1.1. Damaso Alonso. El Signo Linguístico Como Objeto de La Estlística - Buena Calidad

Director de coleccin: Jos Manuel Cuesta Abad Maqueta de portada: Sergio Ramrez

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de la presente edicin, para lengua espaola, Ediciones Akal, S. A., 2005

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ISBN-10: 84-460-1100-X ISBN-13: 978-84-460-1100-2

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Impreso en Cofs, S. A. Mstoles (Madrid)

Jos Manuel Cuesta Abad y Julidn ]imnez Hejfernan (eds.)

TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX UNA ANTOLOGA

DAMASO ALoNSO (1898-1990), fillogo y crtico literari~ ~acido M d 'd 1ncul muy 'oven, como poeta, a los mov1m1entos en an,sev d ddlG

d. lnea purista. Miembro estaca o e a ene. de vanguar ia, en su l'b , d' . , d l 27 sa formalista y culta, se 1 ero, pros 1ca-

rac1on e , su poe ' l e: 1 el.vil y adopt una smgu ar iuerza neorro-mente tras a guerra , c:l 'l

. ' (R" d la i~a 1944). Su carrera como I1 o ogo comenz mnuca i;os e " ' d' H' d

l b d r del Centro de Estu 10s 1st neos e Pronto como co a ora o ' d' d 'd' d' . 'd por Ramn Menndez Pidal, a qm n suce 16 en Ma n ' mgi 0 d fil 1 '

1 C t drtico de literatura desde 1939, y e 1 o og1a rom-e cargo. a e d l 61'1 ,_ . d d 1940 Alonso se acab conv1rt1en o en e 1 o ogo mdli

n1ca es e ' al d 1 'l t' . d E _ S daptacin person e a estl s tea crocea-mfluyente e spana. u a . . . . h 1

l . c:iltrada por cierto mtuIC!OillSmo usser iano y na y voss enana, 11 , 1 . h . tlico de corte agomco-ex1stenc1a , e

teida de un umamsmo ca d l d . hermenutica tan positivista, pega a a as recurren-con uo a una . , . d'

d 1 mo mtstenca respetuosa a mgre ten-. tructurales e texto, co ' . . e: l . etas es ll l r1' ' nalidad del texto, identlllcan e esti-

. fables que se an a o g .1 . tes me . s all de los lmites de la estl sttca. lo del autor, aunque yacen m , . d G6 . (1935)

. d' 'nfluyente fue La lengua poetica e ngom , Su primer estu 10 1 . . . al' d , d . tificismo positivista y estructur 1sta, e

todav1a apresa o en un cien d . d . E ta orientacin barroca e su mua a,

claro ongen saussureano. s d l . d l l . , ongorina y/o mallarmeana e as est -determma a por a pu s10n g . . . G .

. d l 27 lo vincula al revisionismo h1stonc1sta que nerson y ~~:t f~me~taron en Inglaterra, con sus lectur.as de la poesa meta-

d l 1950 Alonso publica su obra maestra, f' Ms a e ante, en ' . (G 1 lSICa. - la E a o de mtodos y lmites estilsticos, arc1 aso, Poesa e:pano . ns b, ora Lope Quevedo) en la que ya es ms Fray Lms, San J1.1;an, onf ' ms' determinantes la nociones de clara la infl~enc1a. hus~er iaSnag,n Alonso la estilstica debe atender . ntuicin y iorma interior. e ' 1 al 1 l d' . , que va del significado al significante, o cu supone a a 1recc1on . . 1 bunque-

. . . , tanto al idealismo expres10msta como a a u.na ~~v1:::;xica del sujeto: individuum est ineffabile. Este ries-nzac10n d da destreza en un cuerpo de lecturas extra- se asume, con escara , l . 1 .

g d' . llenas de rigor filolgico, perspicacia ana, .uca, so.venc1a or manas, . . d d emocin Otras obras cnticas de impor-comparatista, plast1c1 a y - l (1934) Poetas espaoles con-tancia son: Ensayos sobre poesa ekf~ t (lcJ61) Primavera tem-tempordneos (1952), G6ngora Y . 0 ~~o Ni ~ (1961) Cuatro prana de la literatura europea: LfricaL, :ptc(~97~)ve Maestro decisivo,

es aoles (1962) o En torno a ope . . . . poetas pi . l l c:undacin de una escuela esulsuca, mtegra-su pape semma en a r1 - l n Am do Alonso o Carlos Bousono, no o co da, entre otro~, por a nsable de los errores de sus discpu-vierte, necesariamente,, ~n respo Al de mltiple signo, no

l~s. Las reacciones teoncba~e~~~~la e~~d~~in, densidad terica y siempre son conmensura . finura exgetica de sus escritos.

f)tfmaso Alonso El signo lingstico como objeto de la estilstica*

SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO

Todo el anlisis en que se basa este libro exige una clara comprensin d los trminos significante y significado en el valor con que los e ' empleamos aquL . . . . .

Es evidente que stgmficante y stgmficado proceden de la termi-nologa de Saussure. Pero el lector comprender enseguida cun insalva-ble abismo nos separa de la teora saussuriana.

No se trata de discutir el genio de Sau,ssure, ni la utilidad, la fertili-dad de sus innovaciones. Sera estpido. El demostr que la portentosa investigacin del siglo XIX se mova, en realidad, slo por los aledaos de la verdadera ciencia del lenguaje. Con sus nuevas perspectivas llen de contenido la lingstica moderna. Las lneas que siguen muestran slo que al utilizar para nuestras indagaciones uno de los elementos del an-lisis saussuriano nos damos cuenta de que Saussure no operaba sobre la apariencia de un solo corte plano a travs de esta masa profunda. Ahora bien: para los fines del presente libro es indispensable, es primordial atender a esa profundidad, a esa tercera dimensin 1

Partimos, pues, de las ideas de Saussure acerca del significante y del significado.

Son conceptos muy conocidos. Por si este libro cae en manos de alguien que an no ha ledo el fundamental Cours de linguistque gnrale2 -base, por aquiescencia u oposicin, de casi toda la nueva lingstica- damos aqu un extracto de su teora, en el punto especial que ahora nos interesa3:

*Texto tomado de D. ALONSO, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites esti-l!sticos, Madrid, Gredas, 1966, pp. 19-33.

1 Bhler ha atendido a la pluralidad de funciones del lenguaje, que cree agotar en su famosa tricotoma: llamada, expresin y representacin. Pero esta distincin es, en general, ajena a nuestras preocupaciones en el presente libro. Hablamos de otra profundidad, es decir, de la profundidad de otro sistema de coordenadas. Vase CEAL LORENTE, La teora del lenguaje de Carlos Bhler, Madrid, 1941. En 1950 ha aparecido la traduccin, por Julin Maras, de la obra fundamental de BHLER, Teora del lenguaje, Revista de Occidente, Madrid.

2 Vase ahora la versin castellana: Curso de lingstica general, traduccin, pr-logo y notas de Amado Alonso, Buenos Aires, 1945. El magnfico prlogo de Amado Alonso debe ser ledo por quien quiera comprender el valor del libro a los treinta y cinco aos de su publicacin. De especial inters es la crtica de Amado Alonso a la mecnica asociacionista en que se basaba Saussure (pp. 23 ss.).

3 Vanse pp. 128 ss.

308 TEORAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

El signo lingstico no _une una cosa y :in nomb~e, sino un concep. to y una imagen acstica. Esta no es el somdo matenal, puramente fsi-co, sino la huella psquica de tal sonido, la representacin que de l no da el testimonio de nuestros sentidos: es una representacin sensorial,; si llegamos a llamarla material, ha de entenderse slo por oposicin al otro trmino asociado con ella, es decir, al concepto, generalmente tns abstracto.

Despus dice Saussure que el carcter psquico de la imagen acstica se comprende en cuanto observamos que, sin mover los labios, podernos hablar con nosotros mismos o aun recitar un largo poema.

Llama dicho autor signo a la combinacin de concepto e imagen acstica. Pero como la palabra signo suele servir en la lengua corriente como designacin de la misma imagen acstica, para evitar todo equ-voco decide llamar significante a la imagen acstica, y significado aJ concepto. Entre significante y significado componen el signo.

Signo = significante + significado

Toda la teora de Saussure se basa en su afirmacin de que el signo lingstico es arbitrario: si en espaol el significante (o imagen acstica) rbol designa el significado (o concepto) rbol, no es porque entre imagen acstica y concepto haya ninguna especial ligazn, sino por un mero sentimiento social. De hecho, el significante perla podra perfec-tamente, por ejemplo, designar el significado rbol, si tal designacin hubiera adquirido dicho asenso.

Hasta aqu, Saussure. Sealemos nuestras divergencias. Significante es, para nosotros, lo mismo a) el sonido (fsico), que

b) su imagen acstica (psquica). La razn es muy sencilla: en la situa-cin normal idiomtica, es decir, en la posicin de los sujetos hablantes, a no existe para ellos. Si digo u oigo mesa, lo que emito o percibo, sen-sorialmente, es ya b, es decir, imagen acstica. (Pero si me dicen la pala-bra correspondiente a mesa en una lengua desconocida; no percibo sino a.) En condiciones normales, la distincin entre sonido e imagen acs-tica exige una perspectiva, digamos, ms elevada, superior a la del suje-to participante en el acto idiomtico. No haramos, pues, ms que com-plicarnos intilmente nuestra terminologa.

Mucho ms hondamente nos separa de Saussure lo que sigue. Para el maestro de Ginebra, significado era concepto. Los signi-

ficantes eran, pues, simples portadores o transmisores de conceptos. Es una idea tan asptica como pobre, plana, de la profunda, de la tridi-mensional realidad idiomtica. Los significantes no transmiten con-ceptos, sino delicados complejos funcionales. Un significante (una imagen acstica) emana en el hablante de una carga psquica de tipo complejo, formada generalmente por un concepto (en algunos casos,

ESTILSTICA Y NEW CRITICISM 309

!os conceptos; en determinadas condiciones, por ninguno)4, por Por var fi d . . ( . 1 , 1 'b' querencias, por oscuras, pro un as smestestas vISua es, tactl es, su itas d' 1 . 'fi . ditivas etc., etc.): correspon 1entemente, ese so o s1g111 tcante mov1-

~u nu~erables vetas del entramado psquico del oyente: a travs de bza n 'd 1 . , . 5 s 'fi d 11 ercibe ste la carga contem a en a imagen acustlca . 1g111 tea o e as p 1 . . , d d 'd 1 . . carga comp eJ De nmgun mo o po emos cons1 erar e s1g111-

es esa . 1 . d ficado en un sentido meramente conceptua , smo atentos a to as esas

--4 Un significante no siempre conlleva concepto (as ocurre en las interjecciones, i en los vocativos, que son pura seal; son a la locucin lo que el timbre del

Y cas h b b . d e . lfono a la conversacin telefnica; a ora ien: son un tim re matiza o arect1va-te 'fi d d mente, etc.). Por otra parte, un s1gm 1cante pue e representar os o tres concep-

simultneamente, como ocurre en la metfora y tambin en el chiste basado en ~~:gas de palabras. Quien no entienda esto no comprender nada de gran parte de la literatura del Siglo de Oro. . , . .

5 La reaccin en el oyente es un fenmeno complejo, cuyos limites propiamen-te lingsticos es difcil precisar. Forma parte .~, claro est, d~l hecho l~ng~stico la comprensin por el oyente de la carga de s1gmficado contemda en el s1gmfican-te. Pero qu pasa con las otras reacciones casi totalmente iscronas con esa com-prensin'. que se suscitan en su alma? Pedr~ llama a Luis Anima~!. E~ la recepcin de la carga de significado por parte de Lms hay dos elementos 1med1atos: a) com-prensin del complejo ~e sign'.ficado q~: ha reci~ido (~oncepto, afectividad, i~tencionalidad, etc.); b) una mmed1ata reacc10n psquica (odio, amargura, etc.). Cunosos especialmente son los casos de desajuste afectivo entre hablante y oyente: Mara le dke, jubilosamente, a Juana: Sabes que Irene est ya buena del todo?. Juana com-prende el complejo del significado (a) que percibe, pero su reaccin (b) es dolorosa, porque odia a Irene.

Estas reacciones b pueden prolongarse en el oyente minutos, das, aos, y claro est que no las podemos considerar ya como pertenecientes al hecho lingstico, aunque provocadas por l.

Pero el problema de este lmite no es tan fcil de resolver como parece. Ocurre que precisamente en el terreno literario, en el que en este libro nos vamos a mover, la comunicacin idiomtica es, muchas veces, de efecto retardado: la melancola que un bello verso suscita no cabe duda que est ya en el complejo de la carga del sig-nificado. La estela de esa melancola, su propagacin, quiz su enriquecimiento o amplificacin (como los crculos en el agua herida se hacen cada vez mayores), no pertenecen a la comunicacin idiomtica del verso, no estaban, en cierto mod~, implcitos en la intencionalidad creadora? Hay eh el verso elementos cuya comum-cacin nunca es inmediata: la rima es uno de ellos, las reiteraciones, los estribillos, etc., etc.; hay versos, partes del poema cuyo sentido slo se adquiere al pasar por otro verso, por otra parte de la obra, etctera. .

Esta nota no pretende sino mostrar la existencia de este problema de lmites, y cmo en este libro no puede haber una total discriminacin entre el significado (a), la reaccin inmediata (b) y aun las sucesivas (originadas por b). Al caer la piedra al agua, el punto en que sta es herida sera a; la primera onda, b; de ah se propaga-rn crculos cada vez ms anchos, tericamente hasta el infinito.


vetas. Diremos, pues, que un significado es siempre complejo, y qu dentro de l se pueden distinguir una serie de significados parciales e

Un anlisis parecido del significante nos llevara a considerari() tambin como un complejo formado por una serie de significante parciales6

8

EL SIGNIFICANTE COMO COMPLEJO DE SIGNIFICANTES PARCIALES

La madre dice: ,Javier! Llamando a su hijo: a) cariosamente; b) aira-damente; c) aterrada porque el nio cruza la calle en el momento en que un camin se le echa encima, etc., etc. Qu escaso lo conceptual en Javier! Es slo una llamada, ya como de un telfono afectivo, ya corno las horribles sirenas de los bombardeos, etctera. Se trata, pues, de una serie de seales distintas que responden a otras tantas querencias dife-rentes. Qu es ah lo esencialmente significante?: el tono, la intensidad, la velocidad, el matiz voclico, la tensin articulatoria, etc.

En el anterior ejemplo lo conceptual era mnimo. Omos ahora decir: Era una nia encantadora. No cabe duda de que esta frase s que est nor-malmente cargada de concepto. Pero cuando la escuchamos (no ejemplo muerto, como ahora en el papeF, sino valor vivo, desde labios vivos), no omos slo esa sucesin de slabas, fras transmisoras de un puro juicio, sino que sentimos quiz nicamente un ligero efluvio de ternura que nos penetra, quiz una honda conmocin: el tono fundamental (grave o agudo), su variacin a lo largo de la frase (entonacin), la velocidad (ace-lerada o retardada), los altibajos de la velocidad (ritardandos, pausas entre palabras o entre slabas, etc.), la prolongacin de una o varias slabas, las alteraciones de cerrazn o abertura de vocales, la intensidad media de la frase, los cambios de intensidad (tensin articulatoria) de determinadas partes, etc., etc.: todos estos elementos, combinados con mil matices distin-tos (desde un ligero subrayado que apenas se insina, hasta los entrecot-

6 Claro est que, correspondientemente, la nocin de significante (o imagen acstica) de Saussure carece de realidad: es una pura abstraccin.

7 Entindase: muerto, en el papel, por ser ejemplo, y carecer por tanto de una situacin idiomtica. El lenguaje slo vive en una situacin idiomtica: de ella reci-be su individualizacin y con ella todo el complejo de significantes parciales. Vive, claro, la palabra escrita (literatura) porque en ella se da esta condicin. El lector (aun el que lee en voz baja) recibe el significante en su complejidad: la imagen acstica que llega al lector est individualizada por los significantes parciales (tono, veloci-dad, intensidad, etc.), que si bien no son exactamente los mismos de la imagen acs-tica del creador de la obra, se aproximan a ellos. Pero, fuera de una situacin idio-mtica, no hay sino palabras o frass de diccionario: abstracciones, sombras de realidad.


ientos, enormemente expresivos, del sollozo), son significantes, alte-carn . ., l J de . l la estricta expreston conceptua , proceaen oscuras querencias en e ran la , las . ifi , '1 , J J,ablante, y, c ro esta, stgnt can, por ta senct ta razon ae que esas que-1 ncias son inmediatamente captadas, intuidas por el oyente. Son pues sig-~fkantes parciales entre los que sale envuelta y modificada la expresin del concepto (la sucesin de slabas, llamada por Saussure significante8), que no es en s misma sino otro mero significante parcial, aunque sea rns distintivo de la comunicacin idiomtica humana.

e Cuando Saussure, y tras l, en general, los fonlogos, atenda a la sucesin de slabas de la palabra drbol, y pensaba que con el estudio de las oposiciones silbicas se daba en el corazn del problema de la lin-gstica, estaba realizando un trabajo de enorme trascendencia, pero cometa al mismo tiempo un grueso error: no se daba cuenta de que esta-ba operando in vitro con unas criaturas que no admiten ser desgajadas de la realidad. rbol, madre, as escritos, as pensados, no son nada, pura abstraccin, algo tan muerto que podra enterrarse en un diccionario, necrpolis idiomtica. Al reducir Saussure el contenido del signo al con-cepto, desconoce totalmente la esencia del lenguaje: el lenguaje es un inmenso complejo en el que se refleja la complejidad psquica del hom-bre. El hombre al hablar no se conduce como una fra y desamorada mquina pensante. Todas las vetas de su vida espiritual -intrincada como una selva virgen- buscan expresin, y aun en las frases ms sencillas el

oyente intuye inmediatamente la densa carga, el rico contenido comple-jo de su significado.

Si ahora, de ejemplos normales pasamos a otros intensamente afecti-vos, nos podemos encontrar con cosas tan extraas (aunque de todos los das) como el hecho de que, por ejemplo, el vocablo encantadora pueda llegar a significar inaguantable. Si quien nos dice Es una mucha-chita encantadora pronuncia esta frase con una entonacin especial, con una tensin articulatoria mayor, separando las slabas mu-cha-chi-ta, recalcndolas con mayor tensin (las ches y la t parecen estallar), si hace una pausa despus de muchachita como para buscar adjetivo caracteriza-dor y pronuncia en seguida encantadora con todas las slabas separadas y acentuadas (n-cdn-td-d-ra), sabemos, sin ms, que habla con irona. Parece como si nos expresara progresivamente a lo largo de la frase el fas-tidio o el odio que la tal muchachita le acumula en el alma. Encantadora, con su misma sucesin de slabas, ha pasado a significar algo como ina-guantable. Qu ha sucedido? Cmo es posible? He aqu, pues, bien probado que los que llamo significantes parciales pueden adquirir, en ocasiones de gran afectividad, tal predominio, que lleguen a perturbar

8 La imagen acstica de esa sucesin de slabas, para hablar en trminos estric-tamente saussurianos.


gravemente el valor conceptual de una palabra. Pero tomemos un ejetn. plo an ms sencillo. Dos frases: Llegards maa~a y .ller;ards ma,ana?N0 cabe duda de que su contenido conceptual es bien distmto. Como apre-cio yo, oyente, esa diferencia conceptual? Por. l,a entonaci?n9: Luego nadie podr negar que en esas frases la entonac10n es un sigmfi.cante>> (parcial); consecuencia inmediata es que, en ellas, la mera sucesin de slabas no puede ser un significante total, sino slo parcial tambin.

Lo que hay en el fondo de todo es que estos valores que l~amai_nos afectivos no son separables de los conceptuales: no son, como imagina-ramos a primera vista, una especie de brisa o temperatura que impreg-na el concepto, sino que forman parte de l. Porque no hay, no pasa por la mente del hombre10 ni un solo concepto que no sea afectivo, en grado mnimo o en grado sumo. Al intuir una realidad cualquiera, nuestra que-rencia est implcita en nuestra comprensin, la querencia es, en s misma, una manera de comprender. Por razones de brevedad seguir, sin embargo, usando las expresiones afectivo y conceptual como si fue-ran correspondientes a esferas fcilmente separables11 : sealo as en rea-lidad dos perspectivas de un mismo objeto.

Ahora omos decir de nuevo: Es una muchachita encantadora/Notamos tambin (por los significantes parciales, que inmediatamente entendemos) que la frase es irnica y que encantadora significa tambin ah, ms o menos, inaguantable. Pero hay ahora elementos nuevos: nuestro hablan-te pronuncia la palabra encantadora separando tambin p~obablemente las slabas y hacindolas resaltar (como en el caso antes estudiado), pero al lle-gar a la palabra quiz ha sacado un tono agudillo, como de falsete, quiz ha prolongado mucho, con valor casi de u, la o de -do-: con el ton~ agudo resulta casi un pitido. Este hombre nos est representando la especial den-gosidad, toda melindres, de esta muchachita que le carga, y su modo afee-

9 Simplifico muchsimo: muchos de los otros significantes parciales menciona-dos antes en el texto pueden dar matices a la par conceptuales y afectivos a frases de este tipo, pero la entonacin juega siempre un papel predominante. Junto a l~ fras.e interrogativa y la exclamativa (con dos matices bsicos: gozoso y doloroso, e mfim-tas matizaciones secundarias), hay que tener en cuenta las variantes exclamativa-interrogativa e interrogativa-exclamativa. Tampoco la expresin interrogativa es tan sencilla como parece: el que pregunta, unas veces ignora lo que pregunta, otras veces sabe que la respuesta ser afirmativa y conforme a los hechos, otras que ser afirmativa pero contraria a los hechos, etc. Infinitos matices dados por significantes parciales ajenos a la mera sucesin silbica, matices en que van implicados afecto Y concepto, que son captados por el oyente: son, pues, comunicacin idiomtica.

lo En la actividad normal. Dejo aparte, para eludir complicaciones, el problema que planteara el pensar filosfico. .

11 Todo lo dicho aqu para lo afectivo puede ampliarse, en los mismos trmmos, a lo imaginativo.


tado de hablar. Ahora, pues, los significantes parciales no tienen ya un valor puramente afectivo, sino tambin descriptivo, diramos pictrico. Directamente, inmediatamente, sugieren en nosotros, oyentes, una ima-gen auditiva y casi ptica. Si conocemos a la muchacha, se nos pinta en el recuerdo; si no la conocemos, la esbozamos, utilizando elementos, antes inconexos, de nuestra memoria. Quiz nuestro hablante ha cargado tam-bin de especial irona la palabra muchachita. Entonces la simple frase Es una muchachita encantadora ha pasado a significar, ms o menos, todo lo que sigue: Es una vieja que finge aires de jovencita, inaguantable con aquellos dengues y aquel modo de hablar afectadsimo.

Este valor imaginativo del lenguaje es con frecuencia negado porque no se le considera continuo: se le ve especialmente representado en interjec-ciones, palabras expresivas, etc. Claro est que es una grave falta lgica el negar una funcin por el hecho de que no sea constante. Aparte de eso, la funcin imaginativa est en la base de todo el idioma humano, y de nin-gn modo ha de irse a buscar la mera sucesin de slabas: muchos de los significantes parciales mencionados (entonacin, velocidad, intensidad, etc.), son fundamentalmente pictricos (el salto tonal de la exclamacin pinta el salto psquico de la sorpresa; la tristeza de mi amigo est bien expresada en la lentitud y las pautas de su elocucin; el gozo infantil de este nio le amontona en un borboteo las palabras en la boca; la enorme ten-sin muscular con la que aquel hombre lanza a su enemigo un insulto me representa inmediatamente la intensidad de su indignacin). La funcin pictrica del lenguaje es tan continua como la afectiva o la conceptual.

As en la lengua hablada, en la de todos los das. Pero ocurre que los elementos imaginativos cobran una decisiva importancia en el lenguaje literario, sobre todo en el verso.

COMPLEJIDAD DEL SIGNIFICANTE EN POESA

Tomemos un endecaslabo de Gngora, que hemos an de volver a estudiar ms tarde:

infame turba de nocturnas aves,

veremos cmo las dos slabas tur (turba y nocturnas) evocan en nosotros especiales sensaciones de oscuridad fontica12 que nuestra psique trans-

12 Sensacin basada en la oposicin de vocales claras y oscuras, valores relativos, es decir, en los que siempre hay como una implcita referencia al opuesto. Toda comu-nicacin idiomtica es oposicional, es decir, est basada en una red de contrastes que existe lo mismo en el hablante que en el oyente. Vase ms abajo la nota 15.


porta en seguida al campo visual. Esas slabas tur son significantes par-ciales, con especial valor dentro de las palabras turba y nocturna, y des-piertan en nosotros una respuesta, un significado especial, montado sobre el de turba y nocturna, y exterior, sin embargo, al significado con-ceptual de estas palabras; porque esa sensacin de oscuridad se propaga a todo el verso. Una observacin ms atenta nos hace ver que sobre esas dos slabas tur caen los acentos rtmicos (de 4. y 8. slaba) del endeca-slabo; y esos acentos realzan el valor de sugestin de ambas slabas; luego un acento rtmico puede ser un significante. En fin, observamos que esas dos slabas, en dos palabras separadas, se reinfluyen, la una diramos que multiplica el valor significante de la otra: en este sentido podramos decir que entre las dos forman un significante distenso (y ya vamos viendo que la nocin de significante no est ligada a la unidad palabra). Pero todo ese verso, con su ritmo, sus acentos, su vocalismo y su contenido conceptual, no es sino un complejo significante que despierta en noso-tros un complejo significado.

En fin, bien vemos que, sin que prescindamos, claro est, del valor del lenguaje como transmisor de conceptos, un significado no es esen-cialmente un concepto; el significado es una intuicin que produce una modificacin inmediata13, ms o menos violenta, ms o menos visible, de algunas o todas las vetas de nuestra psique.

ltima consecuencia: un significante y


significantes, con sus resprectivos significados. Tngase esto pre l d fi .. . sen. te en as e 1mc10nes que van a segmr.

La forma no afecta al significante slo, ni al significado slo si a la relacin de los dos. Es, pues, el concepto que del lado de la cre~ci~o literaria corresponde al del signo idiomtico saussuriano. El anli~

. . l i: d . Sis anterior nos permite ver en a 10rma os perspectivas:

Entendemos por forma exterior la relacin entre significante y si . nificado, en la perspectiva desde el primero hacia el segundo. Esa mis; relacin, pero en la perspectiva desde el significado hacia el significant es lo que llamamos forma interior. e,

Los estudios de estilstica, todos, y los mos propios y aun los de este libro, estn hechos preferentemente con la perspectiva de la forma exte-rior, sencillamente porque es lo ms fcil, porque en sta se parte de rea-lidades concretas fonticas. Los estudios en la perspectiva de la forma interior, que aqu alguna vez intentamos, son mucho ms difciles: se trata en ellos de ver cmo afectividad, pensamiento y voluntad, creado-res, se polarizan hacia un moldeamiento, igual que materia, an amorfa, que busca su molde. El instante central de la creacin literaria, el punto central de mira de toda investigacin que quiera ser peculiarmente esti-lstica (y no andarse por las afueras) es ese momento de plasmacin interna del significado y el inmediato de ajuste en un significante,

La Estilstica del futuro, si ha de ser algo, tendr que atender por igual a estas dos perspectivas: forma exterior y forma interior.

( ... ]

Lo IMAGINATIVO, LO AFECTIVO Y LO CONCEPTUAL, COMO OBJETO DE LA ESTILSTICA*

Por Estilstica literaria se suele entender el estudio de los elementos afectivos en el lenguaje literario18

* Publicado originalmente en D. Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, Madrid, Gredos, 1966, pp. 481-490.

18 Varias veces hemos aludido al discorde amontonamiento de pareceres que tra-tan de definir la Estilstica. Creemos predominante, sin embargo, en lo terico (y, sobre todo, a juzgar por los trabajos estilsticos concretos), una opinin aproxima-damente igual a la de Charles BALLY: La Estilstica estudia los hechos de expresin del lenguaje organizado, desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresin de los hechos de sensibilidad por el lenguaje y la accin de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad ( Trait de Stylistique franfaise, I, p. 16, 2. edicin). Claro est que, aunque en su Trait Bally considera slo el lenguaje usual, la defini-cin es perfectamente aplicable al literario. Una excelente y moderna bibliografa sobre el tema de la Estilstica encontrar ahora el lector en WELLEK y WARREN,


Vna denominacin es siempre un convenio. Pero un convenio puede acertado o desastroso. Si limitamos de este modo la Estilstica, redu-s~~ ndola al estudio de lo afectivo, no cabe duda de que limitamos, des-c~rramos, un organismo natural, imposibilitamos su crecimiento. Segn g

0 el estilo consistira en el fermento que lo afectivo pone en el len-e~;je, una especie de picante o esencia. Trabajo doy a quien quiera deli-~irar, ante la ms sencilla frase, lo que es afectivo y lo que no lo es.

Contra este concepto no debo sino repetir, con ligera variacin, defi-niciones formuladas, unas hace bastantes aos, y otras en este libro:

Estilo es todo lo que individualiza a un ente literario: a una obra, a una poca, a una literatura. El estilo es el nico objeto de la investigacin cientfica de lo literario19 El estilo es la nica realidad literaria. El esti-lo es la obra literaria, es decir, con nuestra terminologa, el signo, en cuanto nico, la misteriosa manifestacin concreta, el misterioso fen-meno, en el que se ligan significado y significante, forma interior y forma exterior: un cosmos de realidades espirituales, intuitivamente selec-cionadas y ahormadas, y un complejo de realidades fsicas concretas (fonemas o su representacin grfica) que ahora ya cubre, representa y mgicamente evoca aquel cosmos. S, cuando en el signo consideramos su invencible peculiaridad, lo llamamos estilo.

Cada ciencia investiga distintos rdenes de fenmenos de la realidad. En lo literario no hay ms realidad fenomnica que el estilo, o sea, el signo en su unicidad. Por eso hemos llegado, pginas arriba, a esta con-clusin: La estilstica es la nica posible Ciencia de la Literatura. Pensemos, una vez ms, cun prodigiosa es la individualidad,


mismo. La tierna escena inmortal seguir siendo un ndulo ardiente una enorme concentracin de energa: har palpitar, har suspirar ~ miles y miles de corazones humanos, estigmatizar sbitamente, carn. bindoles el curso vital, cambindolos hacia las artes desconocidas, a miles y miles de adolescentes una maana de primavera, por un bosque o por un jardn, con un libro en la mano.

Esa unicidad, esa inalienable peculiaridad, alma de la obra de arte, eso es lo que intuye (con intuicin ms o menos viva y profunda) el lec-tor, y se es el objeto nico de la indagacin literaria. Ah, en esa hura-a inalienabilidad, es donde reside el estilo de la obra, y se sera el obje-to de la Estilstica. Si sta llegara a organizarse como ciencia sera la nica posible Ciencia de la Literatura.

Pero, mientras tanto, la Estilstica, que no ha encontrado mtodo alguno para la aprehensin de lo nico del objeto literario, no hace sino separar en torno al ncleo del poema todo lo que es clasificable, reducible a norma. Este modesto modo reflejo o indirecto de operar (en el fondo del cual late una contradiccin) puede tener -y de hecho tiene-buenos resultados prcticos.

Pero, nos limitaremos a aislar -para su investigacin- elementos afectivos? Quin podra negar la importancia de lo afectivo en la indi-vidualizacin de un estilo literario?

PRESENCIA DE LO AFECTIVO

Lo afectivo lo envuelve todo, como una atmsfera; por algo hemos dicho que una caracterstica de la intuicin literaria que profunda-mente la separa de la intuicin cientfica, es su afectividad, el estar como teida, impregnada de afectividad. Cmo en nuestro soneto (compaero de este libro) ya resbaladamente fluye, ya parece detener-se y palpitar, espritu misterioso, la ternura! Porque este soneto, que es tambin una anunciacin, con blancura y presagio de anunciacin, no slo parece escrito con el alma arrodillada, sino que las palabras han venido tambin de rodillas -ella si va, sentendosi laudare- a situarse ah como en ofrenda de donador -benignamente d'umilta vestuta.

PRESENCIA DE LO IMAGINATIVO

Pero, si atendemos a la intuicin total -aqu como una llama blanca, dul-cemente heridora- que la obra despierta en nosotros, qu duda cabe de que en ella participan otros muchos elementos? De los elementos afectivos hay que separar los imaginativos. Es decir, aquellos en que reside la capacidad de la obra literaria de suscitar en nosotros representaciones sensoriales. Entiendo,


pues, imagen como un concepto cuyo contenido puede ataer a cualquier sentido humano: imgenes visuales, tctiles, auditivas, olfativas, etc.

No nos vamos a detener aqu, porque el anlisis de estas suscitacio-nes imaginativas ha sido buena parte del anlisis del presente libro, sobre todo, cuando hemos aplicado el mtodo general de indagacin desde el significante (como en nuestros captulos sobre Garcilaso y Gngora).

Queremos, s, slo sealar como una perspectiva de los estudios esti-lsticos diferente a la afectiva, la reaccin imaginativa producida por el poema: aqulla moviliza estratos volitivos (aunque se trate de voliciones especial~s);, sta -la ima.ginativa-, utilizando datos de la me~oria, nos suscita 1magenes sensoriales. Este aspecto suele ser confundido con lo afectivo por los estudios de Estilstica. La distincin es tan evidente que no se comprende cmo se puede ignorar.

LO CONCEPTUAL COMO OBJETO DE LA ESTILSTICA

Los estudios estilsticos suelen, pues, de estas tres perspectivas, confun-dir dos (la afectiva y la imaginativa). En cuanto a la tercera, la conceptual o lgica, lo ms frecuente es que la ignoren. Se basa esto en una distincin, segn la cual, lo afectivo pertenece a la Estilstica, lo lgico a la Gramtica20 Esta clasificacin es el ms paralizador estorbo de los estudios lingsticos. No es ahora momento de intentar apartarlo.

Si estilstica se refiere a estilo, lo lgico no tendr considera-cin en una estilstica? Es que la expresin lgica es un bien mostren-co, carente de toda huella individual? Cada escritor, cada obra, no tie-nen una peculiar expresin lgica? Volvmonos al soneto de Dante, que tantas veces nos ha guiado.

Aun en este soneto, donde lo afectivo es tan predominante, la cons-truccin del poemita tiene una estructura firmemente desarrollada: visin de Beatrice saludando en la calle; se aleja al orse alabar; parece milagro del cielo; stos son los cuartetos. Y los tercetos estn los dos dedicados a los afectos espirituales: a descubrir la oleada, el efluvio que va de Beatrice al contemplador. Y esa tierna oleada est descrita de dos modos distintos, y cada modo ocupa exactamente un terceto: en el primero se dice que es una dulzura incomparable, que llega al corazn por la va de los ojos:

20 Vase para esto el artculo de SECHEHAYE I.:cole genevoise de linguistique gnrale, Indogermanische Forschungen XLIV (1927), pp. 228-229. Sechehaye vio bien la cuestin fundamental, aunque impedido por la perspectiva de la lengua, que luego haba de rectificar (Les trois linguistiques saussuriennes, 1940). Vase nues-tro trabajo Sobre la ensefianza de la filologa espafiola, pp. 34-36.


Mostrasi sl piacente a chi la mira, che da per li occhi una dolcezza al core, che'ntender non la puo chi non la prova.

En el segundo se define como un espritu que sale de sus labios, de su rostro, y llega al alma del contemplador, y en el alma se hace suspiro:

e par che de la sua labbia si mova un spirito soave pen d' amore, che va diciendo a l' anima: suspira.

Es posible pensar, decir que los elementos lgicos .no pert~nece~ al estilo, por muy exterior que sea nuestro concepto del estilo? A quien pien-se as, le recomendara la lectura, precisamente en la misma Vita Nuova, de Dante, de los comentarios del propio poeta a los sonetos all inclui-dos. El comentario de Dante -no en este soneto, pero s en otros muchos- tiende, sobre todo, a descubrir la construccin lgica.

Vase su explicacin del soneto Ne li occhi porta lamia donna Amo re: Despus de haber tratado de Amor en la sobrescrita rima [A.more e'l

cor gentil sono una cosa}, me vino voluntad de decir tambin, en laude de esta gentilsima, palabras por las cuales yo mostrase,cmo por ella se ~esvela este Amor, y cmo no solamente se desvela alh donde duerme, smo que all donde no existe e~ potencia, ella, admirablem~nte operan.do, lo. hace venir. Y entonces dije este soneto, el cual comienza: Ne lt occht porta.

Ne li occhi porta la ma donna Amore, per che si fa gentil cio ch' ella mira; ov' ella passa, ogn' om ver le si gira, e cu saluta fa tremar lo core,

sl che, bassando il viso, tutto smore, e d' ogni su difetto allor sospira: fugge dinanzi a le superbia ed ira. Aiutatemi, donne, farle onore.

Ogne dolcezza, ogne pensero umile nasce nel core a chi parlar la sente, ond'e laudato chi prima la vide.

Quel ch' ella par quando un poco sorride, non si po dicer n tenere a mente. sl e novo miracolo e gentile.

Este soneto tiene tres partes: en la primera digo cmo esta seora reduce esta potencia a acto segn la nobilsima parte de los ojos; en la tercera digo esto mismo, segn la nobilsima parte de su boca; y entre


stas dos partes va una partecilla, que es casi como una pedidora. de e yuda a la precedente parte y a la siguiente, y comienza all donde dice: Aiutatemi, donne. La tercera comienza a~l dond~ die~: Ogne_ dolcezza. La

rimera parte se divide en tres: en la pnmera digo como virtuosamente p . d . Am . hace gentil todo lo que ve, que es tanto como m ucir or en potencia donde no existe; en la segunda digo cmo reduce amor en acto en los corazones de todos aquellos a quienes ve; en la tercera digo lo. que des~ pus virtuosa~ente obra en sus corazones .. La segu.nda comienza ~h donde dice: ov ella passa; la tercera, donde dice: e cut saluta... Despues, cuando digo Ogne dolcezza, digo lo mismo que dije en la primera parte, segn dos actos de su boca: uno de los cuales es su dulcsimo hablar, y otro su admirable risa; salvo que no digo de esto ltimo cmo obra en los corazones, porque la memoria es incapaz de retener ni esa risa ni su operacin21

Estos elementos, que consisten en orden, en expresin conceptual, en ligazn, en subordinacin, no pertenecen al estilo de cada uno ~e ~os sonetos? Ms an, quien compara los anlisis conceptuales de los d1stm-tos sonetos hechos por el mismo Dante en la prosa de la Vita Nuova, pronto comprende que la estructura del pensamiento del poeta sigue siempre un peculiar proceso, es decir, que entre muchos de los desarro-llos particulares de cada soneto hay notables semejanzas22 Pues bien, este elemento comn pertenece, no ya al estilo de cada una de sus com-posiciones, sino al estilo del poeta.

Una indagacin por la lnea conceptual nos llevar; a ve~ ~eflej_arse en la expresin una forma de pensamiento: u~a filoso~ia espmtual~sta del amor, en la cual la mujer es casi una alegona; es la imagen sens_i~le del nico amor, y por ella, por esta imagen, se asciende al amor divmo, y estamos en el tema de la Divina Commedia. Y cada soneto (de los fun-damentales) es como una miniatura del largo poema. El pensamiento filosfico del poeta, en cuanto expresado, pertenece tambin a su estilo.

21 Vita Nuova, XXI. 22 Sobre estas explicaciones de Dante a sus propios poemas hay opiniones para

todos los gustos. No es asunto nuestro recogerlas ahora. Naturalmente '.lue s?n comentarios posteriores al momento iluminativo de la creacin. Pero nadie meor que el poeta para suscitar de nuevo de un modo riguroso y casi geomtrico (de~pus del trance creativo) sus profundas preocupaciones y los modos de un pensamiento orgnico, que, evidentemente, afloran por todas partes en la poesa de to~~ autn-tico creador. Que esto es as, se puede probar sobre todo por la comparac1on entre diversas composiciones de la Vita Nuova y entre sus respectivos comentarios. Resulta entonces evidente el fluido comn entre las distintas composiciones, y cmo stas son el efluvio potico de un nico y coherente sistema pensante.

~. -, : 1


Lo AFECTIVO, LO IMAGINATIVO Y LO CONCEPTUAL: TRES PERSPECTNAS

Hemos dicho separar lo afectivo de lo imaginativo y ambas cosas de lo lgico. Hablamos tericamente.

Cuando pensamos ya en lo afectivo, ya en lo imaginativo, ya en lo conceptual como predominancia en un signo lingstico, detrs del aspecto elegido, sirvindole de necesario apoyo estn los otros dos, rein-tegrando constantemente, tozudamente, la rica unicidad total de la cria-tura idiomtica, indivisible.

Todos estos elementos, el imaginativo, que nos abre cmaras interiores el afectivo, que como un viento trmulo las traspasa, y el lgico, que todo l~ construye, informa, vincula y dirige en sentido, forman un complejo que es lo que penetra en la mente del lector y suscita all esa intuicin individual: que es exactamente la comprensin de la obra. Ni hay manera de sepa-rar lo que est indestructiblemente unido. Naturalmente que en nuestro an-lisis separamos, tratamos de separar estos elementos. Nos conviene aun desde un punto de vista prctico para nuestros fines. Es necesario que sepamos que no hay elemento afectivo o imaginativo sin contenido lgico; y que no hay un solo elemento lgico sin asociaciones imaginarias y matizacin afectiva. No hay color, blanco, verde o rojo, sin un cuerpo, que es lo que en fin de cuentas ser verde, rojo o blanco; ni forma sin cuerpo; ni existe un cuerpo que no tenga forma, que a la luz no tenga algn color. Podemos hablar o de lo blanco, o de la blancura, o de la redondez, abstrayndolo en nuestra mente, sin correspondencia en la realidad; del mismo modo podemos hablar de lo imaginativo, de lo afectivo, en abstracto; en cuanto queremos verlo en la obra literaria, nos lo encontramos encarnado en un concepto.

Lo afectivo, lo imaginativo, lo lgico en el signo literario (en la obra literaria) son slo perspectivas de nuestra aproximacin, presuncio-nes de nuestra mente.

JEAN COHEN, filgogo y crtico literario francs, ha sido uno de los ms tenaces defensores de la potica como ciencia del estilo potico. Sus dos libros, Estructura del lenguaje potico (1966) y Teora de la poeticidad (1995), reedicin de El alto lenguaje (1979), le colocan en un lugar de preeminencia, junto a Riffa-terre, entre los tericos de la estilstica literaria. En el primero de estos trabajos, Cohen propone una aproximacin lingstico-estructural al fenmeno potico, articulada sobre la idea de la desviacin (cart) respecto de una norma implcita. Dicha norma, asegura el terico, no se confunde ni con la lengua ni con la lgica. Es el estudio del lenguaje desviado o patolgico el que nos permitir recomponer la fisiologa del lenguaje nor-mal (recto, sano). Para Cohen, la figuralidad o retrica institu-ye un sistema de desvos (systeme d'carts), generando as dos niveles de inteligibilidad, notica y pattica, siendo la tarea de una estilstica de la ruptura describir los modos de transfor-macin de la inteligibilidad notica en pattica. La primera corresponde, en el fondo, a la prosa. La segunda a la poesa, defi-nida drsticamente por Cohen como antiprosa. Esta negativi-dad patolgica, inscrita en el prefijo (anti) permite, en un esta-dio ulterior, una reconstruccin del lenguaje normal (prosa) en un plano superior. Los niveles de anlisis son el fnico (versifi-cacin), semntico (prediccin, determinacin y coordinacin) y el orden de las palabras. Los mecanismos de transformacin son las figuras: rima, pausa, aliteracin, epteto, inversin, met-fora, sinestesia .... Estas figuras pueden ser de invencin o de uso, radicando la diferencia en su grado de fosilizacin o neutraliza-cin semntica. Aqu Cohen rentabiliza bien el inters por la retrica antigua, sugerido por Mallarm y Valry, y propiciado por el estructuralismo (Barthes, Todorov). La evolucin literaria obedece a un oscilar entre neutralizacin y desneutralizacin, vaivn que recuerda al de automatizacin y desautomatizacin de-fendido por Tinianov. El problema de esta tesis reside, quiz, en la confianza concedida a la neutralizacin como reconstructora de una norma mimtica. Cohen no cree que la poesa deba decir la verdad, pero s asume la pulsin mimtica del decir potico: La poesa, como la ciencia, describe el mundo. Puede que su gesto ms productivo est en asegurar que la poesa no es prosa ms alguna otra cosa, sino ms bien la antiprosa, pero ello sin duda choca con lecciones lucrecianas y nietzscheanas en torno a la omnipresencia del desvo, y casa, con elegancia excesiva, con un canon francs de poetas pulcramente divididos en clsicos (Corneille, Racine, Moliere), romnticos (Lamartine, Hugo, Vigny) y simbolistas (Rimbaud, Verlaine, Mallarm).

1.1. Damaso Alonso. El Signo Linguístico Como Objeto de La Estlística - Buena Calidad

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