The use of diagrams as designtools has enriched recentarchitectural debate and hasproduced an alternative course for the process of ideation inarchitecture. However, diagramsand schemes are often confusedwith each other ignoring theconstraints that the topologicalconceptualization of the latterentails. The paper attempts toexamine the analytical andgenerative qualities of thediagrams using Eisenman’sarchitecture and his theoreticaldiscourse as a reference, whileestablishing the connectionsbetween his work and thephilosophy of Deleuze. Half waybetween being and becomingdiagrams differ from drawings orschemes operating as mediatorsbetween matter and form.

Keywords: diagram, ideation,scheme

La utilización de diagramas comoherramientas de proyecto hacontribuido a enriquecer el debatearquitectónico reciente y hansupuesto una vía alternativa en elproceso de ideación de laarquitectura. Sin embargo, a menudose confunden diagramas y esquemasobviando las limitaciones que laconceptualización topológica deéstos últimos conlleva. El textopretende analizar las cualidadesanalíticas y generativas de losdiagramas tomando como referentela arquitectura y el discurso teóricode Eisenman, al tiempo queestablece las conexiones que existenentre su obra y la filosofía deDeleuze. A caballo entre el ser y eldevenir los diagramas se distinguende los dibujos o los esquemasoperando como mediadores entre lamateria y la forma.

Palabras clave: diagrama,ideación, esquema

SER Y DEVENIR EN LOS DIAGRAMAS. Huellas y protoformas como subtexto arquitectónico: de Deleuze a Eisenman

BEING AND BECOMING IN DIAGRAMS. Traces and protoforms as architectural subtext: from Deleuze to Eisenman

Carlos L. Marcos

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Es difícil encontrar un filósofo quehaya influido de manera tan significa-tiva al debate arquitectónico recientecomo Giles Deleuze. Acaso más influ-yente que el discurso original haya sidola interpretación que de él han hecho al-gunos arquitectos, y de forma especialPeter Eisenman. Este artículo pretendeahondar en las relaciones entre la filo-sofía de Deleuze y la obra tanto proyec-tual como teórica de Peter Eisenman enel contexto del diagrama, en concretoa la distinción que hace este último en-tre dos maneras de entender los diagra-mas “como instrumento analítico o des-criptivo y como herramienta generati-vo” (Eisenman 2000), es decir, comohuellas de un proceso a posteriori ocomo protoforma del proyecto.

Eisenman ha sabido utilizar comoleit motif teórico el lenguaje y ha uti-lizado conceptos acuñados por pensa-dores como Derrida, Foucault y, sobretodo, Deleuze. Buena parte del discur-so teórico de Eisenman entronca con elestructuralismo y el post-estructuralis-mo, centrándose en los aspectos sintác-ticos de la propia arquitectura enten-dida como lenguaje. Moneo (2004,p.148) ha escrito sobre este plantea-miento que Eisenman trazó desde el ini-cio de su carrera:

Y así, del mismo modo que los pintores[cubistas] habían sido capaces de prescin-dir y de tirar por la borda toda la depen-dencia continuista que había caracteriza-do a las artes visuales, los arquitectos de-berían liberarse de aquellas obligaciones

It is difficult to find a philosopher who has so significantly influenced recent architectural debateas Giles Deleuze. Perhaps more influential than the original discourse itself has been the interpretation some architects have made of it, mostremarkably Peter Eisenman. This article aims toexplore the relations between the philosophy ofDeleuze and both, the architecture as well as thetheoretical work of Peter Eisenman in the context ofdiagrams. Most precisely in relation to the latter’sunderstanding of the diagram either “as an explanatory or analytical device and as a generativedevice” (Eisenman 2000), that is, as traces of aprocess a posteriori or as a protoform of the project.Eisenman has managed to use language as a theoretical leit motif using concepts coined bythinkers such as Derrida, Foucault and, especially,Deleuze. Much of Eisenman’s theoretical discourseis related to structuralism and post-structuralism,focusing on the syntactic aspects of architectureunderstood as a language. Moneo (2004, p.148) has

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1 y 1 bis. P. Eisenman, Diagramas generativos y maqueta. Church for the Year 2000, 1996, Roma.

1 and 1 bis. P. Eisenman, Generative diagrams andmodel. Church for the Year 2000, 1996, Rome.

gen; en este lugar preciso, aunque indife-rente, el contemplador y el contempladose intercambian sin cesar.

Sin embargo, la imagen que llega anuestra retina nos informa sobre cuáles la naturaleza y la geometría de un de-terminado objeto. Si en lugar de tratarde reproducir la naturaleza proyectivade nuestra visión tratamos de analizary producir un dibujo que, aún refirien-dose al objeto, atienda más a su estruc-tura formal que a la vista que tenemosde él desde una posisición en el espa-cio en un momento dado 1, iniciaremosel camino hacia la abstracción.

Así rompieron los pintores cubistascon un modo de representación pers-pectiva convenido durante siglos en lapintura. La mayoría de sus esfuerzos sedirigieron en un primer momento (pe-riodo analítico) a romper la unidad deperspectiva, para lo que descompusie-ron la forma en planos y facetas quesimplificaban la geometría original re-duciéndola a formas geométricas sim-ples y la articulaban en pliegues que res-pondían a la yuxtaposición de vistas,negando de este modo la supremacía deun único punto de vista privilegiado(Cooper 1970). Por ese motivo, elempleo de proyecciones paralelas querespondían a la descripción más “ob-jetiva” a la vez que “representativa” po-sible en función de la geometría de cadauna de las partes del objeto fueron unlugar común. El objeto reemplazó al su-jeto y fue colocado como centro de re-ferencia de la propia composición.

Un plano de arquitectura –típicamen-te una planta, una sección o un alza-do– es una representación figurativa dedicha arquitectura entendida comoreferente –ya sea real (construida) o vir-tual (proyecto)– como sugiere Boudon(1988). Consideremos, por el momen-to, el caso de que el plano se refiera auna realidad construida, es decir un cro-

dictadas por función, lugar, la técnica o elprograma, y atender exclusivamente a prin-cipios formales capaces de resolver los pro-blemas que la construcción implica

Dibujo, esquema y diagramaUn dibujo es la materialización de

unos rastros sobre un soporte. Ese con-junto de trazos que se fijan al sopor-te definen una geometría. Si esta geo-metría se refiere a otra realidad enton-ces lo dibujado tiene motivaciones re-presentacionales. En general, hablamosde figuración cuando lo dibujado se re-fiere a algo que estamos viendo y quetratamos de narrar graficamente. Eneste caso, la relación de alteridad en-tre la realidad y lo dibujado, entre elpretexto y el texto, está perfectamen-te establecida: un objeto percibido porun sujeto es dibujado dejando huellassobre un soporte que se refieren a di-cho objeto. En otras palabras, existeuna voluntad figurativa que se mate-rializa en un dibujo de representación.El grado de fidelidad con respecto a laimagen captada en la retina depende-rá de la voluntad del dibujante y de unaserie de convenciones aprendidas de lastécnicas de representación fijadas des-de el Renacimiento. Las Meninas deVelázquez constituyen la crítica másnotable a la vez de las limitaciones yde las posibilidades que la pintura fi-gurativa entraña. Foucault (1966) es-cribe sobre el cuadro:

El pintor sólo dirige la mirada hacia no-sotros en la medida en que nos encontra-mos en el lugar de su objeto. Nosotros, losespectadores, somos una añadidura. Aco-gidos bajo esta mirada, somos perseguidospor ella, reemplazados por aquello quesiempre ha estado ahí delante de nosotros:el modelo mismo. Pero, a la inversa, la mi-rada del pintor, dirigida más allá del cua-dro al espacio que tiene enfrente, aceptatantos modelos cuantos espectadores sur-

written about this approach that Eisenman initiatedfrom the beginning of his career:

And so, just as [Cubist] painters had been able to ignore and break with all the historical conventionscharacteristic of the visual arts, architects should be released from those restrictions dictated by function, location, technology or the program, thussolely attending formal principles in order to solvethe problems implicit to construction.*

Drawings, schemes and diagramsA drawing is the materialization of traces on asupport. This set of lines traced on the supportdefines a geometry. If this geometry refers to another reality then the drawing hasrepresentational motivations. Generally speaking,we refer to figurative drawing when the depictionrefers to something we are seeing that is intendedto be graphically described. In this case, therelation of alterity between reality and what it isdrawn, between the pretext and the text, is well established: a perceived object is drawn by aperson leaving traces on a support that refer tosuch an object. In other words, there is a figurativewill that is materialized in a representationaldrawing. The accuracy of the drawing with regardto the image captured on the retina depends on the willingness of the artist and a series of conventionslearned from the techniques of representationestablished since the Renaissance. Las Meninas byVelázquez is undoubtedly one of the most notablecriticisms of both: the limitations and thepossibilities involved in figurative painting. Foucault (1966) writes about the painting:

The painter only look s towards in as much we are inthe place of its motif. We, the viewers, are merely an addition. Fostered under this view, we arepersecuted by it, replaced by what has always beenthere before us: the model itself. However, conversely, the painter’s gaze, directed beyond thepainting towards the space in front, accepts as manymodels as spectators may gather; in this precise place, although careless, the observer andthe observed are constantly swapped.*

Nevertheless, the image reflected on our retinainforms us precisely about the nature and thegeometry of a given object. If instead of tryingto reproduce the projective nature of our visionwe try to analyze and produce a drawing, that although still referring to the object, it attendsmore to its formal structure than to the view ofit we have from a particular position in spaceat a given time, we then begin the pathtowards abstraction.

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105quis o un plano de levantamiento. Exis-te figuración en el momento en que larealidad es representada en lo dibuja-do pero convendremos en que una pro-yección ortogonal implica un mayorgrado de abstracción que una perspec-tiva cónica. Además, el plano de arqui-tectura es un dibujo altamente codifi-cado en el que los grafismos han sidonormativizados para que su significa-ción pueda ser interpretada con preci-sión por terceras personas. La capaci-dad expresiva ha sido minimizada porla profusión de convenciones que, sinembargo, establecen una relación cla-ra entre significado y significante (gro-sores, tipos de trazo, simbología, etc.).

Un esquema no es un dibujo, perosí es una manifestación gráfica. Comotal, tiene lugares comunes con aquél.Sin embargo, un esquema es una ma-nifestación gráfica plana que obedecea un alto grado de estilización de la for-ma que le sirve de referente. Ningún di-bujo en perspectiva –ya sea cónica, axo-nométrica o isométrica–, ni siquiera unaproyección paralela, es propiamente ha-blando un esquema. El tipo de relacio-nes a las que obedece el esquema es decarácter conceptual o topológico, no ge-ométrico. Es decir, la información quees relevante en el esquema es aquellaque define las relaciones de jerarquíao conectividad entre las partes de unageometría; por el contrario, la relaciónde magnitudes escalares de cada una deellas no es realmente importante. Así,por ejemplo, si queremos representaruna red de metro de una ciudad pode-mos hacerlo con criterios topológicoso geométricos. Desde el punto de vis-ta de los usuarios, la información re-levante radica en cómo se articulan losdistintos elementos que conforman lared: el número de líneas diferentes, lasparadas en cada una de ellas y la co-nexión entre los nodos de la red que

permiten la correspondencia entre laslíneas. Desde el punto de vista de losingenieros que tuvieran que interveniren las obras de la red de metro las cua-lidades geométricas que la caracterizanresultan de suma importancia: la geo-metría de la red, las secciones de los tú-neles, la distancia y la profundidad ala que discurre cada una de las distin-tas líneas es completamente indispen-sable. Los primeros necesitan el esque-ma topológico de la red para circularpor ella, los segundos necesitan los pla-nos que definen la geometría de la redpara poder trabajar con precisión enella. Ésa es la diferencia entre un esque-ma y un plano: ambos son manifesta-ciones gráficas con distinto grado deabstracción pero, a diferencia del pla-no, el esquema no obedece a relacionesmétricas sino topológicas.

Un diagrama es también una mani-festación gráfica, pero no es un dibu-jo y tampoco es un esquema. De nue-vo la capacidad de síntesis de la líneaque caracteriza al dibujo resulta sustan-tiva en la naturaleza del diagrama. Pue-bla y Martínez (2010, p.96) escriben alrespecto:

Un diagrama de arquitectura no es simple-mente un dibujo, es más bien un artefac-to gráfico que describe algo sin represen-tarlo del todo…una clase de visualizaciónque muestra relaciones.

Como sucede en el esquema, existeun alto grado de abstracción de la for-ma a la se refiere; sin embargo, el dia-grama arquitectónico puede servirpara analizar, narrar, registrar el pro-ceso de proyecto, mapear el contextoy prefigurar la forma forma arquitec-tónica. Todas estas funciones han sidoen uno u otro momento empleadas enlos diagramas de Peter Eisenman a lolargo de su dilatada trayectoria profe-sional (Eisenman 1999). Aunque la ma-yoría de estas funciones diagramáticas

In doing such, cubist painters broke with a conveyed way of perspective based representationvalidated through centuries of painting. Most oftheir efforts were addressed at first (during theanalytical period) to the deconstruction of the unity of perspective, breaking down the form intoplanes and facets simplifying the original geometryby reducing it to simple geometric shapes thatarticulated into folds corresponding to thesuperposition of views, thus denying thesupremacy of a single vantage point (Cooper 1970).The use of parallel projections tried to make amore “objective” depiction and, at the same time,as “representational” as possible depending on thegeometry of each of the parts of the object; for thisreason, their use was a commonplace among thesepainters. The object replaced the subject and wasplaced as the centre of reference of thecomposition itself.An architectural plan, typically a layout, a sectionor an elevation, is a figurative representation of anarchitectural reference, whether it may be real(constructed) or virtual (project) –as was sugges–ed by Boudon (1988). Let us consider, for now, thatthe plan refers to a constructed reality, i.e. a sketchor a survey plan. There is figuration every timereality is represented in a drawing but it may beagreed that a parallel projection implies a higherdegree of abstraction than a rendering. In addition,an architectural plan is a highly coded drawing inwhich graphics have been regulated and conveyedso that their meaning can be accurately interpretedby third parties. The expressive capacity has beenminimized by the plethora of conventions (such asline thickness, line styles, symbols, etc.), thatnevertheless, establish a clear link betweenmeaning and sign.A scheme is not a drawing, but it is also a graphicexpression. Thus, they both have common qualities. However, a scheme is a flat graphicmanifestation with a high degree of stylization ofthe form that it refers to. No drawing in perspective, either linear, isometric or axonometric, even a parallel projection, is strictlyspeaking a scheme. The type of relations depictedin a scheme is conceptual or topological, not geometrical. That is to say, the information relevant in the scheme is one that defines the hierarchical relations or the connectivity betweenparts of a given geometry; by contrast, the ratio ofscalar magnitudes of each one of them is not really important. For example, if we are to represent the underground network of a city we

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es realmente una abstracción. Es una repre-sentación gráfica de algo que no es la cosaen sí misma. En este sentido no puede ayu-dar sino formar parte de. Nunca puede es-tar libre de valor o significado, incluso cuan-do pretende expresar las relaciones de for-mación y sus procesos. Al mismo tiempo undiagrama no es ni una estructura ni una abs-tracción de una estructura. Aunque expli-ca las relaciones de un objeto arqutiectóni-co, no posee su misma forma.

De los cuatro polos sobre los que pi-vota el pensamiento gráfico (Marcos2010) hay solamente uno al que no he-mos hecho referencia hasta ahora: laideación. Figuración y abstracción sondos polos opuestos que sin embargo

tienen carácter representacional, a par-tir de la década de los noventa Eisen-man comienza a emplear los diagramascomo herramienta de proyectación deforma consciente, utilizándolos comoinstrumentos generativos. Sin la utili-zación del diagrama como máquinaabstracta capaz de engendrar su arqui-tectura reciente ésta no se entendería.

Los diagramas que emplea Eisenmanen su última etapa son artefactos grá-ficos para la ideación. El propio Eisen-man (2000) explica los diagramas enlos siguientes términos:

Genéricamente, un diagrama es una taqui-grafía gráfica. Pese a ser un ideograma, no

can either trace it according to topological or togeometrical criteria. From the point of view ofusers, the relevant information is how the different elements of the network are articulated:the number of lines, the number of stations in eachof them as well as the connections between thenetwork nodes that allow the correspondencebetween the different lines. From the standpoint ofthe engineers who eventually would have to workin the underground network the geometric qualitiesthat characterize it are of paramount importance:the geometry of the network, sections of thetunnels, the distance and the depth of the differentlines running is absolutely necessary. The first needthe topological scheme of the network to travel onit, the latter need the plans that define itsgeometry in order to work with precision in it.There lies the difference between a scheme and a

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107pueden tener un mismo referente ma-terial. La representación se produce envirtud de que existe un referente pre-vio al que lo dibujado se refiere. Enton-ces, ¿qué sucede cuando lo dibujado notiene un referente concreto? En otraspalabras, ¿qué podría representar al-guien que dibuja cuando lo hace paraproyectar algo que aún no existe? Noes posible representar lo que aún noexiste, por eso nos referimos a los pri-meros dibujos que traza un arquitectocomo dibujos de concepción o de ide-ación; en ellos se define de forma pri-maria y germinal cómo habrá de ser laarquitectura a desarrollar en el proyec-

to. De forma análoga, existe la posibi-lidad de realizar dibujos de ideaciónabstractos, sin una figuración clara. Laabstracción pura –iniciada por Kan-dinsky en la segunda década del sigloXX y posteriormente desarrollada porel Epresionismo Abstracto o por el In-formalismo– corresponde a esta cate-goría no figurativa. A diferencia de larepresentación, que sólo puede ser fi-gurativa, la ideación puede ser figura-tiva o abstracta.

Los diagramas generativos que em-plea Eisenman en la última etapa desu carrera –que no se entenderían sinlos diagramas de su primera etapa–

plan: both are graphic manifestations with varyingdegrees of abstraction, but unlike the plan, thescheme reflects only topological relations notmetric ones. A diagram is also a graphic manifestation, but it isneither a drawing nor a scheme. Again, the synthetic capacity of the line characteristic ofdrawings is substantial in the nature of diagrams.Puebla and Martinez (2010, p.96) have written:

An architectural diagram is not simply a drawing, it israther, a graphical device that describes something without necessarily representing it, […] akind of visualization that shows relations.”

As in the case of schemes, there is a high degreeof abstraction of the form to which it refers to;however, the architectural diagram can be used toanalyze, describe, record the design process, mapthe context and foreshadow an architectural form.

3. Peter Eisenman, Ciudad de la Cultura (diagramas ygeometría), 1999, Santiago de Compostela.

3 Peter Eisenman, City of Culture of Galicia (diagramsand geometry), 1999, Santiago de Compostela.

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2. P. Eisenman, House VI (diagramas), 1975, Cornwall.

2 P. Eisenman, House VI (diagrams), 1975, Cornwall.<

lugar y el programa son el pretexto dela arquitectura entendida como texto,los diagramas generativos son unsubtexto, lo que subyace y engendrala geometría del proyecto, acaso la es-tructura profunda de lo que el proyec-to quiere realmente ser (Lorenzo-Ei-roa 2008).

Así pues, los diagramas en arquitec-tura son especies gráficas intermediasentre un dibujo y un esquema. Podría-mos decir que son protodibujos en losque se abstrae lo esencial de una ge-ometría con un grado de estilizaciónsimilar a lo que sucede en los esque-mas. A diferencia de éstos, sin embar-go, aunque el grado de conceptualiza-ción puede llegar a ser análogo, las re-ferencias métricas no se pierden. Así,ya sea en su vertiente analítica o en suvertiente generativa, los diagramastienden a la verbalización gráfica delo esencial de una arquitectura proyec-tada o por formalizar (Puebla y Mar-tínez 2010), en acto o en potencia res-pectivamente.

Breve historia del diagramaarquitectónico moderno: ninesquire grid, parti, burbujas ydiagramas

Como reconoce el propio Eisen-man los antecedentes del diagrama enla arquitectura pueden rastrearse a lolargo de toda la historia aunque el usomoderno de ellos se suele atribuir a latrama de tres por tres que emplearaWittkower para analizar las villas dePalladio hacia finales de los años 40 (Ei-senman 2000). Collin Rowe, por suparte, los había empleado en su ensa-yo “The Mathematics of the Ideal Vi-lla” dos años antes y posteriormenteCristopher Alexander, en su tesis doc-toral Notes on the Synthesis of Form,

tienen esa condición de instrumentográfico que no los convierte en dibu-jos pero tampoco en esquemas. Tie-nen esa doble cualidad que los confor-ma en criaturas realmente singulares:“el diagrama es entonces forma y ma-teria, lo visible y lo articulable”,como escribe Eisenman interpretandoa Deleuze (Eisenman 2000). Sonconstrucciones gráficas que prefigu-ran lo que el proyecto puede llegar aser, pero no son el proyecto mismo, nisiquiera son los dibujos de concepción.De alguna forma son como esquemasconceptuales pero en ellos lo metriza-ble –como cualidad geométrica– sí estápresente. Recuerdan viviamente a ladescripción del espacio como nodri-za de lo material que encontramos enel pasaje del Timeo de Platón en el queestablece un tércer género a caballoentre el ser y el devenir, esto es, entrela idea o forma y la materia. En rea-lidad, están más próximos al concep-to de no-ser relativo que encontramosen la Metafísica de Aristóteles.

Estos diagramas generativos habi-tan en un plano a caballo entre la for-malización y la conceptualización, en-tre el acto y la potencia. Podríamosdesignarlos como protoformas –elcaos germinal del que se extrae lacomposición final (Deleuze 2007)–,como la esencialización gráfica másradical que podemos lograr de unadeterminada geometría. En ellos en-contramos un enorme grado de aper-tura analógica porque son la pura po-tencia de un linaje de arquitecturasposibles.

En los diagramas subyace el poderde formalización de la arquitectura sinlas ataduras propias de un dibujo quepor muy suelto y sugerente que seacomo dibujo de ideación siempre ten-drá un grado de apertura limitado porla materialidad de su existencia. Si el

All these functions have been at one time or another used in the diagrams of Peter Eisenmanover his long professional career (Eisenman 1999).Although most of these diagrammatic functionshave a representational character, from thenineties onwards Eisenman begins to use diagramsas a design tool in a conscious way, working withthem as instruments. Without the use of thediagrams as abstract machines capable ofengendering his recent architecture it may not beunderstood.The diagrams used by Eisenman in his last workare graphic artefacts of ideation. Eisenman himself (2000) explains the diagrams as follows:

Generically, a diagram is a graphic shorthand. Thoughit is an ideogram, is not necessarily an abstraction. Is a representation of something in thatit is not the thing itself. In this sense, it cannot helpbut be embodied. It can never be free of value ormeaning, even when it attends to express relationships of formation and their processes. At the same time, a diagram is neither a structure noran abstraction of a structure. While it explainsrelationships in an architectural object, it is not isomorphic with it.

Of the four poles graphic thought pivots on (Marcos 2010) there is only one that we have notmentioned so far: ideation. Figuration and abstraction are two opposites that neverthelesscan share the same material reference. Representation is made possible under the assumption of the existence of a material reference prior to the drawing which it relates to.What happens, then, when the drawing has nospecific reference? In other words, what could berepresented when someone draws to designsomething that does not exist yet? It is not possible to represent that which lacks of existence, that is the reason we refer to the firstdrawings traced by an architect as inception orideation drawings. In them we may find a primaryform into which the architectural design will develop. Similarly, there is the possibility of making abstract ideation drawings without a clear figuration. Pure abstraction –initiated by Kandinsky in the second decade of the twentiethcentury and further developed by Abstract Expressionism or Informalism– falls into this nonfigurative category. Unlike representation, whichcan only be figurative, ideation can be figurative orabstract.The kind of generative diagrams Eisenman hasbeen using during the last stage of his career –thatcould not be understood without the analytical diagrams of the first stage–, have the

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109también se había valido de diagramasde carácter analítico o descriptivo.Sin embargo, como señala Somol(1999, p. 10), los diagramas utilizadospor Rowe era más bien idealizacionestipológicas basadas en un análisis pu-ramente formal y los que empleara Ale-xander eran realmente patrones o es-quemas compositivos.

Eisenman tenía como referentesesos modelos de diagramación de laarquitectura que desde el punto de vis-ta formal resultaban muy ilustrativos.Esa técnica gráfica, por lo tanto, le re-sultaba familiar y él mismo la emple-aría con bastante acierto en los dia-gramas analíticos que dibujó ma-nualmente como documentación grá-fica de su tesis doctoral defendida enCambridge en 1963. A pesar de ello,su objetivo –como reconoce en el epí-logo de la versión publicada bastan-tes años después– era un planteamien-to crítico respecto de los modelos for-males de Rowe y Alexander centradoen un “discurso formal fundado entérminos de lenguaje” (Eisenman2006).

Existen al menos otros tres antece-dentes diagramáticos que resultanquizás más significativos para en-tender el sentido crítico de los diagra-mas en Eisenman: los mal llamadosdiagramas burbuja (esquemas de bur-buja o funcionales sería más apropia-do), el parti de la academia francesaa los que el planteamiento diagramá-tico de Eisenman también responde yel nine square grid. El primero de ellossurgía directamente de la pedagogíade la Bauhaus y el convencimientofuncionalista un tanto naïve de queuna diagramación del programa fun-cional con áreas asignadas por uso po-dría constituir la base del nuevo dise-ño arquitectónico. El parti academi-cista se nutría directamente de la

tradición durandiana sobre la organi-zación compositiva en planta. Lamalla de 3x3 originalmente emplea-da por Wittkower para explicar lacomposición de las villas palladianasse convertiría en un problema recu-rrente de iniciación al proyecto (ninesquare grid) en las escuelas de arqui-tectura americanas de finales de los 50y principios de los 60 iniciado en el ta-ller de proyectos de John Hedjuk, queincluso trascendería fronteras añosdespués. Su objetivo era utilizarlocomo “antídoto” frente a los diagra-mas burbuja, de acuerdo con Eisen-man (2000, p. 24), quien añade res-pecto a la interacción entre los distin-tos planteamientos diagramáticos enboga durante la época:

Como diagrama clásico de arquitectura,el parti estaba conformado por un con-junto de valores preexistentes como si-metría, marche y poché, que constituíanlas bases de su estrategia organizadora.El diagrama burbuja pretendía borrartodo vestigio de academicismo encarna-do en el parti. Al hacerlo, también borróel contenido geométrico abstracto de laretícula de tres por tres.

Eisenman nos da una de las clavescon esta última afirmación para el en-tendimiento de los verdaderos dia-gramas arquitectónicos: los diagra-mas burbuja, al romper la referencia es-calar y por lo tanto geométrica, sólo po-dían esquematizar el programa funcio-nal y la jerarquía de los espacios a losumo. Es decir, sólo podían ser una con-ceptualización de un aspecto parcial dela arquitectura sin relaciones escalares.En el parti estaba implícito un sistemacompositivo y, por lo tanto, un deter-minado orden geométrico por anacró-nico que pudiera resultar. En todo caso,los diagramas burbuja no podían pa-sar de las limitaciones de los esquemasconceptuales.

status of graphical tools that are neither drawingsnor schemes. They possess a dual nature thatmakes them truly unique creatures: “The diagramthen is both form and matter, the visible and thearticulable” as Eisenman writes interpretingDeleuze (Eisenman 2000). Diagrams are graphicconstructions that prefigure what the design maybe, but are not the design itself, not even the inception drawings. To a certain extent they arelike conceptual schemes but in them we may findmetric attributes –as a geometric quality–. Theyvividly recall the description of space as a nurse ofmatter found in the passage from Plato’s Timaeuswhere a third genre is established somewhere in between being and becoming, thatis, between the idea or form and matter. In fact,they are closer to the concept of potential beingfound in Aristotle’s Metaphysics. These generative diagrams are placed halfway between the formal and the conceptual, betweenact and power. We might refer to them as protoforms –the germinal chaos from which the final composition emerges (Deleuze 2007)–, as themost radical graphical stylization we can achievefor a certain geometry. A huge degree of analogicalopenness is to be reached since they are the purepower of a lineage of possible architectures.In these diagrams relies the possibility to formalize architecture without the usual constraints of a proper drawing provided that nomatter how loose and suggestive an inceptiondrawing may be it will always have a limited degree of openness because the materiality of itsexistence. If the site and the program are the pretext of architecture as a text, generative diagrams are then a subtext which underlies andgenerates the geometry of a project, perhaps thedeep structure of what the design really wants tobe (Lorenzo-Eiroa 2008).Thus, the architectural diagrams are graphicspecies intermediate between a drawing and a scheme. It could be said that they are proto-drawings in which the essence of a geometryhas been abstracted with a degree of stylization similar to what we find in schemes.Unlike these, however, although the degree ofconceptualization can be analogous metric references are not obviated. So whether on theiranalytical side or on their generative side, diagrams tend to be a graphic verbalization of theessence of either a proposed architecture or yet tobe formalized (Puebla and Martinez 2010), in theact or in power, respectively.

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4. Peter Eisenman, Casa Guardiola (esquemas conceptuales),1988, Cádiz.

4 Peter Eisenman, Guardiola House (conceptualschemes), 1988, Cádiz

quitectura como instrumentos de aná-lisis durante años (Fig. 2). Su preocu-pación por la sintaxis de la arquitectu-ra entendida como lenguaje, ya esbo-zada en su tesis doctoral (Eisenman1963), le lleva a desarrollar una herra-mienta gráfica que le permita analizarla arquitectura desde un punto de vis-ta formal en términos diagramáticos.

Como ha apuntado Somol (1999)con gran acierto, la idea de repeticiónestá presente en el análisis diagramá-tico de Rowe y de Eisenman. Sin em-bargo los planteamientos son biendistintos: el primero establece un mo-delo de repetición basado en la idea de

Ser y diagrama: representa-ción, narración procesual yherramienta analítica

De la primera etapa de Eisenmancabe destacar la condición de las vivien-das desarrolladas sobre todo durantelos años 70 como objetos de investiga-ción formal, en abstracto, sin apenasreferencias al lugar, todo lo más a unatopografía (Moneo 2004). Eisenman seinteresa por el proyecto de arquitectu-ra en tanto que proceso; el desarrollode dicho proceso es explorado y visua-lizado en unos diagramas analíticos quesirvieron de ejemplo en escuelas de ar-

Brief history of the modern architectural diagram: nine grid squire, parti, bubblesand diagramsAs Eisenman himself has admitted references ofarchitectural diagrams can be traced throughouthistory but the origin of the modern use made ofthem is often attributed to the plot of three bythree grid Wittkower employed to analyze Palladian villas in the late 40’s (Eisenman 2000).Collin Rowe, on his side, had also made use ofthem in his essay “The Mathematics of the IdealVilla” two years earlier; and sometime later,Christopher Alexander in his doctoral thesis, Noteson the Synthesis of Form, had also used analytical or descriptive diagrams. However, asnoted Somol (1999, p. 10), the diagrams used byRowe were rather typological idealizations basedon a purely formal analysis and those drawn byAlexander were properly speaking compositionalpatterns or schemes. Eisenman had these architectural diagrammaticmodels in mind provided that from a formal point ofview they were very illustrative. Therefore, thisgraphic technique was familiar to him and so heused it very efficiently in his hand drawn diagrams included as graphic documentation forhis doctoral thesis defended at Cambridge in 1963.However, his goal –as he wrote in the epilogue of the published version many years later– was a critical approach to the formal models of Rowe and Alexander focusing on a“more linguistically based formal discourse”(Eisenman 2006).There are at least three other diagrammatic references that are perhaps more significant tounderstand the critical sense of the Eisenman’s diagrams: the wrongly called bubble diagrams(bubble or functional schemes would have beenmore appropriate), the parti of the French Academy to which Eisenman’s diagrammatic approach also responds and the nine square grid.The first of these came directly from the pedagogy at the Bauhaus and the somewhatfunctionalist naive belief that a schematic functional layout of the program arranged into areas designated by use could form the basis for anew architectural design. The academic parti isdirectly nourished on the durandian tradition ofcompositional organization of the layout. The 3x3grid originally used by Wittkower to explain thecomposition of Palladian villas would

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111modelo –como original idealizado– yel segundo establece una relectura apartir del original para generar una se-rie basada en la diferenciación: denuevo nos encontramos con la filoso-fía de Deleuze (1968). La traducciónarquitectónica de esta tesis deleuzianala expone Somol (1999, p. 9):

The first repetition relies on an ideal of theorigin or model, an economy of identity,and can be thought of as typologically dri-ven (the vertical imitation of timelessprecedents). In contrast, the second sets inmotion divergent series and exists as a con-tinual process of differentiating. Onepoints back to a static moment of being,while the other advances through modesof becoming.

Considerando este planteamientode la repetición y la diferenciación apartir de un original tomado como mo-delo es fácil entender la actitud histo-ricista del peor postmodernismo que,sin embargo, como también denunciaSomol de forma ingeniosa (Ibidem), tie-ne menos que ver con una cuestión deestilo y es compatible incluso con lareinterpretación que hacen del movi-miento moderno arquitectos como Ri-chard Meier. En realidad, entronca conla larga tradición arquitectónica de los“renacimientos”, “revivals”, etc. quese basan en la repetición acrítica delmodelo. En su versión más pornográ-fica –el postmodernismo historicista–(Miranda 2008), se degrada en copiaornamental acrítica, cuya cualidad de“ornamento aplicado” las más de lasveces está a la altura de la arquitectu-ra que adorna, ignorando lo que variossiglos antes ya denunciaran Courdemoyo Milizia sobre su falsedad.

La serie de viviendas de los años 70que Eisenman proyecta son un ejemplonítido de diferenciación –en el sentidodeleuzaino– respecto del lenguaje for-mal heredado del movimiento moder-

no. Las variaciones “sintáticas” que seinvestigan en estas casas afectan de lle-no a un espacio geométrico, con lastransformaciones isomorfas propiasdel espacio euclídeo: rotaciones, despla-zamientos, simetrías y repeticiones. Através de estos recursos formales las ca-sas desarrollan hasta sus últimas con-secuencias los principios del Movi-miento Moderno. Los conceptos de au-sencia y presencia son motivos recurren-tes en la estilización del lenguaje de lamodernidad que sigue Eisenman. Aun-que formalmente se suelen relacionarcon el Estilo Internacional –lo que re-sulta obvio– si se estudia la serie com-pleta se podrá observar una crecientedescomposición de la forma que recuer-da el camino iniciado con “la destruc-ción orgánica de la caja” de Wright ylos neoplasticistas. Así estas casas de Ei-senman no sólo son la depuración dellenguaje formal del Estilo Internacional,más bien se podría hablar de la sínte-sis de las dos almas del MovimientoModerno: Racionalismo y Expresionis-mo. Conviene subrayar que la mallacomo tema arquitectónico está presen-te ya desde estos primeros diagramas yes una constante en las distintas épocas.

Los diagramas son empleados en es-tas casas como instrumento de narra-ción del proceso de proyecto e inves-tigación formal (García 2009a). Su fun-ción es analítica y representacional,pero no se dirige únicamente a aspec-tos formales. Interesa el instrumentográfico como herramienta de investiga-ción de las estructuras sintácticas de unlenguaje que se cuestiona, se desarro-lla y se enriquece (fig. 2 y fig. 4). La se-rie completa constituye una lectura crí-tica de los modelos del movimiento mo-derno y en particular del lenguajeprístino de las villas corbusieranas.

En la segunda etapa de su carrera en-contramos a un Eisenman mucho más

subsequently become a recurrent design studioinitiation project (the so called nine square grid) atAmerican architecture schools in the late 50’s andearly 60’s; started in the design studio of JohnHedjuk it even transcended borders years later. Hisgoal was to use it as an “antidote” against bubblediagrams, according to Eisenman (2000, p. 24), who adds in relation to the interaction between the various diagrammatic approaches invogue during the period:

As a classic diagram of architecture, the parti wasembodied with a set of pre-existent values such assymmetry, the marché and poché, which constitutedthe basis of its organizing strategy. The bubble diagram intended to erase all vestiges of an embodied academicism in the parti. In doing so, italso erased the abstract geometric content of thenine-square [grid].

In this last statement Eisenman gives us a key forthe understanding of truly architectural diagrams:bubble diagrams, by breaking the scale reference–therefore geometric– as they did, they could onlyoutline the functional program and the hierarchy ofspaces at the most. That is, they could only be aconceptualization of one aspect of architecturewithout scalar relations. On the contrary, a compositional system was implicit in the parti andso, a certain geometric order, despite howanachronistic it might appear to be. In any case,bubble diagrams could not go beyond the limitations of conceptual schemes.

Being and diagram: representation, process recordand analytical tool In relation to the first stage of Eisenman’s work itcan be remarked the condition of the houses hedesigned mainly during the 70’s as objects of formal research, in an abstract sense, with littlereference to the site, at most to a topography(Moneo 2004). Eisenman is interested here in architectural design understood as a process; thedevelopment of this process is explored and displayed in analytical diagrams which were alsoused in some schools of architecture as analyticaltools for years (Fig. 2). His concern on the syntax ofarchitectural language, as already outlined in hisPhD (Eisenman 1963), leads him to develop agraphical tool that allows architecture’s formalanalysis in diagrammatic terms.As Somol has rightly pointed out, the idea of repetition is present in the diagrammatic analysisof Rowe and Eisenman (Somol 1999). However,

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historia –el tiempo– que ha devenido yque dado como resultado una serie deestratos de información que incluso pue-den no existir físicamente ya (históricos,culturales, políticos, literarios, etc.). Losdiagramas se utilizan aquí como estra-tegias de mapeado del contexto y herra-mientas de escritura, fundamentalmen-te en el plano horizontal que se “espon-ja y repliega para hacer el suelo habi-table” (García 2009a).

Las estrategias gráficas y diagramá-ticas de estos proyectos inmediatamen-te anteriores a su época deconstructi-va incluyen el escalado –scaling– y lasuperposición –superposition– (García2009b), estrategias que prefiguran lasposibilidades experimentales del lengua-je deconstructivista y que resultan

preocupado por las cuestiones contex-tuales, más consciente de las implicacio-nes que desde una óptica del lenguajearquitectónico tiene la condición de tex-to de la arquitectura –entendida comoescritura– y la existencia de un pre-tex-to –el locus que puede ser leído–, in-fluencia directa de Derrida. Pero su con-cepción del lugar como pre-texto inclu-ye un marco espacio-temporal; es unconcepto amplio del lugar, no sólocomo referencia física y material (el to-pos aristotélico). A esta etapa correspon-den los proyectos que Eisenman deno-mina “excavaciones artificiales” (p.ej.,Cannaregio en Venecia o Romeo y Ju-lieta en Verona) como señala Moneo(2004). El lugar se analiza ahora contodo nivel de detalle incluyendo la

their approaches are very different: while the firstestablishes a type of repetition based on the ideaof model –an idealized original–, the latter proposes a new reading from the original to create a series based on differentiation: again wemeet Deleuze’s philosophy (1968). The architectural translation of this deleuzian thesis isexposed by Somol (1999, p. 9) as follows:

The first repetition relies on an ideal of the origin ormodel, an economy of identity, and can be thought ofas typologically driven (the vertical imitation oftimeless precedents). In contrast, the second sets inmotion divergent series and exists as a continualprocess of differentiating. One points back to a static moment of being, while the other advancesthrough modes of becoming.

Considering this approach of repetition and differentiation taking the original as a model it iseasy to understand the attitude of the worst historicist postmodernism, despite the fact that, asSomol has wittily argued (ibid.), it is not properly amatter of style and it is even congruent with thereinterpretation of modernist architecture done byarchitects as Richard Meier. In fact, it connectswith the architectural tradition of the different“renaissances” or revivalism, etc. often based onthe uncritical repetition of the model. At its mostpornographic variation –historicistPostmodernism–, it degrades itself in uncritical ornamental copy (Miranda 2008), whose quality of“applied ornament” most of the time falls to thelevel of the architecture it decorates, ignoring whatseveral centuries ago Milizia or Courdemoydenounced about its untruthfulness.The series of houses designed by Eisenman in the70’s is a clear example of differentiation –in adeleuzian sense– regarding the formal languageinherited from Modernism. The “syntactic” variations formulated in these houses fully affectthe geometric space, including the isomorphictransformations characteristic of Euclidean space:rotations, displacements, symmetries and repetitions. Through this formal repertoire thehouses exhaust the principles of modernist architecture to a logical conclusion. The conceptsof absence and presence are recurrent motifs inthe stylized language of modernity that Eisenmandevelops. Although formally they are frequentlyassociated with the International Style –something which, on the other hand, is quite obvious–, if the entire series is analyzed, an increasing decomposition of the geometry may beobserved with echoes of Wright’s “organic destruction of the box” as well as neoplasticist

5. P. Eisenman, Diagramas generativos para la Bibliothèce de L’Huei, 1996-1997, Ginebra

5 P. Eisenman, Generative diagrams for theBibliothèque de L’Huei, 1996-1997, Geneve.

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muy sencillas con la utilización de he-rramientas de C.A.D. Así sucede en losproyectos del Checkpoint Charlie o delWexner Center, que recuperan ele-mentos de tramas históricas de la ciu-dad ya desaparecidos o, en el caso ex-tremo, el proyecto para el Canaregio deVenecia, la incorporación de un pasa-do potencial (el proyecto no realizadodel proyecto para un hospital en Vene-cia de Le Corbusier). El lugar se con-cibe como “exterioridad” frente a la“interioridad” de sus primeros proyec-tos (Eisenman 1999); planteados comoobjetos abstractos casi podrían haberestado en cualquier lugar. Quizás la ar-quitectura propiamente deconstructi-vista, podríamos considerarla una eta-pa aparte por lo que tiene de diferen-

ciada respecto de las viviendas de losaños 70 y los proyectos con plena con-ciencia del contexto. Si bien tambiénpuede considerarse como la revisión crí-tica más radical del lenguaje del movi-miento moderno en el sentido de la di-ferenciación deleuziana. Proyectoscomo el Wexner Center o el AronoffCenter caracterizan esta etapa.

Los diagramas en estos proyectos in-corporan tanto las cualidades analíti-cas de las primeras casas como del ma-peado de las tensiones del lugar carac-terísticos de la segunda etapa. Además,se nutren de las estrategias formalesaprendidas durante ambas enriqueci-das con la noción de espacialidad in-tersticial y el inicio de la utilización deldiagrama también en el estudio de la

architecture. Thus, these houses are not only adepuration of International Style’s formal language, rather they could be thought of as a firststep in the synthesis of the two souls ofModernism, Rationalism and Expressionism whichwould be finally achieved in Deconstruction. Itshould be conveniently stressed that the grid, as anarchitectural theme, has been present since theseearly projects and is a constant in Eisenman’s workthroughout his career. Diagrams are used in these houses as a record ofthe design process and a tool for geometric research (Garcia 2009a). Its function is analytic andrepresentational, although it is not only centred informal aspects. The graphical tool is interesting inas much it becomes a research tool of the syntacticstructures of a language that is being questioned,developed and enriched (Fig. 2 and fig. 4). Thecomplete set is a critical reading of modernistarchitecture models and particularly of the pristinelanguage of corbusieran villas.In what could be referred to as a second period inEisenman’s career, we find a work much moreconcerned with contextual issues, more aware ofthe implications that from a perspective of the architectural language the status of architecture asa text, understood as writing, and the existence ofa pretext –the locus that can be read– is directlyinfluenced by Derrida. However, his conception ofthe site as a pretext includes a space-timeframework, a broad concept of locus, not only as aphysical and material reference (the Aristoteliantopos). To this stage belong the proposals thatEisenman calls “artificial excavations” (i.e.,Cannaregio in Venice or Romeo and Juliet inVerona) as Moneo has observed (Moneo 2004).The site is then thought of at every level ofdetail including the history –the timewhich hasbecome and has thus produced a series of layersof information that may not physically existanylonger (historical, cultural, political, literary,etc.) . Diagrams are used here as contextmapping strategies and tools for writing, mainlyin the horizontal plane: “The earth’s crust isactivated, producing an increase of its thicknessand transforming from a plane into a space.”(Garcia 2009a).The graphic and diagrammatic strategies of theseprojects immediately prior to his deconstructiveperiod include scaling and superposition (Garcia2009b), strategies that prefigure the experimentalpossibilities of deconstructive language that naturally spring through the use of C.A.D. tools.

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arquitectónica

torno de la materialidad de una for-ma definida geométricamente en tér-minos de figura-fondo sino en unadialéctica de figura-figura caracterís-tica del “desdibujamiento concep-tual”. Porque no son formas im-puestas a apriorísticamente a la geo-metría del proyecto y, en cierto sen-tido, no son “figurativas” sino “figu-rales”, de acuerdo con la terminolo-gía de Deleuze de la que Eisenman seapropia. Esas huellas prefiguran la ge-ometría del proyecto pero no la pro-ducen de forma inexorable o unívo-ca (fig. 1bis, fig.5). Esta es otra con-dición interesante del concepto de dia-grama en tanto que operador de laforma pero con un gran margen deapertura. Los diagramas establecen,unas guías, una potencialidad ilimi-tada pero no infinita de configuracio-nes posibles. A ello se refiere Eisen-man (2000) en los siguientes términos:

Es la idea de huella lo que es importan-te para cualquier concepto de diagrama,porque, al contrario que la planta, las hue-llas nunca son presencias estructuralescompletas. Más bien, las huellas sugierenrelaciones potenciales, que podrían a la vezgenerar y emerger de figuras previamen-te reprimidas o inarticuladas.

Visto de este modo, los diagramasgenerativos que Eisenman emplea en suúltima etapa son máquinas abstractasde ideación arquitectónica que se co-rresponden conceptualmente con la po-tencia aristotélica, indexando modula-ción analógica (lo gráfico) y articula-ción digital (el código), de acuerdo conlas tesis de Deleuze (2007). Además in-corporan las cualidades diagramáticasde las distintas épocas, pudiendo simul-táneamente narrar el proceso de idea-ción, acoger las tensiones del lugar y delprograma, o alumbrar y prefigurar po-sibles formalizaciones del proyecto. Nison dibujos ni son esquemas, pero ha-

sección (Eisenman 2007), como suce-de en la casa Guardiola (fig. 4). No re-sulta difícil justificar que la retórica delpliegue “desplegada” como estrategiade articulación de la superficie y el pro-pio espacio arquitectónico que se ini-cia en su arquitectura deconstructivis-ta y que encuentra su continuación enla etapa posterior encuentra apoyatu-ra conceptual en el texto de Le Pli.Leibniz et le Baroque (Deleuze 1988).

Devenir y diagrama: protofor-ma, traza del proceso, huellade una acción, rastro contex-tual y herramienta proyectual.

La última etapa podríamos denomi-narla diagramática por el protagonis-mo que alcanzan los diagramas comoinstrumentos al servicio del proyecto.Los diagramas no sólo sirven como he-rramienta analítica (interioridad) ocomo mapeado del lugar (exterioridad)se utilizan, además, como “máquinasabstractas” (Deleuze 2007) capaces deengendrar la propia arquitectura. Pro-yectos como los de la biblioteca d Huei,la Iglesia del año 2000, el Arts Centerde Tours o la ciudad de la Cultura enSantiago son ilustrativos de este perio-do, sin duda el más rico y original detoda la obra de Eisenman. En estos pro-yectos encontramos un desarrollo ex-cepcional en la configuración de la ar-quitectura a partir de los diagramas queahora tienen carácter generativo yprotagonizan la configuración de todala arquitectura. Los diagramas aquí sonprotoformas que prefiguran el proyec-to arquitectónico pero no en algo con-creto sino de forma genérica.

Los diagramas son huellas que sirvende matriz de la que extraer la forma (De-leuze 2007), pero no son ellos mismosla forma material y, en todo caso, nofuncionan a partir de la idea de con-

This happens in projects such as Checkpoint Charlie or the Wexner Center, that recoverelements from the historical urban grids that nolonger exist or, in the most radical of them all, theproject for Canaregio in Venice, comprising a potential past (Le Corbusier’s unbuilt proposal for ahospital in Venice). The place is conceived as“exteriority” versus the “interiority” of his firstprojects (Eisenman 1999); considered as abstractobjects they might have been almost anywhere.Perhaps the deconstructivist architecture, mightwell be considered a separate period in comparison to his houses of the 70’s and the projects with contextual awareness although itmay also be argued that they are in fact the mostrevolutionary critical revision of modernist language in the sense of deleuzian differentiation.Projects like the Wexner Center or the AronoffCenter characterize this period.Diagrams in these projects comprise both, the analytical skills of the first houses and the mapping of site tensions characteristic of the second period. In addition, they nourish on the formal strategies learned during both periods enriched with the notion of interstitial spatialityand the use of the diagram also in the developmentof the section for the first time (Eisenman 2007), asin the Guardiola house (Fig. 4). It is not difficult tojustify that the rhetoric of the fold “deployed” as astrategy for the articulation of the surface and thearchitectural space itself initiated at first in hisdeconstructivist architecture and continued in hislater works, is conceptually founded in the text byDeleuze Le Pli. Leibniz et le Baroque (1988).

Becoming and diagram: protoform, traces of theprocess, imprint of an action,contextual trail and design toolThe last stage of Eisenman’s career might be referred to as diagrammatic because of the importance diagrams reach as design tools. Diagrams are not only used as analytical tools (interiority) or for the mapping of the site (exteriority), they are also used as “abstract machines” (Deleuze 2007) to produce architectureitself. Proposals such as the library d’Huei, theChurch for the year 2000, the Arts Center at Toursor the City of Culture in Santiago are illustrative ofthis period, probably the richest and most originalof all the work designed by Eisenman. These projects exemplify an exceptional development in

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115bitan entre el ser y devenir; a caballoentre la forma y la materia operancomo mediadores entre ambas. �

NOTAS

1 / En el caso que nos ocupa –el problema de la forma– y la natura-leza proyectiva característica del dibujo obviamos las implicacionesque se refieren a la unidad de luz, el claroscuro, etc.

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the shaping of architecture out of diagrams thatare then generative, performing the configurationof the entire architecture. Diagrams are hereprotoforms that prefigure the architectural designnot in a particular way but in a generic form.Diagrams are tracks that work as a matrix fromwhich to extract the form (Deleuze 2007), but arenot themselves the material shape and, in anycase, are not based on the idea of a contouredmateriality with regard to a geometrically definedshape in terms of a figure to ground relation. Theyare really based in a figure to figure dialecticcharacteristic of “conceptual blurring” strategies.Because they are not a priori forms imposed overthe geometry of a design and, in a sense, they arenot “figurative” but “figural” according to deleuzianterminology which Eisenman appropriates of.These tracks foreshadow the geometry of theproject but not in an inexorable or univocal way(Fig. 1a, fig.5). This is another interesting conditionof the concept of diagram as an operator of formbut with a wide range of openness. Diagrams set guidelines for unlimited potentiality–but not infinite– of possible configurations. This isalso referred by Eisenman (2000) as follows:

It is the idea of the trace that is important for anyconcept of the diagram, because unlike a plan, tracesare neither fully structural presences nor motivated signs. Rather, traces suggest potential relationships, which may both generate and emergeform previously repressed or unarticulated figures.

Thus, generative diagrams used by Eisenman in thelast stage of his career are abstract machines of architectural ideation which may be conceptuallylinked to the idea of Aristotelian power, indexinganalogue modulation (the graphic) and digital articulation (the code), according to the thesis byDeleuze (2007). Moreover, they also incorporatethe diagrammatic qualities of the different periods, and can therefore simultaneously describe the process of ideation, foster site tensions and programmatic requirements, or generate and foreshadow possible formalizationsof the project. Diagrams are neither drawings norschemes, but dwell in the midst of being and becoming; halfway between form and matter, theyoperate as mediators amid both. �

NOTES

* / These literal references included in the text have been translatedby the author of this article when either the English version was notavailable or simply we did not have access to it.

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