1009-307-27584 Temps Mod 116 ok · Telèfon 971 725 210 Fax 971 713 757...

Núm. 116Octubre

2005

1009-307-27584 Temps Mod 116 ok 30/9/05 09:45 Página 1

Sumari2

TEMPS MODERNS

Temps Moderns no comparteix, necessàriament, l’opinió dels seus col·laboradors.

Podeu trobar Temps Moderns al Centre de Cultura ‘SA NOSTRA” de Maó, Eivissa, Formentera, Ciutadella i Palma, llibreria Embat, llibreriaEreso i als cines Portopí i Renoir, llibreria Espirafocs (Inca).

Papers de cinema

Edició mensual

Octubre 2005. Núm. 116

EditaCentre de Cultura

“SA NOSTRA”

Carrer Concepció, 12

07012 Palma

Telèfon 971 725 210

Fax 971 713 757

[email protected]

DirectorJaume Vidal

Secretari RedaccióMiquel Pasqual

Assessorament lingüístic itraduccionsJeroni Salom

AssessorsFrancisca Niell

Andreu Ramis

Josep Carles Romaguera

FotografiesArxiu Centre de Cultura

ImprimeixGràfiques Planisi, SA

Dipòsit Legal: PM 648-1994

Editorial 3

Sintonies del (segon)prime timeper Joan Estrany 4

Coppola i Lucas, el somnide la Zoetrope. El nou cinenord-americà (II)per Xavier Jiménez 5 i 6

Crònica de cineper Martí Martorell 7 a 9

Jesse James i la rebel·lióper Joan Ferrer 10 i 11

L’escenari de llauna.El discurs del mètode(Grönholm)per Francesc M. Rotger 12

Princesas: entre tòpicsi misèriesper Joan Obrador 13

Escenes neorealistesper Gabriel Genovart 14 a 24

I Congreso Internacionalde Música de Cine“Ciudad de Úbeda”per Házael González 25

Bandes de so.Estiu 2005: passant-ho béper Házael González 26

Els viatges deTemps Modernsper Miquel Pasqual 27 i 28

Les expectativesmés honestesper Pere Antoni Pons 29 a 31

Donostia 2005. Sempre ensquedarà Woody Allenper Iñaki Revesado 32 a 37

Notes impertinents (6).El Temps modernsde sempreper Antoni Serra 38 i 39

Boirines del passatper Fernando Lara 40

Miratgesper Guillem Fiol 41 i 42

Apunts a contrallum.Tothom és culpable finsque es demostriel contrariper J.C. Romaguera 43

Homenatges 44 i 45

Cinema a “SA NOSTRA”Les pel·lículesdel mes d’octubre 46 i 47


3 EditorialCINEMA SENSE PANTALLES

La televisió depèn fatalmentdel sistema publicitari, que la

posa a mans del podereconòmic i dels seus interessos,rarament coincidents amb els

de la majoria de ciutadans.

Norberto Bobbio

La història és sotmesa a la subjecti-vitat interpretativa marcada bàsica-ment pels criteris ideològics, però no hoés tant quan incorpora xifres, tot i queaquestes també puguin venir condicio-nades per diferents esdeveniments. Totés interpretable però les xifres, insistim,mostren tendències. L’Informe social ieconòmic de l’any 2004, presentataquest mes passat i editat pel Centre deRecerca Econòmica, dedica un apartatal cinema, tractat com una indústria cul-tural; correcte i lloable.

En aquest apartat es destaca el tan-cament al llarg de l’exercici passat detres sales a Palma (Rialto, Hispania i Lu-mière), quatre a la part forana de Ma-llorca (Juva de Capdepera, Auditori deFelanitx, Novedades d’Inca i Capitol dePollença) i una més a Ciutadella, el Ci-nema 17 de gener. Aquestes són dadesimportants i que reflecteixen un dèfi-cit creixent pel que fa a l’oferta de ci-nema, contràriament al que pot ferpensar l’obertura de nous macrocen-tres de projecció. De fet, les 110 pan-talles per a cada milió d’habitants que

tenien les illes Balears i Pitiüses és uníndex que va fer passar el nostre petitpaís del primer al setè lloc a final de2004 dins el context territorial espan-yol. Una capacitat de 20.224 butaquesrepresenta un nombre de 4.880 menysque el desembre de 2003. Dades mésque fiables, totes elles, pel rigor quesegueixen els processos de recerca quesegueix el CRE.

Aquesta és la història recent del ci-nema a Mallorca, amb una tintada ti-rant a dramàtica. És cert que també elsector del cinema evoluciona i que ja nonomés les sales comercials són les difu-sores de tota quanta producció hi ha.Entendre però que els diferents canalstelevisius, analògics o digitals, són unaalternativa vàlida per acostar el cinemaa l’espectador és atorgar-li una condi-ció excessivament trivial, al nivell de GHo quelcom semblant, perquè és evi-dentment que només el cinema consu-mible per les masses hi té cabuda, men-tre que aquell altre cinema amb altrespretensions queda irremeiablementarraconat.

3


Xav

4

Què tenen en comú les me-lodies de Gone with theWind, Breakfast at Tif-fany’s, La Clave i la Mar-xa de les Titelles Mortesde Gounod? Totes qua-tres encadenen un fil de

cuéntames musicals, de sintonies tele-visives que formen ja part de la fal·leracinèfila. En Garci enguany fa nou anysque repeteix allò de Con todos ustedes:..i no el ¿Cómo están ustedes? que tants’usen als nostres prime time.

Fins ara sempre en dilluns i, d’ençàque arribaren els socialistes, en dimarts.

Per desgràcia o per sort la televisió s’haconvertit en un exercici permanent demetatelevisió i un no sap si el Garci delBuenafuente s’inspira en el Garci de Cruzi Raya o si per contra és el de FlorentinoFernández el que encetà el filó... La qües-tió és que molt probablement cap d’ellsparteix del personatge real. El directormadrileny, que potser no mata darrerala càmera, sí que ha demostrat ser ungran comunicador quan és ell qui surt ala pantalla, encara que sigui a la petita.En nou anys ha aconseguit aguantar unatertúlia cinematogràfica pensada ex-pressament pel centenari i que aviatpodrà proclamar, amb tota justícia, allò

de fa deu anys que tinc cent anys.Hi ha un cinema que setmanalment

neix, sura, mor i es descompon a un pla-tó de TVE. Si l’invent del cinematògrafva merèixer un centenari, la cultura ci-nematogràfica dels noranta al nostrepaís empenyora també quelcom a Quègrande es el cine? Marías, Lamet, TorresDulce, Giménez Rico, De Cuenca, PérezAranda... i de poc ençà l’erudició del de-fenestrat Sánchez Dragó, una altra per-la de fira en mans de caricaturistes. Mésenllà de la fumarada i la màscara, undia uns i un dia uns altres ens ensenyena retrobar la pipa, la de Marías o la deBalbín, camuflada entre l’atrezzo propid’una pipa.

Retrets en trobareu a voler: que siels doblatges ferests, que si talls publi-citaris, que si sabem les copes d’Europad’en Gento de memòria, que si quin es-pai més masclista- a can Garci hi ha mésdones que a Temps Moderns. ¿Costa tantadmetre que la fórmula del cine fòrumha funcionat?

Una conversa espontània, improvi-sada, en què les enrumiades explicacionss’acompassen com un àlbum d’escenes,

una concatenació de la repetició de lesmillors jugades, com si les imatges ser-vissin de veu en off subtil a la pregnàn-cia transferida a la paraula. Tothom diula seva i quan un no s’ho espera sonaper enèsima vegada Moon River i ellssegueixen parlant, o fan com si seguis-sin parlant, tant me fa.

* * *

I quan acabes de sopar sona pel Ra-diola de vuit regletes la música de Loque el viento se llevó i saps que aviat ten’hauràs d’anar a dormir.

I quan sona la Marxa de les TitellesMortes, saps que aquell home gras i pe-lat, en Hitchcock li diuen, traurà el per-fil de l’ombra i tu de bon grat acceptaràsla seva invitació d’anar a fer nones.

I quan la sintonia del Jueves Cine amitjan setmana, et trasbalsa perquèt’has quedat sense saber com ha acabataquell melodrama parisenc per exigèn-cies del guió —Prime time: Time to goto bed. I més a més la son no arriba, in-tentes debades defugir els diàlegs de lasaleta, el teu passar pena et fa explorarla geografia del matalàs, allà on no arri-ben les paraules.

Els quadrants del llençol s’amollen,els peus a la intempèrie, tu i la flaçadabarallats, les orelles et fiblen... S’apro-pa parsimoniosa, de puntes, la melodiade La Clave. El fos en negre, els enca-denats i tota la gamma de grisos del Ra-diola refractats a la paret de la cambra...La Clave entre per sota la porta, es-morteïda serpenteja per la moqueta (elspeus a lloure cerquen a corre-cuita uncalcetí de flassada). La llum s’encén, etcega i aquella esfereïdora especulacióamb espardenyes d’hivern, et descom-pon quatre pèls al clotell.

Ara ja saps qui és el conco de la cançóde bressol, aquell barbut de la pipa, enBalbín i la seva tenebrosa marxa quet’ha desfet la tapamenta... Les sintoniesdel prime time són una segona cançóde bressol, sovint un noninó tenebrósque neutralitza el primer, sacseja enllocd’engronsar. El segon prime time, la in-venció d’un segon tabú. Com deia Mar-cel·lo fa poc en una ‘pel·lícula del Gar-ci’: “quan era petit mai volia anar a dor-mir, sempre tenia la sensació que tot justen aquell moment arribava el millor”.Titó. �

Sintonies del (segon) prime timeJoan Estrany

I quan sona la Marxa de les Titelles

Mortes, saps que aquell home gras i

pelat, en Hitchcock li diuen, traurà el

perfil de l’ombra i tu de bon grat

acceptaràs la seva invitació d’anar a fer

nones (...) intentes debades defugir els

diàlegs de la saleta, el teu passar pena

et fa explorar la geografia del matalàs,

allà on no arriben les paraules.


5

Ashby, Cassavettes, Allen,Bogdanovich, o altres comAltman, Penn, Malick, Pec-kinpah o Hellman podrienservir com exemples con-temporanis de l’època perexplicar el fenomen de la

transformació del cinema nord-americà alprincipi dels 70; però la situació de les ma-jors cinematogràfiques necessitava, a mésde qualitat artística, èxits a la taquilla perintentar treure el vaixell enfonsat que eraHollywood d’una dinàmica que ja s’arros-segava des de feia pràcticament 20 anys.

L’estrena en un espai molt curt detemps de dos filmes com Bonnie & Clyde(Bonnie & Clyde, Arthur Penn; 1967) i Easyrider (Easy rider, Dennis Hopper; 1969) vaproporcionar, en aquests casos a la War-ner Bros, unes elevades recaptacions a lataquilla tenint en compte els seus pressu-posts. Altres condicionaments cabdals del’època varen ser l’arribada com a cap deproducció a la Paramount Pictures de Ro-bert Evans1, que va desenvolupar la sevatasca entre els anys 1966 i 1974 i l’estrenaal 1970 de Love story (Love story, ArthurMiller, 1970), un melodrama que va acon-seguir el retorn del públic en massa a lessales cinematogràfiques, i el primer èxitrotund –en aquest cas de la ParamountPictures- d’una dècada que començava adonar les seves primeres passes.

Aquest renaixement cinematogràficque s’il·luminava a l’horitzó de Hollywo-od va tenir en l’encontre dels dos cineas-tes que donen títol a l’encapçalament del’article, Francis Ford Coppola i George Lu-cas el seu moment d’inflexió. Amb baseuniversitària, mateixos interessos i preo-cupacions artístiques, conjunyien alhorala possibilitat d’aconseguir èxits a taquillaamb qualitat cinematogràfica. Coppola iLucas decideixen fundar, en un acord sen-se precedents entre dos directors de cine-ma, la seva pròpia productora indepen-dent de l’engranatge de Hollywood ambel nom d’American Zoetrope2 un 12 de de-sembre de 1969 a la ciutat de San Fran-cisco. Gràcies als acords aconseguits ambla Warner Bros -productora dels dos úl-tims llargmetratges de Coppola- aquestacorporació es farà càrrec dels pressupostsdels primers set projectes que presenten,i on, a més dels dos fundadors, entren aformar part d’American Zoetrope gentcom Randall Kleiser (futur director del mu-sical Grease, 1975), John Milius (guionista

d’Apocalypse now i director de filmes pos-teriors com Conan the barbarian, 1983 oFlight of the Intruder, 1991) o WalterMurch (muntador de Coppola i Lucas, en-tre altres). Aquests són els membres mésdestacats del total del grup que treballa-va a Zoetrope, procedents tots de les uni-versitats d’UCLA i l’USC, on varen cursarels seus estudis cinematogràfics tant enCoppola com en Lucas.

L’encontre dels dos directors serà cru-cial per a les seves trajectòries, però moltbreu en el marc temporal. Si la inaugura-ció de l’American Zoetrope es produeix el

1969, només tres anys després es consu-meix la separació personal de tots dos, en-cara que la professional tindrà una repre-sa més endavant. Coppola representava elpaper de cap, de líder del grup mentre queLucas i els altres el seguien en una cursaque començarà amb el rodatge de The rainpeople (Llueve sobre mi corazón, FrancisFord Coppola; 1969), una mena deroad-movie en què la història gira entorna una dona casada que decideix escapar-se de casa, embarassada, i que pel camí re-cull a un autoestopista interpretat per Ja-mes Caan, encontre que desencadenaràun tràgic desenllaç. La desmembració delnucli familiar, en aquest cas un matrimo-ni3 era el teló de fons mentre que el per-sonatge4 interpretat per Caan era un ho-menatge a la infantesa i a la innocènciaque la gent perd i que mai més pot recu-perar. La recaptació a taquilla no va re-sultar, però la pel·lícula va gaudir d’unabona crítica i se’n va emportar la Conxad’Or, el primer premi del Festival de Cinede San Sebastián.

Coppola i Lucas, el somni de la Zoetrope.El nou cine nord-americà (II)

Xavier Jiménez

Francis Ford Coppola

i George Lucas (...) Amb base

universitària, mateixos interessos i

preocupacions artístiques,

conjunyien alhora la possibilitat

d’aconseguir èxits a taquilla amb

qualitat cinematogràfica.


Mar

Princes

P A P E R S D E C I N E M A6

Després d’aquesta primera produccióper part de la Zoetrope, començaria la sè-rie de rodatges basats en els projectes pre-sentats per Coppola a la Warner, aprovatsgràcies als seus baixos costs i apostant perrecaptacions que, sense convertint-se enèxits, deixaven una sèrie de guanys im-portants per poder posar en marxa pro-jectes més ambiciosos. Entre els projectes,a més de l’òpera prima del grup The rainpeople es trobaven els següents guions:THX 1138 de George Lucas, The conver-sation de Francis Ford Coppola, Apo-calypse now de John Milius, Have we se-en the elephant deJohn Korty, Vesuviade Carroll Ballard iun titulat Santa Ritaque figura sense au-tor5. Precisament lahistòria de Lucas vaser la primera en po-sar-se en marxa, grà-cies en part al fetque ja gaudia d’unaversió curta anteriorque va servir a Lucasper aconseguir unabeca de llicenciatu-ra a la universitat per poder assistir a unrodatge en els estudis de la Warner, mo-ment del primer encontre amb Coppola.

La complicació de la història futuristaque plantejava l’argument va provocar elsprimers problemes amb la productoragran. El visionat de part del material fil-mat va ser rebutjat i es varen haver d’in-troduir una sèrie de canvis per poder aca-bar-la amb el menys pressupost possible.Les primeres diferències importants entreCoppola i Lucas arribaren en aquest ro-datge, posant de manifest les distintes per-sonalitats de cadascun. La finalització delrodatge de THX 1138 i la seva estrena elmarç de 1971 va comportar una sèrie de

conseqüències entre els dos fundadors deZoetrope, que quedaren patents tant al-hora del rodatge, planificació temporal,relacions amb l’equip de treball, entre al-tres. La Warner, després dels problemesque va provocar aquesta filmació, retiraràel suport econòmic dels projectes esdeve-nidors, afegint-se a més l’escàs ressò a ta-quilla que va suposar l’estrena de l’òperaprima de Lucas en els cinemes, aconseguintuna recaptació suficient només per no per-dre la inversió realitzada. La resta de pro-jectes, excepte The conversation i Apo-calypse now al 1974 i 1979, no s’arribaren

a dur a terme.La situació de

Coppola es va girarcom un rellotge desorra, el seu somnique havia co-mençat tan sols tresanys abans es veiasense el suport ne-cessari per tornar aengegar, quan no-més havia recorre-gut el primer tramdel seu viatge. Seràen aquest moment

quan entrarà en escena el personatge delqual hem parlat anteriorment, el cap deproducció de la Paramount Pictures Ro-bert Evans. La Paramount havia estat com-prada l’any 1966 per la multinacionalGulf&Western6 que cercava, a més deguanys econòmics, un canvi en el seu rit-me i mode de treball. L’arribada d’Evanscoincideix amb la compra, i serà aquestpersonatge qui oferirà a Coppola la di-recció d’un projecte que tractava sobre lamàfia italiana que funcionava als EUA.

La idea de la pel·lícula s’allunyava enun primer moment del que Coppola ha-via cercat fins ara. Era una historia pro-duïda per una major, i encaminada des

de la seva gestació a aconseguir èxit a lataquilla. Coppola va decidir aceptar l’o-feriment per dirigir el futur The good-father (El padrino, Francis Ford Coppola;1972) assessorat per en Lucas, ja queaquesta era la darrera opció que queda-va per poder enlairar el projecte de Zoe-trope, perquè, a més del sou que Cop-pola pogués rebre per la direcció, tambéhi havia en joc un prestigi com a directori la possibilitat que el film es pogués con-vertir en una de les pel·lícules més taqui-lleres de la temporada.

En aquest moment, entorn del 1972,Coppola començarà la seva etapa més glo-riosa com a director cinematogràfic, fil-mant quatre pel·lícules fins al 1979 que elvaren convertir en una llegenda... que co-mençarà amb The goodfather. �

1 Actor que va aparèixer en diversos títols menorsals finals dels 50 (Man of a thousand faces, Joseph Pev-ney; 1957 o The best of everything, Jean Negulesco;1959) i que posteriorment, a la dècada dels seixanta,gràcies a la seva fama de conqueridor i bones relacionsamb directius dels grans estudis va arribar a desenvo-lupar una carrera com a productor, primer directamentper la Paramount Pictures i després treballant de for-ma independent per la corporació produint filmes comMarathon man o Cotton club. Resum de les declara-cions del mateix Evans al documental El noi que va con-querir Hollywood, dirigit al 2002 per Brett Morgen yNanette Burstein.

2 Després d’un viatge per Alemanya i Dinamarcaal 1969, Coppola retrà un homenatge al cinema euro-peu amb el nom d’American Zoetrope, agafant un zoò-trop com a símbol d’il·lusió i fantasia; i de la mateixaforma del que varen fer Bergman, Godard i Truffautper Europa, ells varen pretendre fer un nou cinemanord-americà, amb noves il·lusions i fantasies. Resumde les declaracions de Coppola al documental Un lle-gat de cineastes: Els primers anys d’American Zoetro-pe, 2004.

3 En el seus anterior filmes, Coppola mostrava laincomunicació d’un matrimoni amb el seu fill. El con-cepte de família no només va ser clau per Coppola, si-nó per la dècada dels setanta en general. Amb dife-rents tractaments en exemples com Mean streets (Ma-las calles, Martin Scorsese; 1973), The deer hunter (Elcazador, Michael Cimino; 1975) o Carrie (Carrie, Briande Palma; 1976).

4 Els dos protagonistes amaguen uns perfils moltssemblants als personatges de This sporting life (El in-genuo salvaje, Lindsay Anderson; 1963), obra clau delFree Cinema anglès.

5 Títols i autors que apareixen en el seu full origi-nal al documental Un llegat de cineastes: Els primersanys d’American Zoetrope, 2004.

6 Corporació multinacional industrial que entraràdins del món de la comunicació, en aquest cas en elvessant de la cinematografia, comprant els estudis Pa-ramount Pictures al 1966, amb Charles Bluhdorn al cap.Mantindrà el control durant vint-i-dos anys, quan el1994 vendrà els estudis a un altre multinacional, enaquest cas la Viacom

La situació de Coppola es va girar

com un rellotge de sorra, el seu

somni que havia començat tan sols

tres anys abans es veia sense el

suport necessari per tornar a

engegar, quan només havia

recorregut el primer tram

del seu viatge. Serà en aquest

moment quan entrarà en escena el

personatge del qual hem parlat...

Coppola dirigintEl Padrino III.


7

EL CINEMA RENOIR

L’any que ve en farà una dècada quela cadena de cinemes Renoir va obrir lessales que hi ha al centre de l’Escorxadorde Palma. Per als cinèfils, a la fi arriba-va el final de la sequera de pel·lículesmés alternatives i en versió original, perals més neòfits, es presentava l’oportu-

nitat de descobrir un altre tipus de ci-nema que fins aleshores no era més queaccessible mitjançant el vídeo —i, així itot, amb un escassetat de títols que favergonya pensar-hi— o, en aquellstemps. la incipient televisió per satèl·lit,és a dir, ben poca cosa.

Deu anys més tard, els mitjans per po-der veure segons quin tipus de cinema

han augmentat gràcies a una televisióper satèl·lit amb una programació ja as-sentada; la televisió per cable i les edi-cions en DVD que ja no es limiten als da-rrers èxits bàsicament de gra producciónord-americana. Però si ens hem fixaren termes de projecció cinematogràfica—l’única manera de veure el cinema enla seva essència—, encara tan sols po-dem comptar amb les quatre sales delRenoir, després de dos anys en què sem-blava que el panorama canviaria.

Va ser una il·lusió transitòria: en elstres darrers anys han obert els centresAMC del Festival Park i Ocimax, al co-mençament de la carretera de Vallde-mossa, amb uns inicis esperançadors, per-què hi solia haver gairebé cada setmanauna sala reservada per a les versions ori-ginals, però desafortunadament no hantingut continuïtat, ja que fa massa mesosque no s’hi programa res que no sigui do-blat. De tant en tant, però també doblat,es despengen a l’Augusta, Porto Pi o Rí-

Crònica de cineMartí Martorell

Princesas.


8

voli produccions alternatives i documen-tals, però tan espaiades en el temps quea penes es poden tenir en compte, sensedeixar d’esmentar la programació del ci-cle Anem al Cinema, que es projecta duesvegades a la setmana entre octubre i ju-liol a les sales de Manacor.

Encara hi he d’afegir un altre punt,independent del tipus de cinema: lamanca de professionalitat que hi ha, es-pecialment a les sales ubicades als cen-tres comercials. Com és possible ques’encarreguin de les cabines de projec-ció persones que tant els faria vendrellepolies al bar? Més d’una vegada hi hetrobat imatges desenfocades o que norespecten el format simplement perquèl’encarregat no ha canviat l’obturadorde cortina pertinent, uns problemes queno es repetirien tan sovint si la personaque és responsable de les projeccions enfos un professional.

Comptat i debatut: si no hi hagués lessales que hi ha al centre de l’Escorxador,les possibilitats de veure en pantalla untipus de cinema que no segueix el solcmarcat per la comercialitat i la por desorprendre l’espectador serien molt min-ses i, per això, un desig de sort perquèpuguin continuar moltes dècades més,no tan sols per a ells com a empresa, si-nó també nosaltres com a espectadors.

ALGUNES ESTRENESDE L’ESTIU

L’estiu de 2005 ha estat «estrany», encomparació amb el mateix període delsaltres anys, perquè s’han estrenat un se-guit de pel·lícules que, ja sigui per latemàtica o la forma que presenten, enprincipi són reservades per a altres èpo-ques de l’any. Són produccions com lafrancesa Les égares (Fugitivos), d’AndréTéchiné; les japoneses Tasogare Seibei (Elocaso del samurai), de Yoji Yamada, i Da-re mo shiranai (Nadie sabe), de Hiroka-zu Koreeda; els documentals indoeuro-peu Ayurveda, de Nalin Pan, i català Ci-neastes contra magnats, de Carles Ben-par, o la nord-coreana Chihwaseon (Ebriode mujeres y pintura), de Kwon-taek Im.

Vull destacar d’aquest grup les duesjaponeses. Mentre la primera transco-rre en un Japó en transformació durantel segle XIX; Dare mo shiranai passa enun barri trist de Tòquio i es basa en unfet real esfereïdor: l’abandonament quefa una mare dels quatre fills que té i quees troben entre els dotze i els cinc anys.Tasogare Seibei sembla la versió amb ca-tanes d’Unforgiven de Clint Eastwood,però amb una veu pròpia i un perfilatde personatges que em fan recomanar-la. També és summament aconsellable

la història dels quatre germans aban-donats, amb l’avís que convé que se sà-piga que és una història molt crua i ambla qual el director no ha estalviat capdetall ni un, fins al punt que vaig arri-bar a desitjar que hagués fet servir moltmés les el·lipsis. També s’han destacaralguns encerts visuals i narratius dins l’i-rregular Chihwaseon, la biografia delpintor coreà Jang Seung-up, que va re-volucionar la pintura tradicional durantel segle XIX, en una Corea que oscil·lavapolíticament entre ser un protectoratxinès o japonès.

Respecte del cinema de caire mésconvencional, destaquen les duesadaptacions del còmic que vénen fir-mades per Christopher Nolan, BatmanBegins, i Robert Rodríguez, conjunta-ment amb Frank Miller, Sin City. La cin-quena pel·lícula produïda per la War-ner i basada en el Senyor de Nit es tro-ba a l’alçada de la millor de la sèrie,Batman Returns, dirigida per Tim Bur-ton l’any 1992 com a segona part deBatman, i deu molt a la sèrie de qua-tre episodis Batman: Year One, degu-da al guió de Frank Miller i la plomade David Mazzucchelli i publicada el1987. La pel·lícula n’és una adaptaciólliure i, per tant, el protagonisme éscompartit entre un Bruce Wayne que

P A P E R S D E C I N E M A

Dare m


9

es transformarà en Batman i el no en-cara ascendit a capità Jim Gordon.

Sin City, per contra, és la translaciódirecta, i amb una mica de censura —se-gons el que em va fer veure l’amic i ex-

col·laborador d’aquesta revista, JaumeSalvà— del còmic homònim, també deFrank Miller. Sin City es pot qualificard’excessiva; brutal; però no deixa de serun experiment interessant en un gène-re, el de les adaptacions cinematogràfi-ques de còmics ara tan de moda, que nosol arriscar gaire i, fins i tot, no pot ama-gar una manca d’i-dees i conceptesgairebé total, comeren els casos deDaredevil, de MarkSteven Johnson, oFrom Hell, d’Alberti Allen Hughes.

Abans he fet re-ferència a Tim Bur-ton i ara en torna-ré a parlar perquèCharlie and theChocolate Factoryconstueix una de les millors pel·lículesde la darrera època del director d’Ed Wo-od i Edward Scissorhands. Burton repe-teix les constants a què ens té acostu-mats (éssers desplaçats de la societat perles «rareses» que tenen; ambients gro-tescament gòtics; famílies atípiques…) iles envolta d’un humor negre i macabrealhora, en definitiva, un conjunt que, a

més a més, es veu beneficiat per les re-ferències cinematogràfiques de totho-ra, en què destaquen les de Bathing Be-auty (Escuela de sirenas, George Sidney,1994) i 2001: A Space Odyssey.

Quant a Princesas, si he de ser proubenigne, diré que simplement és laconfirmació que Fernando León de

Aranoa torna a feruna pel·lícula decaràcter social to-talment previsible.En canvi, si en faigun comentari sen-se cap trava, afir-maré que les «prin-ceses» i els homes,tots beneïts o do-lents, no són mésque prototipus milvegades vists als te-lefilms de qualse-

vol cadena a les cinc de l’horabaixa. I,a més, amb una primera escena en quèsurt despullada la protagonista sensecap justificació… que no havia acabatl’època del destape?

Per acabar, un apunt: no deixeu es-capar la darrera pel·lícula de Montxo Ar-mendáriz, Obaba, de la qual parlaremel mes que ve. �

T E M P S M O D E R N S

L’estiu de 2005 ha estat «estrany»,

en comparació amb el mateix

període dels altres anys, perquè

s’han estrenat un seguit de

pel·lícules que, ja sigui per la

temàtica o la forma que presenten,

en principi són reservades per a

altres èpoques de l’any.

Dare mo shiranai.

Charlie and theChocolate Factory.


Jesse J

10

Gràcies al DVD he pogutgaudir d’una magnífica vi-sió de Jesse James, pel·lí-cula de 1939 amb un pri-merenc tecnicolor, dirigi-da per Henry King, típicprofessional de l’època

daurada de Hollywood. Quan acabà lapel·lícula, vaig quedar profundament in-trigat, i no per les seves virtuts cinema-togràfiques o artístiques, que les té i molt

considerables, sinó perquè vaig quedarmalmès de veure com ha retrocedit lanostra capacitat de rebel·lió, en aquestsgairebé tres quarts de segle que té lapel·lícula. Si avui se projectàs a les salescinematogràfiques, possiblement gaire-bé ningú no l’entendria, perquè propo-sa i conta unes coses que malauradamentno pertanyen ja a la consciència col·lec-tiva del món actual. La pel·lícula acabaamb l’enterrament i posterior descobri-

ment de la làpida de la tomba de JesseJames, el major i de més èxit assaltant debancs i de trens del seu moment i possi-blement de molts altres de la història. Lapel·lícula mostra com un lladre, a cop depistola, pot esser individualment i so-cialment més satisfactori que banquers,amos de ferrocarrils, jutges i forces del’ordre. No és una pel·lícula apta per alconservadorisme que avui regna en elmón; perquè actualment, la humanitat,contràriament a Jesse James, ha accep-tat, baixant de manera vergonyosa el capi perdent els principis més elementals, lesextorsions dels grans polítics i mercaders.

Amb el que he dit abans no vull sug-gerir que ara no se puguin fer pel·lícu-les que mostrin la injustícia d’uns quantsi la rebel·lió contra seva d’uns altres,però això vendria filmat d’una maneratan intel·lectual que a les minories queanassin a veure-la no faria altra cosa que

confirmar les seves creences sense capresultat pràctic; sense cap capacitat permoure fins al mateix moll de l’os un pú-blic majoritari com ho va fer Jesee Ja-mes al seu temps. Perquè a Jesse Jamesno hi ha discurs racional sinó discurs ci-nematogràfic, que formalment incita in-tuïtivament a aplaudir l’actuació delsgermans James, perquè, cap personacondreta i amb un mínim de dignitat,podria actuar d’altra manera. No és unpamflet sinó una obra d’art de gran be-llesa; no és una arenga política sinó undrama humà de què no se pot defugir;no és un discurs filosòfic sinó una obracinematogràfica que confirma la gran-desa del cinema que l’ha feta. I per això,aquesta pel·lícula, amb moltes d’altres,és un exemple perfecte que explica per

Jesse James i la rebel.lióJoan Ferrer

... un lladre, a cop de pistola, pot

esser individualment i socialment

més satisfactori que banquers, amos

de ferrocarrils, jutges i forces de

l’ordre. No és una pel·lícula apta per

al conservadorisme que avui regna

en el món; perquè actualment,

la humanitat (...) ha acceptat,

baixant de manera vergonyosa el

cap i perdent els principis més

elementals, les extorsions dels

grans polítics i mercaders.

La venjança de Frank James.


11

què el poder polític i social als EstatsUnits estava tan preocupat per aquestcinema, fins en el punt que no pogue-ren estar-se’n i crearen la famosa caçade bruixes que, entre altres coses, vacontribuir a capgirar Hollywood cap auns terrenys més acostats al poder.

Aquestes pel·lícules com Jesse Jamessón molt interessants des d’un punt devista social perquè, tenint en compteque l’art cinematogràfic fou aleshoresun art popular, podem intuir el canviradical que ha donat la consciència so-cial mitjana amb aquests darrers tresquarts de segle; passant d’una més omenys soterrada il·lusió per la rebel·liófins a un conformisme com l’actual queresulta castrant per a qualsevol empre-sa creativa. S’ha de tenir en compte, perla seva gran significació cultural i social,que les justificacions que dóna la pel·lí-cula per a la rebel·lió dels germans Ja-mes no són totalment fidedignes a laseva biografia; com a mínim estan lleu-gerament magnificades. Això significaque els autors volien de forma flagrantdonar una imatge dels James com a re-bels motivats per les injustícies de l’en-torn, més que per la seva pròpia psico-

logia, cosa que magnifica la ferma in-tenció dels que la feren en denunciar elmal comportament del poder per justi-ficar uns bandolers com els James.

Un any més tard, el 1940, la Fox vafer una altra pel·lícula, com a conti-nuació de Jesse James, anomenada La

venjança de Frank James, amb els ma-teixos protagonistes, però dirigida perFritz Lang. En aquesta se narra la ven-jança de Frank del seu germà Jesse, quehavia estat assassinat per dos dels seushomes de confiança per cobrar la re-compensa. Aquesta segona part estàmancada del cant èpic pel bandoler de

què gaudia la primera; del frenètic rit-me cinematogràfic i també d’aquellaforça que incitava cap a la rebel·lió con-tra la injustícia i l’abús de poder; però,en canvi, se centra molt particularmentamb l’estudi de la venjança i amb la pre-sa de posició del poble a favor dels re-bels; cosa que, no sé aleshores, peròdubt que succeís avui dia. Un dels as-pectes més interessants d’aquesta se-gona part, ja que formalment tenen unasemblança gairebé mimètica, és el fetde voler ressaltar que, el punt de debi-litat dels homes honestos com els Jamesdavant la corrupció institucionalitzada,és la seva incapacitat per a la utilitza-ció de les males arts; fins i tot davant lalluita a vida o mort. El que queda clarés que aquestes dues pel·lícules formenun cant, que en aquests moments seriaimpensable, a la rebel·lió; perquè avui,amb un públic sistemàticament segui-dor de les consignes del poder li seriapràcticament incomprensible. Un públicque sent tanta adoració pel poder, inclòsel més corrupte, que queda incapacitatper a la més elemental possibilitat derebel·lió; fins i tot per a la del seu inte-rior, la rebel·lió més alliberadora. �


Aquesta segona part està mancada

(...) d’aquella força que incitava cap

a la rebel·lió contra la injustícia i

l’abús de poder; però, en canvi, se

centra (...) amb la presa de posició

del poble a favor dels rebels; cosa

que, no sé aleshores, però

dubt que succeís avui dia.

Jesse James.


12

Notable abundànciad’espectacles teatralsrelacionats amb el ci-nema, més que depel·lícules inspiradesen peces dramàti-ques, a les nostres car-

telleres, dins aquests primers mo-ments de la tardor. Sense anar méslluny: la Fira de Teatre de Manacor,tot arribant a la seva edició núme-ro deu, haurà obert el seu progra-ma amb la producció catalana Ce-lebració, versió escènica del llarg-metratge de Thomas Winterbergdel mateix títol, exemple em-blemàtic de l’anomenat movimentDogma. Dins aquesta trobada ma-nacorina, d’altres muntatges deressonàncies cinematogràfiques:L’Odissea, dirigida per Pere Fullanaa partir del clàssic d’Homer, objec-te de diverses adaptacions a la pan-talla; el Professor Sorpreses dinsTintín i els seus amics, atès que elpersonatge de Hergé, com és sa-but, també ha viscut les seves aven-tures al cel·luloide; o un Tio Vaniadels gallecs A Factoria, sense obli-dar, però, que igualment aquesttext de Txèkhov ha interessat al ci-nema, per exemple, a Vania al ca-rrer 42, excel·lent realització deLouis Malle. Amés, l’actriuma l lo rqu inaLlum Barrera,convidada a laFira de Mana-cor amb el seuespectacle Àn-gel, intervé demanera crecque esplèndi-da a la novacreació de Fer-nando León,Princesas. AMenorca, lesdarreries del’estiu ens handut El beso dela mujer araña, adaptació per a l’es-cenari de la novel·la de ManuelPuig; a la qual no només es contenpel·lícules, sinó que fou portada alcinema per Héctor Babenco.

Gairebé al mateix temps s’estre-

nen a Palma la versió original, ca-talana, d’El mètode Grönholm, deJordi Galceran (Premi Born de Ciu-

tadella fa exac-tament deuanys, el 1995,per Paraulesencadenades),i la seva adap-tació cinema-togràfica, diri-gida per Mar-celo Piñeyroamb algunsdels millors ac-tors espanyolscontempora-nis, com Ernes-to Alterio, Car-melo Gómez oAdriana Ozo-res. El Grön-

holm ha estat un èxit històric de lanostra escena recent, amb dues po-sades en escena simultànies, una encatalà i una altra en castellà. En lò-gica contrapartida, El otro lado dela cama, versió per als escenaris de

la pel·lícula d’Emilio Martínez Lá-zaro, també ha visitat, no fa gaire,l’Auditòrium de Palma.

Una altra peça que ha conegutalmenys una lectura de cinema ésUn enemic del poble, d’Henrik Ib-sen, que, com a producció de Tea-tredequè, ha format part de la re-presentació de les Balears a l’edi-ció número vint-i-cinc de la Fira deTeatre al Carrer de Tàrrega, el se-tembre; fou traslladada a la pan-talla cap al 1977 per George Scha-efer, amb Steve McQueen en-capçalant el repartiment. D’altrabanda, no només José Luis Garci hatengut present el centenari de Mi-guel Mihura, a Ninette; una versiódel seu Melocotón en almíbar hapassat, també, per Palma, amb unaextraordinària Ana María Vidal, iuna altra, Melicotó en almívar, a cà-rrec d’un grup amateur de Ciutat,Teatre Matinada. Per cert que elprotagonista masculí de Ninette,Carlos Hipólito, ho es també de laposada en escena en castellà delGrönholm. Tot encaixa. �

Francesc M. Rotger

El discurs del mètode (Grönholm)L’escenaride llauna

... no només José Luis Garci ha

tengut present el centenari de

Miguel Mihura, a Ninette; una versió

del seu Melocotón en almíbar ha

passat, també, per Palma, amb una

extraordinària Ana María Vidal, i una

altra, Melicotó en almívar, a càrrec

d’un grup amateur de Ciutat,

Teatre Matinada. Per cert que el

protagonista masculí de Ninette,

Carlos Hipólito, ho es també de la

posada en escena en castellà del

Grönholm. Tot encaixa.

Ninette.J


13

La darrera obra de FernandoLeón, des de la meva humilopinió, no és una gran pel·lí-cula. Li manca profunditatni té cap bri de la genialitatalmodovariana, això par-tint de la dada inqüestio-

nable que el gran cineasta actual de lasexualitat humana s’anomena Pedro Al-modóvar. Ni tan sols té la sobrietat ne-cessària per plasmar la realitat real del’antic neorealisme italià o la veracitatd’un director com pugui ser Ken Loach,qui és capaç de transformar la vida quo-tidiana de gent normal en digna de sercontemplada a la gran pantalla. Fer-nando León sembla estimar-se el cine-ma fidel a la realitat: Barrio (1998) i LosLunes al sol (2002). Sembla que la sevapel·lícula perfecta hauria de ser un re-tall, tal qual, de la vida dels personat-ges que l’espectador té a la vista. Arabé, tots sabem que el cinema és unagran mentida i que, segurament, el mésdifícil de tot és aconseguir simular la vi-da tal com és a la gran pantalla. Això ésuna veritat simple, per una raó evident:el ritme de la vida és lent, desespera-dament lent per a la majoria de nosal-tres. ¿Qui no veu transcórrer la seva vi-da amb ansietat, en espera que succe-eixi qualque cosa, que no arriba succeirmai? ¿Qui no s’avorreix?

Però no, no vull dir que el darrer filmde Fernando León sigui avorrit, el quedic és que el temps de la vida sempre éspausat i que, transformar-ho en espec-tacle, és summament dificultós. El quesí que es pot afirmar és que Princesas téun greu problema conceptual: partintd’una estètica propera al cinema realis-ta, ens mostra unes situacions i uns per-sonatges poc creïbles, a més d’uns tò-pics gens evidents. Aquesta pel·lícula esfonamenta en un error postmodern: laprostitució és una professió com qual-sevol altra. Emperò, és evident que unaprostituta no és una treballadora com,per exemple, ho és una jutgessa: unaven el seu saber, l’altra el seu cos. A pa-tir d’aquest error de principi, el film deFernando León no ha pogut abordar elsgreus problemes que pateix qualsevoldona que es dediqui a vendre el seu cos.I no em refereixo a les malalties de trans-missió sexual, SIDA inclosa, que es po-den solucionar simplement amb un pocde neteja. Per exemple, al film no apa-

reix en cap moment, les relacions de de-pendència, domini i explotació que, tardo d’hora, ha de patir qualsevol prosti-tuta; ni els diferents problemes ètics, so-cials i econòmics que suposaria la lega-lització d’aquesta pràctica, tan antigacom la mateixa humanitat.

És més, diria que sota una miradaingènua, i amb la pretensió de fer unapel·lícula a favor de les prostitutes –lesprinceses de no sabem quin reialme-,Fernando León ens ha ofert una visiódel mercat del sexe completament des-virtuada. No apareix en cap moment lafigura del proxeneta i tot fa la impres-sió que la prostituta és un ésser absolu-tament independent, lliure i propietà-ria del seu cos. De fet, és com si el reial-me de la prostitució nacional fos un te-rritori on la dona viu plenament realit-zada en la seva feina. Al costat, es di-buixa un altre reialme del sexe merce-

nari més trist, però no perquè apare-guin les màfies internacionals compranti venent cossos exòtics per tal que mas-cles espanyols trobin nous plaers; l’únicproblema que semblen tenir les prosti-tutes estrangeres al nostre estat són elspapers de residència. És com si aquestdirector de cine cregués que, si totes lesprostitutes estrangeres (externes a laUnió Europea) tinguessin els papers deresidència, podrien formar part de l’i-deal reialme de la prostitució nacional.

Però, a pesar de tot, hem de desitjarsort a aquest film en la cursa dels Oscar;perquè, tal vegada, el seu director no havolgut fer una descripció neorealista so-bre el drama de la prostitució i nomésens ha volgut contar una tendra històriad’amistat entre dos éssers molt especials:Caye, una prostituta existencialista i Zu-lema, la princesa del Carib, que donà laseva vida per amor al seu fill. �

Princesas: entre tòpics i misèriesJoan Obrador


14

En el meu poble, les pel·lí-cules del neorealisme italiàno solien agradar gaire. Lavida diària d’aquell tempsde postguerra ja ho eraprou neorealista perquè lagent s’engrescàs amb les

misèries que determinats directors ita-lians feien desfilar llavors per les pan-talles. “Per misèries –devien pensar elsmeus paisans (amb els records encaramassa frescs de temps de guerres i derusca)–, ja ens basten amb les que hemhagut de patir nosaltres”; i, segurament

com els públics de molts altres indrets,preferien amb diferència les pel·lículesque els procuraven somnis i evasions persobre aquelles que retrataven realitatsmassa ordinàries i quotidianes. Hitch-cock digué en una ocasió que, al con-trari d’altres realitzadors que donavenal públic un tros de vida, ell li donavaun tros de tortada o de pastís ensucrat;i afegia: “Jo no film mai un tros de vi-da, perquè això la gent ja ho pot tro-bar molt bé a casa seva, o al carrer, ofins i tot davant la porta del cine. No técap necessitat de pagar per veure untros de vida”. Al meu poble preferientambé el tros de dolç al tros de vida, iper això Ladrón de bicicletas, una rea-lització de Vittorio de Sica de 1948 (queno arribà a Artà fins devers l’any 1953,a la pantalla de l’Oasis Cinema), no va

agradar quasi a ningú. En aquell temps,pel·lícules com aquestes només agrada-ven als intel·lectuals. Però aleshores, aArtà, no n’hi havia, d’intel·lectuals; i sin’hi havia algun, no anava al cine.

Ladrón de bicicletas és, sens dubte,una de les grans pel·lícules de la histò-ria del setè art; però, en aquell cine iamb aquell públic que el freqüentava,la història d’un pobre obrer italià, un talAntonio Ricci, a qui robaven una bici-cleta mentre anava aferrant per les pa-rets de Roma pasquins de Gilda, i des-prés es passava tota la resta de la pel·lí-cula tractant de trobar, ajudat del seu fi-llet (i sense tanmateix arribar a aconse-guir-ho), aquell bicicle que li havien sos-tret –i del qual en depenien el seu tre-ball d’afixacartells i la manduca fami-liar– pels suburbis més sòrdids i misera-bles d’una ciutat postbèl·lica i deprimi-da com era aleshores la capital transal-pina, potser feria massa de prop la sen-sibilitat de bastants d’aquells especta-

Escenes neorealistesGabriel Genovart

“Jo no film mai un tros de vida,

perquè això la gent ja ho pot trobar

molt bé a casa seva, o al carrer, o

fins i tot davant la porta del cine.

No té cap necessitat de pagar per

veure un tros de vida”. Al meu

poble preferien també el tros de

dolç al tros de vida, i per això

Ladrón de bicicletas (...) no va

agradar quasi a ningú.


15

dors que solien assistir a les funcions delsdissabtes a vespre en el cine Oasis. Pocsanys enrere, la possibilitat de disposard’una bicicleta per poder anar fins a lespossessions a collir oliva a l’hivern o acollir ametlles a l’estiu, o per desplaçar-se fins als talls de picapedrers que justaleshores començaven a construir –tími-dament encara– per la vorera de mar,havia comportat també, per a molts debergantells artanencs, tants de sacrifi-cis o més que els que havia hagut de pas-sar aquell obrer romà en atur per arri-bar a tenir el seu bicicle i, amb aquest,la possibilitat d’accedir a una feina hu-milíssima i a un sou esquifit. Ja em di-reu si no ho era, neorealista, tot això.

Així que, posats a triar, els integrantsd’aquell públic haurien preferit, demolt, una altra pel·lícula com Gilda–que no feia gaire anys havia passat(amb gran èxit, per cert) per la pan-talla del Teatre Principal– en lloc deveure Ladrón de bicicletas. I és que Gil-da era l’encarnació d’un mite i l’ex-pressió d’un somni –un somni de setínegre–, i l’aferracartells Antonio Ric-ci ho era, en canvi, de les ingrates re-alitats de cada dia.

*

A vegades he pensat que si elsmeus ulls de nin haguessin estat cà-meres de cine, capaces de filmarallò que transcorria al meu voltant,hagués enregistrat escenes quehaurien pogut signar perfecta-ment alguns dels representantsmés acreditats d’aquell neorealis-me rural i mediterrani de la cine-matografia italiana que eren Giu-seppe de Santis, Alesandro Bla-setti o Luigi Zampa.

Al meu poble, en parlar quevèieu enmig d’un carrer o a qualque can-tonada un remolí de dones que xiu-xiuejaven, ja podíeu fer comptes quequalque cosa havia passat: una desgrà-cia, algun esdeveniment luctuós o qual-que feta més o manco inusitada dins eltranscórrer ordinari del dia a dia i quehauria pogut ser perfectament matèriaargumental de qualque pel·lícula sem-blant a les pel·lícules italianes dels di-rectors esmentats.

Moltes dones, en aquell temps d’e-conomia de subsistència que eren els da-

rrers anys quaranta i els primers cin-quanta, a més de portar tot el pes deles feines de la casa, contribuïen a Artàal sosteniment de la família amb una ac-tivitat artesana tan precàriament re-munerada com era llavors l’obra de pal-ma: la confecció d’una llatra de brinsentreteixits, obtinguts prèviament de laplanta del garballó, que serviria despréscom a matèria prima per a la confeccióde senalles, senalletes, capells, senallonsi altres útils diversos de la vida domès-tica d’aquell temps d’escasseses. El nom

científic d’aquella planta, que floca es-pecialment pels indrets costaners del lle-vant nord mallorquí, és el de chamae-rops humilis, un nom que sembla que liescau perfectament al que era alesho-res una activitat certament humil i gai-rebé privativa d’aquella contrada. Unaactivitat humil per a l’economia auste-ra d’una vida i un temps molt esforçatsque només el cinema i unes poques co-ses més venien a endolcir amb una pe-riodicitat més o manco regular.



16

La llatra i l’obra de palma eren, aArtà, una ocupació neorealista, o, al-menys per a mi, van associades a unesescenes i situacions en blanc i negre, delmés pur caràcter neorealista, que mainingú no va filmar.

Per a les madones d’aquell temps, undels avantatges d’aquella feina de tre-nar llatra era que es podia fer perfec-tament mentre vigilaven dins la cuina siarribava a bullir l’olla del dinar, o men-

tre veinedejaven enmig del carrer, omentre es passejaven prenent el sol is’ocupaven de totes les xacres del po-ble. Venien a ser, aquelles dones, comunes parques humils i casolanes de brinsi de llatró, una espècie de balangueresvilatanes que teixien amb la seva llatrai els seu xafardeig l’esdevenir quotidiàde la vida local: els qui naixien, els quimorien, els qui es casaven... i qualque

misèria humana que també s’estreveniade tant en tant.

Hi havia dones fent llatra per deversels pins de l’estació del tren, atentes alportal del quarter de la guàrdia civil (quecau per allà devora), aquell dia que, aprincipis dels anys cinquanta, havien de-tingut un home vell, de setanta anys,que no sé quines coses deien havia vol-gut fer a una adolescent que, pel quesembla, no era massa llarga. Els al·lotsque jugàvem per allà –era un dels nos-

tres jugadors habituals–, intuint lamorbositat de la situació, també enssumàrem a aquella expectativa. Jo,que no devia tenir més que nou odeu anys, no entenia molt bé quèpassava. Record aquell home em-pegueït, amb el cap acotat, entranta la caserna enmig de dos númerosde la benemèrita, i les dones qued’un tros enfora l’increpaven i lideien “brut”. Vaig sentir que undels al·lots més grans de la colla ex-plicava que el que havia volgut feraquell vell amb l’adolescent eraque l’havia intentat forçar. No vaigsaber què volia dir aquella cosa,però vaig suposar que no era resde bo.

Tanmateix, no era la primeravegada que ho sentia, allò deforçar. No feia gaire temps haviapassat per la pantalla del TeatrePrincipal una pel·lícula italianaque es deia Cielo sobre el pan-tano, a la projecció de la qual,misteriosament, no deixarenque hi entràssim els al·lots. I dic“misteriosament” perquè estractava de la vida d’una santa.


Hi havia dones fent llatra per devers

els pins de l’estació del tren, atentes

al portal del quarter de la guàrdia

civil (que cau per allà devora), aquell

dia que, a principis dels anys

cinquanta, havien detingut un home

vell, de setanta anys, que no sé

quines coses deien havia volgut fer a

una adolescent que, pel que sembla,

no era massa llarga.


¿Com era possible que a un poble on elsal·lots vèiem pràcticament tot el cineque arribava a les pantalles locals no enspermetessin veure la vida d’una santaperquè deien que era una pel·lícula ver-da? D’una santa, a més a més, com san-ta Maria Goretti, la devoció a la qualpatrocinaven aleshores amb notableentusiasme els frares franciscans del

convent d’Artà, que fins i tot haviencol·locat un retrat d’aquella al·lote-ta –una adolescent, també– dins lacapella de la Mare de Déu de Fàti-ma, just al costat de l’estàtua desant Pancraci.

Cielo sobre el pantano (Cielo su-lla palude, 1949) era una pel·lículade factura neorealista, dirigida perun tal Augusto Genina, un directorque procedia del cine feixista del’època mussoliniana i que, com al-tres cineastes italians d’aquells ma-teixos temps, s’havia passat en aca-bar la guerra a la nova estètica itemàtica del neorealisme. Inter-pretava el paper de Maria Goret-ti la jove actriu Inés Orsini, la qual,arran del èxit d’aquell film italiàa Espanya, fou contractada perCifesa per protagonitzar, a les or-des de Rafael Gil, La Señora deFátima en el paper de la pasto-reta Lucía. Jo tampoc hi vaig poder en-trar a Cielo sobre el pantano, però sí quehavia tingut l’oportunitat de veure’n eltràiler el diumenge anterior. Puc recor-dar les imatges d’una rústega casa decamp, la llar de la família Goretti, de ti-pologia semblant a moltes cases de fo-ravila mallorquines i una implorant InésOrsini tirada damunt un jaç d’herba ambun jovenot dret davant ella que sem-blava mirar-se-la amb molt males inten-

cions. “Dios no lo quiere, Dios no lo quie-re”, deia l’al·lota, suplicant; però jo novaig entendre molt bé què devia ser allòque Déu no volia, encara que ho intuísvagament. Llavors, aquella mateixa set-mana, vaig sentir uns al·lots més gransque també comentaven, en relació a lapel·lícula, no sé què de forçar; i fins que,temps després, no vaig descobrir el sig-nificat d’aquella paraula no vaig com-prendre què cercava de na Maria Goretti

aquell bergant, per què no ens haviendeixat veure Cielo sobre el pantano i quèhavia volgut fer aquell home vell ambaquella nina en el meu poble. En untemps en què els infants encara els duiala comare no se sabia d’on, la meva ins-trucció sexual, gràcies en bona part aaquelles pel·lícules italianes que no ensdeixaren veure –Cielo sobre el pantano,Mañana será tarde, Arroz amargo...–,

17 T E M P S M O D E R N S

De l’andana de l’estació alçà la vista

cap al terraplè i aguantà tots aquells

esguards acusadors que les veïnades

li clavaven com a fiblons enverinats.

Era una dona atractiva, morena,

amb una llarga cabellera negra, que

a mi em recordà a l’acte l’Anna

Magnani de Noble gesta, una altra

pel·lícula italiana de visió recent.


18

progressava adequadament. Perquèsempre hi havia qualque al·lot gran queles havia vistes i t’ho contava tot (i en-cara hi afegia).

Maria Goretti, verge i màrtir, i la ni-na espanyola Josefina Vilaseca amb una

història similar –ambdues preferirenmorir abans de consentir de ser viola-des–, foren dues flors de santedat, doslliris de puresa que, en qualitat de pa-radigmes de comportament, es conver-

tiren en icones privilegiades de l’Espan-ya de la postguerra i de la pedagogianacionalcatòlica d’aquella època, unade les divises de la qual va ser “antesmorir que pecar”. Ara, en el conventdels frares franciscans del meu poble,

han retirat, d’uns anys ençà, el quadrede Maria Goretti de la capella de la Ma-re de Déu de Fàtima, aquell bell rostrevirginal que jo contemplava de nin ambun interès especial i redoblat després no

haver pogut veure Cielo sobre el pan-tano. Es veu que els temps han canviat.

*

En una altra ocasió, per la mateixabarriada del ferrocarril, les madonestornaven anar com a remogudes i sem-blava que li imprimissin a la labor detrenar llatra i a l’exercici del xafardeigpel carrer un ritme més nerviós i acce-lerat de l’habitual. Dies enrere havia cir-culat per dins la vila la història –queanau a saber si era certa o no– d’unadona del poble que deien que havia dei-xat l’home i no sé quants d’infants pe-tits per fugir a Palma amb un revisor; iara corria la notícia que tornava pene-dida i que ho feia amb el tren que arri-bava de Ciutat devers les onze i mitjadel matí (i dic “devers” perquè, peraquelles saons, se sabia a l’hora que els

trens partien, però de l’arribada mai noen podíeu estar segurs).

La “pecadora penedida” tornà, efec-tivament, amb aquell tren. Era un diad’estiu. Des del pinar de Can Marín (unterraplè que, a quatre o cinc metresd’altària, guaita sobre la vella estacióara mig abandonada i des del qual esdominava l’arribada dels ferrocarrils idels viatgers), un estol de dones l’espe-rava, fent llatra a l’ombra dels pins. Icom que ja he dit que aquell era un delsjugadors habituals de l’al·lotea, ens hitornàrem trobar, sumats igualment al’expectació morbosa, com en aquell diadel vell, una quadrilla d’al·lots.

Baixà del tren aquella dona. I tot l’es-tol de tafaneres que romanien dretesallà dalt el terraplè –n’hi devia havercom a mínim una dotzena– la fitorarensilencioses amb la mirada mesquinad’uns ulls que llançaven flamarades de


En un temps en què els infants

encara els duia la comare no se

sabia d’on, la meva instrucció

sexual, gràcies en bona part a

aquelles pel·lícules italianes que

no ens deixaren veure –Cielo sobre

el pantano, Mañana será tarde,

Arroz amargo...–, progressava

adequadament.


19

reprovació. La dona que acabava de da-vallar del tren, sorpresa per una rebu-da que segurament no esperava i fent-se càrrec immediatament de la situació,no es deixà, però, intimidar. De l’anda-na de l’estació alçà la vista cap al te-rraplè i aguantà tots aquells esguardsacusadors que les veïnades li clavavencom a fiblons enverinats. Era una donaatractiva, morena, amb una llarga ca-bellera negra, que a mi em recordà al’acte l’Anna Magnani de Noble gesta,una altra pel·lícula italiana de visió re-cent. Hi hagué uns instants de silencitens, de mirades espurnejants, sota elsol inclement i el cant de les cigales d’a-quell migdia d’estiu. Lluny d’acotar elcap, l’acusada s’engallà i mirà desafia-dora cap a totes les components d’a-quell tribunal improvisat; i per si aixòno bastàs, els tragué sonorament la llen-gua en un jueu estrident i provocador.

Després, agità la llarga cabellera bru-na, va girar en rodó i les deixà a totesamb un pam de nas.

Els improperis que llavors li dirigirenaquelles donetxes no són per reproduir.Tot el que li havien dit a aquell homevell que havia volgut abusar d’una ado-lescent no era res devora allò. Però, tan-mateix, la dona que havia baixat deltren ja no les sentia. Jo era molt nin,però el suficientment madur per de-cantar totes les meves simpaties cap al’acusada i sentir un menyspreu infinitcap a aquelles xafarderes que feien tantels comptes a casa d’altri. I si tot allò fosestat una pel·lícula i jo el membre deljurat d’un festival cinematogràfic, uspromet que li hagués donat un premid’interpretació a aquella Anna Magna-ni artanenca. El de la Biennal de Venè-cia, per exemple.

“Buena gente la de Artá..., un poconovelera”, diuen que sentencià lapidà-riament, quan ja es moria, la dona d’unmestre foraster, don Segundo Díaz Cor-dero, que havia exercit molts d’anys ala nostra vila. Devia tenir raó la bona

senyora, que condensava amb aquell ju-dici, quasi pòstum, la seva vivència d’unpoble en el qual havia residit durantmolt de temps. Perquè si a Artà les pel·lí-cules neorealistes no agradaven, sí que

tenien en canvi una gran acceptació, es-pecialment entre el públic femení, aque-lles altres, italianes també, que, a par-tir sovint d’ambients més o manco afinsal neorealisme, derivaven cap a dramesllagrimosos fets amb els més típics ma-

terials de fulletó. Pel·lícules com Ana,Los hijos de nadie, Perdóname, Corazóningrato, La esclava del pecado, Vuelvea mi vida, Una carta al amanecer..., in-terpretades per actrius com Silvana


Pel·lícules com Ana, Los hijos de

nadie, Perdóname, Corazón ingrato,

La esclava del pecado, Vuelve a mi

vida, Una carta al amanecer (...)

tenien un èxit que arrasava i les

madones ploraven que era un

gust amb aquelles històries.

Sobretot si hi havia per enmig

pecadores penedides.


20

Mangano, Carla del Pogio, Yvonne San-son, Antoniella Lualdi i Silvana Pampa-nini (i dirigides per Alberto Lattuada,Rafaello Matarazzo, Mario Costa i Gior-go Bianchi) tenien un èxit que arrasavai les madones ploraven que era un gustamb aquelles històries. Sobretot si hi ha-via per enmig pecadores penedides.Com aquella dona d’Artà que, segonsdeien, havia fuit amb un revisor.

I era que en ocasions, en el meu po-ble, la naturalesa també imitava l’art; elde les pel·lícules neorealistes, si més no.Actualment, la naturalesa ja no l’imita,l’art; imita la televisió-fems.

*

Al públic de les vetllades sabatinesde l’Oasis Cimema, que era un públicmajoritàriament jove i masculi, li agra-daven en canvi tan poc les pel·lícules ne-orealistes com aquells dramots quefeien plorar les seves mares, les sevesgermanes, les seves al·lotes i les pedresi tot. El seu cine preferit era el de l’o-est, el policíac i les pel·lícules “de riure”(com per exemple les de Cantinflas, una

de les figures més estel·lars dels primersanys de la petita història d’aquella sa-la). Per això, aquell dissabte de Ladrónde bicicletas, els espectadors quedarendecebuts amb la pel·lícula italiana. Co-mentaven que els qui l’havien feta noli havien sabut donar un bon acabatall.Tenien raó, a la seva manera. El finalde la pel·lícula de Vittorio de Sica eraamarg i desolador, i per més que la cen-sura espanyola, tan toixarruda comsempre, l’hagués volgut edulcorar en-taferrant-li una veu en off amb un mis-satge vagament “humanista-cristià”,aquell acabament era tristíssim, i aixòa la gent no li agradava.

Tanta sort, però, que Ladrón de bi-cicletas només era la primera pel·lícu-la d’un programa doble i que la se-gona era una d’en Cantinflas que es

deia El bombero atómico. I amb Can-tinflas el públic va riure molt i va sortirfeliç, perquè aquell pelaíto mexicà queno tenia on caure mort, que es ficavaen tota classe d’embolics i sempre aca-bava per sortir-se’n amb la seva, aquellCantinflas pobre de solemnitat que s’im-posava a totes les adversitats imagina-bles i mai no es descomponia, que sem-pre pareixia que la raó li vessava i soliaacabar aparellat amb una dona de ban-dera, va ser durant els temps de post-

guerra tot un ídol cinematogràfic de lesclasses populars i dels públics més hu-mils d’Espanya i d’Hispanoamèrica, for-mats per uns espectadors que, en moltsde casos, si no eren tan pobres com ell,ben poc hi faltava.

El record d’aquell programa dobled’un dissabte de la meva infància –aque-lles sessions vespertines de l’Oasis Cine-ma eren ja, per si mateixes, un pur ne-orealisme– m’ha fet pensar en una de-liciosa pel·lícula de Preston Sturges que

mai no s’estrenà a Espanya a les


I era que en ocasions,

en el meu poble, la naturalesa

també imitava l’art; el de les

pel·lícules neorealistes, si més no.

Actualment, la naturalesa ja no

l’imita, l’art; imita la televisió-fems.


21

sales de cinema i no tin-guérem ocasió deconèixer fins que la te-levisió ens la va perme-tre recuperar. Em refe-resc a Sullivan’s Travels(Els viatges de Sullivan),un film de la Paramountde 1941. Conta, aques-ta pel·lícula, la històriad’un cineasta d’èxit,John L. Sullivan, realit-zador de comèdies di-vertides i intranscen-dents, que, un bon dia,amb gran consternaciódels capitosts dels estu-dis pels quals treballa,decideix canviar detemàtica i dedicar-se afer pel·lícules de caràc-ter més testimonial i“transcendent” quemostrin les misèries i leslacres de la societatamericana i moguin laconsciència dels públicsespectadors. És a dir,que allò que volia feraquell director, inter-pretat per Joel McCrea,era “realisme social” oinventar el neorealismea Hollywodd –la pel·lí-cula, com hem dit, és del’any 1941– abans queho fessin a Itàlia Rober-to Rossellini i Vittorio deSica; o pel·lícules “ambmissatge”, de “denun-cia i compromís”, abansque les començassin aposar embafosamentde moda a Europa al-guns sectors de la críti-ca cinematogràfica més doctrinària i de-terminats cercles intel·lectuals minori-taris, i bastant pesats, a finals dels anyscinquanta.

Per documentar-se sobre la vida deles capes més humils de la societat nord-americana, John L. Sullivan decideix ves-tir-se de captaire i rodamón i, amb elseu fardellet a l’espatlla, trescar la geo-grafia de la marginació i de la pobresadel seu país. Després de recórrer els am-bients més deprimits, de conèixer elsbanys públics, els menjadors socials, els

dormitoris col·lectius, Sullivan arriba aparar temporalment a una penitencia-ria de treballs forçats. Dirigeix aquell pe-nal un alcaid extremadament rigorósque porta els presoners més drets queun fus, però que té també el detall deprocurar cada setmana una sessió de ci-nema als seus reclosos portant aquests,encara que hi vagin degudament en-grillonats, a una capella pròxima a l’es-tabliment penitenciari, la qual habilitacom a sala de projeccions per als seus fi-dels el reverend d’una comunitat negra


El record d’aquell programa doble

d’un dissabte de la meva infància

–aquelles sessions vespertines de

l’Oasis Cinema eren ja, per si

mateixes, un pur neorealisme– m’ha

fet pensar en una deliciosa pel·lícula

(...) Em referesc a Sullivan’s Travels

(Els viatges de Sullivan), un film de

la Paramount de 1941.


22

Avui la gent és molt més rica materialment, però no

estic gens segur que sigui més feliç. Record la sentència,

plena de saviesa, del filòsof grec: “Si vols fer ric un

home, no augmentis els seus béns. Disminueix els seus

desitjos”; i ara vivim immersos dins una societat de

consum la dinàmica de la qual consisteix en crear, amb

tota classe d’artificis, desitjos i necessitats contínuament,

contínuament. Així que tampoc n’estic gens segur

que ara siguem, de veritat, més rics.



23

després dels oficis de culte do-minicals. En una d’aquelles ses-sions, Sullivan té l’ocasió d’ob-servar com tant els seus companysde presó com aquells humils tre-balladors negres d’una plantacióveïna quasi es tornen bojos de riu-re amb uns curts de dibuixos ani-mats de Walt Disney que mostrenles desbaratades aventures de Plu-to i Mikey Mouse. És llavors quanaquell director comprèn que allòque els públicsnecessiten d’ellés el seu talentper fer riure, comha fet sempreamb les sevescomèdies. Perquè“el riure és l’únicque tenen algu-nes persones”, iallò que se’ls ha dedonar no són tros-sos de vida, sinótrossos de pastís.

Sullivan’s Tra-vels estava dedica-da “a tots els pa-llassos, saltimban-quis i bufons de to-tes les nacions i detotes les èpoquesque ens han fet riu-re i han alleujat ambels seus esforços lesnostres creus”. Can-tinflas n’ha estat un,d’aquests pallassosgloriosos; així queaquesta dedicatòriabellament podia anartambé per a ell, ambtots els mereixe-ments. A la seva ma-nera, les pel·lícules deCantinflas dels anysquaranta i cinquantatambé eren neorealis-tes. Però d’un neore-alisme surrealista,anàrquic i absoluta-ment delirant.

L’empresa de l’Oa-sis Cinema, quancol·locava en darrerlloc d’un programadoble, i després de La-

drón de bicicletas, una pel·lícula de Ma-rio Moreno “Cantinflas”, era perquè co-neixia molt bé la psicologia dels espec-tadors habituals d’aquella sala i volia quesortissin contents. Comprenia tan bé comva comprendre aquell director de lapel·lícula de Preston Sturges la necessi-tat de riure i d’evadir-se del seu públichumil i elemental. A la primeria d’aquellsanys cinquanta, ningú podia pensar en-cara que molts d’aquells joves especta-dors de les vetllades sabatines –que ha-

vien tingut problemes per arribar a te-nir una primera bicicleta, encara que fosde segona mà, per anar a fer feina–pas-sarien, en un temps històric rècord (i grà-cies a les bonances econòmiques del sor-prenent boom turístic que vindria a tras-balsar sobtadament la vida d’aquellaMallorca rural i plàcida), de la bicicletavella i rovellada a la motocicleta flamant,de la motocicleta a l’utilitari, i, en moltsde casos, de l’utilitari al cotxot de luxe.Qui ho hagués hagut de dir!



24

Alguns dels qui aleshores no erenmés que missatges i manobres arriba-rien a assolir, amb el temps, nivellseconòmics llavors inimaginables, si ésque no vertaderes fortunes, amb la cons-trucció, amb els hotels i amb altres ne-gocis, en una Mallorca que aviat no sesemblaria quasi en res a la d’aquells anys.Però jo tinc la impressió que qualquecosa hem perdut en aquest camí cap al’opulència. Tal vegada una certa facili-tat per a la rialla franca i espontània iuna capacitat per ser feliços amb pocacosa. Com si els diners i la baldor ha-guessin vingut a corrompre una certainnocència, una senzillesa de cor que s’-ha perdut. No sé...

Avui la gent és molt més rica mate-rialment, però no estic gens segur quesigui més feliç. Record la sentència, ple-na de saviesa, del filòsof grec: “Si vols

fer ric un home, no augmentis els seusbéns. Disminueix els seus desitjos”; i aravivim immersos dins una societat de con-sum la dinàmica de la qual consisteix en

crear, amb tota classe d’artificis, desitjosi necessitats contínuament, contínua-ment. Així que tampoc n’estic gens se-gur que ara siguem, de veritat, més rics.

La visió recent en DVD de Ladrón debicicletas m’ha portat a la memòria totaquest enfilall de records d’un temps

perdut. La pel·lícula de Vittorio de Sicaés avui una de les meves pel·lícules pre-ferides, però aquell dissabte llunyà dela infantesa a mi també m’entristí pro-fundament. En canvi, quasi em vaig es-clatar de rialles amb El bombero ató-mico i els desbarats de Cantinflas, comtot el públic que assistia a aquella ses-sió vespertina.

Tot i això, el que no he pogut oblidarmai és la mirada d’aquell ninet, Bruno, deLadrón de bicicletas, interpretat per l’ac-tor infantil Enzo Estaiola, que tenia pocmés o menys la mateixa edat que teniajo quan vaig veure aquesta pel·lícula, itantes coses en comú amb la meva prò-pia infància humil de postguerra. Aquellpetit Bruno em va trepanar l’ànima. Nol’he poguda oblidar mai, la seva mirada.Ni aquell Artà meu, tan pobre, tan sen-zill... i tan primitiu i neorealista. �


Ház

... el que no he pogut oblidar mai és

la mirada d’aquell ninet, Bruno (...)

que tenia poc més o menys la

mateixa edat que tenia jo quan vaig

veure aquesta pel·lícula, i tantes

coses en comú amb la meva pròpia

infància humil de postguerra.


25

El passat juliol, concreta-ment del dia 22 al dia 24,va tenir lloc el Primer Con-grés Internacional de Mú-sica de Cinema “Ciudad deÚbeda”, a Jaén, organitzatpels amics de l’ estupenda

pàgina web BSOSpirit.com, gent aficio-nada de tot cor a les bandes sonores igrans professionals, que han demostratsens dubte que són ben capaços de dura terme un esdeveniment tan gran comaquest, una reunió d’aficionats i pro-fessionals del mitjà, molt parescut a lesJornadas de Cómic Villa de Avilés, uncertamen en què tothom gaudeix anyrere any d’una activitat considerada mi-noritària (el còmic) i amb molts paral·le-lismes amb la música de cinema.

Encara que hagin tingut (com sem-pre passa, perquè ningú no és perfec-te i sempre pot passar de tot) absènciesde darrera hora com les de James New-ton Howard, Jan A. P. Kaczmarek, o JohnPowell, podem dir que el congrés ha es-tat tot un èxit: per allà han passat, coma figures internacionals de primer or-dre, ni més ni menys que Don Davis (res-ponsable musical de tota la famosa sa-ga Matrix, dels germans Wachowsky, otambé de la seva primera pel·lícula, lamolt interessant Lazos Ardientes(Bound, 1996), de John Frizzell (trobemel seu nom a les partitures cinema-togràfiques de, per exemple, Alien Re-surrección (Alien Ressurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997), Un Pueblo Llama-

do Dante’s Peak (Dante’s Peak, RogerDonaldson, 1997), o més recentment, iamb resultats més satisfactoris fins i totper ell mateix, Barco Fantasma (GhostShip, Steve Beck, 2002), Brian Tyler (l’en-carregat de posar música a Timeline(Richard Donner, 2003), substituint nimés ni menys que a Jerry Goldsmith-, otambé a Constantine (Francis Lawren-ce, 2005), Sean Callery (més conegut perles seves feines a televisió, a sèries com24, o fins i tot el darrer videojoc de Ja-mes Bond), o Christopher Slaski (ara ma-

teix encara podem gaudir del seu da-rrer treball al cinema, la música de Se-men, Una Historia de Amor, Inés Parísi Daniela Fejerman, 2005). I pel que faa l’àmbit nacional, per allà varen pas-sar noms de l’altura d’Ángel Illarra-mendi, Pablo Cervantes, Pablo Sala, oSergio Moure; el que es diu un progra-ma ben complet.

Al congrés hi ha hagut temps per tot,però sobretot, per gaudir: gaudir de lesconferències dels convidats, de les tau-les rodones amb aficionats sobre els te-mes més diversos (relacionats, per des-

comptat, amb el món que ens pertoca),d’un partit de futbol entre aficionats deJohn Williams contra aficionats a HansZimmer, d’uns premis creats especial-ment per a l’ocasió (els “Goldspirit”, elsquals varen tenir molt d’èxit i als qualsaugurem i desitgem una pròspera i llar-ga vida), de les llargues sessions de fir-mes dels autors als aficionats (¡algunsdels quals fins i tot eren nins de dotzeanys! El miracle, és clar, venia de la màde Don Davis i les seves Matrix, de lessessions musicals gairebé improvisadesque molts de músics oferien al públic(moltes vegades acompanyant les sevesreflexions sobre el seu propi treball).

Definitivament, només podem de-sitjar una llarga vida per a aquestes jor-nades de música de cinema (que segu-rament tornaran l’any que ve, tenint encompte els magnífics resultats obtin-guts), i hem de felicitar efusivament atots i cadascun dels responsables, desdels més implicats als col·laboradorspuntuals (i molts desinteressats), per noparlar de l’assistència majoritària de pú-blic (hem de tenir en compte que aquestsesdeveniments mai atrauen grans mul-tituds), i sobretot, és clar, a tots els com-positors de música de cinema que ambla seva presència (o amb els seus desit-jos de presència, que potser es facin re-alitat molt prest) han apostat per un ac-te com aquest, fet per gent amb mit-jans limitats però amb moltes ganes, ique demostren que tot és posar-s’hi...Felicitats, i fins l’any que ve! �

I Congreso Internacional de Música de Cine“Ciudad de Úbeda”

Házael González

Definitivament, només podem

desitjar una llarga vida per a

aquestes jornades de música de

cinema (que segurament tornaran

l’any que ve, tenint en compte els

magnífics resultats obtinguts)

Semen, unahistoria de amor.


26

Com cada any, tornem a ferel petit repàs a la carte-llera estival, que ara ma-teix ja ha passat i ens hadeixat a la boca un gustfresc i tal vegada una mi-ca fat, però ja se sap com

és l’estiu, encara que enguany no enshem pogut queixar, perquè moltes deles pel·lícules portaven partitures de fi-gures ben consagrades.

La temporada es va obrir amb unad’aquelles estrenes històriques: StarWars Episodio III: La Venganza de losSith (Star Wars Episode III: Revenge ofthe Sith, George Lucas, 2005), la darre-ra part (encara que això no es pot dirmai) de la saga més famosa de la cièn-cia-ficció, que, com sempre, portava mú-sica del mestre John Williams, encarre-gat de fer una feina ben memorable(moltes veus opinen que aquesta vega-da ha encertat molt més que a l’ante-

rior part, Star Wars Episodio II: El Ata-que de los Clones (Star Wars Episode II:Attack of the Clone, 2002). I per si aixòno hagués estat bastant Williams, và-rem tornar a trobar el mestre a La Gue-rra de los Mundos (War of the Worlds,2005) de Steven Spielberg, posant comsempre les seves notes al servei del seuamic i mentor.

Com cada estiu, hem tingut tambél’acostament d’herois de còmic a la pan-talla gran. Per una part, hem viscut ambalegria el retorn d’un personatge queja era ben hora de tornar a posar a unlloc digne: ens referim, és clar, a Bat-man Begins de Christopher Nolan, 2005,un film que no ha agradat a tots, peròque ningú dubta que és molt més visi-ble que les barrabassades perpetradesper Joel Schumacher fa uns anys. Enaquesta ocasió, la música és de dos com-positors que han fet feina plegats, ambresultats més que dignes: parlem, ni

més ni menys, que de James NewtonHoward i Hans Zimmer, dos autènticsmestres que han unit forces en un d’a-quests exemples de col·laboració es-treta que no es veuen tots els dies (i elmèrit encara és més si pensem que Zim-mer també és el responsable de Mada-gascar d’Eric Darnell, 2005, una altraaventura d’animació estival). Bastantmés discreta ha estat la feina musical aLos Cuatro Fantásticos (Fantastic Four,Tim Story, 2005) feta per John Ottmani Miri Ben-Ami. I encara que no siguinsuperherois, no ens podem oblidar dela magnífica adaptació de Sin City, deFrank Miller i Robert Rodríguez, 2005,un còmic de Miller mateix que ha pas-sat a la gran pantalla d’una forma di-recta i innovadora, realment sorpre-nent. L’aventura musical, també moltdestacada, ha estat a càrrec no de dos,sinó de tres compositors: John Debney,Graeme Revell i Rodríguez mateix, quitambé ens ha estrenat aquest mateixestiu Las Aventuras de Sharkboy y La-vagirl en 3D (The Adventures of Shark-boy & Lavagirl in 3D, 2005), amb músi-ca del mateix equip creatiu que l’altra.Sens dubte, aquest home fa un poc mas-sa de feina.

Un altre compositor destacat quehem pogut escoltar aquest estiu ha es-tat George Fenton, qui ha tornat ambEmbrujada (Bewitchwed, Nora Ephron,2005) per una part, i Valiant, Gary Chap-man, 2005, per l’altra, dues feines di-ferents però també dues partitures benagradables... I si parlem de cinema deterror (un altre gènere ben present al’època estival), destaca per damunt detot La Huella (Dark Water, Walter Sa-lles, 2005), perquè la seva música por-ta la firma d’un altre mestre important:Angelo Badalamenti, un home a quisempre ens agrada escoltar, perquè sa-bem de sobres que mai no ens deixaràindiferents... I tanquem el repàs es-tiuenc d’enguany amb un film que sensdubte no ha deixat indiferent ningú:ens referim, és clar, al darrer deliri deTim Burton, Charlie y la Fábrica de Cho-colate (Charlie and the Chocolate Fac-tory, 2005), l’adaptació de la magnífi-ca història de Roald Dahl, amb músicadel sempre benvingut Danny Elfman.

Així és l’estiu; encara que enguanyhem de reconèixer que ens ho hem pas-sat bé, al cine. �

Házael González Mi

Estiu 2005: passant-ho béBandesde so

Charlie and theChocolate Factory.


27

Una manera deveure i d’explicarla història del ci-nema a Balearsés resseguint lesdades constata-des a l’editorial

d’aquest número de TempsModerns. Una altra, menyscombativa però tampoc nonecessàriament positiva, és laque es va seguir durant els dosdies que va durar el curs decinema que amb aquest títol,Cinema a Mallorca, vàremimpartir a la Universitat Ca-talana d’Estiu de Prada deConflent, el director de lanostra revista, Jaume Vidal,i jo mateix.

El pretext inicial de pre-sentar la revista Temps Mo-derns després de dotze anysde vida ininterrompuda esva ampliar a un format decurs breu –dues hores dedurada- sobre la històriadel cinema a Mallorca. Ai-xí, passàrem revista a lesproduccions primeres i quemarquen una etapa im-portant: El secreto de lapedriza, Flor de espino, Elhombre de las Baleares iel documental sobre eltren de Sóller, en el marcd’un merescut homenat-ge a la figura de JosepTruyol.

Fora sortir dels ho-menatges, el curs va ser-vir per dedicar un càlidrecord a Miquel Porter iMoix, president que foudel patronat de la UCE ipersona destacada enels fronts lluitadors perla cultura, la llengua i el ci-nema. Una persona que va jugar un pa-per important al llarg dels anys setantai vuitanta a Mallorca, quan va fer pos-sible la recuperació de tota la produc-ció de Josep Truyol i Otero, a més de do-nar suport al Col·lectiu de Cinema, cons-tituït l’any 1976. Fou Porter i Moix tam-bé qui va desplaçar-se expressament al’illa de Mallorca per fer la presentacióde El gran dictador, prohibida durant

quaranta anys.El pas per les produccions contem-

porànies va ser més crític. Resulta moltdifícil parlar d’un cinema fet a Mallor-ca aquests darrers anys, aquelles pro-duccions que tenen l’illa com a lloc derealització ho són amb capital forà, lesque responen a iniciatives de realitza-dors locals presenten la mateixa confi-guració i, en moltes ocasions, són fetes

també fora del nostre territori. Forçatsa comentar-ne algun exemple vam con-siderar important fer una referència aBert, realització de Lluís Cassasayes del’any 1997, inèdita al circuït comercialper problemes amb la producció. Igual-ment la figura de Toni Aloy, per les se-ves col·laboracions amb Agustí Villa-ronga i el seu únic fins ara llargme-

Els viatges de Temps ModernsMiquel Pasqual Núm. 115

Setembre2005

PA

PE

RS

DE

CIN

EM

AP

AP

ER

S D

E C

INE

MA

Cicle decinema alemany

Cicle decinema alemany


Pere

28

tratge, El celo (2001), fou objecte d’a-tenció. Finalment, el ja esmentat Agus-tí Villaronga fou el realitzador localtractat amb més profunditat, desta-cant-ne la pel·lícula El mar (2000), ba-sada en la novel·la del mateix títol deBlai Bonet i que tot i rodar-se en granmesura a l’illa de Mallorca comptà, pelque fa a suport de producció, amb unaaportació tot en gros del 10% del pres-

supost total, aportat pel Govern de lesIlles Balears.

En qualsevol cas, el pretext del cursera fer presentació pública, davant unauditori que en gran mesura la desco-neixia, de la revista Temps Moderns i ex-plicar tot el que genera al seu voltant.Per una banda, els dotze anys han do-nat lloc a nombroses col·laboracions finsal punt que gairebé ningú pròxim almón del cinema a les nostres illes potconsiderar-se fora de la nòmina d’arti-culistes. En aquest apartat es va obrir unnou espai d’homenatge a un col·labo-rador d’excepció: Damià Huguet. El po-eta de Campos havia estat protagonis-ta també abans de la seva desapariciód’un audiovisual dins la sèrie Biografiesi titulat Damià Huguet, home de call ver-mell un fragment del qual es va projec-tar. Fou el que mostra les imatges de Je-an Seberg i Jean Paul Belmondo a A boutde souffle quan Belmondo cau abatutenmig del carrer Campagne-Première,

un carrer de trànsit habitual en altresèpoques per a Picasso, Modigliani o Ara-gon. L’escenari més adient per retre tri-but a Damià Huguet, l’home que tam-bé insistia dient que sempre ens que-darà París.

El cel protector de Temps Modernsens permeté parlar dels cicles de cine-ma programats de forma ininterrom-puda al Centre de Cultura, de les pro-jeccions fetes a diferents indrets del te-rritori balear, de les diferents col·lec-cions d’audiovisuals, dels tallers de crí-tica cinematogràfica de José EnriqueMonterde, dels cursos d’aproximació aldocumental de José Luis Guerín, delscursos de cinema negre impartits perAntoni Serra, Octavi Martí o Romà Gu-bern, dels que tractaren els efectes es-pecials a càrrec de Fernando Arribas oJorge Calvo i de tot el capítol de publi-cacions, concretat fins ara en els títolsSelecció d’articles de Temps Moderns(1996), Afectes secundaris, d’EduardoJordà (2000), i Passió –confessable- perla cinematografia, d’Antoni Serra(2005).

En definitiva, un passeig breu peròintens per la realitat cinematogràfica ales nostres illes explicada a un públicuniversitari i preuniversitari fora delcamp d’actuació natural de Temps Mo-derns. L’explicació dels continguts de la

revista, oberts però enfocats de formaprioritària al cinema clàssic, serví percloure les exposicions i recuperar el textde presentació del curs pel que fa alcontext en què viu Temps Moderns: lesidees basades en el cinema en la sevacondició d’art contemporani, de com-ponent irrenunciable per a les genera-cions actuals i les seves influències dinsla societat. �


El pretext inicial de presentar la

revista Temps Moderns després de

dotze anys de vida ininterrompuda

es va ampliar a un format de curs

breu –dues hores de durada- sobre

la història del cinema a Mallorca.

Així, passàrem revista a les

produccions primeres i que marquen

una etapa important

... es va obrir un nou espai

d’homenatge a un col·laborador

d’excepció: Damià Huguet. El poeta

de Campos havia estat protagonista

també abans de la seva desaparició

d’un audiovisual dins la sèrie

Biografies i titulat Damià Huguet,

home de call vermell un fragment

del qual es va projectar.

Miquel Pasqual i Jaume Vidal.


29

Començaré amb una ob-vietat, però una obvietat,crec jo, que constantmentexigeix ser repetida, so-bretot després de les fili-granes autistes d’algunscreadors i corrents artís-

tics que han ocupat bona part de la se-gona meitat del segle XX; uns corrents,uns creadors, que, col·locats en forma-ció desordenada darrera l’estendardd’una mal entesa i molt desvirtuada mo-dernitat, estaven convençuts de provo-car l’incendi insolent d’una gran orgiaquan, en veritat, només prenien foc alpetard risible i molt modest de l’ona-nisme (i ara de cop em ve al cap el nomde David Lynch). Vet aquí l’obvietat: unaobra d’art només és mereixedorad’aquesta condició en tant que esta-bleixi uns vincles o uns territoris comuns

amb qui n’és el receptor, sigui aquest ellector d’un llibre o l’espectador d’unapel·lícula, per tal que la comprensió -emocional i intel·lectual- del que l’obraexpressa sigui possible, o concebible, al-menys. (Una altra cosa és que aquestsvincles o aquest territori siguin primís-sims i eteris -com en el cas de Beckett id’un cert Godard, posem- o indòmits iabruptes -com en el cas de Faulkner idel Welles de Ciutadà Kane-, peròaquest ja seria tot un altre tema.)

Per establir aquests vincles o aquestterritori compartit entre obra (no au-tor) i receptor -i ara deix de banda elscodis creats per formats inèdits o ex-travagants, o per la barreja original dediferents disciplines artístiques, i emconcentr purament en la forma i el con-tingut moral i intel·lectual d’una peçaconvencional d’art-, el procediment ha-

bitual, més clàssic i més eficaç, sobretoten aquelles arts eminentment seqüen-cials i narratives, com són la literatura iel cine, és el d’establir, ja d’entrada, unsparàmetres ètics i estètics a partir delsquals l’obra en qüestió es desenvolu-parà, ja sigui confirmant, ampliant i ma-tisant les expectatives creades, o bé con-tradient-les, negant-les i subvertint-les.Perquè, a la vegada, serà des d’aquestsparàmetres -serà tenint en compteaquestes expectatives- des dels quals ellector o l’espectador percebrà l’obra: lasentirà i la comprendrà.

Millor explicar-ho amb exemples.Baudelaire encapçala Les flors del malamb un poema -intitulat “Al lector”-que, dit ràpid i amb vulgaritat, vendriaa ser una mena de catàleg líric dels pe-cats, misèries, brutors i hipocresies dequè som fets tots els éssers humans, en

Les expectatives més honestesPere Antoni Pons

John Ford dirigintThe Quiet Man.


30

el qual el poeta acaba acusant el lectorde participar també d’aquestes escom-braries íntimes. Tanmateix, amb aquestpoema, i per molt que avui preferim depensar el contrari, Baudelaire no prete-nia en cap cas de provocar res ni d’es-candalitzar ningú (o només en segonainstància); el que pretenia, en canvi, erafixar i presentar un territori -el de la po-etització, formalment perfecta, del mal,del lleig i del grotesc- que a ningú no

resultava conegut aleshores, sobretot,perquè era amb els seus versos que s’i-naugurava. El que calia, doncs, i ell hosabia a la perfecció, era preparar míni-mament el lector, perquè pogués en-tendre i sentir -digerir- tanta novetat.Calia, per dir-ho gràficament, que el po-eta i el lector fessin un pacte a favor delsignificat global de l’obra (un pacte, aixòsí, en el qual el poeta imposava senserenúncies totes les seves condicions).

El mateix passa en cinema. Un delsexemples més il·lustres d’imposició, perpart d’una pel·lícula, d’una ètica i d’u-na estètica a l’espectador és el co-mençament de The Big Heat (Els subor-nats) de Fritz Lang. Acaben els crèditsde presentació i en pantalla -la foto-grafia és en blanc i negre- apareix unapistola damunt un escriptori. És un pri-mer pla i, després de tantes lletres, al’espectador el sobta veure una arma

tan a prop. És un primer avís de violèn-cia (una amenaça), quan encara no hatranscorregut ni un segon de pel·lícula:ja des de la primera imatge l’art exigeixa l’espectador d’estar preparat. Prepa-rat per a què? Ara la càmera es mou len-ta cap endarrera, però el pla encara esmanté i el metall preocupant de la pis-tola segueix omplint la pantalla. Finsque, de sobte, una mà l’agafa i l’armadesapareix. Sense transició, se sent un

tret, i un fum mortuori embruta el blanci negre. Un cos es desploma sobre l’es-criptori. L’estil cinematogràfic d’aques-ta primera escena és rude i directe, igualque el món moral que insinua o ja pre-senta: sense volutes bondadoses ni con-cessions a cap bellesa previsible. Pels per-sonatges de la pel·lícula, la violència seràun destí, i Fritz Lang ha volgut que, desdel principi, també fos un destí per alsespectadors.


Baudelaire encapçala Les flors del

mal amb un poema -intitulat “Al

lector”- que (...) vendria a ser una

mena de catàleg líric dels pecats,

misèries, brutors i hipocresies de

què som fets tots els éssers humans,

en el qual el poeta acaba acusant el

lector de participar també

d’aquestes escombraries íntimes.

The Big Heat.


31

A parer meu, tanmateix, no hi hacap introducció tan perfecta -per sintè-tica i subtil, per humanista i feliç, perliteràriament intel·ligent i emocional-ment sàvia- com aquella a través de laqual accedim al món presentat per JohnFord a The Quiet Man (L’home tran-quil); una introducció, a més, en la qualés possible de condensar-hi tot l’uni-vers moral i fílmic del director. SeanThornton torna al poble irlandès on va

néixer -i d’on va partir quan encara eraun nin- després de trenta anys vivint aAmèrica. A l’estació l’espera un cabriolé-el conductor del qual és un arrauxatàngel etílic- per portar-lo fins al poble.Durant el plàcid trajecte, s’aturen persaludar una parella d’homes que estanpassejant, un dels quals és el capellà delpoble. Tots quatre comencen a parlar,i, en un moment de la conversa, el con-ductor desvela (han passat tants anys

que ningú no l’ha reconegut) la iden-titat de Thornton. I aleshores el capellà,que ja té una certa edat, li diu al nouvingut: “Jo vaig conèixer molt el teuavi, el que va morir en una presód’Austràlia...; sí, i el teu pare era un bonhome, també”. També... En aquest“també” discret i enorme s’hi pot en-devinar o veure ja tota la filosofia in-dividual i col·lectiva que s’anirà desen-volupant tot al llarg de la pel·lícula; una

filosofia nodrida bàsicament per la ba-rreja del tradicionalisme més respec-tuós i la llibertat íntima més irredemp-ta, per l’observança d’unes certes nor-mes i per la seva festiva transgressió,puntual però absoluta. En fi, una me-ravella d’humanitat.

A banda d’això, però, en aquesta es-cena encara inicial, i tanmateix ja cer-tament definitiva, el que s’hi veu tam-bé és l’honestedat -i la valentia- del cre-

ador que no tem anunciar, sense sofis-ticacions ni críptiques altiveses, el quepromet i ofereix, i, també, el que aca-barà donant. Perquè L’home tranquil, adiferència de molta morralla moderna(i ara em torna a venir al cap el nom deDavid Lynch), i com tots els clàssics grans(també Els subornats, també Les florsdel mal), és ben segur que, a la fi, hoacabarà donant. No cal que en tenguemcap dubte. �


Acaben els crèdits de presentació i

en pantalla (...) apareix una pistola

damunt un escriptori. És un primer pla

i, després de tantes lletres, a

l’espectador el sobta veure una arma

tan a prop. És un primer avís de

violència (...) quan encara no ha

transcorregut ni un segon de pel·lícula.

Heat. The Quiet Man.


32

Després que, en la passa-da edició, el festival esva veure reduït de 10 a9 dies per exigències delpatrocinador, Canal +,enguany hem tornat al’habitual durada, grà-

cies al suport econòmic de TVE, que havolgut fer del festival i de la ciutat unapresència obligada en els informatiusi en altres programes menys rigorosos.La integració de la llista de films a con-curs l’any 2004 va sorprendre pel bongrapat de cineastes coneguts, repte

que els organitzadors del Zinemaldi noacabaven d’assolir, malgrat haver su-perat les cinquanta edicions. Però elsnoms coneguts no van ser els que vanmostrar les millors pel·lícules. Bé peraixò, bé per la falta de complicitat defigures de primer nom, l’edició d’en-guany no ha reunit en competició pri-meres figures del cinema, excepte TerryGilliam, Michael Winterbottom i RuyGuerra. No obstant, a Zabaltegi s’hanbarrejat importants cineastes que hanfet servir la plataforma que els ofereixel festival per presentar al nostre paísles seves darreres produccions: Abel Fe-rrara, Woody Allen, Jim Jarmusch, Da-nis Tanovic, Bertrand Tavernier, Kim Ki-duk o Rodrigo García han aportat elglamour que tampoc no falta en capedició.

Si l’any passat el que va caracteritzarla mostra donostiarra va ser el replec decinema social i realista, enguany hemvist films més personals i intimistes, queen ocasions han volgut reflectir la sole-dat de les persones, però que, en ge-neral, han tengut un nivell mitjà discret,tret d’honroses excepcions.

Si bé la Secció Oficial i Zabaltegi sónles dues seccions que causen més ex-pectació, any rere any s’ha guanyat elseu propi espai el cinema llatinoamericàen la secció “Horizontes Latinos”. A mésel festival ha ofert la possibilitat deconèixer les filmografies d’Abel Ferrarai de Robert Wise (qui malauradamentva morir just un dia abans d’iniciar-se elseu homenatge) i repassar les històriesd’un bon grapat d’heroïnes (no sempreprotagonistes de grans aventures, sinótambé heroïnes quotidianes), en una re-trospectiva que duia per títol “Rebeldese Insumisas”.

Donostia 2005. Sempre ens quedarà Woody Allen

Iñaki Revesado

El poble d’Obaba, la llum que esclata

contra les teulades, la pluja que amara

les pedres dels carrers, els silencis dels

habitants i la fotografia amb què

Arriguesarobe plasma en imatges la

història cobreixen el film del tel de

màgia necessària per comprendre la

primera atracció d’una estudiant de

cinema pel món d’Obaba i el seu

interès per gravar tot el que l’envolta.

Obaba.


33

SECCIÓ OFICIAL

La inauguració es va confiar a un delsmillors realitzadors del cinema nacional:Montxo Armendáriz. Era molta l’expec-tació que havia creat la projecció del film,fins al punt que feia dies que les entra-des per totes les sessions s’havien ex-haurides. El repte era adaptar la novel·labasca que ha assolit major èxit, Obaba-koak de Bernardo Atxaga. És absurd es-tablir comparances entre dues obres di-ferents. L’adaptació de l’univers de l’O-baba literària en imatges donaria mésper una sèrie que no per a un film de100 minuts. Per tant és precís acostar-sea la pel·lícula ometent qualsevol recordde las pàgines del llibre. A Obaba, el film,Armendáriz conta quatre històries dife-rents, una d’elles des de l’actualitat, queés la que servirà per imbricar les tres res-tants, corresponents a un passat no gai-re llunyà. El poble d’Obaba, la llum que

esclata contra les teulades, la pluja queamara les pedres dels carrers, els silen-cis dels habitants i la fotografia amb quèArriguesarobe plasma en imatges lahistòria cobreixen el film del tel de mà-gia necessària per comprendre la pri-mera atracció d’una estudiant de cine-ma pel món d’Obaba i el seu interès pergravar tot el que l’envolta. La primeramirada cap al passat, protagonitzada perla mestra de l’ escola del poble, passacom un alè, i quan acaba i Armendárizse’n va a altres personatges no es potdeixar de lamentar que ja no li continres més de la mestra, que era el que enrealitat interessa del film, perquè les al-tres històries no tenen pes suficient peraconseguir captivar l’espectador, i final-ment costa entendre què és el que haseduït tant la jove estudiant per fer d’O-baba el seu lloc en el món. Obaba és unapel·lícula bella, ben rodada, amb bonsactors, però també és superficial, lleu-

gera i molt, molt freda. Winterbottomfent gala de la seva ja coneguda versa-tilitat ha presentat una eficient comè-dia, A Cock and Bull Story, en la qual,

prenent el model de cinema dins el ci-nema, conta les peripècies del rodatged’un clàssic de la literatura anglesa, Tris-tram Shandy. Els moments de comèdia


... el que ha estat el millor film a

concurs: Iluminados por el fuego de

Tristán Bauer. Malgrat les revisions

de tot tipus que s’han fet d’un dels

mals més recents de la història

argentina, com és el tema dels

desapareguts sota la dictadura

militar, l’episodi de la guerra de

Las Malvinas no havia estat objecte

d’anàlisi pel cinema.

Iluminadospor el fuego.


34

sorgeixen no només de la base literàriasinó també de les particulars relacionsque es donen entre els diferents mem-bres de l’equip. En el metratge s’alter-nen episodis en què es mostren les rela-cions de l’equip de rodatge amb d’altresque són el resultat de la pel·lícula d’è-poca que graven, resultant una mesclaabsolutament eficient que provoca mo-ments d’autèntica comèdia. Ja és habi-tual en la competició donostiarra lapresència de cinema nòrdic. En aquestcas s’ha vist un film danès, d’un realit-zador que ja va aconseguir figurar en elpalmarès de fa un parell d’anys. Es trac-ta de Per Fly que amb Drabet (Homici-dio involuntario) narra les dificultats perviure amb la càrrega de la culpa. És unfilm directe, sense adorns, que s’en-fronta durament al problema plantejat.¿Com es continua amb la mateixa vida,amb el dia a dia, quan es coneix el nomd’un homicida, però s’ha pres la decisióde guardar silenci per protegir el culpa-ble? El film evoluciona seguint la trans-formació del professor-amant coneixe-dor de tota la veritat, que en principimostra seguretat en el silenci encobri-dor, però que després s’ensorra quan laculpa el supera. Tant aquest film comBrothers de Susan Blier, vist a Donostil’any passat i que plantejava un conflic-te individual però originat a la guerrade l’Afganistan, fan pensar que a Dina-marca deu haver-hi una importat refle-xió sobre la presència de tropes danesesen la guerra antiterrorista encapçaladapels Estats Units, jaque el crim que ori-gina la història deDrabet està rela-cionat amb la in-dústria d’arma-ment que fabricabombes que des-prés són llançadesa l’Iraq. El aura deFabián Belinsky hacomplit les expec-tatives creades perl’anterior pel·lícula del realitzador: Nue-ve reinas. Novament amb un Ricardo Da-rín omnipresent i mostrant que el seuprestigi com a actor el té guanyat de so-bres, el film conta l’episodi en la vidad’un taxidermista que somnia atracar unbanc, quan en un inesperat cap de set-mana es veu involucrat en una trama

d’atracadors professionals, en la qual larealitat superarà, i de molt, tot allò ques’havia atrevit a imaginar. La participa-ció a concurs del cinema argentí s’hacompletat amb el que ha estat el millorfilm a concurs: Iluminados por el fuegode Tristán Bauer. Malgrat les revisions de

tot tipus que s’hanfet d’un dels malsmés recents de lahistòria argentina,com és el tema delsdesapareguts sotala dictadura militar,l’episodi de la gue-rra de Las Malvinasno havia estat ob-jecte d’anàlisi pelcinema. Ilumina-dos por el fuego és

cinema de denúncia, cinema antibèl·lic,cinema emotiu. Les escenes de guerrasón un cop de puny directe a la cons-ciència de l’espectador. Els soldats men-tre maten, moren, fugen i s’aixopluguenno s’exalten per la defensa de la pàtriani fan gala del seu valor. No, aquí els sol-dats ploren, tremolen, s’arrosseguen, cri-

den les seves mares... Tot sota un foc ene-mic que els destrossa. La guerra formapart del passat d’un jove que de cop veucom l’episodi que sempre ha volgut obli-dar torna molts d’anys després quan sapque el seu millor amic en les trinxeres haintentat suïcidar-se (serveix el film tam-bé com a document, per conèixer que elnombre de suïcidis posteriors a la fi dela guerra supera al de morts pel foc ene-mic). Xiang ri kui (que es podria traduircom a “gira-sols”) és una mostra de lesbones pel·lícules que arriben de la novaXina. El film narra la vida d’una família(matrimoni i un fill) des de la mort deMao el 1976 fins a l’actualitat. La difíciladaptació entre el pare, tornat, d’uncamp de treball després de sis anysd’absència, i el seu fill, un nin que hacrescut sense la figura paterna, ocupenla primera part del metratge. El film dó-na després un bot de deu anys en quèqueda palesa que les diferències entrepare i fill no s’han llimat amb el pas delsanys. L’autoritat del pare, duita a uns ex-trems intolerables i emmascarada sotala mentida que els pares sempre sabenque és el millor per als seus fills, topa


La primera mirada cap al passat,

protagonitzada per la mestra de

l’escola del poble, passa com un alè,

i quan acaba i Armendáriz se’n va a

altres personatges no es pot deixar

de lamentar que ja no li contin res

més de la mestra, que era el que en

realitat interessa del film

Obaba.


35

amb els desitjos de llibertat de l’adoles-cent. Novament, amb un bot de deu anys,el pare ja ancià continua sense haver mo-dificat ni una mica l’actitud de patriar-ca inqüestionable, mentre que el fill cer-ca evitar son pare per no haver d’acabaruna relació, la ruptura de la qual, tam-poc no li satisfaria. Paral·lelament a l’e-volució familiar, el film de Zhang Yangserveix per mostrar la vertiginosa trans-formació de la societat xinesa, com a mí-nim de la societat urbana. Alberto Ro-dríguez, realitzador d’El traje, ha fet laseva particular visió dels adolescentsd’un barri pobre, quasi marginal. Essentabsolutament legítima l’opció presa, 7vírgenes té amb l’handicap de tractar untema ja exposat per molts altres realit-zadors, així, en finalitzar el film, es té unpoc la sensació de dejà vu. Però obviantaltres títols de problemàtica semblant,el treball de Rodríguez és notable. Elsdiàlegs desprenen veritat absoluta, co-sa a què no és aliena la inqüestionableelecció dels actors. La història pren el rit-me vertiginós d’un cap de setmana dellibertat de què disposa un adolescentsortit d’un reformatori. En només 48 ho-

res ens acostam a través dels ulls i delssentiments del personatge interpretatper Juan José Ballesta, a la vida quoti-diana de dos amics en què hi té cabudal’amor, el sexe, el valor de l’amistat, lanecessitat de creure en un futur, la pro-blemàtica de les famílies desestructura-des..., tot en una Espanya llunyana de laclasse mitjana que mostren les sèries detelevisió. Molt re-marcable és Som-mer vorm Balkon(Verano en Berlín)de l’alemany An-dreas Dresen, ambdues dones de 40anys com a prota-gonistes, unidesper una amistat aprova d’homes,però que cerquenla companyia mas-culina a qualsevolpreu. La soledat, elrefugi en l’alcohol,l’enveja, les primeres galtades de l’amora l’adolescència, i el masclisme més atroçque eleva a la caricatura a l’únic perso-natge masculí de pes, fan gaudird’aquesta simpàtica i també corrosivapel·lícula. Novament la soledat a lesgrans ciutats és el tema de Je ne suis là

pour être aimé d’Stéphane Brizé, en quèla vida anodina d’un agent judicial queha arribat als 50 anys en la més estrictai freda soledat es veu trasbalsada quanentra dins la seva vida una jove, amb quicomparteix classes de tango. No és unagran pel·lícula (arrossega un ritme ex-cessivament lent) però és bona de veu-re. Terry Gillian en Tideland fa un conte

per adults, unaespècie de revisiódel personatged’Alícia en el paísde les meravelles,però no apte per anins. N’és la sevaprotagonista unaactriu prodigiosade 9 anys que nomJodelle Ferland aqui la càmera noabandona en capmoment. Tidelandha estat el film mésdiferent de la com-

petició. El particular món de Gillian ser-veix ara per recrear la vida d’una nina,els pares de la qual són ionquis, en unacasa enmig d’un gran camp de blat, ambl’única companyia d’uns veïnats, dos ger-mans que conserven el cadàver de la se-va mare esperant que li torni la vida. Ti-


Xiang ri kui (que es podria traduir

com a “gira-sols”) és una mostra de

les bones pel·lícules que arriben de

la nova Xina. El film narra la vida

d’una família (matrimoni i un fill)

des de la mort de Mao el 1976 fins

a l’actualitat. La difícil adaptació

entre el pare, tornat, d’un camp de

treball després de sis anys

d’absència, i el seu fill ...

Xiang ri kui.


36

deland no està malament, però en lacompetició de Donosti semblava unapel·lícula fora de lloc. Els que vam aguan-tar els primers 30 minuts de Stesti deltxec Bohdan Sláma (molts van abando-nar la sala abans de transcórrer la pri-mera mitja hora de projecció) van gau-dir d’un treball notable protagonitzatper dos joves que canvien les seves videsper ocupar-se de dos nins petits, fills d’u-na tercera veïnada que està internadaen un psiquiàtric. Manuel Martín Cuen-ca, autor de la molt interessant La fla-queza del bolchevique, ha fet a Malastemporadas un film amb tres protago-

nistes, les vides dels quals acaben con-fluint, en el qual hi ha lloc per parlar no-vament de la soledat en les ciutats, dela necessitat d’amor de l’ésser humà i delproblema social amb què conviuen elsmilers i milers d’immigrants instal·lats enaquest país. És un film contingut, de si-lencis, en què queden moltes coses nodites que l’espectador ha de construir alseu gust. La direcció d’actors és impeca-ble, entre el quals s’ha de citar el treballde Nathalie Poza. Un altre film espan-yol, Sud express dirigida per Chema dela Peña i Gabriel Velásquez va tancar lacompetició. Es tracta d’un treball a mig

camí entre la ficció i el documental pro-tagonitzat per actors no professionals.Els directors aprofiten el trajecte del trenque uneix les ciutats de París i Lisboa percontar diverses històries de les personesque agafen el tren i dels habitants delspobles travessats per les vies. Encara quela trama bota contínuament d’històriaen història, el film es veu amb comodi-tat i ha estat una de les propostes mésinteressants de la Secció Oficial. Odgro-badogroba de l’eslovè Jan Cvitkovic, Oveneno da madrugada de Ruy Guerra,Entre ses mains d’Anne Fontaine, La vi-da perra de Juanita Narboni de Farida

Benlyazid i Bang, Bang, Oranguntang deSimon Staho van completar la secció aconcurs. Hi ha poca cosa a comentar, ex-cepte que no eren dignes d’estar dins laselecció d’un festival.

ZABALTGEI

Amb 19 treballs a la Secció Oficial,poc temps hem tengut per guaitar a al-tres seccions. No obstant això, comen-tarem aquí allò que hem trobat més in-teressant. El recull de pel·lícules projec-

tades i premiades en altres festivals esva iniciar amb una molt interessant pro-posta d’Abel Ferrara. A Mary el realit-zador nord-americà apunta una sèrie detemes sobre els quals reflexionar. Ésaquest un film més idoni per un cinemafòrum que no pas per un festival en quèla pressió de tantes i tantes pel·lículesper veure fa que allò que s’ha vist undia passi com un alè i només sigui un re-cord l’endemà. I és que dins Mary hi hatemes que donen pel debat. La societatamericana (i per extensió, sempre ambreserves, la societat occidental) cerca al-guna cosa a què aferrar-se davant la pèr-dua dels valors morals, substituïts arapels doblers, l’èxit, el prestigi, la fama...I la religió, la fe, la creença en algunacosa superior capaç de jutjar-nos pot serla solució a tanta disbauxa... No és, comdiu la propaganda del film, l’obsessiód’una actriu que interpreta Maria de

Magdala pel seu personatge, és la ne-cessitat de reflexió d’un occident vio-lent (tema de màxima actualitat desprésdels episodis de violència en la situaciólímit de Nova Orleans), per obrir-nos acamins en què retrobar-nos com Hu-manitat. Woody Allen amb Match Pointva clausurar Zabaltegi. Gaudir de la no-va creació d’aquest autèntic mestre haestat una de les millors experiències d’a-quests deu dies de cinema. Ambientata Londres, el film conta la història d’unprofessor de tennis que sap aprofitar lesoportunitats que li ofereix la vida perinstal·lar-se en la classe alta de la ciutat.A través de l’amistat amb un dels seusalumnes, no dubta a casar-se amb la ger-mana de l’amic per tal d’obrir-se les por-tes a una vida acomodada. Els proble-mes apareixeran en enamorar-se d’unajove nord-americana, antiga nòvia del


... a la Secció Oficial cal destacar del

també coreà Hur Jin-ho April Snow,

bellíssima història d’amor rodada

amb una sensibilitat precisa. En són

els protagonistes dos joves que

veuen com la seves vides s’ensorren

quan les seves respectives parelles

pateixen un accident de cotxe,

quedant ambdós en coma.

April Snow.


37

seu cunyat. Torna a haver-hi lloc permolts dels temes recurrents en la fil-mografia d’Allen: l’alta burgesia, el dià-legs genialment constiuïts, l’òpera...però també apareixen en la trama al-guns assumptes nous en què el directormostra la seva mestria.

COREA,LA NOVA POTÈNCIACINEMATOGRÀFICA?

Darrerament assistim al descobri-ment de noves cinematografies, ZhangYimou va obrir el camí dels cineastes xi-nesos, Kiarostami el del cinema iranià,el cinema de l’Amèrica hispana arribacada pic més sovint a les nostres pan-talles... Tal vegada sigui ara el torn deCorea. Ja fa dos anys a Donosti va re-sultar premiat Bong Joon-ho per Me-moires of Murder, al mateix temps quetots els festivals del món miraven d’ex-hibir els treballs de Kim Ki-duk. L’èxit aEuropa d’aquest darrer realitzador haestat possible gràcies als premis acon-seguits per les seves pel·lícules en elsfestivals de cinema: La Isla, SamaritanGirl, Hierro 3 (que, per cert, dins el marcdel festival ha rebut el premi de la FI-PRESCI) i Primavera, verano, otoño, in-vierno... y primavera. Procedent deCannes, ha arribat a Zabaltegi el seudarrer treball, El arco, una altra mos-tra de la solvència d’aquest creador d’-històries màgiques plenes de poesia, li-risme i sensacions, ajudat d’un únic de-corat (un vaixell enmig de la mar) i dela col·laboració de tres actors, el filmgairebé sense paraules és una mostragenial de com el cinema pot emocio-nar sense necessitat de diàlegs, essentles imatges les transportadores delsmissatges més profunds i delicats, mésemotius i corprenedors. Un vell pesca-dor viu enmig de la mar amb una ninaa qui va recollir fa deu anys. El tempspassa tranquil·lament, mentre el vellespera que la nina faci els desset anysper casar-s’hi. Viuen de llogar el vaixella pescadors de la ciutat, els quals men-tre esperen que els peixos piquin es de-diquen a murmurar sobre la relació en-tre el vell i la nina. L’arc és l’arma ambquè el vell defensa el que és seu, i tam-bé l’instrument musical amb què acom-

panyar els moments de solitud. L’arri-bada d’un jove entre els pescadors dela ciutat romprà l’equilibri i el pescadorhaurà d’assumir que el futur no seràcom sempre havia imaginat. Si El arcoha estat el millor del que hem vist a Za-baltegi, a la Secció Oficial cal destacardel també coreàHur Jin-ho AprilSnow, bellíssimahistòria d’amor ro-dada amb una sen-sibilitat precisa. Ensón els protagonis-tes dos joves queveuen com la sevesvides s’ensorrenquan les seves res-pectives parellespateixen un acci-dent de cotxe, que-dant ambdós en coma. El cotxe en quèhi anaven queda destrossat. En repar-tir-se els objectes personals trobats, des-cobreixen que els accidentats erenamants. Cal digerir alhora que, qui es-times, està a punt de morir i que t’erainfidel. Les parelles desorientades cer-quen consol en el silenci i sobretot trac-

ten d’evitar-se per no haver de parlard’allò que comparteixen, ser víctimesde la traïció. Poc a poc comprenen quenomés la seva complicitat pot ser vehi-cle de consol. Els silencis seran llavorscompartits, la ràbia i la incomprensiótendran un còmplice, les ferides sana-

ran al mateixtemps que les pa-raules s’endinsenen altres camins.

El balanç finalque es pot fer ésque ha estat undels festivalsmenys valuososdels últims anys. Eljurat, sense tenirmassa on triar, vadecidir atorgar la

Conxa d’Or al film txec Stesti. Segura-ment era més mereixedora del premi,la pel·lícula premiada amb el Premi Es-pecial del Jurat, Iluminados por el fue-go, però és cert que el film guanyadores va situar dins el grup escàs de filmnotables que han conformat la discre-ta Secció Oficial. �


... dins Mary hi ha temes que donen

pel debat. La societat americana (...)

cerca alguna cosa a què aferrar-se

davant la pèrdua dels valors morals,

substituïts ara pels doblers, l’èxit, el

prestigi, la fama... I la religió, la fe,

la creença en alguna cosa superior

capaç de jutjar-nos pot ser la solució

a tanta disbauxa...

Mary.


38

Senyores i senyors, amorsmeus sempiterns, perme-ti’m una breu –i no sé siinnecessària– declaracióde principis en connivèn-cia amb la consubstancia-litat de les ànimes inexis-

tents: N’estic fart de la vida i de la mort,de l’eternitat (sempre que no s’identifi-qui amb el no-res, en bona lògica), deviure i conviure dins un cosmopolitismeelitista sense llibertat. Així que, sense elpermís de vostès, m’he refugiat dins elmeu estudi de les follies i, ¿veritat queimaginen el per què?, he decidit veurede bell nou el cinema del passat.

Sens dubte, és la rebel·lia –del totconfessa– enfront dels paranys dels efec-tes especials.

I he iniciat el periple de jubilació, sen-se que impliqui cap mena de «retirada»estratègica, tornant a visionar el vell ci-nema en blanc i negre. És un procés dereflexió intel·lectual que els recoman, sino s’han d’ofendre pel meu atrevimento gosadia. ¿Saben la pel·lícula que heelegit per recobrar el sentit de dignitat

humana? Un film de l’any 1936 –el ma-teix que va néixer aquest vell malsofrit,sentimental i agnòstic– que fou realit-zat, amb el seu estil tan peculiar (màgi-cament crític), per l’admirat Charles Cha-plin. Sí, es tracta de Temps moderns.

És una pel·lícu-la, Temps moderns(que dóna títol aaquesta revistadels miracles ine-quívocament hu-mans que vostèspoden llegir totsels mesos de l’any,menys dos), exqui-sida i moderna i,malgrat els galifar-deus del cosmopo-litisme xaruc, d’u-na actualitat ra-biosa. Chaplin, a través del seu perso-natge, l’obrer que no és més que unapeça «controlada» de l’engranatge in-dustrial, i de la vagabunda (interpreta-da per Paulette Goddard), posa enevidència el salvatgisme del sistema ca-

pitalista. Temps moderns és un film pro-testatari, indòcil i díscol, fins i tot deso-bedient –per sort– als criteris dels que,ja des de la política o de la cultura econò-mica, governen el món que ens ha to-cat patir. És aquesta capacitat revulsiva,

a estones indisci-plinada, que fagran, que dónauna dimensió derebel·lia crispada al’obra de Chaplin–quasi bé total’obra, ¿cal recor-dar l’anterior Laquimera de l’or(1925) o també laposterior Mon-sieur Verdoux(1947)? Té, l’actor iel director, un in-

confusible sentit crític vers la societat i,sobretot, una capacitat burlesca pròpiade l’espellifat, no sé si mai aconseguidaper altres realitzadors, a l’hora d’ana-litzar els milionaris (els de Hollywoodtambé, cappares de productores i amos

Antoni Serra

El Temps moderns de sempreNotesimpertinents (6)

És una pel·lícula, Temps moderns

(que dóna títol a aquesta revista dels

miracles inequívocament humans

que vostès poden llegir tots els

mesos de l’any, menys dos),

exquisida i moderna i, malgrat els

galifardeus del cosmopolitisme

xaruc, d’una actualitat rabiosa.

Temps moderns.


39

de la indústria cinematogràfica) i els di-versos sectors del poder polític.

¿No és una denúncia Temps mo-derns del control de la llibertat que esfa des dels mitjans de direcció? Vet aquíel circuit televisiu –molt abans que latelevisió entràs en el món quotidià deles famílies– que hi ha instal·lat a la fà-brica on treballa l’obrer Chaplin, desdel qual el director de l’empresa con-trola en tot moment la producció delsseus «esclaus». L’obrer Chaplin, con-vertit en un robot de gest reiteratiu(l’escena en què, fora de la fàbrica, con-tinua amb la clau anglesa cargolant l’i-maginari i l’inimaginari, fins i tot elsbotons del vestit de la senyora supo-sadament burgesa, és d’una eficàcia ci-nematogràfica excepcional), només re-torna a la llibertat de viure –amb elsproblemes que això implica, detenciópolicíaca, empresonament, margina-ció, misèria– quan coneix la vagabun-da Goddard. Quan els dos recobren unacerta estabilitat –la màgia divertida delmusic-hall–, la cosa no dura gaire..., iel film recobra la sublimació al final: la

parella que es perd en les tonalitats gri-senques del futur incert.

Després d’haver vist un altre copTemps moderns, en aquesta ocasió desde la soledat de l’home que ja ha per-dut tota creença, se’m fa difícil imagi-nar que la societat moderna –o suposa-dament moderna i cosmopolita– hagicanviat tan poc o sigui tan pareguda ala ja existent setanta anys enrere. Ni elcinema, ni tampoc la literatura o l’as-saig històric, ens ha servit de gran cosa;ahir com avui continuam ancorats en elsmateixos desgavells de relació social. O,si ho volen així, tan sols han canviat lesaparences externes –en el cine, la tèc-nica; en la literatura, tal vegada la sin-taxi i el lèxic; en la societat, el matís del’explotació que s’ha fet més subtil–,però els grans problemes de fons per-sisteixen. Temps moderns és, en aquestsentit, premonitori i, en conseqüència,del tot vigent.

Tot seguit ve el The End que mai hoés, final, perquè el final vertader és unaincògnita en el temps: la trompeta del’àngel exterminador. �


Monsieur Verdoux.

Temps moderns.


40

Què menjau, no beveu?

La veu ronca de l’ai-guadora anava pas-sant per la llarga fi-la situada davant dela taquilla del cine-ma. Era una vellaencorbada, amb un

càntir blanc a la mà i un petittassó de vidre que netejava ambun mocadoret cada vegada quealgú en feia ús. Se’n contavenmil històries, d’ella: que haviaperdut el senderi, perquè no vapoder suportar el dolor de que-dar-se sense família durant laguerra i la postguerra o, al con-trari, que tenia molt de dineramagat a casa i que tot ho feiaper avarícia. ¡Pobra avarícia!,quan els pocs que bevien la se-va aigua li deixaven monedagrossa o un xavo, deu o cinc cèn-tims, com a pagament pels ser-vicis, com a expressió d’aquesta“voluntat” que ella reclamavades d’uns ulls suplicants.

Cinc duros, no pot ser més.

Tots els dijous a la tarda, lliu-res de col·legi, quan la mare ensposava els abrics, a la meva ger-mana i a mi, per anar amb ellaal cinema, ens repetia la frasecom en un ritual. El càlcul erasenzill: 8 pessetes per a cada unade les tres entrades i la restant,per a llepolies. Un pressupost ca-paç de cobrir de sobra les horesde la tarda, perquè la sessió deprograma doble començava a lescinc i acabava devers les vuit imitja, perquè ens solíem reen-ganxar (ja sense la mare, que sen’anava a fer el sopar) a la pri-mera pel·lícula del programa,acabada la qual ella tornava acercar-nos, perquè no volia queanàssim tots sols de nit.

¡Pipes, caramels, bombó gelat!

En el descans, entre pel·lícu-la i pel·lícula o al final de cadasessió, quan s’encenien els llums,sonaven- com si tenguessin un

ressort- les veus dels al·lots queoferien la seva mercaderia, des-prés substituïts paulatinamentper pàl·lides al·lotes de cara re-girada. Anaven passant de filaen fila i, quan s’acostaven a laque érem asseguts, dirigíem unatendra mirada a la mare, ambl’esperança, sempre defrauda-da, de poder gastar qualque mésde la pesseta prevista. Les pipesquedaven descartades, perquèfan molt de renou, no s’han detirar les clovelles en terra i, so-bretot, distreuen de la pel·lícu-la; els bombons gelats eren depreu prohibitiu, i ens havíem deconformar amb una bosseta decaramels, per norma general, dementa rabiosa.

Aquest cinema disposa d’unsistema de moderna ventilació.

Amb cara de molt con-vençuts, ho asseguraven els uni-formats acomodadors quan ensveien arribar congestionats perla calor estiuenca. Al principi eraveritat, la sala buida estava fres-queta i s’agraïa la temperaturaen comparació amb la xafogorde coa del carrer. Però despréstota la “moderna ventilació” eslimitava a una finestrona ober-ta allà dalt, a l’altura de les “bu-taques d’amfiteatre”, el porte-lló del qual vèiem engronsar-se, des del pati de butaques, ca-da vegada que passava una rà-fega d’aire i produïa una inter-mitència en la llum que venia del’exterior.

Boirines del passat, vivènciesd’un ahir no tan llunyà com po-gués pensar-se, que rememorara, mentre esper que comencila sessió en el refrigerat vestíbuld’una multisala, envoltat de re-nouers adolescents atipats decoca-coles, crispetes, quicos i na-chos, els quals feliçment ja nohauran de demanar a la taqui-llera, morts de vergonya, si perfavor, queden entrades de la da-rrera fila, de la famosa fila delsmanxols, per poder gaudir de lesprimeres carícies. �

Boirines del passatFernando Lara

En un

Dibuix d’Alfonso Ruano.


C I N E M A A S A N O S T R A

41

Un servidor té el plaer de presen-tar als lectors de la revista Tempsmoderns d’aquest mes les pel·lí-cules El político (All the king’smen, Robert Rossen, 1949) i Enun lugar solitario (In a lonely pla-ce, Nicholas Ray, 1949).

Amb un títol original d’arrel “shakesperia-na”, que seria recuperat i pertinentment mo-dificat a Todos los hombres del presidente (Allthe president’s men, Alan J. Pakula, 1976), Elpolítico és una de les obres més conegudes deRobert Rossen, juntament amb El buscavidas(The hustler, 1961), i és una adaptació de la no-vel·la homònima de Robert Penn Warren guan-yadora del prestigiós premi Pulitzer.

L’eix de tot el relat és la particularitat queteòricament presenta el seu protagonista, el po-lític Willie Stark, té fama de ser un home hon-rat, aquest és la causa que Jack, el periodista in-terpretat per John Ireland, es desplaci a la pe-tita localitat de Kanoma per escriure’n un arti-cle, sobre ell. A la pregunta que fa Jack a l’edi-tor del diari on treballa sobre què pot tenir d’es-pecial un polític de Kanoma, l’editor li respon:“Dicen que es un hombre honrado.”, paraulesque ens remeten novament a Shakespeare (eldiscurs de Marc Antoni sobre Brutus a Juli Cè-sar). Com si fos una història de cinema negre,amb periodistes i polítics en lloc de policies i ma-fiosos, el personatge de Jack ens anirà contantel que creu interessant amb una veu en off,complement interessant a la interpretació deJohn Ireland, actor poc procliu a aquest tipusde papers però, en canvi, força habitual a wes-terns, com Río Rojo (Red River, Howard Hawks,1947) o Duelo de titanes (Gunfight at O.K. Co-rral, John Sturges, 1957).

És d’admirar la diàfana estructuració delguió (obra de Rossen mateix) i la coherent dis-tribució que fa d’un dels principals protago-nistes col·lectius del film, el poble. La narraciócomença amb un Willie Stark (Broderick Craw-

ford) fent un discurs a una dotzena de perso-nes només, a les quals avisa pel que fa a la des-honesta actuació de les persones que tenen elpoder de la ciutat, unes reflexions en veu altaque se sustenten en les paraules “honradesa”i “fets i xifres”. La veu de Willie és massa altapels poderosos al·ludits, que ordenen a la poli-cia que el faci callar. És especialment indignantla seqüència en què Willie és posat en llibertatpels mateixos que l’havien fet arrestar, al·legantel principi de “llibertat d’expressió”, acció ver-taderament cínica quan, evidentment, l’allibe-rament es produeix després d’haver aconseguitque Willie hagués d’interrompre el seu discurs.Òbviament, el coratge i honestedat de Willieprovoquen en el periodista Jack una molt gra-ta impressió, que tradueix en les línies que li de-dica en el seu article, molt més quan és testi-moni de la pressió que reben ell i la seva famí-lia perquè abandoni la seva croada. Els llargstentacles dels poderosos (el segon personatgecol·lectiu que apareix a El político) faran que,més endavant, Jack decideixi deixar la seva fei-na davant la impossibilitat de seguir escrivintamb llibertat sobre Stark.

El film de Rossen és un retrat directe i cruelde Willie Stark, però considero que té un delsseus punts forts en la definició dels homes (i do-nes) a què es refereix el seu títol original. Si ensocupem primer de la caracterització de Jack,hem de fer notar el paper que juga un lloc comBurden’s Landing, la seva rica llar familiar, a laqual, simbòlicament, només s’hi pot arribar enbarca, per trobar-se separat de terra ferma per

una entrada de mar. A la manera d’un “fordià”Innisfree, és un paradís de descans o retir de l’a-trafegament de la vida quotidiana però, aixòsí, no localitzat en la pròpia família de Jack (unamare alcohòlica i un padrastre ultraconserva-dor), sinó en la veïna família dels Staunton, in-tegrada per altres personatges extraordinària-ment ben perfilats per Rossen: la refinada Ann(interpretada per l’esposa d’Ireland a la vida re-al, Joanne Dru), el seu germà metge i el seu on-cle jutge, tres figures que seran transcenden-tals en una història que, en els primers moments,sembla ser-los bastant aliena. És evident que elpersonatge del padrastre no pretén resultarsimpàtic a l’espectador, però hem de subratllarque el judici que fa sobre Stark, afirmant queés un home tan propens a la corrupció com elsaltres, acaba tenint raó de ser, tot i que l’es-pectador, com Jack mateix, el censuri en un prin-cipi. En aquest sentit, no podem passar per altque Stark i Jack comparteixen les ànsies de con-vertir-se en algú, el primer per egolatria i el se-gon perquè així li ho demana la seva estimadaAnn.

Els freqüents muntatges americans perme-ten al film anar avançant ràpidament en unatrama en què hi passen moltes coses (potsermassa) i en què hi destaquen diversos momentsbrillants en la direcció de Rossen, com és la sub-tilesa amb què posa en escena el tràgic accidentde l’escola causat per unes infraestructures de-ficients o l’èmfasi que posa per tal que l’espec-tador es fixi en el fet que Stark guarda tots elsretalls de diari on se’l cita, una prova més de laseva egolatria.

M’agradaria dedicar unes línies a un delspersonatges més interessants del brillant con-junt que apareix al llarg del metratge, com ésde l’assessora interpretada per la sempre in-quietant Mercedes McCambridge (recordemles seves interpretacions a Johnny Guitar[Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954] o a Gi-gante [Giant, George Stevens, 1956), per noparlar de l’efecte que provoca com posant laveu a la posseïda Linda Blair a El exorcista [Theexorcist, William Friedkin, 1973]). A més delsinnegables dots en la interpretació que de-mostra, és el seu un encert total de càsting, jaque la duresa de les seves faccions la fan ide-al com a contraposició a la delicadesa de lesd’Ann, rival seva en l’estimació de Willie i, peraltra banda, vénen també com anell al dit enel paper de persona cruelment sincera. No po-dem passar per alt que és precisament ella laque dóna a conèixer a un encara ingenu Starkque se l’està utilitzant per a dividir el vot del’electorat i que també serà ella la que digui aJack que la seva estimada Ann és l’amant de

MiratgesGuillem Fiol

En un lugar solitario.

... En un lugar solitario desenvolupa

la significació que té una trama

criminal (...) en la relació que

mantenen el guionista interpretat

per Bogart i l’actriu de segona fila

que interpreta Grahame.



42

Willie. No obstant, el seu personatge quedabastant diluït cap al final i arriba a ser deixatde banda, no sabem si per exigències del me-tratge o alguna altra raó semblant, en detri-ment dels personatges principals.

El político planteja el concepte de l’hones-tedat no tant des del punt de vista dels fins oobjectius, sinó del que es fa per aconseguir-losi a què es renuncia. Els personatges es mouenconstantment en el dilema que suposa legiti-mar accions discutibles des d’un punt de vistaètic per aconseguir uns objectius que, en prin-cipi, es poden considerar com a positius. És pre-cisament en aquest factor on personalment crecque més brilla la tasca de Rossen, en el difícilque pot ser destriar el Bé del Mal, tant si es vo-len establir com a objectius a aconseguir, coma vies per anar més enllà o com a fonamentssobre els quals edifica la vida de cadascun. Anndecideix ser l’amant de Willie perquè veu en ellun home especial que, del no-res, acaba sentalgú, cosa que no acaba d’aconseguir Jack, peròtambé té el contrapunt de ser un home casat;Jack i el doctor tenen com a model a seguir l’-honest jutge, però descobreixen que va tenirun incident reprovable en el passat que, a més,no saben quina importància donar-li; el mateixjutge pot tenir l’oportunitat de fer un bon ser-vei en honor de la Llei i la Justícia, però a cos-ta de treballar per a un Stark que ho aconse-gueix tot de manera “dubtosa”; la sacrificadaesposa de Lucy veu en el seu marit algú quepot ser un home important, però ha d’acabarveient com això acaba perjudicant excessiva-ment la unitat familiar i valorarà molt més elsincer reconeixement de culpa que mostra elseu fill després de l’accident que costa la vida ala seva acompanyant (un accident que, de ma-nera un tant irònica, té lloc en una carreterabatejada com a Willie Stark).

Voldria subratllar, per altra banda, l’espe-cial lloc que ocupen les masses de votants dinsel relat. Evidentment, és el poble el que possi-bilita que Stark arribi a governador de l’estat iés en nom d’ell que Willie pren les decisions.Però la crisi del seu imperi, per dir-ho així, télloc quan comença a confondre la seva perso-na i els seus interessos amb els que pugui tenirel poble. Rossen ho transmet magistralment enl’escena final que té lloc al tribunal, on hi ha es-crites les paraules de Stark “La voluntat del po-ble és la llei d’aquest estat”, una sentència queRossen dóna a conèixer precisament quan elpoble mateix fa crits en favor del governadorque han estat prèviament sol·licitats per un im-personal altaveu, tergiversant així el conceptede “voluntat del poble” i posant de manifestla facilitat amb què aquesta pot ser manipula-

da, una denúncia tan vàlida per als anys 40 comen l’actualitat.

Unes línies més amunt hem dit que El polí-tico recordava, per recursos narratius i estètics,les pel·lícules de cinema negre, però sense po-licies ni mafiosos. Però hem de dir ara que, amesura que avança el metratge, aquestes ba-rreres s’acaben fent molt borroses. Willie ves-teix i actua com els mafiosos del cinema negrei bona part dels seus acompanyants podrien pas-sar perfectament per sequaços d’Al Capone icompanyia. És molt trist observar el cas parti-cular de Sugar Boy, el tartamut encarregat delbar de Kanoma que és defensat per Willie alprincipi, que n’acaba com a sequaç. Fins i tot,l’home que acusa el seu fill de la mort de la noiaapareix assassinat “en estranyes circumstàn-cies”, acció que en res difereix de les dels reisdel crim. Igualment, tampoc difereix la me-galòmana declaració final del moribund Starkde la feta per tants i tants tirans al llarg de lahistòria, que és la bena que els impedeix veu-re com s’estan forjant la seva pròpia destrucció

a marxes forçades, obsessionats en contemplarel mirall no de la realitat, sinó del miratge hipnò-tic del poder.

Dediquem els paràgrafs finals d’aquest ar-ticle a En un lugar solitario, pel·lícula filmada elmateix any que El político per un altre directorde carrera un tant convulsa, Nicholas Ray, i pro-tagonitzada per Humphrey Bogart i Gloria Gra-hame.

En la seva hora i mitja de durada, En un lu-gar solitario desenvolupa la significació que téuna trama criminal, intranscendent per si ma-teixa, en la relació que mantenen el guionistainterpretat per Bogart i l’actriu de segona filaque interpreta Grahame. En el fons, tant el guiód’Andrew Solt com la posada en escena de Rayestan totalment al servei del personatge cons-truït per Bogart en altres pel·lícules, l’etern cí-nic de cigar penjant amb desgana d’uns llavispoc propensos al somriure. No obstant, no dei-xa de tenir mèrit que aquest servilisme (que noté per què ser negatiu) s’estructuri entorn d’un

personatge que, exceptuant les emocions quees desprenguin d’un final que no desvetllaré,no és precisament simpàtic, per ser un individude caràcter irascible i violent que no pot con-trolar els seus impulsos, però que, això sí, de-mostra en alguns moments el seu bon cor (re-cordem l’escena en què envia anònimament unram de flors a l’al·lota assassinada).

El citat guió de Solt és, des del meu punt devista, l’aspecte més notable del film, d’on surtalgun diàleg entre Bogart i Grahame realmentinsinuant i enginyós i que sap aprofitar la tas-ca com a guionista del personatge de Bogartper aconseguir alguns moments gairebé d’hu-mor negre fruit d’un tractament distant, a ve-gades irreverent, del dramatisme que sempresuposa un crim, recuperant així alguns perso-natges de films de Hitchcock, com Sospecha (Sus-picion, 1941) o La sombra de una duda (Sha-dow of a doubt, 1943). Des del punt de vista dela trama criminal, és evident, com ja he dit, queel desenvolupament de la seva investigació éstan poc important que pràcticament no se’nsdiu res, però sí que presenta un punt d’origi-nalitat que, al cap i a la fi, és el que dóna peua la peculiar relació que mantenen Bogart i Gra-hame: la noia és la coartada del sospitós Bo-gart, però no n’està convençuda de la in-nocència, d’aquest.

Així mateix, En un lugar solitario sap jugaramb les convencions genèriques i amb l’espec-tador, presentant una efectiva Gloria Grahamecom a misteriosa rossa que protagonitzarà ungir en el relat que provoca que les sospites del’espectador no se centrin en ella sinó en el pro-tagonista. Igual que els films de Hitchock men-cionats, la pel·lícula de Ray es fonamenta en elfenomen de la sospita i les conseqüències queprovoca que aquesta es manifesti en personesque senten una estimació mútua. Tot i que elpersonatge del guionista un poc al marge deHollywood podia venir bé per a les inquietudspersonals de Ray, crec que on manifesta millorel seu talent és en la direcció de les escenes quecomparteixen els dos protagonistes, basadesprincipalment en una eficaç direcció d’actors,però també en una expressiva fotografia, deBurnett Guffey, director de fotografia tambéd’El político.

Tot plegat, En un lugar solitario és un filmamb irregularitats, però força interessant desdel punt de vista del plantejament d’una si-tuació incòmoda motivada per un assassinatcom a teló de fons, obstacle de difícil superacióen una relació sentimental en què el miratgede la sospita no acaba de desdibuixar-se per ai-xí aplanar el trajecte cap a l’amor més ple, aquíconcretat en la unió matrimonial. �


El citat guió de Solt és (...) l’aspecte

més notable del film, d’on surt

algun diàleg entre Bogart i Grahame

realment insinuant i enginyós i que

sap aprofitar la tasca com a

guionista del personatge de Bogart

per aconseguir alguns moments

gairebé d’humor negre.

J.C

1009-307-27584 Temps Mod 116 30/9/05 10:06 Página 42


43

Aquestes són les paraulesque més d’un lector po-dria relacionar amb qual-que personatge polític del’actualitat, dedicat a con-querir estats i a provocartragèdies humanes en

nom de la democràcia, però, en realitatsón la conclusió que podem treure del’última pel·lícula que realitzà a Holly-wood el genial cineasta alemany FritzLang. Más allá de la duda res no té a veu-re amb una idea de la justícia basada enels atacs preventius, sinó que és com unaresposta a determinades conductes hu-manes i una anàlisi de com aquestes s’o-riginen i es desenvolupen dins un con-text social que pot acaba afavorint-les,tal i com va advertir-nos, mitjançant unaextraordinària capacitat artística, al llargde la seva filmografia, la coherència dela qual s’evidencia si tenim en compteque l’anterior pel·lícula és Mientras Nue-va York duerme. De la mateixa maneraque trobem obres que mantenen nom-brosos trets en comú, cas d’El testamentdel Dr. Mabuse amb la precedent M, elvampiro de Düsseldorf o en el cas de Lamujer del cuadro i la posterior Perversi-dad–ambdues interpretades per EdwardG. Robinson i Joan Bennett-, Más allà dela duda, pel·lícula de nou produïda perla RKO, presenta la mateixa parella pro-tagonista Dana Andrews i Joan Fontai-ne, amb la variant que, el primer, a Mien-tras Nueva York duerme, interpretava unperiodista i escriptor que era capaç de

cometre un assassinat, mentre que a Másallá de la duda encarna un periodista,Tom Garret, que decideix ser còmpliced’un engany proposat pel seu futur so-gre, Austin Spencer, un editor d’ideolo-gia liberal.

La maquinació, que pretén posar enqüestionament l’aplicació de la pena demort, consisteix en presentar tota unasèrie de pistes falses sobre un assassinatsense resoldre, de manera que la policiai la justícia acabin condemnant una per-sona innocent. L’agosarada i originalidea que portarà a terme Garret, amb la

fonamental i única complicitat de Spen-cer, són el punt de partida que necessi-ta Lang per arremetre contra la societati tot el sistema que la sustenta, més enllàde si és el veredicte sentencia la culpa-bilitat o la innocència del protagonista.El cineasta alemany maneja, amb l’aju-da del guionista Douglas Morrow, les es-tratègies necessàries per elaborar la in-triga en desenvolupar un relat que po-sa de manifest una clara voluntat de de-núncia sobre la feblesa del sistema judi-cial i si, per tant, és admissible la seva ca-

pacitat per sentenciar a mort a un (pre-sumpte) culpable. Però reduir la miradalanguiana a la simple voluntat d’establirun judici sobre la pròpia justícia seriauna enorme injustícia, ja que una obracom Más allá de la duda, a través d’unaestructura que sembla desenvolupar-seinfinitament i acaba per dissoldre els lí-mits entre la veritat i la mentida, s’eri-geix en una majúscula paràbola sobrecom de misteriosa i perversa en pot arri-bar a ser la naturalesa humana i comaquesta gaudeix dels privilegis d’un sis-tema que la protegeix.

D’un pessimisme aclaparador, aques-ta visió humanista de qualque maneraesdevé l’última volta de rosca a les teo-ries de Lang sobre el fals culpable i laforça arrossegadora de l’inexorable des-tí. Més enllà del fet d’establir una con-clusió sobre l’acceptació o l’oposició a lapena de mort –ambigüitat dialèctica quecineasta i guionista aprofiten a la per-fecció- la pel·lícula acaba endinsant-sedins la maquiavèl·lica i malaltissa natu-ralesa humana, amagada aquesta da-rrera rere els actes més quotidians. Peraquest motiu, principalment, Más alláde la duda, pel·lícula d’una forta em-premta moral com és costum en les obresde Lang, esdevé una reflexió profundai complexa, malgrat que exposada ambuna sobrietat i una concisió encomiables,dels mecanismes de la representació i decom aquests ens oculten o bé la veritato bé una altra mentida. D’això els en po-dria parlar un tal Jacques Rivette. �

J.C. Romaguera

Tothom és culpablefins que es demostri el contrari

Apuntsa contrallum

D’un pessimisme aclaparador,

aquesta visió humanista de qualque

manera esdevé l’última volta de

rosca a les teories de Lang sobre el

fals culpable i la força arrossegadora

de l’inexorable destí.

Más allá de la duda.



44

La programació de cinemadel Centre de Cultura “SANOSTRA”, dedica cada anyunes sessions a comme-morar centenaris o esde-veniments importants en lahistòria del cinema.

Aquest any, durant el mes d’abril de-dicàrem un seminari a Jean Vigo (1905-1934), amb un cicle de tota la seva fil-mografia, acompanyat de ponències acàrrec de Luce Vigo, Magdalena Bro-tons, Romà Gubern, Esteve Riambau,Àngel Quintana i José Enrique Mon-terde.

Aquest mes d’octubre també retremhomenatge a quatre grans personat-ges del cinema, que aquest any ha-guessin complit el segle: els guionistesLillian Hellman i Dalton Trumbo i elsactors Thlema Ritter i Joseph Cooten.

Òbviament, la llista era molt mésllarga, citarem uns quants, des de di-rectors com Michael Powell, Otto Pre-minger, Luigi Zampa, a productors comPandro S. Berman, Dore Schary, es-

criptors i guionistes Miguel Mihura,músics Joseph Kosma, directors de fo-tografia Joseph LaShelle i actors comJean Arthur, Ward Bond, ClaudettteColbert, Dolores del Río, Aldo Fabrizi,Henry Fonda, Thomas Gomez, MyrnaLoy, Joel Mc Crea, Gilbert Roland, Fran-chot Tone, ... com es pot veure, una llar-ga llista.

Lilliam Hellman, (Nova Orleans, Lou-siana 1905- Tisbury, Massachusetts,1984). La majoria dels seus guions esbasaven en obres teatrals pròpes: Esostres (W. Wyler,1936), Calle sin salida (W.Wyler, 1937), Watch on the Rhine (H.

Shumlin, 1943). L’any 1977, Fred Zin-neman rodà Julia, basada en las sevesmemòries. Entre altres, fou autora delsguions de La loba (W. Wyler,1941), TheWesterner ( W. Wyler, 1940), The DarkAngel (Sidney Franklin, 1935).

Projecció pel·lícula: La jauría huma-na (1966), dia 5 d’octubre.

Dalton Trumbo, (Montrose, Colora-do 1905-Los Angeles, Califòrnia, 1976).Entre 1935-1947 és un guionista d’èxit,firmant títols com Espejismo de amor(Kitty Foyle, Sam wood, 1940), Dos enel cielo (Victor Fleming, 1943), Treintasegundos sobre Tokyo (Mervyn LeRoy,1944). Fou víctima de la caça de brui-xes, formant part dels deu de Holly-wood. Va estar deu mesos a la presó ise li tanquen les portes dels estudis. Du-rant una dècada escriu gran quantitatde guions anònimament. Rep un Oscaramb el pseudònim de Robert Rich perla pel·lícula El bravo ( I. Rapper,1956).Gràcies a Kirk Douglas, l’any 1960 apa-reix com a guionista a Espartaco, d’S-

Homenatges

Thelma Ritter (...) sempre

estereotipà el personatge de dona

madura, obtenint excel·lents

interpretacions (...). Fou la

comprensiva confident a Manos

peligrosas (...) la seva mort

en off és una de les més

significatives del cinema...

Thelma Ritter i James Stewart.



45

tanley Kubrick. Després escriu elsguions d’El último atardecer (Robert Al-drich,1961), Los valientes andan solos(David Miller, 1962), Castillos en la are-na (Vincente Minnelli, 1965).El 1970, di-rigeix Johnny co-gió su fusil, adap-tació d’una no-vel·la d’ell ma-teix.

P r o j e c c i ópel·lícula: Casti-llos en la arena(1965), dia 26d’octubre.

Thelma Ritter,(Brooklyn, Nova York 1905-Nova York,1969). Després d’actuar molt de tempsa Broadway, debutà al cinema amb Deilusión también se vive (George Seaton,

1947). Sempre estereotipà el personat-ge de dona madura, obtenintexcel·lents interpretacions: Eva al des-nudo (J.L. Mankiewicz, 1950), La ven-tana indiscreta (A. Hitchcock, 1954).

Fou la comprensi-va confident aManos peligrosas(Samuel Fuller,1953) la seva morten off és una deles més significa-tives del cinema itambé fou la ma-re de Burt Lancas-ter a El Hombrede Alcatraz (JohnFrankenheimer,

1962). Va actuar en una trentena depel·lícules.

Projecció pel·lícula: Eva al desnudo(1950), dia 19 d’octubre.

Joseph Cotten, (Petersburg, Virginia1905-Westwood, California, 1994). Co-mença fent teatre l’any 1937 forma partdel grup del Mercury Theater d’OrsonWelles. Treballà a les ordres de Wellesa Too Much Johnson (1938), Ciudada-no Kane (1940), El cuarto mandamien-to (1942), Othello, (1952), Sed de mal(1958), F. For Fake (1974) i com a com-pany de repartiment a Estambul, (Nor-man Foster, 1942) i El tercer Hombre(Carol Reed, 1949).

Amb Alfred Hitchcock fou protago-nista a La sombra de una duda (1943)i Atormentada (1949). Altres interpre-tacions que cal destacar són Luz queagoniza (George Cukor, 1944), Duelo alsol, (King Vidor, 1947), Jennie, (WilliamDieterle, 1949), Niágara (Henry Hatha-way, 1953).

Projecció pel·lícula: Luz que agoni-za (1944), dia 2 de novembre. �


Joseph Cotten.

Daton Trumbo (...) fou víctima de la

caça de bruixes, formant part dels

deu de Hollywood. Va estar deu

mesos a la presó i se li tanquen les

portes dels estudis. Durant una

dècada escriu gran quantitat de

guions anònimament. Rep un Oscar

amb el pseudònim de Robert Rich

per la pel·lícula El bravo


46


Les pel•lícules del mes d’octubreA les 18,00 hores

DIA 5

La jauría humana (1966-VE)

Nacionalitat i any de producció: EUA, 1966Títol original: The ChaseProducció: ColumbiaDirector: Arthur PennGuió: Lillian HellmanFotografia: Joseph La Shelle Música: John BarryIntèrprets: Marlon Brando, Jane Fonda,

Robert Redford, E.G. Marshall, Angie DickinsonDIA 19

Eva al desnudo (1950-VOSE)

Nacionalitat i any de producció: EUA, 1950Títol original: All About EveProducció: TCF( Darryl F. Zanuck)Director: Joseph Leo MankiewiczGuió: Joseph Leo MankiewiczFotografia: Milton R. KrasnerMúsica: Alfred Newman Intèrprets: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders,

Celeste Holm, Garry Merrill, Thelma Ritter

DIA 26

Castillos en la arena (1965-VE)

Nacionalitat i any de producció: EUA, 1965 Títol original: The SandpiperProducció: MGMDirector: Vincente Minnelli Guió: Dalton Trumbo i Michael WilsonFotografia: Milton Krasner Muntatge: David BrethertonMúsica: Johnny Mandel Intèrprets: Elizabeth Taylor, Richard Burton,

Eva Marie Saint, Charles Bronson.

Homenatges



Les pel•lícules del mes d’octubreA les 20,00 hores

DIA 5

Más allá de la duda (1956-VOSE)

Nacionalitat i any de producció: EUA, 1956Títol original: Beyond a Reasonable DoubtProducció: RKODirector: Fritz LangGuió: Douglas MorrowFotografia: William SnyderMuntatge: Gene Fowler, JrMúsica: Herschel Burke GilbertIntèrprets: Dana Andrews, Joan Fontaine,

Sidney Blackmer, Barbara Nichols

DIA 19

En un lugar solitario (1949-VOSE)

Nacionalitat i any de producció: EUA, 1949Títol original: In a Lonely PlaceProducció: ColumbiaDirector: Nicholas RayGuió: Andrew SoltFotografia: Burnett GuffeyMuntatge: Viola Lawrence Música: George AntheilIntèrprets: Humphrey Bogart, Gloria Grahame,

Frank Lovejoy, Carl Benton

DIA 26

El político (1949-VOSE)

Nacionalitat i any de producció: EUA, 1949Títol original: All the King’s MenProducció: ColumbiaDirector: Robert RossenGuió: Robert Rossen i Robert Penn WarrenFotografia: Burnett Guffey Música: George Duning, Louis Gruenberg,

Marlin Skiles Intèrprets: Broderick Crawford, John Ireland,

Mercedes McCambridge, John Derek, Joanne Dru

47

Cicle de Cinema Nord-americà


1009-307-27584 Temps Mod 116 ok · Telèfon 971 725 210 Fax 971 713 757...

Documents

Transcript of 1009-307-27584 Temps Mod 116 ok · Telèfon 971 725 210 Fax 971 713 757...