crítica a los tabúes y prejuicios que existen sobre ellos dentro de la sociedad actual. Ya sea en proyectos creados en Ciudad de México, Sidney o Berlín, el artista ha trabajado «con estos grupos auto-organizados, reelaborando mitos populares o interpretando rituales y desfiles», de tal modo que su obra se ha deslizado «fácilmente entre las categorías de acontecimientos participativos y performances documentadas»59. Este proceso de

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coproducción, situado en efecto a medio camino entre la crítica insti­tucional y el taller artístico, es esencial en la trayectoria de Téllez, por­que desafía no sólo los estereotipos asociados hoy con la locura, sino también el propio concepto burgués de autoría artística60.

Quizá la imagen más conocida de la obra del artista es la de ese hombre bala que cruza por el aire la frontera entre México y Estados Unidos lanzado desde un cañón situado en una playa de Tijuana [92]. Alguien voló sobre e l vado (Bala perdida) (2005) no es, en cualquier caso, una fotografía, sino una acción más compleja cuya documenta­ción incluye, eso sí, materiales fotográficos y videográficos. Realizada dentro del programa de arte inSite que se ha organizado en Tijuana y San Diego desde comienzos de la década de 1990, la pieza de Téllez es un acontecimiento artístico desarrollado en varias fases: en primer lugar, es un taller de creación realizado con pacientes de un hospital psiquiátrico de la ciudad fronteriza de Mexicali; en segundo lugar, una «marcha» realizada por dichos pacientes hasta la playa del Océano Pacífico donde acaba la frontera (claramente marcada por una valla de madera); y, en tercer y último lugar, una performance protagoniza­da por un hombre bala profesional que sobrevuela dicha valla de for­ma ilegal.

Al explicar el modo en que surgió la obra, Téllez ha señalado:

Siempre intento proponer una idea que active algún tipo de diálogo.Esta idea o «imago» se relaciona a veces con la especificidad del lugar:

92.Javier Téllez, Alguien voló sobre e l vacío (Bala perdida), 2005.

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por ejemplo, la del hombre bala cruzando la frontera entre México y Estados Unidos en Tijuana. En este caso, la idea se desarrolló en con­versación con pacientes psiquiátricos del Centro de Salud Mental del Estado de Baja California (CESAM) en Mexicali; organizamos un taller con aquellos interesados en el proyecto e intercambiamos ideas. Los pacientes veían la frontera geopolítica entre México y Estados Unidos como una metáfora de otra frontera: la que los confinaba en la institución mental. A partir de la presencia del hombre bala, se les ocurrió la idea de un circo y crearon un desfile animal, en el que los pacientes se pusieron máscaras de animales61.

Además de llevar caretas, durante la marcha los pacientes del CESAM portaron pancartas hechas por ellos mismos con consignas de denun­cia, como «los pacientes también somos humanos» o «vivir con dro­gas no es vivir». Al igual que ocurría en el vídeo Cinco puntos de Tomás Ochoa, o en piezas anteriores del propio Téllez (su instalación La extracción de la piedra de la locura de 1996 ya incorporaba obras realizadas por internos de un psiquiátrico), el artista no pretende aquí suplantar o hablar por boca de otros, sino generar una reflexión sobre la división entre cordura y locura a través de aquellos que han sido denominados «locos» en el contexto particular de la frontera geopolí­tica entre México y Estados Unidos.

Esta difícñ tarea de colaborar con internos de centros psiquiátri­cos acarrea sin duda un posicionamiento problemático del creador, que puede caer fácilmente en la conmiseración, el sentimentalismo o, en el peor de los casos, la explotación de los pacientes. El artista ha respondido a dicho posicionamiento con claridad: «En mi práctica, intento crear un espacio flexible donde aquellos que son representa­dos puedan intervenir en su propia representación. [ . . . ] Si se hace una crítica a la institución mental, tiene más sentido que la articulen los pacientes»62. En el caso de Alguien voló sobre e l vacío (Bala perdi­da), esta intervención se observa de forma directa en el desfile y las consignas de las pancartas. El recorrido hacia la playa no remite, como se ha dicho, a una «procesión»63, sino más bien a una manifestación abiertamente política, en tanto acción de protesta y exigencia de representación. El acto con el que dicha manifestación culmina (el cruzamiento de la frontera del hombre-bala como simbólico emigran­te ilegal), demuestra que el espectáculo circense es menos irracional —y, desde luego, mucho más divertido— que ese otro proceso de control y seguridad que se vive diariamente en la aduana real entre ambos países, por no hablar del destino trágico de los furtivos que intentan cruzar cada día sin suerte la frontera64. Si el vídeo que docu­

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menta la acción muestra algo delirante no es el comprensible reclamo de los pacientes o el festivo espectáculo del hombre-bala, sino la valla que divide dramáticamente la playa y que se adentra en el mar, en el gesto absurdo de querer dividir incluso la inmensidad del océano.

Entendida en su totalidad, en sus tres fases, la obra ilustra la idea expresada por el propio artista, cuando dice que «las paredes del hos­pital psiquiátrico no sólo separan el “aquí” del “allí”, sino también el “allí” del “aquí”. Es decir, nosotros también estamos atrapados en esa pared de exclusión»65. Sobrevolar literalmente la frontera geopolítica entre Tijuana y San Diego es un modo metafórico de exhortar a una superación de la escisión contemporánea entre cordura y locura: ambas delimitaciones son, al fin y al cabo, construcciones del hombre, determinadas por valores psicológicos, sociales y económicos. Frente a la rigidez con la que se imponen barreras en la sociedad actual, tam­bién a través de aduanas y aranceles, Alguien voló sobre e l vacío (Bala perdida) presenta «el humor y la celebración como alternativas tera­péuticas al aislamiento, la segregación y el racismo»66.

No sólo a través del título alude la acción de Téllez a la célebre novela de Ken Kesey Alguien voló sobre e l nido d e l cuco, ambientada en un manicomio de Oregón y adaptada al cine por Milos Forman en 1975; la idea de sacar a los pacientes literalmente del centro psiquiá­trico, de abandonar la opresiva arquitectura hospitalaria, recuerda al viaje en barco que hacen los internos de la novela por el mismo océano al que se dirigen ahora los pacientes del CESAM67. Al realizar parte de su obra en el espacio público, Téllez se enfrenta por partida doble a la arquitectura del hospital y del museo:

Al ser hijo de dos psiquiatras, a menudo visité el hospital psiquiátrico donde trabajaba mi padre. Por aquel entonces también empecé a ir a museos, y recuerdo que ya entonces encontré entre ambos muchas similitudes: los espacios higiénicos, los largos pasillos, el silencio obli­gado y el peso de la arquitectura. Ambas instituciones son representa­ciones simbólicas de la autoridad, fundadas en taxonomías basadas en lo normal y en lo patológico, en la inclusión y la exclusión68.

Es en este sentido que Alguien voló sobre e l vacío (Bala perdida), ade­más de «burlar» el control de la frontera, desafía los espacios represi­vos de los centros psiquiátricos y se enfrenta a la llamada «patología del museo»69. El artista ya había traspasado los límites del espacio museístico en dos obras anteriores: en El León de Caracas (2002) orga­nizó un desfile por un barrio de chabolas de la capital venezolana, en el que varios miembros de la Policía Metropolitana cargaron sobre sus

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93.Javier Téllez, El León de

Caracas, 2002.

94.Javier Téllez, La Batalla de

México, 2004.

hombros un león disecado con el que interactuaron los vecinos de la zona [93]; en La Batalla de México (2004), Téllez colaboró con un ficticio «ejército de liberación» formado por internos de un hospital psiquiátrico, vestidos para la ocasión con pasamontañas zapatistas y uniformes de camuflaje [94].

Pero si el proceso de re-enactment que tiene lugar en las piezas de Téllez recuerda a alguna película, ésa es el docudrama Los maestros locos (1955) de Jean Rouch, film de «etnoficción» en donde el docu­mentalista francés muestra con detalle el rito hauka por el cual ciertas tribus africanas colonizadas por el ejército francés entraban en trance y recreaban, en forma de baile, las ceremonias militares de los oficiales y los soldados galos. Cuando los intérpretes de otras acciones de Téllez —desd e La Batalla de México (2004) a Caligariy e l sonámbulo (2008)— interpretan libremente a psiquiatras, manifestantes o rebeldes, es inevitable recordar el proceso de inversión grabado por Rouch, en el que los siervos africanos del imperio imitan y recrean los gestos violen­tos y represivos de las autoridades francesas con el fin de extraer y apropiarse de sus poderes de dominación.

En las piezas de Téllez, la documentación visual muestra la recrea­ción ficcional de un evento circense, de un mito o incluso de una pelí­cula del cine clásico; dicha apropiación sirve al artista para hacer una reevaluación o relectura de los valores establecidos en la sociedad actual. En Alguien voló sobre e l vacio (Bala perdida), Michéle Faguet ha advertido incluso una relectura que vincula a México (como país) con el loco (como personaje social y literario):

Como la figura del enfermo mental, amenazante e indeseable en laproximidad pero también idealizada a través de una extensa asocia-

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ción con la libertad de las restricciones sociales que genera creatividad y genio, la idea de México como constructo cultural dentro del imagi­nario norteamericano es una imagen romantizada del otro como desfa­vorecido: precario, sin ley, peligroso y, con todo, seductor. De la misma manera que las economías del Primer Mundo se sostienen sobre el trabajo ilegal que es consecuencia de estas fronteras, la construcción de la identidad depende de la identificación y posterior marginación de aquello que uno no es mediante un acto de negación y, en última instancia, de exclusión70.

En cualquier caso, Alguien voló sobre e l vado (Bala perdida), al igual que otras piezas del artista, no presenta una proposición estructurada y ordenada sobre el funcionamiento de las fronteras o los centros psiquiá­tricos, sino una expresión descentrada y anticonvencional coescrita por aquellos que los sufren o habitan. La participación directa de pacientes en las piezas de Téllez hace que éstas «no reclamen autoridad y carezcan de un punto de vista central, creando una experiencia de vulnerabilidad y ambivalencia en el espectador»71. Ocurre, por ejemplo, en su film La pasión de }uana de Arco (Rozelle Hospital) (2004), donde varias mujeres residentes en un hospital psiquiátrico de Sidney hablan de sus patolo­gías, al tiempo que reescriben los intertítulos del film de Dreyer a partir de su propia interpretación de la célebre historia de Juana de Arco (entendida ahora como psicótica) [95]. O en Oedipus Marshal (2006), recreación del mito de Edipo con miembros de un centro de salud men­tal de Colorado que fue coescrita y protagonizada por Aaron Sheley, cineasta y esquizofrénico.

Otras obras recientes realizadas por artistas latinoamericanos en el marco de la limitación entre México y Estados Unidos han servido igualmente para «desmarginalizar la “estética de la frontera” como

95.Javier Téllez, La pasión de Juana de Arco (Rozelle Hospital), 2004.

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categoría dentro del discurso artístico»72. Por ejemplo, en Toy-an hor- se y Trojan horse (1997), el artista mexicano Marcos Ramírez «Erre» realizó un caballo de Troya de madera, bicefálico y con cuerpo semi­transparente, que situó en la aduana para cuestionar las desiguales relaciones bilaterales entre ambos países. En La nube (2000), el chile­no Alfredo Jaar creó una estructura formada por docenas de peque­ños globos blancos que sobrevolaron el Valle del Matador en forma de monumento efímero a las víctimas que perdieron su vida cruzando la frontera. Y en Curso de superviviencia para hombres y mujeres que viajarán de manera ilegal a los Estados Unidos (2007), la artista guate­malteca Regina José Galindo organizó un curso intensivo para diez emigrantes, en donde se impartieron enseñanzas relacionadas con cuestiones de orientación y primeros auxilios.

Alguien voló sobre e l vacío (Bala perdida), al igual que estas tres piezas, incorpora al ámbito artístico el importante debate sobre las desigualdades sociales generadas por las fronteras, al tiempo que esta­blece un paralelismo original entre las figuras del enfermo mental y del emigrante como individuos situados al margen de la sociedad. El propio Téllez ha dicho que con su arte espera otorgar «visibilidad» a personas y discursos condenados a la invisibilidad dentro del espacio social (de forma similar a cómo ocurría en las obras de Ochoa y Wil­di). No se trata tanto de crear un «arte terapéutico» como de reactivar una discusión política antes de que sea obviada y sepultada por la sociedad de la «información» y el espectáculo. «No me interesa la cura­ción del enfermo como intención de la obra —ha indicado Téllez al respecto—. Lo que es importante es cuestionar la frontera entre la normalidad y la patología; está claro que, si hay algo que curar, ese algo es, indudablemente, la sociedad»73. La obra de Téllez recuerda en este sentido la célebre frase de Herbert Marcuse en la que el sociólogo alemán indicaba que todo aquel que es capaz de funcionar en un mun­do administrado está obviamente enfermo. Su objetivo no es por ello curar a los pacientes de sus trastornos, sino a los espectadores de sus falsos prejuicios y, por ende, a los «cuerdos» y «civilizados» de sus innu­merables (y escondidas) patologías cotidianas.

El arte de resistirEl mismo año en que Narda Alvarado realiza en La Paz su vídeo Oli­v e Green, la artista centroamericana Regina José Galindo (Guatema­la, 1974) lleva a cabo en su ciudad natal una performance titulada

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¿Quién pu ede borrar las huellas? (2003). En esta acción, Galindo, vestida de negro, camina descalza desde las Cortes Constitucionalis- tas hasta el Palacio Nacional, a varias manzanas de distancia, por­tando en sus manos una vasija blanca llena de sangre humana [96]. A medida que avanza por el entramado urbano, la artista posa la vasija en el suelo, introduce sus pies en ella, y sigue andando, de tal forma que, a su paso, va dejando huellas de sangre en las aceras de la ciudad [97]. El recorrido por la capital alcanza su punto álgido al final de la performance, cuando Galindo llega al Palacio Nacional custodiado por fuerzas de seguridad. En ese mismo lugar, justo fren­te al cuerpo de policías uniformados que vigilan el edificio oficial, la artista, en actitud desafiante, decide dejar dos últimas huellas y la vasija ensangrentada [98].

Al igual que las piezas de Salcedo y Alvarado, ¿Quién puede borrar las huellas? hace un comentario directo sobre la violencia militar en el contexto latinoamericano. En este caso, tal y como ha señalado el escri­tor Francisco Goldman, «las huellas fantasmagóricas representan los cientos de miles de civiles asesinados, apabullantemente a manos del ejército, durante los largos años de la guerra»74. Se estima que la guerra civil que asoló Guatemala entre 1960 y 1996 tuvo más de 200.000 víc­timas, entre muertos y «desaparecidos» (en un país que apenas tiene 12 millones de habitantes), y que el ejército cometió el 93 por ciento de las violaciones contra los derechos humanos de dicho conflicto, incluidas más de 600 masacres ejercidas contra la población civil75. En este con­texto, la idea de Galindo de «mojar sus pies en la sangre para dejar marcas en las calles de la ciudad, como el escritor que moja su pluma en el tintero», pasó a ser, en palabras de Virginia Pérez-Ratton, «una metáfora poética del acto de inscribir recuerdos imborrables»: «los recuerdos de aquellos asesinados por los militares»76.

La performance de Galindo, no obstante, no se Umita a ser un recordatorio incómodo —incluso para las autoridades que firmaron

96.Regina José Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003.

97.Regina José Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003.

98.Regina José Galindo,¿Quién puede borrar las huellas?, 2003.

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los Acuerdos de Paz el 28 de diciembre de 1996— de los miles de asesinatos perpetrados por el ejército guatemalteco hasta la fecha. Es importante notar que la sangre en ¿Quién puede borrar las huellas?, tal y como indica el título, aparece aquí como huella, como rastro y marca de un delito. De hecho, el verdadero propósito de la obra quizá no sea tanto la denuncia de crímenes de guerra como del estado de impuni­dad en el que viven hoy aquellos que los cometieron. Cuando se le ha preguntado por el origen de su performance, la artista ha señalado que la idea surgió en el momento en que supo, en mayo de 2003, que la candidatura a presidente del gobierno del exdictador José Efraín Ríos Montt había sido aprobada por parte de la Corte Suprema de Guatemala:

[¿Quién puede borrar las huellas?] surge de la rabia y el miedo. Cuan­do supe que Ríos Montt se las había arreglado para conseguir la acep­tación como candidato presidencial, estaba en mi habitación y sufrí un ataque de pánico y depresión. Grité, pataleé y maldije al sistema que nos gobierna. ¿Cómo era posible que un personaje tan oscuro como ése pudiera tener el poder de tornar las cosas según su voluntad? En aquel momento y en aquel lugar decidí que tenía que tomar las calles con mi grito y amplificarlo. Tenía que hacerlo77.

El general Ríos Montt dio un golpe de Estado en Guatemala el 23 de marzo de 1982 y fue presidente de facto del país hasta agosto de 1983. Durante los 16 meses de su mandato, organizó y comandó las llama­das «Patrullas de Autodefensa Civil», grupos paramilitares encarga­dos de combatir a todo precio cualquier tipo de oposición a su régi­men. Informes recientes de organismos internacionales han indicado que durante su campaña de lucha abierta contra el comunismo, cono­cida con el nombre de «Fusiles y frijoles», murieron decenas de miles de guatemaltecos, en su mayoría campesinos indígenas mayas, con un registro de hasta 3.000 asesinatos al mes durante el período más san­griento de la dictadura78. Lejos de ser juzgado por sus crímenes, Ríos Montt ha formado y forma parte activa de la política guatemalteca actual, mediante el partido que fundó en 1989, el Frente Republicano Guatemalteco (FRG), que ganó las elecciones y gobernó bajo la presi­dencia de Alfonso Portillo entre 2000 y 2004, legislatura durante la cual el propio Ríos Montt fue Presidente del Congreso.

La performance de Galindo se realiza en este contexto como denuncia de la inmunidad del exdictador y de las actividades delicti­vas que lleva a cabo justo en el momento mismo en que la artista crea su obra. De hecho, el 24 de julio de 2003, inmediatamente después de

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la realización de ¿Quién puede borrar las huellas? (y de la eventual desestimación judicial de la candidatura de Ríos Montt por haber diri­gido el golpe de Estado años antes), tuvieron lugar las violentas mani­festaciones del «Jueves Negro», en las que cientos de seguidores enmascarados del FRG asaltaron la capital de Guatemala con armas y machetes, consiguiendo presionar a las fuerzas políticas para que Ríos Montt pudiese presentarse finalmente a las elecciones79. En medio de este clima convulso, Galindo realizó su acción con una serenidad sor­prendente:

El proceso de la performance fue un poco frío, clínico. Salí a comprar sangre humana por la mañana y a continuación me puse a caminar. [...] Supongo que durante ese momento mi mente estuvo completa­mente en blanco. Me concentré en la imagen de mojar mis pies y dejar las huellas con cada paso que daba. Pero cuando llegué al Palacio Nacional y vi la fila de oficiales de policía que lo protegen, me encendí. Caminé entonces más firmemente, llegué hasta la puerta principal, vi cómo me miraban sus ojos, y dejé las dos últimas huellas, una junto a la otra. También dejé allí la vasija con la sangre. Nadie me siguió, nadie dijo nada80.

La atención prestada por varios críticos y comisarios guatemaltecos a la acción de Galindo hizo que la performance se discutiese en la esfera pública. La comisaria Rosina Cazali, por ejemplo, distribuyó entre la población imágenes de ¿Quién puede borrar las huellas? junto a un texto en el que declaraba inaceptable la candidatura de Ríos Montt. El objetivo principal de la divulgación de la información era hacer una suerte de contrapropaganda política. El paradójico hecho de que el FRG obtuviese en las elecciones del año 2000 un fuerte apoyo de las comunidades rurales que más habían sufrido la dictadura de Ríos Montt había demostrado hasta qué punto los procesos de propaganda habían sido capaces de anular la frágil memoria del pueblo guatemal­teco. Tal y como ha indicado Galindo a propósito de la colaboración de Cazali,

estos esfuerzos fueron necesarios, porque Guatemala es un país sin memoria. El pueblo, que apenas tiene acceso a la educación, es fácil­mente manipulado con promesas y pequeños agasajos que los políticos entregan durante las campañas electorales. El partido oficial al que Ríos Montt perteneció y pertenece, hizo un gran esfuerzo y tuvo todo el poder para alcanzar a las minorías guatemaltecas, a quienes resulta difícil vincular al Ríos Montt actual (el candidato presidencial) con el pasado presidente-dictador que fue culpable de los más graves críme­

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nes contra su propio pueblo, su propia sangre. Todo esfuerzo es nece­sario, toda ayuda es necesaria para decir la verdad, sea como sea81.

Información veraz contra falsa propaganda, actividad artística contra impunidad judicial. Cada una de las marcas de sangre de ¿Quién pue­de borrar las huellas? debe entenderse en este contexto de agresión extrema e ineficacia legislativa en la Guatemala actual. Y no sólo en relación con el pasado sangriento del país (de las más de seiscientas masacres documentadas que ocurrieron durante la guerra, a día de hoy sólo se han enjuiciado dos); actualmente, tal y como ha afirmado el jurista y comisionado de la CICIG Carlos Castresana, sólo se resuel­ve el 2 por cien de los casos de asesinato ocurridos en el país. En 2007, por ejemplo, hubo 1.960 asesinatos y sólo 43 condenas82. «La impuni­dad predominante, en connivencia con el silencio de las instituciones, no es un tema a representar por la jubilosa moral posmoderna», ha escrito la propia Cazali. «Regina Galindo forma parte de un grupo de artistas que rechaza el statu quo hegemónico. Sus premisas conceptua­les se reservan el derecho de escoger aquellas formas consideradas aptas para ser camufladas en una lucha silenciada por razones de con­veniencia colectiva o inercia individual»83.

En efecto, en las numerosas performances que ha realizado desde el año 2000, la artista guatemalteca ha empleado su cuerpo para crear obras de arte que denuncian directamente las injusticias políticas y socioeconómicas de su país. Muchas de estas piezas han creado con­troversia debido al modo en que incorporan la violencia como méto­do artístico: en No perdemos nada con nacer (2000), Galindo encargó que la sedaran y que metieran su cuerpo dormido en un bolsa de plás­tico para posteriormente depositarla en el basurero de la capital [99]; en Himenoplastia (2004) se sometió a este tipo de operación en una clínica clandestina de su ciudad; en Golpes (2005), realizada para la 51 Bienal de Venecia, se introdujo dentro de un cubo cerrado y se látigo 279 veces, el mismo número de mujeres que habían sido asesinadas el año anterior en Guatemala; en Limpieza social (2006), hizo que su cuerpo desnudo fuese azotado por una manguera de dispersión como se hace con los presos que recién ingresan en las cárceles; en 150.000 voltios (2007) recibió una descarga eléctrica con el mismo dispositivo eléctrico que emplea la policía para detener sospechosos; y en Mien­tras, ellos siguen libres (2007), desnuda y con ocho meses de embara­zo, permaneció «atada a un catre, con cordones umbilicales reales, de la misma forma que las mujeres indígenas, embarazadas, eran amarra­das, para ser posteriormente violadas durante el conflicto armado en

ACCIONES EN EL ESPACIO PÚBLICO 163

Guatemala»84. En relación con esta pieza, Galindo ha afirmado recien­temente:

Durante el conflicto armado, el daño a la población femenina era par­te de la estrategia de guerra para infundir temor en la población, por­que al matar a una mujer se mataba también la posibilidad de vida. En la actualidad, desde hace unos años, esto ha vuelto a ser parte de la realidad guatemalteca, solo que a mayores índices. Diariamente son asesinadas mujeres de las formas más brutales. Generalmente los cuer­pos de los hombres aparecen degollados, con un tiro de gracia, apuña­lados, asfixiados, pero el de las mujeres presentan evidencias de haber sido violadas y torturadas, previamente a ser asesinadas85.

Aunque es indudable que Galindo se entronca en una tradición de la performance contemporánea que emplea el cuerpo individual para articular una crítica feminista al sistema (como ocurre en la obra de Ana Mendieta o Tania Brugera), conviene destacar que la artista gua­temalteca emplea siempre su propio cuerpo para generar un discurso colectivo en el que se reflejen «las experiencias de otros»86. «En cada acción —ha afirmado Galindo— trato de canalizar mi propio dolor, mi propia energía, para transformarla en algo más colectivo»87. Sus acciones son, como ha precisado Eli Neira, «pequeños actos de resis­tencia»: «El cuerpo individual en confrontación y resistencia como metáfora del cuerpo global»88.

Es cierto que la obra de Galindo se configura como una crítica individual y feminista ante la realidad guatemalteca, pero también que trasciende esa geografía y participa de problemas más amplios que afectan a todas los géneros, etnias y clases sociales. Que su arte haya sido realizado y exhibido en varios países de Europa, América y Aus­tralia, demuestra hasta qué punto «alude a cualquier contexto de injusticia, racismo o obliteración de la memoria histórica»89. El recu­rrente uso de la sangre de Galindo apela en este sentido al inconscien­

99.Regina José Galindo, No perdemos nada con nacer, 2000.100.Regina José Galindo, Tumba, 2009.

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te colectivo, y se entronca así en una tradición latinoamericana de voluntad universal, que va desde las Trouxas ensanguentadas (1969) de Artur Barrio, en donde el artista brasileño arrastraba sacos rellenos de detritos animales por diversos paisajes urbanos, hasta la reciente Lim­pieza (2009) de Teresa Margolles, donde la creadora mexicana ha fre­gado literalmente los suelos de uno de los pabellones de la Bienal de Venecia con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas en su país natal.

Una parte considerable de la producción de Galindo, de hecho, excluye la participación personal de la artista y se configura como intervención de carácter más abstracto y general. Por ejemplo, Corona (más de 6.040 asesinatos en e l año de la paz) (2006) es una escultura pública efímera formada con flores y que Galindo sitúa en la Plaza Central de Ciudad de Guatemala para «celebrar» el décimo aniversa­rio de los Acuerdos de Paz; XX (2007) es una intervención formada por 52 lápidas que la artista coloca en las fosas anónimas del Cemen­terio de la Verbena donde descansan cadáveres sin identificar; y Tum­ba (2009) es una acción realizada en el mar del Caribe que consiste en arrojar al mar siete bultos de arena, de dimensiones y pesos similares al de cuerpos humanos, para hacerlos «desaparecer» [100].

Se ha dicho que Regina José Galindo hace un arte religioso y acti­vista, pero lo cierto es que su obra desafía una fácil y rápida categori- zación. Cuando se ha vinculado su performance con los pies ensan­grentados en ¿Quién puede borrar las huellas? a la idea de penitencia religiosa, la artista ha enfatizado que no se trata de emular ese tipo de rito. «Honestamente, no sé ni entiendo mucho de religión. [ . . . ] Creo que mis imágenes se refieren más directamente al sufrimiento real, cotidiano, al martirio (si quieres llamarlo así) de los seres humanos en su existencia diaria en este mundo de opresión, jerarquías y poder»90. Cuando se ha interpretado la pieza como activismo político, también lo ha negado: «Un activista es alguien que tiene fe. Yo no tengo fe. Yo hago arte»91. Ni imagen religiosa ni acción política, pues: Galindo, como los demás artistas latinoamericanos que han tomado y toman una posición contradiscursiva y antihegemónica, reclama para el arte un campo de acción propio, independiente, regido por sus propias leyes, que reflexiona de manera directa sobre la realidad, quizá no tanto con el afán de cambiar el mundo, como de modificar la percep­ción de aquellos que lo habitamos.

Conclusiones

Desde comienzos de la década de 1990, los artistas de Contraposicio­nes han generado una producción artística que ha recuperado ciertas estrategias de la tradición del arte político que había sido censurado durante las dictaduras y, al mismo tiempo, se ha impuesto como alter­nativa al arte decorativo y postutópico en los períodos de transición y reciente instauración democrática en América Latina. Frente al modo actual en que numerosas prácticas despolitizadas «eluden o desplazan la utopía que promovieron los sueños de emancipación social del continente»1, las obras que se han analizado en este libro intentan recuperar dicho proyecto, activar debates de carácter social en la esfera pública, y luchar contra la apatía en aras de estimular la participación de los espectadores del arte actual.

Es cierto que, por lo general, las tendencias estéticas disruptivas han sido marginadas, cuando no desarticuladas y anuladas por com­pleto. En los últimos años se ha dado una campaña que, en palabras de Suely Rolnik, «no sólo instrumentaliza el arte, sino también, inclu­so de forma más perversa, los propios deseos de creación y acción, colocándolos al servicio de la producción de capital como su princi­pal fuente de extracción de plusvalor»2. Pero esto no implica que toda manifestación artística sea hoy, como se ha señalado, «sinónimo de un artefacto artificial», ni que vivamos en «un mundo sin utopías sociales y sin ética política» donde el arte «ha desistido de la estéti­ca»3. Un rechazo directo a las extendidas producciones artísticas más banales no debería eclipsar en ningún caso el análisis de un arte con­temporáneo en el que sí coexisten múltiples dinámicas renovadoras.

Sin duda existe una crítica legítima y necesaria a la artificialidad del revival y a la comercialización trivial de gran parte del arte con­

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temporáneo, pero también la necesidad de defender ese otro arte que todavía busca reactivar los imaginarios sociales de manera nueva, vigorosa y creativa. Porque, si bien es innegable que hay tendencias regresivas en el arte actual del continente, también existe una produc­ción artística que se posiciona, que recoge la tradición antagonista del arte latinoamericano, y que actualiza dicho legado con una reflexión discrepante e inteligente sobre los conflictos sociales y filosóficos de nuestra era. El objetivo de este libro ha sido seleccionar, reunir y ana­lizar algunos de los ejemplos más paradigmáticos de este tipo de crea­ción artística.

En la medida en que se han integrado en los marcos geográficos, económicos y políticos de América Latina, las obras de Contraposicio­nes no están libres de las contradicciones que determinan y definen el modo de ser de dichos marcos. En tanto discursos insertados en últi­ma instancia en el entramado sociocultural latinoamericano, las piezas que acabamos de estudiar no son inmunes a los procesos de aglutina­ción y neutralización que caracterizan el proceder de la industria cul­tural globalizada a comienzos del siglo XXI. Tal y como declaró en una ocasión Michel Foucault, «lo que escapa al poder es el contrapoder, el cual, sin embargo, también está dentro del mismo juego»4. Esta para­doja del contrapoder que juega dentro del campo del poder genera y generará sin duda encendidos debates dentro del análisis de esta esté­tica de la oposición y desavenencia. Pero no por ello deberíamos des­virtuar el valor —aun cuando sea demasiado simbólico o fugaz— de dicha resistencia. El propio Foucault, justo después de señalar esta contradicción, añadió: «Por eso es necesario recuperar el problema de la guerra, del enfrentamiento. Es necesario retomar los análisis tácti­cos y estratégicos a un nivel extraordinariamente bajo, ínfimo y coti­diano»5.

Cada uno de los veinte artistas de este libro ha buscado el recono­cimiento de una voz propia, distinta y divergente dentro de la produc­ción de discursos hegemónicos en Latinoamérica. Las obras aquí ana­lizadas, empezando por Peso de partículas de Ernesto Neto y acabando con ¿Quién puede borrar las huellas? de Regina José Galindo, propo­nen acciones emancipatorias a través de tácticas estéticas muy diver­sas, que abarcan desde prácticas casi formalistas hasta intervenciones próximas al activismo político propiamente dicho. Dichos gestos de disentimiento, múltiples y variados, deben entenderse, en palabras de Jacques Ranciére, como «turbación del orden visible de la estructu­ra social» y, al mismo tiempo, como reclamo de un sitio para «la parte sin parte»; como un arte contemporáneo que

CONCLUSIONES 167

pase de centrarse en los grandes nombres y acontecimientos a hacerlo en la vida anónima; encuentre los síntomas de una época, sociedad o civilización en los detalles diminutos de la vida corriente; explique la superficie por capas subterráneas; y reconstruya el mundo a partir de sus vestigios6.

Frente a la aceptación de «la distribución de lo sensible» tal y como ha sido determinada por el sistema de representación dominante, el arte de la contraposición defiende la creación artística en tanto «for­ma de visibilidad» que inscribe un sentido comunitario en la gente {demos) y recupera el rol de la vanguardia, no como avanzadilla par­tidista o elitista, sino como «idea de una potencialidad inherente a los modos sensibles e innovadores de experiencia que anticipan una comunidad futura»7. La disconformidad de los artistas analizados en este libro no es diferente pues de la m ésentente o el «desacuerdo» convocado por Ranciére, conflicto puramente democrático entre lo que queda dentro y fuera en las escisiones visible/in visible, audito/ inaudito, pensable/impensable...

Las obras de Contraposiciones han pretendido generar pensa­miento libre y trabajo liberado antes que producción de arte en serie y homogeneizado. Como hemos visto, en algunos casos se intervino de forma transitoria en entramados urbanos con el fin de diluir las fronteras entre arte y vida cotidiana, y de convertir la obra en un acontecimiento que reactivase las múltiples subjetividades de la ciu­dad (Alys, Allora y Calzadilla, Ochoa). En otros, se construyeron nuevos objetos escultóricos a partir de materiales comunes y verná­culos, o se intervino en el espacio expositivo recreando vehículos imaginarios, elementos casi naturales o acontecimientos históricos determinados (como el asalto al Palacio de Justicia en Colombia, la Masacre de Octubre boliviana o los asesinatos comandados por Ríos Mott en Guatemala). Con el propósito de activar experiencias genui- nas y participativas en los espectadores, los artistas aludieron por igual a estos eventos históricos particulares (Salcedo, Alvarado, Galindo), criticaron los diversos modos de represión institucional en América Latina y en el extranjero (Téllez, Wildi), y revisaron los pro­cesos de modernidad postergada y anulada en el continente (Garai­coa, Zamora). La crítica a la violencia se ejerció también en piezas que en un primer momento pudieran parecer más formalistas y abs­tractas (Orozco, Neto, Ríos o Conlon), pero que se enfrentaron asi­mismo a viejas cuestiones políticas con la invención de formas nue­vas.

168 CONTRAPOSICIONES

Los diversos trabajos antiautoritarios que hemos estudiado a lo lar­go del libro no han recusado el empleo de nuevas tecnologías, los géne­ros mixtos o los materiales pobres y efímeros. Todo lo contrario; el uso tecnológico del vídeo digital o del arte en la red, por ejemplo, ha con­tribuido a promover hoy en Latinoamérica «conexiones prodemocrá- ticas y actividades de concienciación»8. La voluntad de mezclar varios medios artísticos a un mismo tiempo ha producido obras plenamente interdisciplinares, ya fuera en su combinación de escultura e instala­ción, vídeo y performance, o instalación y arte público. Tal y como ha señalado Cuauhtéhmoc Medina, este mestizaje pluriforme y por momen­tos inclasificable de disciplinas ha servido para reinventar la propia noción de arte contemporáneo más allá de la idea de un arte monodis- ciplinar, duradero o «de calidad»: «Un elemento común a esa desespe­rada multiplicación de prácticas es poner en duda [la] pulcritud del oficio, las alusiones emocionadas a la “profundidad” y “alta cultura”, la exigencia de compostura técnica, la universalidad de la significación, el orgullo nacional, la ilusión por la modernidad, etcétera»9.

La (contra)posición estético-política, en efecto, se ha tomado siempre de forma diferente. Cada artista ha conseguido construir un universo independiente con sus propias reglas, «su propio alfabeto, sus propios paisajes, signos, antecedentes y referencias»10. En la pri­mera parte analizamos el trabajo de seis artistas con estilos muy diver­sos. Hemos visto cómo Neto modifica el espacio de la instalación con formas biológicas y genera organismos vivos que se enfrentan a un espacio instrumentalmente racional, controlador y sofocante; Orozco, por su parte, reinventa el objeto escultórico a partir de vehículos metamorfoseados, y propone cambiar unas reglas por otras para con­travenir la lógica de la productividad capitalista; Garaicoa revisa la idea de utopía con una imaginación creativa y destructiva a la vez, incluyendo dentro del programa de la obra de arte su propia extin­ción; Cardoso captura el movimiento de la naturaleza, la geometriza y la embalsama a la manera de la nature morte para denunciar la abru­madora violencia psicosocial de su entorno; Neuenschwander reflexiona sobre la doble dimensión del tiempo, en tanto klima y en tanto khronos, y transforma al espectador en coautor (que recrea eventos naturales o transmite interminables deseos); Zamora, final­mente, interviene de modo directo en el entramado urbano para demostrar cómo se demarca espacialmente la insalvable división en clases sociales de una sociedad que está a punto de estallar.

En la segunda parte descubrimos «prácticas videográficas» tam­bién distintas: Ríos lleva el vídeo a su encuentro con la escultura en

CONCLUSIONES 169

una coreografía del poder que reconfigura los paradigmas del arte de la modernidad; Conlon documenta el desastre ecológico y articula una ecosofía de la sostenibilidad (natural, social, psicológica) median­te la explicitación del pueblo que falta; Zink Yi desafía con el sonido de los ritmos indígenas al documental eurocéntrico y neocolonial (el Otro es siempre en plano-secuencia) y convoca a un pueblo, que aho­ra se asoma en forma de testigo o sombra; un pueblo ya plenamente presente en Wildi, que carece de lengua materna, se visibiliza emi­grante y huérfano, y produce relatos obligatoriamente quebrados, desterritorializados e incompletos; mientras Ochoa y Macchi descu­bren cómo distintos aparatos (el correccional, el propio cinematográ­fico) se sobreponen a dicho pueblo con modelos de represión-repre- sentación antidemocráticos y autoritarios; y Alvarado recupera la cuestión de la obediencia y el posicionamiento político situándolos ya en el ámbito de la acción en el espacio público.

En la tercera y última parte, Alys lleva a cabo derivas que diluyen el objeto artístico en su contexto físico y social (el bloque de hielo que se derrite, el bote de pintura que se vacía y gotea) para transfor­mar en última instancia el trabajo en juego; Salcedo conmemora a las víctimas a través de un objeto accidentado que es al mismo tiempo el signo traumático de su ausencia; Sierra fricciona el sistema regulador de la ciudad con obstrucciones de vocación saboteadora y explícita los métodos ocultos e ilegales de explotación y abuso de la fuerza trabajadora; Allora y Calzadilla recurren a los materiales pobres (las tizas, las suelas de los zapatos) para reactivar, a ras de suelo, una liber­tad de expresión contramonumental; Téllez organiza una performan­ce circense que vuela por los aires las dementes fronteras impuestas por una razón enloquecida; y Galindo se enfrenta directamente a las autoridades y enseña sin censura la sangre que ellas mismas han derramado en un contexto de impunidad y violencia extrema.

Diversas estrategias, pues, para una práctica disruptiva común. Una práctica artística que, en cualquier caso, ni han inventado ni producen en exclusividad estos artistas. A lo largo del texto hemos hecho referencia a otras tradiciones incorporadas y revisitadas conti­nuamente, desde el constructivismo al situacionismo, desde el surrea­lismo al arte minimal. Y también hemos mencionado a artistas cuya obra propuso en su día una visión antagonista al orden establecido, no sólo en el ámbito latinoamericano (Oiticica, Clark, González- Torres, Rosenfeld, Porter, Jaar...) sino también a nivel del arte inter­nacional (Matta-Clark, de Maria, Christo, Serra, Burén, Hammons, Gerz...). En Contraposiciones hemos seleccionado estos veinte nom­

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bres, pero de igual manera podríamos haber analizado obras contra- discursivas de otros artistas latinoamericanos de esta misma genera­ción, que trabajan en la actualidad en o desde distintas coordenadas del continente; creadores como Gabriel Acevedo Velarde, Gustavo Artigas, Tania Brugera, Los Carpinteros, Abraham Cruzvillegas, Sebastián Díaz Morales, Teresa Margolles, Damián Ortega, Wilfredo Prieto, etcétera. Es decir, que no estamos ante una tipología de arte exclusiva ni reducida, sino compartida, inclusiva, en constante movi­miento y regeneración, que procede de una tradición y la renueva con los más diversos materiales y planteamientos11.

De hecho, una rápida enumeración de dichos materiales demues­tra hasta qué punto el arte de la contraposición que hemos analizado se enfrenta a los medios artísticos más tradicionales: licra y plomo, cera y confeti, cubos de agua y botellas de cristal, aceitunas y bananas, trompos de madera y bolsas de plástico, vehículos intervenidos y ranas disecadas, sillas colgantes y tráileres de camión, bloques de hielo y botes de pintura, tizas y máscaras, vasijas ensangrentadas y cañones humanos... Lo más interesante de este empleo variado de materiales dispares es que ha servido para articular una crítica contra el propio objeto artístico —que por momentos llega a extinguirse o destruirse (cera que se consume, banana que se pudre, hielo que se derrite)— y, por extensión, contra el propio estatus del artista —que ya no vive en una torre de marfil observando el mundo, sino que recorre a pie los paisajes naturales y urbanos, como un ciudadano más, como un sujeto poético y político cualquiera...

La motivación principal de Contraposiciones ha sido reivindicar este tipo de arte para que en un futuro se pueda incorporar de forma consistente a los discursos de las instituciones culturales, no sólo en América Latina sino también a nivel global. Tal y como ha señalado Patrick Frank, tras varias décadas de deconstrucción posmoderna de las grandes narrativas, e incluso después de numerosos esfuerzos por instaurar el pluralismo multicultural en los centros de arte contempo­ráneo, el canon de la historia del arte actual sigue «dominado por Europa y los Estados Unidos»12. Es hora de estudiar y dar a conocer plenamente un arte que replantea interrogaciones incómodas para el statu quo con el objetivo último de reinventar el proyecto continental13. Sólo de esta manera las instituciones culturales pueden cumplir su ver­dadero cometido: hacer llegar las prácticas artísticas a sus destinatarios presentes y futuros sin desactivar su verdadera función política y social.

Frente al resultado último de cualquier tipo de dinámica antide­mocrática —es decir, la despolitización—, el arte de la contraposición

CONCLUSIONES 171

ofrece no tanto un arte político como un arte que politiza. Las obras de arte estudiadas en este libro insisten en entender la realidad como un proceso histórico y conflictivo antes que natural o conciliador. A diferencia de las imágenes religiosas o pseudopolíticas, no prome­ten redención alguna; tienden a activar la discrepancia en la esfera pública mediante mecanismos de desilusión y desencantamiento. Su rechazo a la función opiácea de los discursos conformistas no les impide sin embargo proponer en el ámbito de la estética una serie de renovadas posibilidades de combate: los organismos vivos que inva­den y subvierten el orden de los espacios de poder, las tácticas orga­nizadas para dar voz propia a aquellos que no la tienen, la invocación de la contraobediencia por medio de acciones que interrumpen, aun­que sólo sea por un instante, el discurrir disciplinado de la ciudad... El arte de la contraposición no se fija en casos individuales si dichos casos no concentran de algún modo aquello que preocupa realmente a la comunidad, ni critican los problemas del mundo que les rodea sin proponer, de forma abierta o cifrada, una posible solución eman­cipadora y universal. Quizá porque, tal y como señaló Toni Negri en una ocasión, para hacer arte siempre es preciso «construir liberación en su figura colectiva»14.

Notas

Introducción

1 Para otros indicadores significativos de la desigualdad socioeconómica en América Latina, véase [www.eclac.org/estadisticas], consulta del 12 de noviembre de 2010.

2 Un informe publicado por la revista Forbes el 10 de marzo de 2010 ha indicado que el mexicano Carlos Slim Helú es el hombre más rico del mundo, y pronostica que su susti­tuto en los próximos años será el brasileño Eike Batista, quien actualmente ostenta la cuarta mayor fortuna del planeta (L. Kroll y M. Miller, «Bill Gates no longer world’s richest man», [www.forbes.eom/2010/03/09/worlds-richest-people-slim-gates-buffett-billionaires-2010- intro.html], consulta del 14 de noviembre de 2010).

3 I. Candela, «Una conversación con David Harvey», El País, 8 de septiembre de 2007,P- 11-

4 Según ha escrito M. Sánchez Prieto, el arte postutópico del continente se limita a traducir «experiencias diarias que se caracterizan por un aumento de la privatización, un cambio en las ambiciones de la gente, la ausencia de espíritu colectivo, la primacía de valo­res hedonistas y la consolidación de un estilo de vida estructurado por la seducción y la apatía [ . . . ] disfrutando de la contemplación estética del arte como forma estratégica de amnesia con respecto al poder posdictatorial» (en «Escape from social utopia. New art in Argentina and Chile», Thírd Text 55, verano de 2001, pp. 75 y 77).

5 C. Medina ha dicho al respecto: «Si bien la obra de varios de los artistas de la década de 1990 en México es apreciada globalmente por su preocupación política radical, carece prácticamente de articulación local con ninguna posición efectiva. [Es] una negativa a ad­herirse a los términos instrumentales y demagógicos de la política vigente» («Notas para una estética del modernizado», Eco. Arte contemporáneo mexicano, cat. exp., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, p. 15).

6 Tal y como señaló Th. W. Adorno, «no es sólo el modo de su procedencia, en el que se concentra la dialéctica entre las fuerzas y las relaciones de producción, ni el origen social de la materia de sus contenidos, lo que convierte al arte en hecho social. El arte es algo social sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace au­tónomo» {Teoría estética, Taurus, Madrid, 1971, p. 296).

7 En cualquier caso, nótese que la noción de «autonomía» de la obra de arte la enten­demos a lo largo del libro según la definición de J. Ranciére: «El régimen estético afirma la singularidad absoluta del arte y al mismo tiempo destruye cualquier criterio pragmático de aislar dicha singularidad. Establece simultáneamente la autonomía del arte y la identidad de sus formas con las formas que la vida usa para configurarse a sí misma» (The politics o f aes- thetics, Continuum, Londres, 2004, p. 23).

8 P. Frank, «The Cuban-Chinese Cook», en Readings in Latin American modern art, Yale University Press, New Haven, 2004, p. xi.

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5 M. C. Bemal, «Transculturation: representing/reinventing Latín America», en Tran- sit, cat. exp., University of Essex, Colchester, 2002, s.p.

10 E. Armstrong y V. Zamudio-Taylor (eds.), Ultra-Baroque: Aspects ofPost-Latin Ame­rican art, Museum of Contemporary Art, San Diego, 2000. M. C. Ramírez, con todo, ha se­ñalado que, «más allá del optimismo expresado con la eufemística y unidireccional etiqueta “post”, nuestro tiempo no es otra cosa que neocolonial» («A highly topical utopia», en In- verted utopias. Avant-garde in Latin America, cat. exp., Yale University Press, New Haven, 2004, p. 1).

11 R. Carvajal, «Rutas: América Latina», en XXIV Bienal de Sao Paulo. Vol. 2: Roteiros, Fundagáo Bienal, Sao Paulo, 1998, p. 76.

12 E. Valdés Figueroa, «Lo latinoamericano y el arte. La política del lugar en la era del tsunami», en Las horas. Artes visuales de América Latina contemporánea, cat. exp., Daros- Latinamerica, 2005, Zúrich, p. 03:16.

13 En G. Orozco, Clinton is innocent, cat. exp., Musée d’Art Moderne, París, 1998, p. 87; la cursiva es nuestra.

14 G. Mosquera, «Against Latin American Art», en Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, Londres, 2010, p. 20. Mosquera ha señalado además que definir la cultura latinoamericana como híbrida es, cuando menos, problemático, «porque, de hecho, no hay cultura que no sea híbrida» (ibid., p. 15). Véase también B. Gennochio, «The dis- course of difference», Third Text 43, verano de 1998, pp. 9-11.

15 Z. Pick, The new Latin American cinema. A continental project, University of Texas Press, Austin, 1993.

16 Ch. Tilly, Democracy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. xi.17 T. Wood, «¿América Latina domesticada?», New Left Review 58, julio-agosto de

2009, p. 142. Una «estrecha» clase media, por cierto, que ha sido abatida por los despidos generados en la más reciente crisis financiera: en los seis meses anteriores a marzo de 2009, tal y como señala Wood, se perdieron casi 600.000 puestos de trabajo en México, y en el último trimestre de 2008, unos 800.000 en Brasil.

18 E. Sader, «¿E l eslabón más débil? Neoliberalismo en América Latina», New Left Re­view 52, julio-agosto de 2008, p. 7. A lo que Sader añade: «La caída consecutiva de los go­biernos neoliberales [ . . . ] corresponde al declive de la preponderancia internacional de la economía estadounidense» (p. 27).

19 T. Ali, Pirates o f the Caribbean. Axis ofH ope, Verso, Londres, 2006, p. ix. El desafío a la política económica norteamericana se reforzó en 2004 con la creación de la andino-ca­ribeña Alternativa Bolivariana para las Américas (ALBA), que en la actualidad pretende introducir el sucre frente al dólar como moneda de cambio latinoamericana.

20 T. Wood, «¿América Latina domesticada?», op. cit., p. 129.21 Ninguno de los artistas de Contraposiciones retoma prácticas radicales como la del

colectivo argentino Tucumán Arde (1968) o el grupo colombiano Taller 4 Rojo (1972), de fuerte vocación revolucionaria y antiimperialista. Frente a quienes abogan por una fusión entre estética y política, Suely Rolnik ha señalado recientemente que la función del arte crítico actual no debe ser idéntica a la del activismo político, ni viceversa. Su divergencia permite que tanto artistas como activistas sigan ocupándose de tareas diferentes y puedan criticarse, e incluso «vigilarse», en el sentido político del término (tal y como afirmó en «Potencia política del arte y del activismo», conferencia impartida en el seminario Arte y revolución, La Casa Encendida, Madrid, 27 de enero de 2007).

22 S. Goldman, Dimensions o f the Americas: art and social change in Latin America and the United States, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, p. xviii. Véase también A. Amaral, Arte para qué? A preocupando social na arte brasileira, 1930-1970, Nobel, Sao Paulo, 1984.

23 J . Barnitz, Twentieth-century art o f Latin America, University of Texas Press, Austin,2001, pp. 296-297.

24 Para un análisis de las distintas manifestaciones artísticas de esta generación, véanse G. Brett, Transcontinental. Nine Latin American artists, Verso, Londres, 1990; A. Giunta, Van­guardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los sesenta, Paidós, Barcelona, 2001; C. Dunn, Brutality garden: Tropicália and the em ergence o f a Brazilian counterculture, University

NOTAS 175

of North Carolina Press, Chapell Hill, 2001; C. Frérot, Art contemporain d’Amérique latine, L’Harmattan, París, 2005; los dos últimos capítulos de E. Sullivan, The language o fob jects in the art o f the Americas, Yale University Press, New Haven, 2007; y L. Camnitzer, On art, ar- tists, Latina America and other utopias, University of Texas Press, Austin, 2009, pp. 63-75.

25 M. C. Ramírez, «A highly topical utopia. Some outstanding features of the avant- garde in Latín America», en Inverted utopias. Avant-garde in Latin America, Yale University Press, New Haven, 2004, p. 5.

26 R. Storr, «Gabriel Orozco: The power to transform», Art Press 225, junio de 1997, p. 25.27 S. Thorne, «Signs of Life», Frieze 122, abril de 2009, [www.frieze.com/issue/article/

signs_of_life/], consulta del 5 de agosto de 2010.28 Sobre la manera reduccionista con que se implanta el arte de «otras geografías» de

acuerdo a las expectativas del canon estético occidental, véase J. Stallabrass, Art Incorpora- ted, Oxford, Oxford University Press, 2004, pp. 29-72. Por otro lado, no desearíamos tam­poco hacer creer al lector que la inclusión de las obras en este libro supone que sus creado­res hayan trabajado continuamente dentro de los paradigmas estéticos y políticos aquí expuestos. Las posteriores trayectorias de algunos de los artistas incluidos han sido (y serán) divergentes del modus operandi del arte de la contraposición.

29 I. Candela, Sombras de ciudad. Arte y transformación urbana en Nueva York, 1970- 1990, Alianza Editorial, Madrid, 2007, e «Introducción», low key, Fundación Botín, San­tander, 2008, pp. 11-21.

1. De la escultura a la instalación

1 Moacir dos Anjos ha señalado que las piezas de Neto «alargan el poder semántico de una obra que quiere ser fluido» (Ernesto Neto, cat. exp., Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhaes, Recife, 2003, p. 15).

2 En «Hans-Michael Herzog en conversación con Ernesto Neto», Sedugóes. Valeska Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto, cat. exp., Daros-Latinamerica, Zúrich, 2006, p. 131.

3 A. Pedrosa, «Esculturas íntimas», en Ernesto Neto. O corpo, nu tempo, cat. exp., Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2002, p. 66.

4 Esta primera fase de la obra de Neto se analiza en C. Basualdo, Ernesto Neto. Eigbteightnineeigbt, cat. exp., Galería Camargo Vilaga, Sao Paulo, 1998. La cualidad de la porosidad se estudia en P. Herkenhoff, «Globiobabel nudelioname landmoonaia», en Se- dugóes, op. cit., 2006, pp. 158-165.

5 G. Brett, «Life Strategies: Overview and Selection. Buenos Aires / London / Rio de Janeiro / Santiago de Chile, 1960-1980», en P. Schimmel (ed.), Out o f Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, cat. exp., MoCA, Los Angeles, 1998, p. 198. Véase también G. Brett, Brasil Experimental. Arte/vida: proposigóes e paradoxos, Contra Capa Li- vraria, Río de Janeiro, 2005.

6 En «Hans-Michael Herzog en conversación con Ernesto Neto», op. cit., pp. 131 y 133.7 Ibid., p. 131.8 En E. Neto y C. Pereira, «La fragilidad del mundo», Ernesto Neto. O corpo, nu tempo,

op. cit., p. 278.9 En «Hans-Michael Herzog en conversación con Ernesto Neto», op. cit., p. 133.10 Ibid.,pA33.11 En «La fragilidad del mundo», op. cit., p. 276. Neto ha denunciado el modo en que

la Iglesia emplea todavía hoy la escisión entre cuerpo y alma y ha declarado: «No me siento ligado a la religión» (ibid., p. 277).

12 E. Alliez, «Body without Image: Ernesto Netos Anti-Leviathan», RadicalPhilosophy 156, julio-agosto de 2009, p. 26. Veánse también Léviathan Thot. Ernesto Neto, cat. exp., Editions du Regards, París, 2006, y A culpa civilizada. Ernesto Neto, cat. exp., Musée des Beaux-Arts, Nantes, 2009.

13 En «La fragilidad del mundo», op. cit., p. 277.14 J . A. Ramírez, «Más fantasías: Kónigsberg y E. Neto», en Edificios-cuerpo, Siruela,

Madrid, 2003, p. 81.

176 CONTRAPOSICIONES

15 En «La fragilidad del mundo», op. cit., p. 277. Nótese cómo, para convertir el objeto en experiencia (y de una manera similar a Orozco, aunque a través de estilos totalmente distintos), Neto ha de fundir las disciplinas artísticas, escultura, arquitectura, urbanismo. En relación a esto, señaló: «Yo hago una especie de cuerpo/espacio/paisaje» (B. Arning, «Ernesto Neto», Bomb 70, invierno de 2000, p. 82).

16 A. Pedrosa, op. cit., p. 77.17 Para una interpretación de las instalaciones de Lygia Clark y Hélio Oiticica desde el

paradigma de la fenomenología de la percepción y su extrapolación a las instalaciones re­cientes de Neto, véase C. Bishop, Installation Art. A Critical History, Tate, Londres, 2005, pp. 64-65.

18 J. A. Ramírez, op. cit., p. 82.19 O. M. Viso, «Directions. Ernesto Neto», Hirschorn Museum of Art, Washington,

2002, s. p. Pedrosa ha dicho que las obras de Neto ofrecen «comodidad, amparo e intimi­dad al espectador» (en op. cit., p. 78), y Herkenhoff, que su escultura «brinda placer» (op. cit., p. 161).

20 Clark creía en las posibilidades terapéuticas de la interacción de sus Objetos Relació­nales con experiencias en la memoria del cuerpo del paciente a un nivel no verbal o prelin- güístico. Entre 1976 y 1982 trató a numerosos individuos con problemas psicológicos. Para más información al respecto, véase S. Rolnik y C. Diserens (eds.), Lygia Clark, de l'oeuvre a l ’événem ent: Nous somtnes le moule, a vous de donner o souffle, cat. exp., Musée de Beaux- Arts de Nantes, Nantes, 2005.

21 N. Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses du réel, Dijon, 2002, p. 14.22 P. Herkenhoff, op. cit., p. 163.23 En «La fragilidad del mundo», op. cit., p. 280.24 F. Bonami «Gabriel Orozco: La DS», Flash Art XXVII/175, marzo-abril de 1994, p. 95.25 M. Kwon, «The fullness of empty containers», Frieze 24, septiembre-octubre de 1995,

p. 54. La revisión de la idea de progreso a través de la reapropiación del automóvil se vuelve a encontrar en el Volkswagen deconstruido por Damián Ortega en Cosmic Thing (2002), o en el Renault carbonizado de Adel Abdessemed en Practice Zero Tolerance (2006), obra que remite directamente a las revueltas de las banlieues parisinas en noviembre de 2005.

26 B. Buchloh ha definido la obra como «armazón de promesas, entre féretro y proyec­til», en «Gabriel Orozco: la escultura de la vida cotidiana», en Gabriel Orozco, cat. exp., MoCA, Los Ángeles, 2000, p. 92.

27 B. Fer, «Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco», en Gabriel Orozco, cat. exp., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de México, 2006, pp. 109 y 113.

28 «Gabriel Orozco en conversación con Guillermo Santamarina», en Gabriel Orozco, cat. exp., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, p. 36.

29 Las geometrías reconstruidas de Orozco hacen que Naturaleza recuperada y La DS pongan en acción, como ha afirmado E. J. Garza, «un sentido tangible del caos y del orden, de la armonía y del desacuerdo, de la atracción y de la repulsión» («The Poetry of Forms», Literal, verano de 2008, p. 51).

30 G. Orozco, «Lecture», en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, The MIT Press, Cambrid­ge, Mass., 2009, p. 97.

51 Ibid., pp. 94-95. A lo que añade: «Conviene entender [ . . . ] cómo intento dotar a su estructura intrínseca con un nuevo funcionamiento, metafórico por un lado, pero también utilitario y, en cierto modo, real» (pp. 95-96).

32 J. Morgan, Gabriel Orozco, Tate, Londres, 2011, p. 50.33 En «Teoría do nao-objeto», su manifiesto para promover la Segunda Exposición

Neo-concreta en 1960, Ferreira Gullar afirmó: «El no-objeto no es un anti-objeto sino un objeto especial en el cual sintetizar experiencias tanto sensoriales como mentales» (reprodu­cido en el libro editado por A. Amaral, Projecto construtivo brasileiro na arte, 1950-62, Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, 1977, pp. 90-94).

34 S. Cosulich Canaratutto, Gabriel Orozco, Electa, Milán, 2008, p. 47.35 G. Orozco, «Lecture», op. cit., p. 97. Nótese cómo Naturaleza recuperada genera un

mismo proceso al convertir un «objeto interior» (la cámara interna de un neumático) en un «objeto exterior» (una llamativa bola de goma).

NOTAS 177

36 El artista ha afirmado que «incluso el corte del automóvil fue una experiencia muy corpórea», en «Gabriel Orozco in conversation with Benjamín H. D. Buchloh», en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, op. cit., p. 111.

37 En «Gabriel Orozco en conversación con Guillermo Santamarina», op. cit., p. 34.38 En A. Temkin (ed.), Gabriel Orozco, cat. exp., MoMA, Nueva York, 2009, p. 92.39 Th. W. Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 144. Para un análisis filosófico de las obras

de Orozco, que las conecta con conceptos de pensadores como Leibniz y Deleuze, véase M. González Virgen, Ofgantes, the infinite and worlds: the work o f Gabriel Orozco, Merz, Gan­te, 2003.

40 B. Fer, «Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco», op. cit., pp. 61 y 65.41 B. Buchloh et al., «A conversation with Gabriel Orozco», October 130, otoño de

2009, p. 183.42 B. Buchloh, «Gabriel Orozco: la escultura como recolección», en Gabriel Orozco,

cat. exp., Consejo Nacional para la Cultura, Ciudad de México, 2006, p. 155. Orozco, que en 1998 tituló su exposición en la Galería Marian Goodman de Nueva York «El mercado libre es antidemocrático», ha señalado al respecto: «Muchos artistas generan un sistema de producción que reproduce el sistema de producción capitalista. Entonces establecen una relación con lo real a través de la producción y de la utilización del tiempo de los demás para producir valor, y este es uno de los problemas graves, a mi entender, que estamos viviendo» («Gabriel Orozco en conversación con Guillermo Santamarina», op. cit., p. 32).

43 M. Minera, «Conversación con Gabriel Orozco», Letras libres, diciembre de 2006, p. 87.

44 P. Pobocha y A. Byrd, «Chronology», en A. Temkin (ed)., Gabriel Orozco, op. cit., p. 106.

45 Al mismo tiempo, Estacionamiento supone el desmantelamiento casi completo de la obra como objeto, proceso propuesto también por Orozco en dos de sus piezas más polé­micas: Caja de zapatos vacía (1993) y Tapas de yogur (1994), esculturas creadas únicamente a partir de los modestos objetos que les dan título.

46 G. Brett, «Between Work and World: Gabriel Orozco», en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, op. cit., p. 58.

47 B. Fer, «Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco», op. cit., pp. 109 y 113.48 G. Glueck, «The Ruins, the Utopia», The New York Times, 16 de febrero de 2001,

p. E39. Véase también Carlos Garaicoa. La ruina; la utopía, cat. exp., Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 2000.

49 Véase su propuesta «Continuity of a Detached Architecture», en Documenta 1 l_Pla- tform 5: Exhibition, cat. exp., Hatje Cantz, Ostfildern, 2002, p. 561, así como C. Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, Gli Ori, Prato, 2002.

50 En T. Loeb, «Entrevista a Carlos Garaicoa», [www.puntocero.de/content/garaicoa. html], febrero de 2006, consulta del 20 de marzo de 2010. En una conversación con Tanya Barson, Garaicoa ha afirmado: «No quiero que la gente diga que hablo de Fidel y de políti­ca todos los días [ .. . ] . Creo que hay problemas más graves en el mundo que hablar de Fidel. Pero la gente quiere llevarte ahí[,] porque [necesitan] situarte en un contexto que entien­den» (en [www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/garaicoa/work_l.htm], consulta del 21 de marzo de 2010).

51 En H. Block, «Carlos Garaicoa», BOMB 82, invierno de 2002-2003, p. 28. Véanse los datos suministrados por The United Nations Human Settlements Programme UN-HABI- TAT en [www.unhabitat.org], que señalan cómo, a día de hoy, 100 millones de personas carecen de vivienda y 600 millones viven en casas precarias o con riesgo de desaparición, consulta del 21 de marzo de 2010. Al mismo tiempo, el número de viviendas vacías continúa creciendo; sólo en los Estados Unidos, la cifra asciende a 14 millones.

52 En H. Block, «Carlos Garaicoa», op. cit., p. 29.53 En T. Loeb, «Entrevista a Carlos Garaicoa», op. cit., consulta del 20 de marzo de

2010. Donde Garaicoa prosigue: «Algo muy importante para mí [es] ese espíritu crítico, anárquico, que debe estar detrás del arte. Pienso que el lenguaje artístico debe ser inasible, versátil, constantemente en contradicción hasta consigo mismo, y no ser un acto de compla­cencia».

178 CONTRAPOSICIONES

54 M. Spiegler, «City Lights», ARTnews, marzo de 2005, pp. 96-97.55 En L. Fusi, «A conversation with Carlos Garaicoa», en Carlos Garaicoa. La misura di

quasi tutte le cose , cat. exp., Palazzo delle Papesse, Siena, 2004, p. 29.% En H. Block, «Carlos Garaicoa», op. cit., p. 25. El paulatino proceso de destrucción

de las ciudades (reales y metafóricas) del díptico Ahora juguemos a desaparecer adquirió un carácter más orgánico con la escultura ulterior Principios básicos para destruir (2007), en la que Garaicoa construyó una ciudad con terrones de azúcar que, encapsulada en una estruc­tura cerrada de plexiglás, fue ingerida por cientos de hormigas.

57 C. Ponce de León, «Inventario de curiosidades», en María Fernanda Cardoso. Inven­tario 20 años, cat. exp., Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 2004, p. 8.

58 D. Garzón, «Conversación con María Fernanda Cardoso», en Otras voces, otro arte. Diez conversaciones con artistas colombianos, Editorial Planeta, Bogotá, 2005, p. 157.

59 Ibid., p. 157. El hecho de trabajar con animales muertos le valió a Cardoso en su día fuertes críticas por parte de grupos ecologistas. La artista, que adquiría por catálogo los animales disecados de los Estados Unidos, se defendió explicando que ella no disecaba al animal, sino que se limitaba a comprar una mercancía ya existente a priori en el mercado.

60 H.-M. Herzog, «María Fernanda Cardoso», en Cantos/cuentos colombianos. Arte co­lombiano contemporáneo, Daros-Latinamerica, Zúrich, 2004, p. 269. Cardoso ha señalado en otra ocasión que no le basta con que el animal esté muerto: también tiene que «parecer- lo» (en D. Garzón, «Conversación con María Fernanda Cardoso», op. cit., p. 162).

61 Véase en particular el capítulo «Concepto de ilustración», en Th. W. Adorno y M. Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, Trotta, Madrid, 1994, pp. 59-95.

62 «María Fernanda Cardoso interviewed by Elizabeth Ann MacGregor», en Zoomor- phia, cat. exp., Museum of Contemporary Art, Sidney, 2003, p. 43. El dominio del mundo natural en la trayectoria de Cardoso alcanza su punto álgido en la pieza Cardoso Flea Circus (1994-2000), espectáculo donde dirige en directo un auténtico circo de pulgas. Para lograr dicho cometido, Cardoso no sólo construyó cada uno de los aparatos del circo, sino que además tuvo que convertirse en «entrenadora de pulgas» profesional. La pieza, al tiempo que propone un control total de la naturaleza (las pulgas), presenta dicho dominio en clave de burla (en tanto espectáculo circense). Véase L. Herbert, «The smallest show on earth», en Cardoso Flea Circus, cat. exp., Contemporary Art Museum, Houston, 2000, pp. 5-12.

63 I. Arestizábal, «Archipiélago de imágenes», en Archipiélago de imágenes: 50esima es- posizione internazionale d’arte, Instituto Italo-Latino Americano, Venecia, 2003, pp. 16-17; J. Roca, «Biogeometrías», en María Fernanda Cardoso. Inventario 20 años, op. cit., pp. 13-14.

64 «M aría Fernanda Cardoso», en Otras miradas, cat. exp., Ministerio de Relaciones Exteriores, Bogotá, 2004, pp. 72-73.

65 «María Fernanda Cardoso interviewed by Elizabeth Ann MacGregor», en Zoomor- phia, op. cit., p. 43. Una reconfiguración de la imaginería precolombina según las estrategias estéticas de pop art se encuentra en la obra de Nadín Ospina, otro artista colombiano de esa misma generación.

66 «María Fernanda Cardoso», en Otras miradas, op. cit., p. 78.67 C. Ponce de León, «Inventario de curiosidades», en op. cit., p. 10.68 «María Fernanda Cardoso», en Otras miradas, op. cit., p. 71.69 En D. Garzón, «Conversación con María Fernanda Cardoso», op. cit., p. 161. A lo

que añade: «En toda mi obra hay una contradicción entre lo grotesco y lo bello. [ . . . ] ¿Cómo puedo hacer esa transición entre algo horrible que es un cadáver y volverlo una obra de arte bella?» (p. 169).

70 R. Platt, «Life Preserven», en María Fernanda Cardoso, cat. exp., MIT List Visual Center, Boston, 1994, p. 8.

71 R. Leslie, «Rivane Neuenschwander», ArtNexus 6/64, abril-junio de 2007, p. 136.72 J. Hoffmann, «Ethereal Materialism», Flash Art XXXIV/226, octubre de 2002, p. 92.

Parte de esta complejidad se desentraña en D. Bimbaum, «Feast for the eyes: the art of Ri­vane Neuenschwander», Artforum, mayo de 2003, pp. 142-146, y en S. Thorne, «Signs of Life», Frieze 122, op. cit., consulta del 10 de abril de 2010.

75 Véase B. Nunes, A utopia antropofágica: a antropofagia ao alcance de todos, Globo, Sao Paulo, 1990. Neuenschwander ha hablado de sus influencias artísticas —Oiticica, Clark,

NOTAS 179

Tom Zé...— en R. Marcoci, «Rivane Neuenschwander», Comicabstraction: image-breaking, image-making, MoMA, Nueva York, 2007, pp. 96-101.

74 En C. Milliard, «Ashes to ashes, dust to a rt...» , Art Review 26, octubre de 2008, p. 82. S. Hudson ha señalado que Neuenschwander recoge el legado de la antropofagia, pero sólo para ampliarlo, evitando «el legado de los clichés tropicales» («Rivane Neuens­chwander», Artforum, diciembre de 2006, p. 304).

75 V. Cordeiro, «Rivane Neuenschwander», ArtNexus 1/47, enero-marzo de 2003, p. 101.

76 R. Martínez, «From one to another», en D. Birnbaum et al., Here comes the sun, cat. exp., Magasin 3, Estocolmo, 2005, p. 53. La lluvia como metáfora reaparece en Suspensión point (2008), instalación de Neuenschwander para la South London Gallery, donde una banda de sonido del grupo O Grivo titulada Lá fora está chovendo recrea el sonido de una «lluvia inexistente» (B. Luke, «Interview with Rivane Neuenschwander», Art World 10, abril-mayo de 2009, p. 96).

77 L. Lagnado, « “Longing for the body”, yesterday and today», en Brazil: Body Nostal­gia, cat. exp., The National Museum of Modern Art, Tokio, 2004, p. 169.

78 M. dos Anjos, «Olhar a poeira, por exemplo», en Rivane Neuenschwander, cat. exp., Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhaes, Recife, 2003, pp. 4-5.

79 En B. Luke, «Interview with Rivane Neuenschwander», op. cit., p. 96. Por otro lado, K. M. Jones ha observado la relación que la artista vuelve a establecer con la antropofagia, al indicar que «los círculos de papel que pasan por los agujeros del techo sugieren ingestióno digestión» («Rivane Neuenschwander», Frieze 104, enero-febrero de 2007, [www.frieze. com/issue/review/rivane_ neuenschwander], consulta del 11 de abril de 2010).

80 R. Martínez, «From one to another», op. cit., p. 53.81 R. Neuenschwander, en C. Milliard, «Ashes to ashes, dust to art...» , op. cit., p. 85.82 En B. Luke, «Interview with Rivane Neuenschwander», op. cit., p. 96. En este senti­

do, la obra de Neuenschwander dialoga con la de Donna Conlon, analizada en la segunda parte de este libro.

83 R. Leslie, «Rivane Neuenschwander», op. cit., p. 137.84 En B. Luke, «Interview with Rivane Neuenschwander», op. cit., p. 96. Una primera

retrospectiva de la artista brasileña se ha organizado, justo tras la redacción de este capítulo, en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York; véase Rivane Neuenschwander. Um dia como outro calquer = A day like any other, cat. exp., New Museum, Nueva York, 2010.

85 Tal y como indica el informe de las Naciones Unidas «Países exportadores de bana­no», en [www.fao.org/docrep/007/y5102s/y5102s05.htm], consulta del 24 de abril de 2010.

86 Citado en O. Flores Rodríguez, «Delirios bananeros unen ricos y pobres», Excelsior (Comunidad), 30 de octubre de 2009, p. 8. Nótese cómo otra obra realizada con plátanos, 30.000 Bananas (2000-2004) de Doug Fishbone, adquirió carices completamente distintos dependiendo de su instalación en espacios públicos de países como Ecuador, Polonia, Rei­no Unido o Estados Unidos.

87 Para mayor información sobre la influencia política norteamericana en la historia de Colombia, véase el estudio de Forrest Hylton, Evil bour in Colombia, Verso, Londres, 2006, así como el artículo de A. Molano, «Colombia: un país violentado», donde se señala que actualmente «Colombia es el tercer país del mundo en recibir ayuda militar de Estados Unidos y el personal de su embajada es más numeroso que en ningún otro país: 3.000 em­pleados» (en Cantos/cuentos Colombianos, op. cit., p. 337).

88 En S. Araújo Castro, «La Avenida Jiménez de arriba abajo», [www.elespectador.com/ impreso/cultura/ articuloimpresol66915-avenida-jimenez-de-arriba-abajo], 15 de octubre de 2009, consulta del 24 de abril de 2010.

89 En «Delirios bananeros unen ricos y pobres», op. cit., p. 8.90 Ibid., p. 8. El título de la noticia de Flores Rodríguez no es por ello acertado, pues la

pieza de Zamora, antes que «unir» a ricos y pobres, parece hacer un comentario sobre sus diferencias.

91 El término Banana Republic fue acuñado por el escritor W. S. Porter en su libro de relatos Cabbages and Kings, publicado en 1904 bajo el pseudónimo O. Henry.

180 CONTRAPOSICIONES

92 A. Pedrosa, «Héctor Zamora. Museo de Arte Carillo Gil», Artforum, marzo de 2005, p. 245.

93 «Héctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoológico», Revista Bifurca­ciones 8, diciembre de 2008, p. 3. Para la documentación legal que generó el complejo trá­mite de la obra, así como un conjunto de textos interpretativos de la pieza, véase Paracaidis­ta. Av. Revolución 1608 bis, cat. exp., Museo de Arte Carillo Gil, Ciudad de México, 2007.

94 Véase la noticia de J. Medeiros, «Prefeitura veta obra no Lago do Ibirapuera», en [www.lsd.com.mx], consulta del 24 de abril de 2010.

95 C. Medina, «Notas para una estética del modernizado», op. cit., p. 13.96 En «Héctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoológico», op. cit.,

pp. 1-2.97 A propósito de Enjambre de dirigibles, E. Pyburn-Wilk ha escrito: «Incluso en la au­

sencia de cualquier reclamo político directo, la estructura formal de la pieza de Zamora obliga a considerarla una acción política», en [www.lsd.com.mx/developed/biennale_ve- nezia/bienal.pdf], consulta del 25 de abril de 2010.

2. Prácticas videográficas

1 Para un análisis breve pero especialmente sugerente sobre la difícil relación entre escultura e imagen en movimiento, véase R. Hullot-Kentor, «Film Performance Antholo- gy», en Anthology Film Archives Film Program, vol. 36, n.° 4, octubre-diciembre 2007, p. 18.

2 Los detalles de la producción de Aquí en Tepozdán, México, se detallan en el docu­mental Fuego amigo (2006); véanse también los textos compilados en Miguel Angel Ríos, cat. exp., Malba, Buenos Aires, 2009.

3 En el reportaje «Miguel Ángel Ríos op Vijversburg VI», realizado con motivo de la proyección de Aquí en el Friesmuseum de Leeuwarden, en [www.youtube.com/watch?v=- kuZN7kYb6g&feature=related], consulta del 15 de mayo de 2010. En relación al «cine expandido», véase el clásico estudio de G. Youngblood, Expanded Cinema, Studio Vista, Londres, 1970.

4 Dentro del arte latinoamericano, Amy Rosenblum Martín ha relacionado a Ríos con artistas como Oiticica y Pape en su texto «Miguel Ángel Ríos and Corporeal Intelligence», en Miguel Ángel Ríos: Aquí, cat. exp., Blaffer Gallery, Houston, 2007, pp. 17-23.

5 R. Rubinstein, «The choreography of power», en Miguel Ángel Ríos: Aquí, op. cit., pp. 12-13. A lo que añade: «En las obras de Ríos, no obstante, la paz de la geometría moder­na se rompe con la violencia, con escenas bélicas en donde los protagonistas luchan hasta la muerte» (p. 13).

6 Tal y como señala en Fuego amigo, donde Ríos menciona además su admiración por directores de cine como S. M. Eisenstein, Fritz Lang, Luis Buñuel o Emilio Fernández.

7 Citado en T. Sultán, «Right here, right now», en Miguel Angel Ríos: Aquí, op. cit., p. 10.

8 M. Á. Ríos, en «Miguel Ángel Ríos op Vijversburg VI», op. cit., consulta del 15 de mayo de 2010. En otra ocasión, Ríos ha señalado: «Lo que quiero hacer es que el espectador se olvide del juego y se concentre en su violencia. Los trompos giran como seres humanos. No pueden guiarse fácilmente. Su baile es una metáfora, una excusa para concebir la violen­cia, una violencia omnipresente hoy en todo el mundo» (T. Sultán, «Right here, right now», op. cit., p. 7).

9 V. Verlichak, «Miguel Ángel Ríos», ArtNexus vol. 8, núm. 75, diciembre de 2009-fe- brero de 2010, p. 108.

10 R. Rubinstein, «The choreography of power», op. cit., p. 14.11 Virginia Pérez-Ratton ha señalado que Conlon seleccionó los planos de la «manifes­

tación de hormigas» teniendo en cuenta los países que acaban de participar en alguna gue­rra, y «se dio cuenta que el conflicto estaba presente en la mayoría de las naciones» («Donna Conlon», en Turbulence. 3rd Auckland Triennial, Auckland Art Gallery, Auckland, 2007, p. 60).

NOTAS 181

12 El vídeo Miércoles de ceniza/Epílogo (2006) de Rivane Neuenschwander y Cao Gui- maráes retoma la idea de Coexistencia para desarrollarla de forma festiva, ya que las hormi­gas transportan aquí coloridos trozos de confeti de carnaval al son de una samba brasileña interpretada con cerillas.

13 F. Guattari, Les trois écologies, Galilée, París, 1989. Las tres ecologías del título son la medioambiental, la social y la mental, ninguna de las cuales, según Guattari, puede existir sin las otras.

14 M. E. Kupfer ha señalado al respecto: «Conlon hace un comentario social y ecológico con humor y sentido estético y, sobre todo, con una simplicidad seductora que cautiva al espectador» («4th Visual Art Biennial of the Central American Isthmus», ArtNexus, núm. 56, vol. 3, abril-junio de 2005, p. 100).

15 Citada en la web de la artista, [www.donnaconlon.com/statement.php], consulta del5 de junio de 2010. Estas piezas de Conlon comparten una preocupación común con el Proyecto Hábitat (1997-2007) de la artista argentina Fabiana Barreda, que incluye perfor­mances y pequeñas esculturas realizadas con materiales reciclables en aras de construir un discurso social a favor de la sostenibilidad ecológica.

16 Citada en [http://userpages.umbc.edu/~sbradley/projects/rtr_HTBA/project/ar- tists/dconlon.html], consulta del 5 de junio de 2010. Véase también la entrevista con L. Darabi, «Trashtastic Tuesday with Donna Conlon», en [http://everydaytrash. com/2008/04/15/trashtastic-tuesday-with-donna-conlon/], consulta del 6 de junio de 2010.

17 Ibid.18 G. Deleuze, La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 1986, p. 288.19 Ibid, pp. 294-295.20 Veánse al respecto las videoinstalaciones multicanal de Zink Yi La Cumbia (1999), De

adentro y afuera (2002), La Rumba (2004), 6x Yta Moreno (2004) yDilusión facilitada (2009).21 En relación a Independencia I, vídeoinstalación expuesta en el Ludwig Museum de

Colonia en 2006, véase B. Hess, «David Zink Yi», Flash Art, XXXIX/251, noviembre-di- ciembre de 2006, p. 124.

22 A. Bazin, «Ontologie de l’image photographique», en Qu’est-ce que le cinéma? I. Ontologie et Language, Éditions du Cerf, París, 1958, pp. 11-19.

23 D. Eichler, «A different drum», Frieze 84 (junio 2004), p. 115. La presencia del sujeto que canta y baila en algunos vídeos de Zink Yi recuerda a otras prácticas que han rechazado igualmente los estereotipos del cuerpo y la sexualidad impuestos por las premisas eurocén- tricas; véase al respecto R. C. Bleys, Images o f Ambiente. Homotextuality and Latin Ameri­can art, Continuum, Londres, 2000.

24 Citado por D. Otero, «Desconocido en el Perú, exitoso en Europa: Esculpiendo identidades», [http://arte-nuevo.blogspot.com/2006/12Aa-obra-de-david-zink-yi.html] , con­sulta del 19 de junio de 2010.

25 Esta estrategia de Huayno y fuga detrás recuerda al «giro copernicano» efectuado formalmente en el cortometraje experimental Zoo (1962), en el que el cineasta holandés Bert Haanstra coloca la cámara dentro de las jaulas de los animales para mostrar, a tra­vés de las rejas, los gestos de los seres humanos que acuden a contemplar las bestias. El animal deviene hombre, y el hombre, animal. En la pieza de Zink Yi, el espectador (occidentalista) acaba situado tras la cuerdas, mientras el indígena pasa a ser su distante observador.

26 E. Hobsbawm, Globalisation, Democracy and Terrorism, Abacus, Londres, 2008,

p-2327 Citado en D. Eichler, «A different drum», Frieze 84 (junio 2004), p. 114.28 P. Ursprung, « “Ours is a time of historical loss”. The Video Essays of Ingrid Wildi»,

en Shadows Collide with People, cat. exp., Pabellón de Suiza/51 Bienal de Venecia, Editions Fink, Zúrich, 2005; también en [www.ingridwildimerino.net/txt-ours-is-a-time.php], con­sulta del 10 de julio de 2010. La idea de ausencia y desaparición que transmiten algunas piezas de Wildi es también esencial en el vídeo Proyecto para un monumento (2005) del co­lombiano Óscar Muñoz, en el que la cámara capta cómo el artista dibuja, con un pincel mojado en agua y sobre una piedra, varios rostros de desaparecidos cuyos retratos se evapo­ran inmediatamente después de ser dibujados.

182 CONTRAPOSICIONES

29 A. Valdés, «El largo viaje», en Ingrid Wildi. Historias breves, cat. exp., Galería Ga­briela Mistral, Santiago de Chile, 2007, p. 8.

50 Ibid., p. 6, la cursiva es nuestra. Valdés ha señalado que las tres mujeres evocadas re­presentan en realidad «el fantasma de la madre» de la artista.

31 J. Derrida y S. Fathy, Rodar las palabras. Al borde de un film, Arena Libros, Madrid,2004, p. 82. La práctica artística de Wildi recuerda algunas otras características que Derrida atribuye en este libro al cine, como su fuerza de «espectralidad anamnésica» o la posibilidad de hacer de la palabra «un cuerpo fílmico».

32 Entrevista con Wildi realizada con motivo de su exposición Historias breves en la Galería Gabriela Mistral, [www.youtube.com/watch?v=N_aYo-d7bWQ], consulta del 10 de julio de 2010.

33 H. R. Reust ha señalado: «Sus preguntas buscan la precisión mientras dejan espacio a las digresiones. [Es] como si el tiempo fílmico pudiese abandonar su naturaleza lineal y cambiar por siempre las fronteras existentes entre tiempo real, memoria y ficción» («Ingrid W ildi», Artforum, diciembre de 2004, pp. 206-207).

34 Una rápida mirada a los datos sobre la emigración en América Latina hace que ha­blen por sí solos: diez millones de emigrantes mexicanos, tres millones de colombianos, dos de brasileños, uno y medio de ecuatorianos; uno de dominicanos; ochocientos mil chile­nos...

35 Entrevista con Wildi con motivo de Historias breves, op. cit. Por su lado, Ursprung ha señalado que la obra de Wildi, influida por cineastas como Claude Lanzmann o Abbas Kiarostami, se sitúa en un polo directamente opuesto a los reality shows televisivos.

36 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio de 2010.

37 Esta expresión es acuñada por G. Deleuze en una conversación con Foucault en 1972, en la que éste añade: «Los intelectuales han descubierto, después de las recientes lu­chas, que las masas no los necesitan para saber; ellas saben perfectamente, claramente, mu­cho mejor que ellos; y además lo dicen muy bien. Sin embargo, existe un sistema de poder que intercepta, prohíbe, invalida ese discurso y ese saber. Poder que no está tan sólo en las instancias superiores de la censura, sino que penetra de un modo profundo, muy sutilmente, en toda la red de la sociedad» (M. Foucault, Un diálogo sobre e l poder y otras conversaciones, Alianza, Madrid, 1981, p. 25).

38 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio de 2010.

39 Para mayor información sobre otros vídeos indígenas, véase J. F. Salazar y A. Cordo- va, «Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latín America», en P. Wilson y M. Stewart (eds.), Global Indigenous Media: Cultures, Poetics, and Politics, Duke Univer­sity Press, Durham, 2008, pp. 39-57.

40 I. Candela, «Introducción», en low key, op. cit., p. 19. Ochoa ha afirmado que la re­sistencia de los presos «no es ideológica, sino una resistencia necesaria para la superviven­cia» (en «L’arte: una strategia di “memoria della ribellione” impossibile al sistema», en [www.luxflux.net/n2/interviste2.htm], consulta del 24 de julio de 2010). Una finalidad simi­lar parece haber tenido el Vídeo al n ivel de la calle (1992-1993) de Iñigo Manglano-Ovalle, realizado a partir de un taller de videoarte con pandillas de los barrios más desfavorecidos de Chicago.

41 «Latín America: Crisis behind bars», [http://news.bbc.co.uk/l/hi/world/ameri- cas/4404176.stm], consulta del 24 de julio de 2010.

42 M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Madrid, 1979, p. 30.

43 C. Jiménez, «Encuentros y desencuentros», Tomás Ochoa, cat. exp., Miki Wick Kim, Zúrich, 2008, p. 4.

44 En el contexto latinoamericano, la crítica al modo de representación institucional tiende a repudiar la colonización cultural estadounidense: en un estudio reciente, Octavio Getino demuestra que las grandes compañías hollywoodienses obtienen hoy entre el 75 y 80 por cien de las recaudaciones de las salas de cine de Latinoamérica. El porcentaje es casi idéntico cuando se trata de programas de televisión o alquiler de vídeos y DVD (O. Getino,

NOTAS 183

Cine iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo, Buenos Aires, INCAA/Ediciones Ciccus, 2007, pp. 106-107).

45 Para una aproximación general al conjunto de la obra de Macchi, que incluye asimis­mo instalaciones, esculturas y dibujos, véanse Music stands still, cat. exp., SMAK, Gante, 2011; Anatomía de la melancolía, cat. exp., Bienal del Mercosur, Porto Alegre, 2007; y Light Music, cat. exp., University of Essex, Colchester, 2007.

46 En esta aporía, comentada por J. L. Borges en su pequeño ensayo «Avatares de la tortuga» (1932), Zenón indica que toda flecha que se mueva de un punto a otro punto tiene que pasar por muchos puntos en el espacio. En su trayectoria por cada punto, la flecha está donde está y no está donde no está. De ahí que se encuentre, en cada punto, en reposo. ¿Como puede entonces, estando en reposo en cada punto, resultar el movi­miento? Zenón cree que el movimiento sólo puede definirse diciendo que la flecha está y no está al mismo tiempo en un mismo punto, lo cual, en términos lógicos, es contradic­torio y, por ende, absurdo. De ahí que enuncie, ante tal falacia, la imposibilidad del movimiento.

47 Declaraciones recogidas en [www.boladenieve.org.ar/vision/41], consulta del 16 de agosto de 2010.

48 J . Macchi, «Poética de los residuos», en El final del eclipse, cat. exp., Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 2002, p. 190.

49 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra01.htm], consulta del 16 de agosto de 2010.50 Como ocurre en otro vídeo de Macchi, Diario íntimo (2006), compuesto exclusiva­

mente por titulares de periódicos. Para otra reapropiación del film de Dreyer, véase La Passion de Jeanne d ’Arc (Rozelle Hospital) (2004) de Javier Téllez, en la que el artista edita la película original con nuevos intertítulos escritos sobre una pizarra por pacientes de un cen­tro psiquiátrico en Sidney, Australia.

51 Programa de mano, «The Films of Standish Lawder», Anthology Film Archives, Nueva York, diciembre de 2007, s. p. Un ejemplo contrario, el de extender en vez de redu­cir el metraje original de un film, se encuentra en 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gor- don, que ralentiza Psicosis (1960) de Hitchcock a dos fotogramas por segundo, de tal modo que la película pasa a durar 24 horas.

52 Para una tipología de la estrategia de reapropiación del metraje (desde Joseph Cor- nell hasta Gianikian y Ricci-Lucchi), véase N. Brenez «Cartographie du Found Footage», [http://archives.arte.tv/cinema/court_metrage/court-circuit/lemagfilms/010901_film3bis. htm], consulta del 16 de agosto de 2010.

55 La pieza se estrenó en la Bienal del Mercosur 2007 con interpretación de la Orquesta Sinfónica de Porto Alegre bajo la dirección de Manfredo Schmiedt. En 2001 Macchi había realizado una versión previa, bajo el título La canción del final, en colaboración con el músico Alejandro González Novoa.

54 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra27video.htm], consulta del 17 de agosto de 2010.

55 Los autores citaban como posible ejemplo la filmación de una película inspirada en la pieza musical Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34 de Arnold Schónberg (Th. W. Adorno y H. Eisler: Composición para e l cine, Akal, Madrid, 2007, p. 42). Curiosamente, en 1972 los cineastas Jean-Marie Straub y Danielle Huillet realizaron un cortometraje a partir de dicha partitura.

56 En relación a la althusseriana teoría del aparato cinematográfico, véase J. L. Comolli y J. Narboni, «Cinéma/idéologie/critique», Cahiers du Cinéma 216, octubre de 1969, pp. 11-15, y P. Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Columbia University Press, Nueva York, 1986.

57 Citado en A. Sánchez, «La música del azar. Entrevista a Jorge Macchi». En Una tirada de dados: sobre e l azar en e l arte contemporáneo, Consejería de Cultura, Madrid, 2008 (tam­bién en [www.jorgemacchi.com/cast/tex24.htm], consulta del 16 de agosto de 2010).

58 J. Villacorta y J. C. Mariátegui, Videografías invisibles. Una selección de videoarte lati­noamericano 2000-2005, cat. exp., Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2005, p. 36. Por su parte, C. Bayá Bolti ha señalado que en Olive Green «laten la ironía y las contradicciones de orden social» («Videoarte en Bolivia», Brumaria 10, primavera de 2008, p. 45).

184 CONTRAPOSICIONES

59 Citada en «Narda Alvarado. Essen fassen ais stádtisches Ereignis», ACC Galerie de Weimar, [www.acc-weimar.de/ausstellungen/a2006/al68/alvarado.html], consulta del 29 de agosto de 2010.

60 Acosado por las clases media y trabajadora, y ante la pérdida de apoyo de los partidos con los que formaba coalición de gobierno, Sánchez de Lozada se vio obligado a renunciar a la presidencia y huyó inmediatamente de Bolivia, país donde actualmente es considerado pró­fugo de la justicia por crímenes contra la humanidad. Actualmente, el expresidente boliviano reside en Washington, donde goza de la protección gubernamental de los Estados Unidos.

61 Véase la noticia «El mar llega en baldes, Narda Alvarado lo trae», La razón, 12 de febrero de 2003, [www.bolivia.com/noticias/autonoticias/DetalleNoticiall604.asp], con­sulta del 29 de agosto de 2010.

3. Acciones en el espacio público

1 En Francis Alys. Seven Walks, cat. exp., Artangel, Londres, 2005, p. 30.2 Para mayor información sobre el desarrollo de la trayectoria de Alys desde la década

de 1990 hasta la actualidad, véase R. Fergusson, Francis Alys. Politics o f rehearsal, cat. exp., Hammer Museum, Los Ángeles, 2007, así como M. Godfrey, «Politics/Poetics: The work of Francis Alys», en Francis Alys. A story o f deception, cat. exp., Tate, Londres, 2010, pp. 9-33.

5 Véase la carta de André Bretón a Jacques Doucet del 3 de marzo de 1921, donde justifica la visita programada el 14 de abril con el fin de «luchar contra la concepción ultra- aristocrática que existe en nuestros días del arte y la vida intelectual. Dadá se esfuerza en abolir el privilegio y salir de su torre de marfil» (André Bretón. La beauté convulsive, cat. exp., Centre Pompidou, París, 1991, p. 106).

4 H. Rosenberg, «The American Action Painters», Art News, diciembre de 1952, p. 22.5 L. Andreotti menciona la intención de resistir la tendencia reificadora de espaciaüzar

el entorno físico en «Play-Tactics of the Internationale Situationniste», October 91, invierno de 2000, p. 45.

6 En Francis Alys. Seven Walks, op. cit., p. 44.7 «Russell Ferguson in conversation with Francis Alys», en C. Medina, R. Ferguson y

J. Fisher (eds.), Francis Alys, Phaidon, Londres, 2007, p. 31.8 Ibid., p. 14.9 Ibid., p. 8.10 Ibid., p. 8.11 La pieza recuerda así a Les hommes sandwiches (1968) de Daniel Burén, una acción

con dos hombres-anuncio contratados para publicitar por París sus —tan famosas como indescifrables— superficies rayadas.

12 En «Russell Ferguson in conversation with Francis Alys», op. cit., p. 15.13 Véase G. Debord, «Perspectives for Conscious Alterations in Everyday Life», en K. Kna-

bb (ed.), Situationist International/4»/¿o/ogy, BureauofPublicSecrets, Berkeley, 1989, p. 69.14 Ibid., p. 75.15 En «Russell Ferguson in conversation with Francis Alys», op. cit., p. 31.16 Entrevista con Salcedo en E. Valdés Figueroa (ed.), Guerra y pá. Simposio sobre la si­

tuación social, política y artística en Colombia, Daros-Latinamerica, Zúrich, 2005, p. 136.17 H.-M. Herzog, «Conversación con Doris Salcedo», en Cantos/cuentos colombianos,

op. a i . , pp. 155 y 158. Salcedo se refiere posiblemente al militar Alfonso Plazas Vega, quien, en 2002, fue nombrado Director Nacional de Estupefacientes por el entonces presidente del gobierno Alvaro Uribe.

18 «Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo», en N. Princenthal et a l, Doris Salcedo, Phaidon, Londres, 2000, p. 17.

19 Ch. Merewether, «To Bear Witness», en Doris Salcedo, cat. exp., New Museum, Nue­va York, 1998, p. 21. Para mayor información sobre Unland, véase T. Barson, « Unland: The place of testimony», Tate Papers, [www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/ 04spring/unland_paper.htm], primavera de 2004, consulta del 2 de octubre de 2010.

NOTAS 185

20 R. Mengham, « “Failing Better”: Salcedo’s Trajectory» en Doris Salcedo. Neither, cat. exp., White Cube, Londres, 2004, p. 9. Para un análisis de la obra de la artista durante la década de 1990, véase N. Princenthal, «Silence Seen», en N. Princenthal et al., Doris Salce­do, op. cit., pp. 40-89.

21 Salcedo ha indicado que «el silencio de la víctima de la violencia en Colombia, mi silencio como artista y el silencio del espectador se reúnen en el momento preciso de la contemplación y sólo en ese espacio donde dicha contemplación ocurre» (Ch. Merewether, «An interview with Doris Salcedo», en JJnland. Doris Salcedo, cat. exp., San Francisco Mu­seum of Modern Art, San Francisco, 1999, s.p.).

22 E. Valdés Figueroa (ed.), Guerra y pá, op. cit., p. 150. Esta idea de espacio imposible o negativo la amplía Salcedo a través de la silla en otras dos piezas sobre la toma del Palacio de Justicia: la instalación Tenebrae (1999) y la serie de asientos fundidos en acero inoxidable Thou-less (2000-2001).

23 «Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo», op. cit., p. 12.24 H.-M. Herzog, «Conversación con Doris Salcedo», op. cit., p. 159.25 Ibid., p. 155.26 R. Mengham, « “Failing Better”: Salcedos Trajectory», op. cit., p. 9.27 «Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo», op. cit., p. 25.28 Th. W. Adorno, Teoría estética, op. cit., p. 339.29 En Ch. Merewether, «To Bear Witness», op. cit., p. 20.50 E. Valdés Figueroa (ed.), Guerra y pá, op. cit., p. 139. La acumulación de sillas tam­

bién aparece en su proyecto (no realizado) para el cementerio de Marsum en Groningen, Holanda; véase la propuesta de Salcedo, «Topography of War», en Doris Salcedo. Neither, op. cit., p. 27.

31 En el vídeo «Meet the artist», [http://channel.tate.org.uk/media/28291797001], con­sulta del 3 de octubre de 2010. Sobre esta pieza, véanse los ensayos compilados en Doris Salcedo. Shibboleth, cat. exp., Tate Modern, Londres, 2007.

32 D. Salcedo, citada en Guerra y pá, op. cit., p. 138.33 En H.-M. Herzog, «Conversación con Doris Salcedo», op. cit., pp. 130, 132.34 Nos referimos al dictum «porque no sirve para nada, no está aún caduca la filosofía»

(Th. W. Adorno, Justificación de la filosofía, Taurus, Marid, 1964, p. 28).35 Sobre el antagonismo en la obra de Sierra, véase I. Candela, «En los espacios hereda­

dos. Primeras propuestas contextúales de Muntadas, López-Cuenca y Sierra», Revista de Arte Versiones 1, 2007, pp. 95-112.

36 Tal y como detecta F. Cavalluci, en el trabajo de Sierra está siempre presente «esta doble dirección de búsqueda, la aspiración al rigor y el placer de lo informe» («Deflagracio­nes mínimas», Santiago Sierra, cat. exp., Silvana Editoriale, Milán, 2005, p. 19).

37 L. Psibiliskis, «Es macht sie wirklich wütend...» , Kunst-Bulletin 10, octubre de 2001, p. 13; la cursiva es nuestra.

38 D. Crimp, «Redefining Site Specificity», en On the Museum’s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Mass., 1993, p. 154.

39 La pieza concibe por lo demás dos tipos de espectadores. Por un lado, los conducto­res casuales que sufren el atasco momentáneo provocado por el camión sin ser prevenidos de que se trata de una intervención artística. Por otro, los espectadores asiduos al circuito artístico que conocen la obra a posteriori y sólo a través de su documentación. Es decir, frente al espectador directo in situ, hay un espectador indirecto en el espacio galerístico.

40 Estas obras reflejan la gran influencia que ejercieron en Sierra artistas como Smithsono Matta-Clark, quienes planteaban una crítica a la industrialización a partir de la decadencia que la propia industrialización entrañaba, en explotaciones mineras o barrios obreros aban­donados, respectivamente.

41 En Santiago Sierra, op. cit., p. 97.42 Benjamín rememora a su vez el análisis marxista de la manipulación de los cuerpos en

las fábricas: «Es una característica común de toda producción capitalista [...] que el traba­jador no hace uso de las condiciones de trabajo. Las condiciones de trabajo hacen uso del trabajador» («On some motifs in Baudelaire», Illuminations, Schocken Books, Nueva York, 1985, p. 175).

186 CONTRAPOSICIONES

43 Véase al respecto I. Candela, Sombras de ciudad, op. cit., pp. 114-120. En el año 2000 Sierra realizó Obstrucción de una vía con diversos objetos, un corte de tráfico en la calle Glentwoth de Limerick, en Irlanda, frente al cuartel de policía de la ciudad.

44 K. García-Antón, «Comprar el tiempo», en Santiago Sierra, cat. exp., Ikon Gallery, Birmingham, 2002, p. 9.

45 Ibid., pp. 7-9. Nótese cómo, en un contexto diferente (en Estocolmo en 2009), Sierra reinventa la misma pieza inviniendo el rol de sus «protagonistas»: en Persona obstruyendo una línea de containers es un ciudadano el que bloquea el paso de los camiones, en una imagen sin duda reminiscente del hombre anónimo que detuvo los tanques del ejército chino en la plaza de Tiananmen en 1989.

46 En R. Martínez, Santiago Sierra: Pabellón de España, 50“ bienal de Venecia, Tumer, Madrid, 2003, p. 116.

47 Citado en P. Echeverría, «Minimun Wages», Flash Art, julio-septiembre de 2002, p. 103. Sierra ha dicho que «en México o Guatemala puedes encontrar fácilmente a gente que realice un trabajo duro por muy poco sueldo» (en «Santiago Sierra talks about his work», Artforum, octubre de 2002, p. 131). Para una crítica al modo en que Sierra recurre a la violencia, véase R. Gallo, New tendencies in Mexican art, Palgrave, Nueva York, 2004, pp. 115-116.

48 A. Pedrosa, «Santiago Sierra», Artforum, enero de 2000, p. 121.49 «El arte es una sublimación de la política», en Santiago Sierra, cat. exp., Silvana Edi-

toriale, Milán, 2005, p. 75.50 Tal y como ha afirmado J. Allora a S. McKinlay, «en nuestro trabajo la participación

y el intercambio empieza en nosotros mismos. El deseo de comunicarse con otro es la base para nuestras colaboraciones y es lo que nos mantiene funcionando, ese espacio siempre cambiante entre dos personas. Es un espacio muy político con la posibilidad siempre presente para el desacuerdo» (Common Wealth, cat. exp., Tate Modern, Londres, 2003, p. 88).

51 J. Allora a Y. McKee, «The monstrous dimensión of art», Flash Art, enero-febrero de2005, p. 98.

52 G. Calzadilla, en C. Motta, «Allora & Calzadilla», op. cit., p. 70.53 C. Motta, «Allora & Calzadilla», Bomb 109, otoño de 2009, p. 71.54 Para una reflexión sobre la noción de contramonumento, véase I. Candela, «Paz y

prosperidad. Sobre la revisión crítica del monumento conmemorativo» en J. A. Ramírez y j . Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios d el siglo XXI, Cátedra, Madrid, 2004, pp. 249-254.

55 J. Allora, en «The monstrous dimensión of art», op. cit, p. 98.56 J. J. Charlesworth, «Power Plays», Artreview 15, octubre de 2007, p. 84.57 A la pregunta de si se consideran activistas políticos, Calzadilla responde: «Lo que

nos interesa como artistas es poner en crisis esta misma terminología y lo que significa, a través de —necesariamente— extender y complicar su significado, entendimiento y uso. [...] En ese punto depende de cada individuo el decidir si este auto-cuestionamiento termi­nará a un nivel político, a un nivel sindical, a un nivel estético, cultural, sexual, etc» (Com­mon Wealth, op. cit., p. 89).

58 H. Feldman ha indicado: «Ciertamente, su trabajo —no importa cuán disruptiva sea su intención— ha sido, y parece que sigue siendo, bien recibido. Lo que esto dice de su política o de la eficacia política de su trabajo es probablemente menos significativo que lo que sugiere sobre la facilidad con la cual las instituciones extraen y reterritorializan eficaz­mente esas intenciones» («Sound Tracks», Artforum, mayo de 2007, p. 396).

59 M. Gronlund, «Acting naturally: the face and the mask», Afterall 18, verano de 2008, p. 55. Para mayor información sobre la obra de Téllez, véase Javier Téllez. 4V2, cat. exp., Kunstverein, Braunschweig, 2010.

60 A propósito de la colaboración con enfermos mentales, Téllez ha afirmado: «Para mí, [esta] participación es capital en la producción del trabajo: los pacientes son los actores principales, trabajan en los guiones, escogen el atrezzo, revisan el metraje y lo comentan» (en M. Faguet y C. Lehyt, «Madness is the language of the excluded. An interview with Ja ­vier Téllez», C Magazine 92, invierno de 2006, p. 28).

NOTAS 187

61 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, «Madness is the language of the excluded», op. cit., p. 28.

62 Ibid., p. 27.63 T. Dalton, «Javier Téllez», Whitney Biennial2008, cat. exp., Whitney Museum, Nue­

va York, 2008, p. 238.64 Sólo en la década de 1990 se estima que murieron más de 3.000 personas intentando

llegar a los Estados Unidos desde territorio mexicano.65 Citado en F. Suazo, «Javier Téllez», ArtNexus vol. 1, no. 47, enero-marzo de 2003,

p. 119. Nótese la similitud con el modo en que Zink Yi empleaba las cuerdas del arpa como rejas en Huayno y fuga detrás y alteraba el orden dentro/fuera tal y como lo impone una perspectiva eurocéntrica.

66 T. Dalton, «Javier Téllez», op. cit., p. 238.67 Precisamente con el estribillo mencionado por Kesey en su novela —One flew East,

one flew West / one flew over the cuckoo’s nest— comenzaba un artículo sobre la obra de Téllez escrito tres años antes de la producción de esta pieza (véase R. Zamudio, «Institutio- nalized Aesthetics», Flash Art XXXIV/225, julio-septiembre de 2002, p. 96).

68 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, «Madness is the language of the excluded», op. cit., P- 27.

69 Ibid., p. 27.70 M. Faguet, «El sueño de la razón produce monstruos. On the work of Javier Téllez»,

Afterall 18, verano de 2008, p. 48.71 M. Faguet y C. Lehyt, «Madness is the language of the excluded», op. cit., p. 26.72 J. Tumlir, «inSite 05», Artforum, noviembre de 2005, p. 248.73 Citado en C. Ledesma, «Javier Téllez. Metáforas sobre lo que la sociedad condena al

olvido», Arte al Día International 125, noviembre-diciembre de 2008, p. 64.74 F. Goldman, «Regina José Galindo», Bomb 94, invierno de 2005-2006, p. 39. A lo que

añade: «He leído (y escrito) cientos de palabras, una plétora de palabras, sobre la violencia y la injusticia en Guatemala. Ese rastro de huellas ensangrentadas ha sido la declaración más impactante que me he topado en años» (p. 39).

75 Para más información, véanse los diversos informes de la Comisión Internacional Contra la Impunidad en Guatemala (CICIG) de las Naciones Unidas, en [http://cicig.org], consulta del 30 de octubre de 2010.

76 V. Pérez-Ratton, «Central American women artists in a global age», en Global fem i- nisms: new directions in contemporary art, Merrell Publishers, Londres, 2007, p. 140. Por su parte, V. Adolphs ha afirmado que, «en el lenguaje del cuerpo de Galindo —un cuerpo que para ella es sujeto, objeto y medio—, caminar es siempre una protesta» (Gehen bleiben: Bewegung, Kórper, Ort in der Kunst der Gegenwart, cat. exp., Kunstmuseum, Bonn, 2007, p. 194).

77 En F. Goldman, «Regina José Galindo», op. cit., p. 40.78 P. Daniels, «Pinochet escaped justice - we must ensure Ríos Montt does not», The

Guardian, 14 de diciembre de 2006, p. 35. Teniendo en cuenta el número de asesinatos per cápita, se ha considerado a Ríos Montt el dictador más violento de la historia reciente de América Latina, por encima incluso de figuras tan funestas como las de Augusto Pinochet, Jorge Rafael Videla, Alfredo Stroessner y Hugo Banzer.

79 «General to run in Guatemala», [http://news.bbc.co.Uk/l/hi/world/americas/ 3112047.stm], 31 de julio de 2003, consulta del 30 de octubre de 2010. Con todo, en los comicios de noviembre de 2003, el militar alcanzó el tercer lugar con el 17 por cien de los votos y no pudo pasar a la segunda ronda de la carrera electoral. Hoy Ríos Montt espera garantizarse la inmunidad parlamentaria ante los juicios pendientes en su contra por delitos de genocidio.

80 En F. Goldman, «Regina José Galindo», op. cit., p. 40.81 Ibid., pp. 40-41.82 Datos aportados en [http://cicig.org], consulta del 30 de octubre de 2010. Lo más

sorprendente de la cifra anterior es que 1.500 de los casos deberían resolverse, porque se conoce quién mató a la víctima. Los juicios, sin embargo, ni siquiera se activan por el miedo de la población civil ante un poder judicial corrupto.

188 CONTRAPOSICIONES

83 R. Cazali, «Regina José Galindo», en Venice-Istanbul: a selection from the 51st Inter­national VeniceBiennale, cat. exp., Istanbul Museum of Modern Art, Estambul, 2006, p. 54.

84 R. J. Galindo, en [www.reginajosegalindo.com/es/index.htm], consulta del 31 de oc­tubre de 2010.

85 Citada en E. Neira, «El peso del dolor. Entrevista con Regina José Galindo», en [http://revista.escaner.cl/node/917], 31 de julio de 2008, consulta del 31 de octubre de2010.

86 R. Cazali, «Naked reality: On the work of Regina José Galindo», ArtNexus 8/75, di­ciembre de 2009-febrero de 2010, p. 81.

87 En F. Goldman, «Regina José Galindo», op. cit., p. 44.88 E. Neira, «El peso del dolor», op. cit., consulta del 20 de febrero de 2010.89 V. Pérez-Ratton, «Regina José Galindo», en Turhulence. 3rd Auckland Triennial,

Auckland Art Gallery, Auckland, 2007, p. 68. Pérez-Ratton también ha indicado que «G a­lindo se enfrenta a temas que conciernen a las mujeres, pero sus declaraciones no son es­pecíficamente feministas en su origen: parte de un posicionamiento político general que, obviamente, incluye al feminismo» («Central American women artists in a global age», op. cit., p. 140).

90 En R. Cazali, «Naked reality», op. cit., p. 83. En otra ocasión, ha añadido: «Yo no hago actos redentores para encontrar mi salvación ni mucho menos» (E. Neira, «El peso del dolor», op. cit., consulta del 31 de octubre de 2010).

91 R. Cazali, «Naked reality», op. cit., p. 84.

Conclusiones

1 M. Sánchez Prieto, «Escape from social utopia. New art in Argentina and Chile», op. cit., p. 73.

2 S. Rolnik, «Awaken from lethargy: art and public life in Sao Paulo at the century’s turn», en Parachute 116, octubre-diciembre de 2004, p. 15. Un caso particular de instru- mentalización de un arte combativo se estudia en A. Longoni, «Crossroads for activist art in Argentina», Third Text 22/5, septiembre de 2008, pp. 575-587.

3 H. Olea, «Los derechos de inversión», en H. Olea y M. C. Ramírez (eds.), Versions and inversions: perspectives on avant-garde art in Latin America, Yale University Press, New Haven, 2006, p. 18.

4 M. Foucault, en R. -P. Droit, Entrevistas con Michel Foucault, Paidós, Barcelona, 2006, p. 100.

5 Ihid., p. 100.6 J. Ranciére, The Politics ofAesthetics, op. cit., p. 33.7 Ihid., p. 30.8 T. Pitman, «Latin American cyberprotest. Before and after the Zapatistas», en C. Tay-

lor y T. Pitman (eds.), Latin American cyberculture and cyberliterature, Liverpool University Press, Liverpool, 2007, p. 86. Una parte considerable de la documentación de las acciones y los vídeos analizados en este libro se encuentra disponible, parcial o íntegramanente, en diversos portales audiovisuales de la red.

9 C. Medina, «Notas para una estética del modernizado», op. cit., p. 17.10 G. Orozco, en «Gabriel Orozco en conversación con Guillermo Santamarina», op.

cit., p. 139.11 De igual modo, y aun teniendo en cuenta que las lecturas que hemos realizado para

interpretar las obras proceden en su mayoría de críticos y comisarios especializados en el ámbito latinoamericano (Brett, Carvajal, Medina, Mosquera, Rolnik, Pedrosa, Figueroa...), conviene señalar que las piezas, como hemos visto, también han participado o activado de­bates estéticos estrechamente relacionados con corrientes filosóficas continentales, como la teoría crítica, el situacionismo, el posestructuralismo o la deconstrucción (Benjamín, Ador­no, Debord, Foucault, Deleuze, Derrida...).

12 P. Frank, «The Cuban-Chinese Cook», op. cit., p. ix. A lo que añade: «El problema básico que motiva la negación del arte moderno latinomericano es estructural. La riqueza y

NOTAS 189

los recursos que financian la investigación y la educación artística se concentran en Europa y Estados Unidos, pero las características humanas necesarias para la creación de un arte vital, convincente e innovador, siguen todavía mucho más dispersas» (ibid., p. ix).

13 Recientemente, G. Mosquera se ha referido a América Latina como una «invención» que, desde el ámbito de las artes, «puede ser reinventada»: «Más que apropiar y reorientar las funciones de la cultura internacional impuesta, o transformarla a su favor, los artistas [de América Latina] están creando, activamente, una metacultura de primera mano, sin trabas, a partir de su propia imaginación y perspectiva» (en «Against Latin American Art», op. cit., p. 16).

14 T. Negri, Arte y multitudo. Ocho cartas, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 56.

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A continuación se incluye un listado bibliográfico de libros y catálogos deexposiciones; para artículos en prensa especializada y monografías sobre losartistas, véanse las notas específicas de cada capítulo.

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✓

Indice onomástico

Abadía Méndez, Miguel, 75 Abdessemed, Adel, 176 Acevedo Velarde, Gabriel, 170 Adorno, Theodor W., 6 2 ,1 1 7 ,1 3 8 ,

173, 177-178, 18 3 ,18 5 , 188 Alfaro, Brooke, 109 Ali,Tarkj, 26 Alliez, Éric, 175Allora, Jennifer, 17 ,30 , 147-152,

167, 169, 186 Alvarado, Narda, 17 ,2 0 , 22 ,30 ,

118-122, 158-159, 167, 169, 184 Alys, Francis, 17 -18 ,21-22 , 30,

123-130, 144, 167, 169, 184 Amaral, Aracy, 174, 176 Araújo Castro, Sara, 179 Arestizábal, Irma, 6 2 ,17 8 Arman, Elizabeth, 135 Arning, Bill, 176 Artigas, Gustavo, 170

Bachelet, Michelle, 25 Banzer, Hugo, 187 Barnitz, Jacqueline, 28, 174 Barreda, Fabiana, 181 Barrio, Artur, 27, 164 Barson, Tanya, 177, 184 Basualdo, Carlos, 175, 184 Batista, Eike, 173 Bayá Bolti, Cecilia, 183 Bazin, André, 99, 181

Benjamín, Walter, 185, 188 Bernal, María Clara, 174 Betancur, Belisario, 132 Beuys, Joseph, 135 Birnbaum, Daniel, 178-179 Bishop, Claire, 176 Bleys, Rudi C., 181 Block, Holly, 177-178 Bonami, Francesco, 44, 176 Borges, Jorge Luis, 183 Bourriaud, Nicolás, 176 Breitz, Candice, 116 Brenez, Nicole, 183 Bretón, André, 184 Brett, Guy, 36, 52, 174-175, 177,

188Brugera, Tania, 163, 170 Buchloh, Benjamín H. D., 50,

176-177 Buñuel, Luis, 44, 110, 180 Burch, Noel 111 Burén, Daniel, 169, 184 Burroughs, William, 44 Bush, George W., 72 Byrd, Anne, 177

Caldas, Waltercio, 27 Caldera, Rafael, 25 Calzadilla, Guillermo, 17, 30,

147 -152 ,167 , 169, 186 Camnitzer, Luis, 27-28, 175

196 CONTRAPOSICIONES

Canaratutto, Sara Cosulich, 176

Candela, Iria, 173-175, 182,185-186

Cardoso, Fernando Enrique, 25 Cardoso, María Fernanda, 17-19,

30, 6 0 -6 5 ,7 6 ,1 6 8 ,1 7 8 Carelli, Vicente, 109 Carvajal, Riña, 23, 17 4 ,18 8 Castresana, Carlos, 162 Cavalluci, Fabio, 185 Cazali, Rosina, 161-162, 188 Charlesworth, J. J., 150, 186 Chávez, Hugo, 25 Christo, 39, 14 4 ,16 9 , 192 Clark, Lygia, 27, 30-31, 36-37, 42,

44, 128, 169, 176, 17 8 ,18 5 Comolli, Jean-Luc, 183 Conlon, Donna, 17-18, 30, 87-95,

100, 122, 167, 169, 179-181 Cordeiro, Waldemar, 13 4 ,17 9 Cordova, Amalia, 182 Cornell, Joseph, 183 Cortázar, Julio, 17 Crimp, Douglas, 141, 185 Crousel, Chantal, 43 Cruz-Diez, Carlos, 40 Cruzvillegas, Abraham, 170

Da Silva, Lula, 25 Dalton, Roque, 103 Dalton, Trinie, 187 Daniels, Patrick, 187 Darabi, Leila, 181 De Andrade, Oswald, 23, 67 De Lugo, Fernando, 25 De Maria, Walter, 7 3 ,16 9 Debord, Guy, 116, 12 7 ,13 0 , 184,

188Deleuze, Gilíes, 94, 17 7 ,18 1-18 2 ,

188Derrida, Jacques, 104, 182, 188 Díaz Morales, Sebastián, 170 Diserens, Corinne, 176 Dittborn, Eugenio, 27-28 Dos Anjos, Moacir, 71, 175, 179 Doucet, Jacques, 184 Dreyer, CarlTheodor, 115, 157, 183 Duchamp, Marcel, 29, 112

Dunn, C., 174

Echavarría, Juan Manuel, 109 Eggeling, Viking, 84 Eichler, Dominic, 99, 181 Eisenstein, Sergei M., 180 Eisler, Hanns, 117, 183 Escobar, Pablo, 64

Faguet, M. Émile, 156, 186-187 Fathy, Safaa, 182, 192 Feldman, H., 186 Fer, Briony, 176-177 Fergusson, Russel, 184 Fernández, Emilio, 180 Ferreira Gullar (José Ribamar

Ferreira), 176 Figueroa, Marcos, 23, 174, 184-185,

188Fishbone, Doug, 179 Flores Rodríguez, Oliver, 179 Ford, John, 114 Forman, Milos, 155 Foucault, Michael, 39, 107, 166,

182, 188, 192 Fourier, Charles, 53 Frank, Patrick, 23, 170, 17 3 ,18 8 Frérot, Christine, 175 Fuentes, Carlos, 17 Fujimori, Alberto, 25 Fusi, Lorenzo, 178

Galán, Luis Carlos, 64 Galindo, Regina José, 17-18, 20, 30,

15 8 -16 4 ,16 6 -16 7 ,16 9 ,18 7 -18 8 Garaicoa, Carlos, 17, 30,53-56 ,

5 8 -5 9 ,6 5 ,7 1 ,7 6 , 126, 167-168,177-178

García Canclini, Néstor, 23 García Márquez, Gabriel, 17, 75 García-Antón, Katya, 186 Garza, Evan J., 176 Garzón, Diego, 178 Gates, Bill, 173 Gerz, Esther, 150, 169 Gerz, Jochen, 150, 169 Getino, Octavio, 182 Gianikian, Yervant, 183 Gil de Biedma, Jaime, 91

ÍNDICE ONOMÁSTICO 197

Giunta, Anorea, 174,Glueck, Grace, 177,Godfrey, Mark, 184 Goldman, Francisco, 159, 187-188 Goldman, Shifra, 27, 164 González Novoa, Alejandro, 183 González Virgen, Miguel, 177 González-Torres, Félix, 27, 169 Gordon, Douglas, 183 Griffith, David Wark, 115 Gronlund, Melissa, 186 Guattari, Félix, 89, 181 Guimaráes, Cao, 7 2 ,18 1

Haacke, Hans, 31 Haanstra, Bert, 181 Hammons, David, 4 7 ,12 4 , 169 Harker, Jonathan, 87, 91-93 Harvey, David, 173 Hausmann, Raoul, 44 Heartfield, John, 44 Henry, O., 179 Herbert, Lynn, 158, 178 Herkenhoff, Paulo, 175-176, 191 Herzog, Hans-Michael, 61, 133,

175, 178, 184-185, 193 Hess, Barbara, 181 Hobsbawm, Eric, 100, 181 Hoet, Jan, 58 Hoffman, Jens, 65 Horkheimer, Max, 6 2 ,17 8 Hsieh, Tehching, 31 Huillet, Danielle, 183 Hullot-Kentor, Robert, 180

Ionesco, Eugene, 135

Jaar, Alfredo, 109, 158, 169 Jeanne-Claude, 39, 144 Jiménez, Carlos, 110, 182 Jones, Kristin M., 179 Jorn, Asger, 126-127

Kaprow, Alan, 124 Kesey, Ken, 155, 187 Kiarostami, Abbas, 182 Kirchner, Néstor, 25 Kupfer, Monica E., 181 Kwon, Miwon, 176

Lagnado, Lisette, 69, 179 Lamelas, David, 27 Lang, Fritz, 180 Lanzmann, Claude, 182 Lawder, Standish, 115-116 , 183 Ledesma, Carolina, 187 Lehyt, Cristóbal, 186-187 Leibniz, G. W., 177 Leslie, Richard, 65, 178-179 Liberman, Zola, 35 Loeb, Thomas, 177 Longoni, Ana, 188 Los Carpinteros, 170 Lucas, Renata, 30

M acchijorge, 17 ,3 0 , 111-118 , 169, 183

MacGregor, Elizabeth Ann, 178 Manglano-Ovalle, Iñigo, 182 Marclay, Christian, 116 Marcoci, Roxana, 179 Marcuse, Herbert, 101 Margolles, Teresa, 164, 170 Mariátegui, José-Carlos, 120, 183 Mariner, Joanne, 110 Martínez, Rosa, 72, 179, 186 Matta-Clark, Gordon, 3 1 ,4 4 , 128,

169, 185 McKee, Yates, 186 Medem, Carlos, 25 Medina, Cuauhtémoc, 78, 168 Meireles, Cildo, 27-29, 175 Mendieta, Ana, 27, 163 Mengham, Rod, 136, 185 Merewether, Charles, 184-185 Merleau-Ponty, Maurice, 40 Micheletti, Roberto, 26 Milhazes, Beatriz, 30 Milliard, Coline, 179,Minera, María, 177 Molano, Alfredo, 179 Morgan, Jessica, 46, 176 Morris, Robert, 141 Mosquera, Gerardo, 24, 174,

188-189 Motta, Carlos, 186 Mujica, José, 26 Müller, Matthias, 116 Muntadas, Antoni, 185

198 CONTRAPOSICIONES

Muñoz, Óscar, 181

Narboni, Jean Paul, 183Negri, Toni, 1 7 1 ,1 8 9Neira, Eli, 163, 188Neto, Ernesto, 17, 22, 30, 33-43, 65,

166 -168 ,175 -176 Neuenschwander, Rivane, 17-18,

2 9 -3 0 ,65 -67 ,69 -7 3 ,168 ,178-179, 181

Niemeyer, Oscar, 69 Nunes, Benedito, 178

Obama, Barack, 26,Ochoa, Tomás, 17-18, 30, 106-111,

122, 154, 15 8 ,16 7 , 16 9 ,18 2 Oiticica, Hélio, 27, 29, 36, 169, 176,

178, 180 Olea, Héctor, 188 Orozco, Gabriel, 17 ,22 , 2 4 ,29 , 30,

4 3 -5 3 ,6 5 ,7 1 ,7 6 , 90, 126,167-168, 174-177, 188

Ortega, Damián, 170, 176 Ortega, Daniel, 25 Ortiz, Fernando, 23 Ospina, Nadín, 178 Otero, Diego, 181 Oubiña, David, 111 , 113 Owen, Robert, 53

Palatnik, Abraham, 40 Pape, Lygia, 3 6 ,18 0 Pedrosa, Adriano, 146 ,175 -176 ,

180, 186, 188 Pedrosa, Mário, 69 Pérez-Ratton, Virginia, 159, 180,

187-188 Pick, Zuzana, 174 Pinochet, Augusto, 102, 187 Pitman, Thea, 188, 194 Platt, Ron, 178 Plazas Vega, Alfonso, 184 Pobocha, Paulina, 177 Pollock, Jackson, 126 Ponce de León, Carolina, 60, 178 Porter, Liliana, 27, 85, 169 Porter, William S., 179 Portillo, Alfonso, 160 Porto, Sergio, 35

Prieto, Wilfredo, 170 Princenthal, Nancy, 184-185 Pyburn-Wilk, Elvia, 180

Ramírez, «Erre», Marcos, 158 Ramírez, Juan Antonio, 39,

175-176, 186 Ramírez, Mari Carmen, 28, 174-

175, 188, 191, 194 Ranciére, Jacques, 166-167, 173,

188Reust, Hans R., 182 Ricci-Lucchi, Angela, 183 Ríos Montt, José Efraín, 160-161,

187Ríos, Miguel Ángel, 17, 22, 30,

81-87 ,95 , 122, 160-161,167-168, 18 0 ,18 7

Roca, José, 6 2 ,17 8 Rodríguez, Flores, 179 Rolnik, Suely, 16 5 ,17 4 , 176, 188 Rosenberg, Harold, 126, 184 Rosenblum Martín, Amy, 180 Rosenfeld, Lotty, 27-29, 14 2 ,16 9 Rosler, Martha, 31 Rossi, Mario, 146 Rouch, Jean, 156 Rubinstein, Raphael, 84, 86, 180 Rudnitzky, Edgardo, 116-117 Ruttmann, Walter, 84

Sader, Emir, 25, 174 Said, Edward, 99 Salazar, Juan Francisco, 182 Salcedo, Doris, 17, 20, 3 0 ,13 1-13 8 ,

15 9 ,16 7 ,16 9 ,18 4 -1 8 5 Salinas de Gortari, Carlos, 25 Sánchez de Lozada, Gonzalo,

121-122, 184 Sánchez Prieto, Margarita, 173, 188 Santamarina, Guillermo, 176-177,

188Schimmel, Paul, 175 Schlemmer, Oskar, 84 Schmiedt, Manfredo, 183 Schónberg, Arnold, 183 Serra, Richard, 33, 144, 169 Sheley, Aaron, 157 Sickert, Walter, 30

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Sierra, Santiago, 17 -18 ,20 , 30, 118, 139-146, 169, 185-186

Slim Helú, Carlos, 173 Smithson, Robert, 185 Spiegler, Marc, 178 Spivak, Gayatri, 99 Stallabrass, Julián, 175 Storr, Robert, 29, 175 Straub, Jean-Marie, 183 Stroessner, Alfredo, 187 Suazo, Félix, 187 Sullivan, Edward, 175 Sultán, Terrie, 180 Szwajcer, Micheline, 52

Téllez, Javier, 17 ,30 , 152-158, 167, 169, 183 ,186 -187

Temkin, Ann, 177 Tilly, Charles, 24, 174 Tumlir,Jan, 187

Uribe, Alvaro, 184 Ursprung, Philip, 102, 181-182

Valdés Figueroa, Eugenio, 23, 174, 184-185

Valdés, Adriana, 103, 182 Varda, Agnés, 90 Verlichak, Victoria, 180 Videla, Jorge Rafael, 86, 187 Villacorta, Jorge, 120, 183 ,19 3 Viso, Olga, 176

Wildi, Ingrid, 17-18, 30, 100-106, 1 1 1 ,1 2 2 , 158, 167, 169, 181-182

Wodiczko, Krzysztof, 31 Wood, Tony, 25, 174

Youngblood, Gene, 180

Zamora, Héctor, 17, 20, 22, 30, 73-79, 138, 167-168, 179-180

Zamudio-Taylor, Víctor, 17 4 ,18 7 , 191

Zink Yi, David, 17-18, 30, 95-100, 122, 16 9 ,18 1 , 187

Zinnemann, Fred, 114

3417171

En los últimos veinte años, las artes visuales en Latinoamérica han ex­perimentado un boom similar al que vivió la literatura hispanoameri­cana en las décadas de 1960 y 1970. En el mundo globalizado del arte actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como aquella generación de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas con imagi­nación y originalidad. En Contraposiciones, la comisaria e historiadora del arte Iria Candela ofrece un análisis profundo e interdisciplinar de algunas de las

obras más relevantes que se han realizado en los ámbitos de la instalación, la performance, el videoarte y el arte público en América Latina desde 1990 hasta la actualidad. El estudio detallado de algunos trabajos de artistas como Doris Salcedo, Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Rivane Neuenschwander, Francis Alys, Carlos Garaicoa o Regina José Galindo, entre otros, se combina aquí con un en­tendimiento del papel primordial que el arte contemporáneo ejerce hoy en la crea­ción de discursos críticos y antihegemónicos.Iria Candela es Assistant Curator en la Tate Modern de Londres. Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, obtuvo el Master of Arts en Arte Moderno y Estudios Críticos en la Universidad de Columbia de Nueva York. Es autora de los libros Sombras de ciudad. Arte y transformación urbana en Nueva York (Alianza Editorial) y Joan Miró (Tate Publishing), así como de numerosos artículos sobre arte moderno y contemporáneo publicados en revistas especializadas.

«Contraposiciones es una publicación espléndida que permite al público en general, a profesionales del arte y a estudiantes, comprender por fin el contexto y la magnitud del creciente interés en el arte contemporáneo latinoamericano. Un estudio actualizado y accesible, escrito con precisión, acierto y lucidez. Su lectura es un placer.»

Guy Brett, comisario y crítico de arte

ISBN 978-84-206-6960-1

9 7 8 8 4 2 0 6 6 9 6 0 1

ALIANZA EDITORIAL