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Luis Blasco BosquedPresidente

Alejandro PinedoSecretario general

Sebastián MinoyettiTesorero

Javier Nadal AriñoFrancisco Serrano MartínezCarmen GrilloFederico RavaJosé Luis Rodríguez ZarcoEduardo CarideVocales

Carmen GrilloDirectora Fundación Telefónica

Alejandrina D’ElíaAgustina CatoneGerentes

Alejandrina D'ElíaGerente

Marcelo MarzoniJefe de Montaje

Julia ZuruetaCuraduría

Silvana SpadacciniExtensión Cultural

Josefina PasmanCecilia PitrolaEducación

Christian FunesRicardo SerónMontaje

Federico DemateisAsistente técnico

Nadia ChazarretaAsistente general

Mariana MartínezJulia FrumentoRecepción

Carolina GreguiEmilia SalgadoMediateca

José TrejoJefe de Seguridad

Daniel CanogarCoordinación general

Alejandrina D’ElíaCoordinación general EFT

Julia ZuruetaMarcelo MarzoniProducción EFT

Eva MendoProducción en Madrid

Marcelo MarzoniDiseño de montaje EFT

Federico DemateisTécnica EFT

Diego MelladoAsistente Técnico

Ricardo SerónChristian FunesMarcela GalardiEzequiel VeronaRoberto PaladinoMontaje EFT

Estudio Béccar VarelaAsesoramiento legal

Fundación

Telefónica

Organización y producción

de la exposición

Espacio

Fundación Telefónica

Con el apoyo de

Anónimo Latidos de Daniel Canogar / Anónimo ; con colaboración de KathleenMacQueen. - 1a ed. - Buenos Aires : Espacio Fundación Telefónica, 2012. 64 p. ; 23x17 cm.

ISBN 978-987-1738-06-9

1. Arte. I. MacQueen, Kathleen, colab. CDD 708

Fecha de catalogación: 15/10/2012

Agradecimientos catálogo

Antonio Potenza

Daniel Eduardo MellaTelefónica de Argentina

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Contenido

PresentaciónLuis Blasco BosquedPresidente del Consejo de Admnistración de Telefónica de Argentina

Daniel Canogar: entre los sueños y su extinción

Kathleen MacQueen

Obras

Biografía del artista

Montaje

English texts

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En la primera exposición de 2012, presentamos Latidos, de Daniel Canogar, una muestra que reúne una selecciónde cinco instalaciones pertenecientes a la prolífica obra de este importante artista español, más otra pensada espe-cialmente para esta oportunidad. Este significativo proyecto, iniciado hace más de un año, es el resultado de la laborrealizada entre él, su equipo de trabajo y el del Espacio Fundación Telefónica.

La producción más reciente de Daniel Canogar gira en torno a obras que exploran la corta vida de los elementos quefueron utilizados por tecnologías en desuso, que son desechados y que pueden ser encontrados en basureros o cen-tros de reciclaje, como cables telefónicos, informáticos y eléctricos, cintas de video y otros componentes analógicos.Todos estos materiales son empleados en sus instalaciones escultóricas, donde de alguna manera, son reanimados,poniendo de manifiesto así la relación con su caducidad.

Este proyecto continúa con los lineamientos que desde el Programa de Arte pretendemos alcanzar: acercar al públicolas producciones artísticas y tecnológicas más relevantes tanto dentro de la esfera local como de la internacional, con

especial énfasis en la divulgación y presentación de artistas, investigadores y profesionales del área que aportan susconocimientos, favoreciendo así el intercambio y la formación en los temas de arte y nuevas tecnologías dentro de lacomunidad cultural y educativa.

Luis Blasco BosquedPresidente del Consejo de Administración de

Telefónica de Argentina

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Kathleen MacQueen nació en 1954 en Lancaster, Pennsylvania, y reside en Nueva York. Escritora y crítica, es auto-ra de Tactical Response: Art in an Age of Terror (2010), que analiza las obras de Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko yAlfredo Jaar para abordar críticamente las complejidades de la práctica creativa como forma de intervención socialimpregnada de filosofía estética y compromiso ético. Su investigación actual, The Politics of Friendship, analiza elimpacto en las relaciones humanas del intercambio de información rápido y carente de interés, y estudia en quégrado el arte contemporáneo está permeado por la intimidad. También está trabajando en un libro de memorias,titulado R U Free 2 Speak? Escribe “Shifting Connections” –un debate online de ideas y temas relevantes en el artecontemporáneo– para la revista BOMB, y ha publicado ensayos, entrevistas y reseñas en The Art Book, Seachange Journal, Art Criticism y Journal of Multicultural and Cross-cultural Research.

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11Experimentar una determinada emoción

es sentir que uno se encuentra

en una situación particular a la cual ha sido abandonado.Lars Svendsen, A Philosophy of Fear , 2007

Imaginemos una rápida trayectoria de precisión milimétrica –no en vano se usa la pa-labra rayo para describir una velocidad incalculable–; es como si nada hubiera ocurrido,pero todo ha cambiado en una imperceptible fracción de tiempo. Las secuelas estáncargadas de tensión: se nos ponen literalmente los pelos de punta, percibimos olor aplástico y madera quemados, pero no oímos nada, ensordecidos por la explosión; nues-tro corazón late aceleradamente, indicando que estamos vivos; nuestra piel se estreme-ce, nuestros pensamientos vuelan, todo es movimiento, pero, enceguecidos, estamosparalizados. En las proximidades de donde cae un rayo, la carga eléctrica que permeael espacio despierta la electricidad estática de nuestros propios nervios y, con un hor-migueo, desencadena las conexiones entre pensamiento, músculos y fuerza de volun-tad; finalmente, corremos. ¿Hacia dónde? ¿Hacia la seguridad o hacia la trayectoria delpróximo impacto?

Una energía similar recorre las instalaciones luminosas de Daniel Canogar; aunque

sin la instantaneidad de la caída de un rayo, estos vibrantes diseños de color, movimien-to y luminosidad tienen el tenor de señales de pulso, trasmisiones o cables con corrien-te que se cruzan. Así son las chispas febriles de 250k (2010), Synaptic Passage (2010),Scanner (2009 y 2010) y Pneuma (2010). La leve coreografía de otras obras como Pres-

sure (2011) o Tracks y Bladerunner (2010) es la intensidad más moderada de la pasión,reflejada en un drama cinemático de miedo, expectativa y deseo. Moverse dentro deestos campos sincronizados de actividad eléctrica es recordar la primera película queuno vio, perdido en la oscuridad, la emoción derivada de alguna transgresión prohibida,o la anticipación del potencial estremecimiento del placer.

Daniel Canogar: entre los sueñosy su extinción

KATHLEEN MACQUEEN

Synaptic Passage, 2010Tracks, 2012

Scanner , 2009

Blade Runner , 2009

Presión, 2011

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En el film épico mudo de Abel Gance Napoleón, de 1927, éste se encuentra por pri-mera vez con Josefina en una velada parisina. En un momento, ambos se hallan solosentre la multitud, frente a frente, salvo que Josefina está parcialmente oculta por el iry venir de su abanico. Ella le pregunta al general, que acaba de regresar de su campañaitaliana, cuál es el arma que más teme: “El abanico de una dama”, responde él, clara-mente fascinado por el vaivén. El uso de los abanicos estaba tan codificado como el delas tarjetas de visita –abiertos, cerrados, frenéticos o gráciles; según cubrieran el rostroo dirigieran el aire al cuello o al pecho, señalaran o golpetearan–, gestos poéticos en unlenguaje de discreción y seducción.1 En la precisión del rápido intercambio de preguntay respuesta, Gance revela el principio que gobierna el miedo: nos atrae la emoción delpeligro, que se infiltra en el deseo del mismo modo que permea la guerra. Y que inter-pretemos el intercambio en forma literal o irónica no hace mayor diferencia, porque laverdad permanece a pesar del talante burlón.

Napoleón se abandona momentáneamente al placer de la incertidumbre y es vícti-ma de su propio heroísmo. Hoy, los medios nos recuerdan constantemente lo que po-demos temer, ya sea la calidad del aire que respiramos, la comida que ingerimos, el aguaque bebemos, los autos que conducimos o los extraños con los que nos encontramos.El miedo es provocado, la mayoría de las veces, por la transgresión de los límites de

seguridad que protegen esferas en constante ampliación que abarcan a individuos, ho-gares, comunidades y naciones. Instintivamente, como los animales, estamos atentosa nuestro entorno; exageradamente, a diferencia de los animales, tememos a lo des-conocido como conjetura imaginaria: guerras distantes, invasiones extraterrestres o lapotencial devastación de una epidemia. El miedo mantiene a los animales atentos asu entorno y les da la oportunidad de escapar del peligro; la respuesta de huida ante elmiedo se origina en la necesidad como mecanismo de protección. En los animales fun-ciona ya sea individual o colectivamente, pero es menos efectivo para una comunidad,por eso en las sociedades humanas se desarrollan estrategias y tecnología defensivas.

Curiosamente, Napoleón no manifiesta tener miedo de las armas tecnológicas dela guerra sino, en cambio, de un simple juego de coquetería que vela la distinción en-tre visión y conocimiento. Conocemos nuestro ambiente a través de todos nuestrossentidos, pero en los seres humanos la vista se ha convertido en la facultad que más

han desarrollado como especie, y su negación es una posibilidad aterradora. Nuestravulnerabilidad ante la oscuridad es tan aguda como nuestra susceptibilidad frente a loselementos físicos del tiempo, y por ello el mito de Prometeo explicó la adquisición delfuego para calentar nuestro hogar, cocinar nuestra comida e iluminar la noche. Comosucede con toda arrogancia, el castigo acompaña la recompensa: el fuego es capaz deprovocar una gran destrucción. Como fuente de calor y luz, aumentó la supervivencia yproporcionó la base para la tecnología, al crear la posibilidad de forjar metales y desarro-llar herramientas avanzadas.

¡Las herramientas nos dieron el poder de crear y quitar la vida! No es sorprendenteque respondamos con temor y sobrecogimiento a los adelantos tecnológicos, en la me-dida en que son capaces de inducir lo sublime, como en la naturaleza. 2 El filósofo LarsSvendsen analiza la tecnología como extraña a la humanidad, aunque concluye:

Pero, en realidad, la tecnología es tal vez la cosa más humana que se puede imaginar […]

Podría decirse que la tecnología le permitió al hombre desarrollarse. Más polémicamente,se podría afirmar que no fue el hombre quien inventó la tecnología, sino que la tecnologíainventó al hombre.3

Daniel Canogar deambula entre la tradición cinemática, el mito, la tecnología y losublime. Como un cazador-recolector contemporáneo, vagabundea a través del tiempoy el espacio, orientando su mirada a destinos específicos mientras acumula informa-

1 Estas frivolidades son confirmadas en De Vere Green, Bertha, “The Language of the Fan”, en A Collector’s Guide to Fans over the Ages, London, Frederick Muller,1975, pp. 154-161.2 Ésta es la premisa de David E. Nye en American Technological Sublime, Cambridge, MA, The MIT Press, 1994.3 Svendsen, Lars, A Philosophy of Fear , London, Reaktion Books, 2007/08, p. 63. Si bien no concuerdo con el optimismo humanista del autor, su meditado análi-sis dio lugar a mucha reflexión de mi parte acerca de la relación del miedo con las respuestas humanas de provocación, reacción y acción.

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ción al azar –frecuentando museos, catedrales, cines y bibliotecas; entreteniéndoseen cafés y pasando por estaciones y aeropuertos– y desentrañando sentidos sobre lamarcha, pero, paradójicamente, sin certeza. El sentido y el sinsentido forjan un endebleequilibrio cuando busca una descripción de los límites de la existencia: similitudes entreexperiencia física tangible y relaciones fugaces de pensamiento y memoria. Canogarobserva el arte de su tiempo y aprende historia. Toma nota y ve conexiones. Ya sea entránsito o preparándose para emprender otro viaje, escribe, enseña y crea obras de granbelleza. Ésta es hoy la trayectoria de muchos artistas –viajeros– que buscan un sentidoa las dispares conexiones que provoca el movimiento perpetuo.

Si lo que recoge fuera lenguaje, sería polifónico o políglota, pero es imagen y pensa-miento, de modo que, ¿cómo se manifiesta esta acumulación? Su arte parece una re-presentación externa de su existencia –a veces atormentada y sombría, otras eufórica yexpansiva–, pero, mediante la abstracción, Canogar intercambia intimidades psicológi-cas por topografía mitológica: elaboradas escenas de las condiciones de vida y la culturade hoy. Al hacer palmariamente presente la paradoja de la existencia –que estamos másatados por las limitaciones de nuestra imaginación que por las restricciones de nuestrocuerpo–, traduce los antiguos mitos de Prometeo e Ícaro a cuentos contemporáneoscon moraleja sobre un osado potencial y un despilfarro negligente. Antes, en obras como

Leap of Faith (2002) o Clandestinos (2006), Untitled (After Pozzo) (2007) y Asalto (2009),el artista había representado la ingravidez y la fe ilimitada que resuenan en el mito deÍcaro. En las piezas colmadas de luz que se exhiben en el Espacio Fundación Telefónica,conjura un espíritu prometeico de audaces esfuerzos y consecuencias ciegas.

Metafóricamente, la luz evoca la esperanza, la verdad, el conocimiento, la bondad yel potencial para la vida: en el Génesis se dice “Hágase la luz” (1:3), en tanto que un man-tra hindú insta a que Dios, “de la oscuridad, nos guíe hacia la luz” (Upanishad, 1:3:28).Para los seres humanos la luz es una necesidad para la visión, y la ceguera, similar a lapiedad experimentada por el personaje de Jof cuando, al final de El séptimo sello, deIngmar Bergman, describe a sus compañeros: “Se apartan de su luz, mientras el severoseñor Muerte les pide que bailen… y la lluvia lava, y limpia de sus mejillas la sal de suslágrimas”. La luz figura en la etimología del término ilustración,4 lo cual sugiere un es-trecho lazo conceptual entre luz, visión y conocimiento. En cuanto a lo inverso, como

a “Lucrecio le gusta recordarnos, cuando se trata del miedo a lo desconocido, todossomos simples niños, aterrorizados por la oscuridad”.5 Y así, en los espectáculos decelebración, iluminamos el cielo nocturno, ya sea la f iesta de Santo Tomás en Kerala,India; el Año Nuevo en Miyun, China, o el 4 de julio en Stillwater, Oklahoma.

Según Empédocles, del siglo V antes de nuestra era, Afrodita creó la vista a partirde los cuatro elementos del universo: fuego, aire, tierra y agua, encendiendo el fuegodel espíritu humano de modo que la luz saliese en forma de rayos a través de los ojos.6 Herón de Alejandría, un seguidor de Euclides cuyos cálculos fueron la base de la geo-metría, dudaba acerca de la dirección de este flujo, y describió las leyes de la reflexión. 7 Por su parte, el romano Lucrecio, al analizar las teorías epicúreas sobre los átomos enDe rerum natura, se acercó mucho a la descripción de la teoría de las partículas de luzen el año 55 antes de nuestra era, pero nadie le prestó atención. Más tarde, el estoicoGaleno, en el siglo II, consideró el fuego y el aire medios para la visión,8 lo cual otorga a laobra de Canogar Pneuma (2010) mayor significado de lo que la traducción literal de esa

palabra latina –aliento, soplo– sugiere.La propia relación de Prometeo con la tecnología como tramposo, luchador de la re-

sistencia o escultor depende de su interpretación por parte de una variedad de narra-dores, pero en su historia se inserta la de Pandora, cuya caja representa una fascinaciónpor lo secreto y los conflictos causados por la transgresión de los límites y privacidades.El clásico equilibrio armónico de fuego, aire, tierra y agua es desbaratado dinámicamen-te por las fuerzas del Amor y la Discordia, cuyo conflicto genera caos y destrucción, pero

4 En inglés, enlightenment, que puede traducirse por iluminación, ilustración, explicación, conocimiento (N. de la T.).5 “Lucretius” (2004, revisado en 2008), en la Stanford Encyclopedia of Philosophy <http://plato.stanford.edu/entries/lucretius/> (consultado el 25 de enero de 2012).6 Ésta es una interpretación narrativa de los fragmentos que se conservan, pero W.K.C. Guthrie dice que para Empédocles el fuego “se encontró por azar” con un pocode tierra en la creación del ojo (fragmento 85), en Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol. 2, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, p. 161. Él interpretaque Empédocles atribuye al Amor o a Afrodita la creación de todas las cosas, incluyendo la vista, el oído, el gusto y el tacto, a partir de los cuatro elementos, peroconcluye que aquél entendía que el ojo “enviaba rayos desde su propio ‘fuego’ al objeto […] [y también] recibía más o menos pasivamente ‘efluencias’ o ‘imágenes’dirigidas a él desde el objeto” (p. 234).7 Lindberg, David C., Theories of Vision from al-Kindi to Kepler , Chicago, University of Chicago Press, 1976, pp. 14-15.8

Ibidem, pp. 9-11.

Leap of Faith, 2002

Untitled (After Pozzo), 2007

Asalto New York , 2011

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también la posibilidad de variación. Las fuerzas magnéticas de atracción y repulsión en-cienden una enérgica suspensión del tedio.9 ¡Chispas, luces, cámara, acción!

Tal es el estímulo de Scanner , creado inicialmente en 2009 como parte del prolon-gado interés del artista por los desechos tecnológicos y los excesos de la sociedad deconsumo. Objetos recuperados consistentes en 30 o 40 kilos de cables eléctricos, te-lefónicos y de computación, recogidos en los depósitos de chatarra de Buenos Aires,están suspendidos en una maraña caótica llena de nudos. Los que una vez fueron cir-cuitos de redes de comunicación son ahora un incontrolable desorden que evoca el co-lapso psíquico, donde las promesas de envío de mensajes instantáneos fracasaron enun pandemonio de furia y malentendidos. “¿Qué tipo de relación era posible a travésde interacciones de mensajes breves?”, pregunta la historiadora Linda Simon en rela-ción con el impacto social del telégrafo,10 y uno puede preguntarse hoy en qué formaslos comunicados lanzados a través de Facebook, Twitter, Google Chat, e-mail y men-sajes de texto se vinculan a las líneas de falla de los sistemas de mensajes truncados.El circuito disfuncional de Canogar sugiere un entorno cargado de angustia. Al mismotiempo, estos productos de desecho de la obsolescencia tecnológica fueron encendidosnuevamente con luz; animados mediante la proyección de video, los cables de Scanner trasmiten chispas de energía a través de uniones sinápticas –que pinchan como electri-

cidad estática–, neurotrasmisores que trasmiten mensajes dentro del sistema nerviosohumano, vivo y generativo, repleto de amor y furia.Las consecuencias de la discordia: el espiral que cae en picado hacia una fisura de

tumultuosa ira, oscura e impredecible, una abrupta escisión del ser. En nuestras rela-ciones fallidas, en nuestras decepciones y deficiencias, en nuestros esfuerzos para fijarnuestra mirada en el objetivo y avanzar, tornamos obsoletas las condiciones materialesde nuestras vidas, despilfarradas, abandonadas, descartadas, escondidas en las grietasy rendijas de los armarios, sótanos y desvanes de nuestros hogares, despachadas enbarcazas para tirarlas en el mar, apiladas en los vertederos, quemadas en detrimentode la atmósfera, transformadas en cicatrices en las periferias de nuestras ciudades, demodo tal que los caminos de entrada y salida de las metrópolis del siglo XXI no mues-tran un trazado limpio sino una tortuosa trampa de carreteras poco directas y salidasmal señalizadas. En síntesis, estamos sumidos en los desperdicios como en el escenario

de la película Bladerunner , a la que hace referencia la obra de Canogar que utiliza losdetritos de nuestros sofisticados estilos de vida. ¿Este consumismo se ha vuelto loco oestamos negando los conflictos que forman parte de la vida?

Para mantenernos al margen, para no involucrarnos en la confusión, dejamos atrás,con los desechos, el desorden psicológico. ¿Es sorprendente que la metáfora del ángelde la historia de Walter Benjamin sea uno de los párrafos más citados en la recienteliteratura teórica? El ensayo Sobre el concepto de la historia, que Benjamin llevaba ensu valija cuando intentó escapar de la Francia ocupada hacia España, en septiembre de1940, refleja una respuesta de “temor y fuga” al caos particularmente insidioso que lapersecución inyecta en las redes de la supervivencia:

Sus ojos están desorbitados, su boca abierta y sus alas desplegadas. Éste debe de ser el as-pecto del ángel de la historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde a nosotros se nosmanifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente

ruina sobre ruina y las arroja a sus pies. El ángel querría detenerse, despertar a los muertos yrecomponer lo despedazado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que se ha enredado ensus alas, y es tan fuerte que ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irresistiblementehacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen frente

a él hacia el cielo. Ese huracán es lo que llamamos progreso.11

9 Según la analogía básica de manual, el electromagnetismo concuerda enteramente con la teoría de Einstein de la relatividad especial, en el sentido de que la rela-tividad especial “mezcla” la electricidad y el magnetismo en un fenómeno único e inseparable llamado electromagnetismo, análogo a cómo la relatividad “mezcla”espacio y tiempo en el espaciotiempo. Véase Griffiths, David J., Introduction to Electrodynamics, 3ª ed., Prentice Hall, 1998. Véase también Einstein, Albert, “On theElectrodynamics of Moving Bodies” (30 de junio de 1905) <http://www.fourmilab.ch/etexts/einstein/specrel/www/> (consultado el 28 de enero de 2012). Parauna teoría sobre nuestra atracción por el peligro como una alternativa al aburrimiento, véase “The Attraction of Fear”, en Svendsen, Lars, op. cit., pp. 73-91.10 Simon, Linda, Dark Light: Electricity and Anxiety from the Telegraph to the Xray , Orlando, Harcourt, 2004, pp. 42-43.11 Benjamin, Walter, “On the Concept of History,” en Eiland, Howard y Jennings, Michael W. (eds.), Selected Writings, Volume 4, 1938-1940, New York and Lon-don, The Belknap Press of Harvard University, 2003, p. 392.

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La clásica contienda de la Discordia con el Amor agrega aún a los elementos terre-nales de tierra, aire, viento y fuego lo que Otto Piene describe como “los elementoshumanos de acción, reacción [y] participación”.12 La obra de Canogar Spin, creada origi-nalmente en 2010 –como los ritmos de luz de Piene de los años 60 y 70, o su recienteLichtballett, de 2011–, parte de la premisa de que “la luz es la condición primaria de todavisibilidad”.13 Para Canogar es también una fuente de vitalidad y juego.

La coreografía de espacio-tiempo de Piene, los Rotoreliefs de Duchamp de la déca-da de 1920 que fueron filmados por Man Ray y Marc Allégret en 1926 como Anémic

Cinéma,14 el Light-Space Modulator de László Moholy-Nagy de 1930 son todos primosestéticos de las ambientaciones de Canogar, que, aun así, parecen deberle más a la tra-dición de los espectáculos eléctricos nocturnos que se destacan en las ferias mundialesdesde fines del siglo XIX y principios del XX (Chicago, Buffalo y St. Louis, por ejemplo),bastiones de la esperanza y el avance tecnológicos.15 Perdida en intensas dispersionesde dinamismo energético, nuestra propia corporalidad se fusiona con las característicasmateriales de la producción de Canogar –aunque animados por la luz, se trata de obje-tos físicos, y es precisamente su obsolescencia material la que nos incumbe, como si elresiduo físico fuera una manifestación de la memoria biológica y social.

En la trilogía de Canogar de inspiración fílmica –Spin, Flicker y Tracks–, sus obras en

soporte de VHS y película de 35 mm se vuelven tejidos de luz que siguen trayectoriaslineales, en tanto que su assemblage de DVD Spin es un “espectáculo” biomórfico comovida avanzada, pero también como formas primitivas de vida celular, que evocan ojos…o, como el artista comentó:

Sí, ojos rotos; alguien sugirió que eran un conjunto de ojos a los que les había sucedido algohorrible. Eso me pareció aterrador. Hay un límite en el cual asimilamos imágenes y nos acom-pañan para siempre […] a veces, imágenes horribles.16

Esta negociación de los extremos –vida orgánica versus sistemas tecnológicos– re-vela nuestros traumas escondidos que afloran, unidos a todos los relatos visuales queconsumimos a lo largo de una vida. Algunos de estos relatos –la películas grabadas enlos 100 DVD recuperados que integran Spin– constituyen una capa; los rasgos cinemá-

ticos de tiempo y movimiento, tan alegremente condensados en los experimentos vi-suales de Duchamp, Man Ray y Moholy-Nagy, son otra. Canogar vuelve a proyectar enlos discos físicos los films narrativos que están codificados dentro de ellos a medidaque giran en su lugar, distribuidos al azar en la pared. Entonces, en la pared opuesta, lasuperficie reflectante de los discos refleja su propio doble en formas de luz proyectadaque, a su vez, escrutan al espectador; vidas primitivas que se retuercen fusionándoseunas con otras. El resultado es una danza de apareamiento de cacofónico ímpetu, a me-dida que las bandas de sonido de los films suben y bajan, ahogando a su vecina y luegodesvaneciéndose, dando lugar a voces alternadas.

¡Aquí está la polifonía del artista –recolector de ideas, imágenes y voces–, enfáticapero sin embargo incierta! Para el filósofo y teórico literario Mikail M. Bahktin, creer enla claridad es una esperanza falsa. Para él, la ventaja humana reside en aceptar el mis-terio del malentendido, porque dentro de cada voz residen múltiples voces, influenciasde “las partituras de diferentes ‘idiomas’ que existen simultáneamente dentro de una

misma cultura y una misma comunidad de hablantes”, de acuerdo con el traductor deBahktin Caryl Emerson, quien continúa:

Cada idioma expresa su propia visión específica del mundo, su propio sistema de valores.

Y esto significa que cada sujeto hablante habla en una especie de idioma extranjero paratodos los demás… Dos hablantes no deben –y nunca lo hacen– comprenderse totalmen-te; deben quedar sólo parcialmente satisfechos con las respuestas del otro, porque la con-

12 Otto Piene escribe: “Con elementos no sólo me refiero a los elementos griegos clásicos –fuego, agua, aire y tierra–, también estoy hablando sobre los ele-mentos humanos de acción, reacción y participación”. En Piene - Elements (cat. exp.), New York, Howard Wise Gallery, 1969, citado en Santos, Margarida, “OttoPiene”, en Moyne, Joëlle; Santos, Margarida y Van Tieghem, Pierre, Light Pieces, Luxembourg, Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain, 2000, p. 59.13 De las notas de Otto Piene de los años 1960 citadas en Otto Piene: Lichtballett (folleto), MIT List Visual Arts Center, 21 de octubre - 31 de diciembre de 2011.14 Avant-Garde: Experimental Films of the 1920s and 1930s(DVD), Kino International, 2005.15 Véase Nye, David E., op. cit.16 En conversación con la autora, 19 de noviembre de 2010.

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tinuación del diálogo depende, en gran parte, de que ninguno sepa exactamente lo queel otro quiere decir… Cómo hablamos o escribimos no es solamente una señal de cómopensamos, sino de cómo interactuamos.17

El lenguaje es una cuestión de traducción, y la traducción es una especie de doble enespejo compuesto por la respuesta adentro y la respuesta afuera; es menos una cuestiónde conexión que una contigüidad por la cual fluye la energía, relacionando pensamientosy sentimientos a través de las brechas de la percepción. Éste es el efecto de espejo de Spin:una compleja red de proyecciones y reflejos, tanto físicos como psicológicos.

Spin evoca una sensación de existencialismo agridulce, un recordatorio del conflictoético presente en la obra de Canogar, con sus asociaciones de vigilancia, aplicacionesmilitares y acumulación de desechos. La programación tecnológica reducida por códigoa más/menos o uno/cero crea potencialmente lo imposible a partir de prácticamentenada y otorga a los sistemas de información el potencial metafísico de los seres sensi-bles. Pero, entre la función tecnológica y la necesidad humana, esta promesa ha llegadoa un alto costo. Interrogado acerca de su melancólico sentido de la recuperación, unavisión distópica de deseo aprensivo, el artista respondió:

La tecnología nos ha roto y fragmentado en forma irreversible; una visión utópica en tér-minos de tecnología es demasiado difícil de sostener. Reconozco mi propia obsolescenciapersonal –desde los aparatos hasta las redes– en los artefactos abandonados. Cuando veouna computadora descartada, por ejemplo, quiero abrazarla y decirle: “Hiciste un buen traba-

jo; tu dueño confiaba en ti y se las arregló con tu ayuda”. Tengo una lectura muy nostálgica,animista, de estas tecnologías. Nos proyectamos a nosotros mismos en esos artefactos; sonnuestras prótesis; son nuestros compañeros de vida, nuestras redes.18

En la respuesta antropomórfica de Canogar a los aparatos, hay una preocupación la-tente por la incomprensibilidad del excedente y el peso de la responsabilidad. Por sobretodo está el miedo a la traición o la pérdida de lo que es íntimamente nuestro –límitesrotos o insuperables, invasión y vigilancia–, pero también hay una ferviente indicaciónde que dentro de nuestros temores se encuentra la chispa de la visión. La luz titilan-

te de la proyección cinemática es una trasmisión entre la vista y el conocimiento, asícomo el abanico parpadeante de Josefina es el caprichoso umbral entre la invitación yel intercambio. Nuestros miedos se convierten tan fácilmente en sueños como en pesa-dillas, en la medida en que aceptemos las ventajas de la incertidumbre en el sentido deWittgenstein, quien escribió: “Porque ‘Yo sé’ parece describir un estado de cosas que ga-rantiza lo que es sabido, lo garantiza como un hecho… Uno siempre olvida la expresión‘Pensaba que sabía’”.19 O, para Bahktin, es el logro del conocimiento: “…nada definitivoha tenido lugar aún en el mundo, la última palabra del mundo y sobre el mundo todavíano ha sido dicha, el mundo está abierto y libre, todo está aún en el futuro y siempreestará en el futuro”.20

Lo que resulta particularmente evidente en los juegos multivalentes de luces deCanogar es una cautela con respecto a las consecuencias de la obsolescencia: cuandonos aislamos de nuestro pasado, también cerramos los canales para un intercambiomás completo entre lenguajes o voces que están hablando en el presente. Aunque fa-

bulosamente episódicas, estas instalaciones también están basadas en forma concre-ta en un clima político actual donde las voces de la oposición se alzan fuertes y clarasdesde lugares como la plaza Tahrir, pero también continúan siendo silenciadas, ya seabrutalmente en Siria o más sistemáticamente en otras partes del mundo. Por ejem-plo, George Bolgár, de Klubrádió, en Budapest, habló recientemente de una crecienteinterferencia gubernamental en la libertad de expresión y la disensión, en sus nivelesmás altos desde la caída del comunismo en 1989: “Lo que noto ahora es una oscuraamenaza que se cierne sobre nosotros, y uno quiere gritar: ‘¡Luz, luz, por favor!’, y la luzno aparece”.21

17 Emerson, Caryl, “Editor’s Preface”, en Bakhtin, Mikhail, Problems of Dostoevsky’s Poetics, editado y traducido por Caryl Emerson, Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1984, pp. xxxi-xxxiii.18 En conversación con la autora, 19 de noviembre de 2010.19 Wittgenstein, Ludwig, On Certainty, editado por G.E.M. Anscombe y G.H. von Wright, traducción de G.E.M. Anscombe y D. Paul, Oxford, Blackwell, 1969.20 Bakhtin, Mikhail, op. cit., p. 166.21 George Bolgár, de Klubrádió, Budapest, Hungría, entrevistado en BBC World News, 22 de enero de 2012.

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Daniel Canogar reanima la catástrofe de los desechos no para aferrarse al pasado, o recomponer lo que ha sido

destrozado, sino para crear conciencia de las condiciones de vida actuales y el potencial para apagar o bien iluminar lacomunicación imaginativa. Entre el ángel de la historia de Benjamin y la poética de Bahktin, las trasmisiones de luz deCanogar hacen estallar el umbral entre visiones y sueños y su extinción.

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OBRAS

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Scanner , 2009Cables eléctricos, videoproyección en loop de 3:30 minutos, 3 proyectores. Dimensiones variables

Un gran nudo de cables eléctricos, telefónicos e informáticos forma una telaraña escultórica en el espacio expositivo.Sobre estos cables se proyectan líneas blancas, consiguiendo efectos de chispas de luz que parecen recorrer la longi-tud de los cables. La obra recuerda el bombeo del sistema circulatorio humano, así como el pulso que activa las redesinformáticas de nuestra realidad electrónica.

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Pneuma, 2009Tabique de madera, 4 proyectores, ventiladores, cables de teléfono escultóricos colgados dentro de nichos de 50 x 50 x 50 cm

En la serie Pneuma, la vida efímera de una señal de teléfono sirve de metáfora para la mortalidad tecnológica. Una reliquia enla era de la información, los cables de este trabajo fueron encontrados en un contenedor, cerca de la casa del artista. En estaescultura, la iluminación sobre los cables de colores evoca los chisporroteos de la comunicación y nos recuerda nuestra propia

fragilidad corporal y los intercambios de información que se producen de manera natural. Definido como “aliento” o “alma” porlos antiguos griegos, pneuma es un vehículo del logos (sentido de la existencia), que estructura la continuidad de la materia.

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Frecuencia, 2012Máscaras de pantallas de TV, videoproyección en loop de 3:30 minutos. Dimensiones variables

Las máscaras de pantallas televisivas han sido recuperadas de un centro de reciclaje encargado de procesar los an-

tiguos televisores analógicos, vueltos obsoletos por los nuevos televisores digitales. Las máscaras metálicas sobre

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las que se formaba la imagen televisiva ahora vuelven a cobrar vida mediante imágenes de cartas de ajuste y ruidoblanco; los antiguos televisores parecen estar intentando sintonizar con una señal que ya no existe. Frecuencia asociala imagen televisiva con el telar –ambos sistemas de representación trenzan imágenes a base de líneas– y convierte

así la imagen televisiva en un textil electrónico.

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Tracks, 2011Cinta de video, videoproyección en loop de 3:30 minutos. Dimensiones variables

Una cinta de video de una película ha sido extraída del casete en su formato VHS y extendida por la sala para formar unenrejado de líneas entrecruzadas. La abstracta animación que se proyecta con precisión sobre estas líneas de bandamagnética parece estar intentando descifrar la información contenida en la cinta de VHS.

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Spin, 2010100 DVD, videoproyección en loop de 3:30 minutos. Dimensiones variables

Los contenidos copiados de 100 DVD encontrados en un mercadillo se proyectan de vuelta sobre su superficie, re-velando las películas atrapadas en los discos. Debido a las superficies reflectantes de los DVD, las proyecciones sereflejan en la pared contraria, creando un doble abstracto de las películas. Los sonidos extraídos de los discos forman

una disonante y caótica composición que se escucha intermitentemente a lo largo del video. La instalación explora lacorta vida de las tecnologías que descartamos, y nos retrata como una sociedad fascinada por las imágenes parpa-deantes y los espejismos visuales que creamos.

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Flicker , 2011Película de celuloide de 35 mm, rodillos, videoproyección en loop de 4:00 minutos. Dimensiones variables

Sobre metros y metros de tiras de antiguo celuloide cinematográfico de 35 mm se proyectan escenas de diversaspelículas. Esta pieza explora el encuentro entre lo analógico y lo digital, y con Tracks ySpin completa la Trilogía del cine,en la que el artista recupera material audiovisual obsoleto o en vías de extinción.

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Biografía del artista

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Recibió un máster con especialización en fotografía de la New York University y elInternational Center for Photography en 1990. Como artista visual trabaja con foto-grafía, video, escultura e instalación.

Entre sus últimos proyectos, destacan la proyección de Asalto New York sobre lafachada de una fábrica abandonada en Brooklyn; la exposición individual Latidos,en el Espacio Fundación Telefónica de Buenos Aires; la muestra Vórtices, realizadapara la Fundación Canal de Isabel II de Madrid, y la instalación Synaptic Passage, parala exhibición Brain: The Inside Story, en el American Museum of Natural History deNueva York. Asimismo, expuso dos instalaciones en el Sundance Film Festival 2011,en Park City, Utah. Ha presentado diversos trabajos en espacios públicos, entre ellosTravesías, una instalación creada con una pantalla de LED para el atrio del Consejo dela Unión Europea en Bruselas, con motivo de la presidencia española de la Unión Eu-ropea, en 2010; Constelaciones, el mosaico fotográfico más grande de Europa, parados puentes peatonales que cruzan el río Manzanares en el Parque Madrid Río de esaciudad; Nodi , dos murales fotográficos en la estación de trenes de Arensa, en Nápo-les; Clandestinos, videoproyección sobre monumentos emblemáticos, presentada

sobre los Arcos da Lapa de Río de Janeiro, la Puerta de Alcalá de Madrid y la iglesia deSan Pietro in Montorio de Roma.

Sus trabajos se han expuesto en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Pa-lacio de Velázquez y la galería Max Estrella, Madrid; bitforms gallery, Nueva York; ga-lería Filomena Soares, Lisboa; Galerie Guy Bärtschi, Ginebra; Mimmo ScognamiglioArte Contemporanea, Milán; Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; Museo Alejan-dro Otero, Caracas; Wexner Center for the Arts, Ohio; Offenes Kulturhaus Center forContemporary Art, Linz; Museo Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf;Museo Hamburger Bahnhof, Berlín; Museo de Ciencias Naturales, Nueva York; AndyWarhol Museum y Mattress Factory Museum, Pittsburgh.

Ha publicado Ciudades efímeras: exposiciones universales, espectáculo y tecnología,

Madrid, Julio Ollero Editor, 1992; Ingrávidos, Madrid, Fundación Telefónica, 2003, yvarios ensayos sobre la arquitectura de la imagen, la fotografía contemporánea y elarte de los nuevos medios.

www.danielcanogar.com

Daniel CanogarMadrid, 1964

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MONTAJE

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ENGLISHTEXTS

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In the first exhibition of 2012, we are proud to present Latidos, by the Spaniard Daniel Canogar, showing a selection offive installations from this prolific artist’s output, as well as a piece created specifically for this occasion. The extraordi-nary project, which began well over a year ago, is the fruit of close collaboration between the artist, his team and thatof Espacio Fundación Telefónica.

Daniel Canogar’s most recent production theme includes works which explore the short life span of the elements onceused by technologies that have fallen into disuse, now discarded and to be found in skips or recycling centers, such astelephone and electrical wires or IT cables. All these materials are used in his sculptural installations, where they areinfused with new life, highlighting a unique relationship with their former use-by date.

This project continues with the line taken by the Art Program in pursuit of its objectives: to provide the general publicwith the opportunity to appreciate the artistic and technological productions which have the greatest relevance in ourlocal sphere, as well as on a more international scale. The Program places special emphasis on introducing the crea-tors themselves, artists, researchers and professionals who contribute their knowledge and talent in order to foster

exchange and learning within the area of art and new technologies for both the cultural and educational communities.

Luis Blasco BosquedChairman of the Board of

Telefónica de Argentina

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Kathleen MacQueen (b. 1954, Lancaster, Pennsylvania) is a writer and critic based in New York. She is author ofTactical Response: Art in an Age of Terror (2010) that looks at the works of Hans Haacke, Krzysztof Wodiczko, andAlfredo Jaar to critically address the complexities of creative practice as a form of social intervention infused with bothaesthetic philosophy and ethical commitment. Her current research, The Politics of Friendship, analyzes the impactof rapid and vapid information exchange on human relations and investigates the degree to which contemporary artis infused with intimacy. She is also working on a memoir, entitled R U Free 2 Speak? Ms. MacQueen writes “ShiftingConnections,” an online discussion of ideas and issues relevant to contemporary art for BOMB Magazine, and haspublished essays, interviews, and reviews in The Art Book , Seachange Journal , Art Criticism, and the Journal of Multi-

cultural and Cross-cultural Research.

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To experience a given emotion is to experience being in

a particular situation to which one has been abandoned.

Lars Svendsen, A Philosophy of Fear (2007)

Imagine a rapid trajectory of pinpoint precision—no wonder lightening bolt serves asa description of immeasurable speed—as if nothing has occurred but all has changedwithin an imperceptible fraction of time. The aftermath is charged: your hair literallystands on end, you smell of burnt plastics and wood, yet hear nothing, deafened bythe explosion; your heart beats rapidly, indicating you are alive; your skin quivers,

thoughts race, all is movement but, blinded, you are fixed in place. Within inchesof a lightening strike, the electric charge permeating the space awakens the staticelectricity within your own nerves and, tingling, triggers the connections betweenthoughts, muscle, and will power; finally you run. Where? To safety or into the pathof the next strike?

A similar energy courses through the light installations of Daniel Canogar; though with-out the instantaneity of a strike, these vibrant patterns of color, motion, and luminosityhave the tenor of signal pulses, transmissions, or live wires intersecting. Such are the fe-verish sparks of 250k (2010), Synaptic Passage (2010), Scanner (2009 and 2010), andPneuma (2010). The light choreography of other works such as Pressure (2011) or Tracks and Bladerunner (2010) is the more measured intensity of passion, reflected in a cine-matic drama of fear, anticipation, and desire. To move within these synchronized fields ofelectric activity is to remember the first film you ever saw, being lost in the dark, excite-

ment over some forbidden transgression, or anticipation of pleasure’s potential thrill.In Abel Gance’s 1927 epic silent film Napoleon, the commander meets Josephine forthe first time at a Parisian soirée. For a moment, they are alone in the crowd, face-to-face,except that Josephine is partially masked by the clipped waving of her fan. She asksthe general who has just returned from his Italian campaign which weapon he fearsmost: “A lady’s fan,” he responds, clearly fascinated by the flickering allure. The useof fans was as coded as that of calling cards—open or closed, frenetic or graceful,covering the face or directing air to the neck or chest, pointing, tapping—poetic ges-tures in a language of discretion and seduction.1 In the precision rapid-fire volley of ques-tion/answer, Gance reveals the governing principle of fear: that we are attracted to the thrillof danger, which infiltrates desire just as much as it permeates war. And whether we inter-pret the exchange literally or sardonically makes little difference for the truth remains inspite of the facetious humor.

Napoleon momentarily abandons himself to the pleasure of uncertainty, falling victim

to his own heroism. Today, the media reminds us consistently what we might fear, wheth-er the quality of air we breathe, food we eat, water we drink, cars we drive, or strangers wemeet. Fear is most often prompted by the transgression of boundaries of security pro-tecting ever-widening spheres comprising individuals, homes, communities, and nations.Instinctively, like animals, we are attentive to our environment; exaggeratedly, unlike ani-mals, we fear the unknown as imaginative conjecture: distant wars, alien invasions, or thepotential devastation of an epidemic. Fear keeps animals attentive to their environmentgiving them the opportunity to flee from prey; the flight response from fear is thus rootedin necessity as a protective device. It works for animals either individually or collectively

Daniel Canogar: Between Dreamsand Their Extinction

KATHLEEN MACQUEEN

1This bit of trivia is confirmed in De Vere Green, Bertha, “The Language of the Fan,” in A Collector’s Guide to Fans over the Ages , London, Frederick Muller,1975, pp. 154-161.

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but it is less effective for a community and so defensive strategies and technology aredeveloped in human societies.

Interestingly, Napoleon claims no fear of the technological weapons of war but insteadof a simple play of coquetry that veils the distinction between sight and knowledge.We know our surroundings through all our senses, but in human beings sight de-veloped into our most sophisticated faculty as a species and its denial is a fearfulprospect. Our vulnerability to darkness is as acute as our susceptibility to the physi-cal elements of weather and so the myth of Prometheus explained the acquisitionof fire to warm our hearth, cook our food, and light the night. As with all arrogance,punishment accompanies reward: fire is capable of vast destruction. As a source ofheat and light, fire enhanced survival and provided the basis of technology, creatingthe potential to forge metal and develop advanced tools.

Tools gave us the power to make and take life! No wonder we respond with fear andawe to technological advancement, as capable of inducing the sublime as is nature.2 Phi-losopher Lars Svendsen discusses technology as alien to humanity while concluding,

But in actual fact, technology is perhaps the most human thing one can imagine … It couldbe said that technology made it possible for man to develop. More polemically, you could

say that it was not man that invented technology but technology that invented man. 3

Into cinematic lore, myth, technology, and the sublime, Daniel Canogar mean-ders. As a contemporary hunter-gatherer, he wanders through time and space set-ting his sight on specific destinations while randomly accumulating information—frequenting museums, cathedrals, cinemas, and libraries; lingering in cafés and pass-ing through stations and airports—making sense along the way, but paradoxically,without certainty. Sense and nonsense forge a tenuous balance as he seeks a de-scription of the limits of existence: similarities between tangible physical experienceand elusive connections of thought and memory. He observes the art of his time and helearns history. He makes notes and sees connections. Either in transit or preparing to setoff on another journey, he writes, teaches, and creates works of great beauty. This is thetrajectory of many artists today—travelers—making sense of the disparate connections

that perpetual movement provokes.If it were language that he collects, he would be polyphonic or polyglot, but it is imageand thought, so how does this accumulation manifest itself? His art seems an externalrepresentation of his existence—at times tormented and somber, at other times ecstaticand expansive—but, through abstraction, Canogar exchanges psychological intimaciesfor mythological topography: elaborate scenes of the conditions of life and culture today.By making palpably present the paradox of existence—that we are bound more by thelimitations of our imaginations than the physical constraints of our bodies—he translatesthe ancient myths of Prometheus and Icarus into contemporary cautionary tales of auda-cious potential and negligent misuse. Previously, in works such as Leap of Faith (2002) orClandestinos (2006), Untitled (After Pozzo) (2007) and Asalto (2009), the artist enactedweightlessness and the boundless faith resonant in the myth of Icarus. In theselight-infused displays exhibited in the Espacio Fundación Telefónica, he conjures aPromethean spirit of bold endeavors and blind consequences.

Metaphorically, light evokes hope, truth, knowledge, goodness, and the potential forlife—we hear in Genesis “Let there be light” (1:3) while a Hindu mantra urges that God“from darkness, lead us unto light” (Upanishad 1:3:28). For human beings light is a ne-cessity for sight and sightlessness akin to pity, felt by the character Jof at the closeof Ingmar Bergman’s Seventh Seal as he described his companions: “They bear awayfrom their light, while their strict lord Death bids them to dance... and the rain washes,and cleanses the salt of their tears from their cheeks.” Light figures in the etymologyof the term Enlightenment, suggesting a close conceptual link between light, sight, andknowledge. As for the inverse, as “Lucretius loves to remind us, when it comes to fear of

2 This is the premise of David E. Nye in American Technological Sublime, Cambridge, MA, The MIT Press, 1994.3 Svendsen, Lars, A Philosophy of Fear , London, Reaktion Books, 2007/08, p. 63. Though I disagree with the author’s humanist optimism, his meditative analysisprompted a great deal of thinking on my part as to the relation of fear to the human responses of provocation, reaction, and action.

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the unknown, we are all of us mere children, terrified of the dark.”4 And so in celebrationspectacles we light up the night sky, whether the feast of St. Thomas in Kerala, India, NewYears in Miyun, China, or the Fourth of July in Stillwater, Oklahoma.

According to Empedocles, of the 5th century BCE, Aphrodite created sight out of thefour elements of the universe: fire, air, earth, and water, lighting the fire of human spiritsuch that light shown out through the eyes in rays.5 Hero of Alexandria, a follower ofEuclid whose computations were the basis for geometry, doubted the direction of thisflow describing the laws of reflection.6 At the same time the Roman Lucretius, reflectingon Epicurean theories of atoms in De rerum natura, came very close to describing particletheory of light in 55 BCE but no one paid him any mind. Later, the Stoic Galen, in the 2 nd century, considered fire and air a medium for vision7 giving greater meaning to Canogar’swork Pneuma (2010) than a direct translation of the Latin word for breath suggests.

Prometheus’s own relationship to technology as trickster, resistance fighter, or sculp-tor depends on his interpretation by a variety of storytellers, but into his story is insertedthat of Pandora, whose box represents a fascination with all things secret and the strifecaused by the transgression of boundaries and intimacies. The classical harmonic balanceof fire, air, earth, and water is set in dynamic spin by the forces of Love and Strife, whoseconflict creates chaos and destruction but also the potential for variability. Magnetic

forces of attraction and repulsion ignite an energetic reprieve from boredom!8 Sparks,lights, action, camera!Such is the stimulus in Scanner , first created in 2009 as part of the artist’s long-term in-

terest in technological waste and the excesses of consumer society. Comprised of 30 to 40kilos of electric, telephone and computer cables, culled from the junkyards of Buenos Aires,the salvage is suspended in a disarray of knotted, tangled mayhem. What were once circuitsof communication networks is now an unruly disorder suggestive of psychic collapse, thepromises of instant messaging gone awry in a pandemonium of fury and misunderstand-ing. “What kind of relationship was possible through interactions by brief messages?,” his-torian Linda Simon asks in relation to the social impact of the telegraph, 9 and one mightwonder today in what ways the rapid fire communiqués through Facebook, Twitter, GoogleChat, texting and e-mail are concerned with the fault-lines of truncated message systems.Canogar’s dysfunctional circuit suggests an environment fraught with anxiety. At the same

time, these waste products of technological obsolescence are re-ignited with light; animat-ed through video projection, the cables ofScanner transmit energy in sparks across synapticpassages—prickling like static electricity—neurotransmitters that relay messages withinthe human nervous system, alive and generative, replete with love and anger.

The consequences of strife: the precipitous spiral downward into a fissure of tumultu-ous anger, dark and unpredictable, an abrupt splintering of self. In our failed relations, inour disappointments and inadequacies, in our efforts to keep our eyes on the goal andmove forward, we render obsolete the material conditions of our lives chucked aside,abandoned, trashed, hidden in the cracks and crannies of the closets, basements, and at-tics of our homes, shipped on barges to dump at sea, filling mountains of landfills, burnedto the detriment of the atmosphere, scarring the peripheries of our cities such that thepathways in and out of the 21st century metropolis offer no clean sweep but a tortuoustrap of circuitous routes and poorly indicated exits. In sum, we have become mired in re-fuse like the set of the movie Bladerunner , referenced in Canogar’s work that utilizes the

detritus of our sophisticated lifestyles. Is this consumerism run amuck or are we repudiat-ing the conflicts that constitute living?

To remain uncluttered, to not get tangled in the mess, we leave the psychologicalmuddle behind with the debris. Is it any wonder that Walter Benjamin’s metaphor of theangel of history is one of the most quoted paragraphs in recent theoretical literature? Car-

4 “Lucretius” (2004, revised 2008) in the Stanford Encyclopedia of Philosophy <http://plato.stanford.edu/entries/lucretius/> (Accessed January 25, 2012).5 This is a narrative interpretation of the fragments that remain, but W.K.C. Guthrie says that for Empedocles, fire “chanced to meet” a little earth in the makingof the eye (fr. 85), in Guthrie, A History of Greek Philosophy, vol. 2, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, p. 161. He interprets Empedocles as attributingLove or Aphrodite in the creation of all things, including sight, hearing, taste, and touch from the four elements but concludes that Empedocles understood theeye as “sending out rays from its own ‘fire’ to the object … [and also] received more or less passively ‘effluences’ or ‘images’ directed to it from the object” (p. 234).6 Lindberg, David C., Theories of Vision from al-Kindi to Kepler , Chicago, University of Chicago Press, 1976, pp. 14-15.7 Ibid., pp. 9-11.8 According to basic textbook analogy, electromagnetism is fully consistent with Einstein’s theory of special relativity in the sense that special relativity “mixes”electricity and magnetism into a single, inseparable phenomenon called electromagnetism, analogous to how relativity “mixes” space and time into spacetime. SeeGriffiths, David J., Introduction to Electrodynamics, 3rd ed., Prentice Hall, 1998. See also Einstein, Albert, “On the Electrodynamics of Moving Bodies” (June 30, 1905)<http://www.fourmilab.ch/etexts/einstein/specrel/www/> (accessed January 28, 2012). For a theory of our attraction to danger as an alternative to boredom, see“The Attraction of Fear,” in Svendsen, Lars, op. cit., pp. 73-91.9

Simon, Linda, Dark Light: Electricity and Anxiety from the Telegraph to the Xray, Orlando, Harcourt, 2004, pp. 42-43.

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ried in his valise as he attempted to flee occupied France into Spain in September 1940,Benjamin’s essay On the Concept of History reflects a “fear and flight” response to theparticularly insidious chaos that persecution injects into our networks of survival:

His eyes are wide, his mouth is open, his wings are spread. This is how the angel of history must

look. His face is turned toward the past. Where a chain of events appears before us, he sees onesingle catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it at his feet. The angelwould like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm isblowing from Paradise and has got caught in his wings; it is so strong that the angel can no longer

close them. This storm drives him irresistibly into the future, to which his back is turned, while thepile of debris before him grows toward the sky. What we call progress is this storm.10

Yet the classical contest of Strife with Love adds to the earthly elements of earth, air,wind, and fire what Otto Piene describes as “the human elements of action, reaction,[and] participation.”11 Canogar’s work Spin, originally created in 2010—like Piene’s lightrhythms from the 1960s and 1970s or his recent Lichtballett from 2011—start fromthe premise that “light is the primary condition for all visibility.”12 For Canogar it is also asource of vitality and play.

Piene’s space/time choreography, Duchamp’s Rotoreliefs of the 1920s that werefilmed by Man Ray and Marc Allégret in 1926 as Anemic Cinema,13 László Moholy-Nagy’sLight-Space Modulator of 1930 are all aesthetic cousins to Canogar’s environments that,even so, seem more indebted to the tradition of nocturnal electric displays prominentin the world’s fairs since the turn of the 20th century (Chicago, Buffalo, and St. Louis forexample), bastions of technological hope and advancement.14 Lost in an intense splin-tering of energetic dynamism, our own physicality merges with the material conditionsof Canogar’s production—though animated by light, these are physical objects and it isprecisely their material obsolescence that concerns us, as if the physical residue were amanifestation of both biological and social memory.

In Canogar’s film-inspired trilogy—Spin, Flicker and Tracks—his VHS and 35 mm filmmediums become light weavings along linear tracks while his DVD assemblage Spin is abiomorphic “spectacle” as advanced life form but also primitive, cellular life forms, sugges-

tive of eyes… or, as the artist remarked:Yes, broken eyes; someone suggested they were a collection of eyes that had something horriblehappen to them. I found that very frightening. There is a threshold by which we take in imagesand they reside in us forever … sometimes, horrible images.15

This negotiation of extremes—organic life vs. technological systems—reveals our hid-den traumas slipping out, linked to all the visual narratives we consume over a lifetime.Some of these narratives—the movies recorded on the 100 salvaged DVDs that make upSpin—become one layer; the cinematic features of movement and time, so playfully ab-stracted in the visual experiments of Duchamp, Man Ray, and Moholy-Nagy, are another.Canogar projects back onto the physical disks the narrative films that are encoded withinthem as they rotate in place, randomly scattered across the wall. Then, on the oppositewall, the reflective surface of the disks mirror their own double in cast light forms peering

back at the viewer, primitive life squirming in fusion with each other. A mating dance of ca-cophonous momentum ensues as the movie sound tracks rise and lower, now drowningout its neighbor then receding, giving play to alternate voices.

Here is the polyphony of the artist—collector of ideas, images, and voices—emphaticyet uncertain! For the philosopher and literary theorist Mikail M. Bahktin, it is false hopeto believe in clarity. For him, the human advantage lies in accepting the mystery of mis-understanding for within each voice reside multiple voices, influences of “the scores of dif-ferent ‘languages’ that exist simultaneously within a single culture and a single speakingcommunity,” according to Bahktin’s translator Caryl Emerson, who continues:

10 Benjamin, Walter, “On the Concept of History,” in Eiland, Howard and Jennings, Michael W. (eds.), Selected Writings, Volume 4, 1938-1940, New York and London,The Belknap Press of Harvard University, 2003, p. 392.11 Otto Piene writes: “By elements I do not only mean the classical Greek elements—fire, water, air and earth—I am also talking about the human elements ofaction, reaction and participation.” From Piene - Elements (exhibition catalog), New York, Howard Wise Gallery, 1969, quoted in Santos, Margarida, “Otto Piene,” inMoyne, Joëlle; Santos, Margarida, and Van Tieghem, Pierre, Light Pieces, Luxembourg, Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain, 2000, p. 59.12 From Otto Piene’s notes from the 1960s quoted in Otto Piene: Lichtballett (brochure), MIT List Visual Arts Center, October 21 - December 31, 2011.13 Avant-Garde: Experimental Films of the 1920s and 1930s(DVD), Kino International, 2005.14 See Nye, David E., op. cit.15 In conversation with the author, November 19, 2010.

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Each language embodies its own specific worldview, its own system of values. And this means thatevery speaking subject speaks something of a foreign language to everyone else… Two speakersmust not, and never do, completely understand each other; they must remain only partially satisfiedwith each other’s replies, because the continuation of dialogue is in large part dependent on neitherparty knowing exactly what the other means… How we talk, or write, is a trace not only of how we

think but of how we interact.16

Language is a matter of translation and translation is a kind of mirrored double that com-prises the response within and the response without—it is less a matter of connection asa contiguity through which energy flows relaying thoughts and feelings across the gaps ofperception. This is the mirroring of Spin—a complex web of projections and reflections, bothphysical and psychological.

Spin evokes a sense of bittersweet existentialism, a reminder of the ethical conflict inCanogar’s work with its associations of surveillance, military application, and the build-up ofwaste. Technological programming reduced through code to plus/minus or one/zero createspotentially anything and everything out of virtually nothing giving information systems themetaphysical potential of sentient beings. Yet, between technological function and humannecessity, this promise has come at a significant cost. Asked about his melancholic sense of

retrieval, a dystopic vision of apprehensive desire, the artist responded:

Technology has irreversibly broken and fragmented us; a utopian view in terms of technology ismuch too difficult to sustain. I recognize my own personal obsolescence—from artifacts to net-works—in abandoned artifacts. When I see a discarded computer, for example, I want to embrace itand say, “You’ve done a good job; your owner relied on you and got by with your help.” I have a verynostalgic, animistic reading of these technologies. We project ourselves onto these artifacts; they areour prostheses; they are our companions of life, our networks.17

In Canogar’s anthropomorphic response to artifacts, there is latent anxiety for the incompre-hensibility of surplus and the burden of responsibility. Above all, there is fear of betrayal or lossof what is intimately ours—boundaries broken or insurmountable, invasion and surveillance—but there is also a fervent indication that within our fears lays the spark of vision. The glittering

light of cinematic projection is a similar relay between sight and knowledge as Josephine’s flick-ering fan is the capricious threshold between invitation and exchange. Our fears just as easilybecome dreams as nightmares so long as we accept the advantages of uncertainty in the senseof Wittgenstein, who wrote: “For ‘I know’ seems to describe a state of affairs which guaranteeswhat is known, guarantees it as a fact... One always forgets the expression ‘I thought I knew’.”18 Or for Bahktin, it is the reach of knowledge: “…nothing conclusive has yet taken place in theworld, the ultimate word of the world and about the world has not yet been spoken, the world isopen and free, everything is still in the future and will always be in the future.” 19

What is singularly evident in Canogar’s multivalent light plays is a wariness of the conse-quences of obsolescence: when we shut ourselves off from our past, we also close the chan-nels to a fuller interchange between languages or voices speaking now in the present. Thoughfantastically episodic, these installations are also concretely grounded in a current political cli-mate where oppositional voices shout loud and clear from the likes of Tahrir Square but alsocontinue to be silenced, whether brutally in Syria or more systematically in other parts of the

world. For example, George Bolgár of Klubrádió in Budapest spoke recently of increasing gov-ernmental interference with free speech and dissent, at its most extreme levels since the fall ofcommunism in 1989, “What I sense now is a looming darkness descending upon us and onewants to shout, ‘Lights, lights please’ and the lights don’t come.”20

Daniel Canogar reanimates the catastrophe of debris not to cling to the past, or make

whole what has been smashed , but to create awareness of the conditions of life today andthe potential to either shut off or illuminate imaginative communication. Between Benja-min’s angel of history and Bahktin’s poetics, Canogar’s light transmissions spark the thresh-old between visions and dreams and their extinction.

16 Emerson, Caryl, “Editor’s Preface,” in Bakhtin, Mikhail, Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson, Minneapolis, University of Min-nesota Press, 1984, pp. xxxi-xxxiii.17 In conversation with the author, November 19, 2010.18 Wittgenstein, Ludwig, On Certainty, edited by G.E.M. Anscombe and G.H. von Wright, translated by G.E.M. Anscombe and D. Paul, Oxford, Blackwell, 1969.19 Bakhtin, Mikhail, op. cit., p. 166.20 George Bolgár of Klubrádió, Budapest, Hungary, interviewed on BBC World News, January 22, 2012.

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List of Works Scanner, 2009Electrical cables, video-projection in a three-and-a-half minute loop, three projectors, variable dimensions

A big knot of electrical, phone and IT cables forms a vast spider’s web in theexhibition space. White lines are projected onto the cables, which have the effect

of making it look as if lights are ashing along them. The work recalls the image ofblood being pumped around the circulation system, as well as the electrical pulsedriving the IT networks of our digital reality.

Pneuma, 2009Wooden panel, four projectors, fans, a huge telephone cable, hanging within cube-like niches of50 centimeters cubed

In the Pneuma series, the ephemeral life of a telephone signal is used as a metaphorfor technological mortality. A relic from the information era, these cables were foundin a skip near the artist’s house. In this sculpture, the lighting thrown on the coloredcables evokes the sputtering of communication, a reminder of how fragile our bodiesare, and the way in which information can be exchanged spontaneously and naturally.Pneuma, the Ancient Greek word for “breath” or “soul”, is here used as a vehicle

for the “logos”, the word and meaning of existence, the structure holding up thecontinuity of matter.

Frecuencia, 2012TV shadow masks, video-projection in a three-and-a-half minute loop, variable dimensions

These old shadow masks were recovered from a recycling center where outdatedanalogue TV sets were processed, discarded in the wake of new digital televisions.New life is injected into the metal plates upon which the television image wasformed using trade-test transmission cards and white noise: these old televisionsets seem to be trying to tune into a signal that no longer exists. Frecuenciaassociates the television screen with a loom, for both systems weave images fromlines, transforming the television image into an electronic textile.

Tracks, 2011Videotape, video-projection in a three-and-a-half minute loop, variable dimensions

A videotape of a movie has been removed from its VHS cassette and unreeled, thecelluloid strip crisscrossing the room. The abstract animation which is projected withaccuracy onto the lines formed by the magnetic strip seems to be trying to decipherthe information held within the VHS tape.

Spin, 2010100 DVDs, video-projection in a three-and-a-half minute loop, variable dimensions

The contents copied from 100 DVDs found in a junk market are projected onto theirsilvery surfaces, revealing the lms stored within each one. The mirrored surfacesof the DVDs cast a reection onto the opposite wall, creating a double abstract

of each lm. The soundtracks from the DVDs make up a chaotic cacophonyof noise, heard intermittently throughout the video. The installation exploresthe short life of the technologies that we discard and portrays us as a societyfascinated by the ickering images and visual mirrors we ourselves create.

Flicker , 2011Celluloid 35-mm lm, motors, spools, video-projection in a four-minute loop, variable dimensions

Scenes from different lms are projected onto meters and meters of old celluloid35-mm lm. The piece explores the encounter between analogue and digital and,together with Tracks and Spin, completes the Trilogía del cine, in which the artistrecovers audiovisual material that is either nearly or already obsolete.

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He took his master’s specializing in photography at New York University and the In-ternational Center for Photography in 1990. His work as a visual artist involves pho-tography, video, sculpture and installation.

He was recently invited to take part in New York’s celebrated Nuit Blanche with hisintervention piece Asalto, which involves audience participation, located in Brooklyn,New York. His latest projects include Travesías, at the Canal de Isabel II; commissionsfor the exhibition Vórtices, for the Canal de Isabel II Foundation in Madrid, and the in-stallation Synaptic Passage, for the exhibition Brain: The Inside Story, held at the Ameri-can Museum of Natural History in New York. He also showed two installations at theSundance Film Festival 2011, in Park City, Utah. Canogar has undertaken a numberof different works in public areas such as Travesías, an installation which uses a LEDscreen for the atrium of the European Council in Brussels, to inaugurate the SpanishPresidency of the European Union in 2010; Constelaciones, the greatest photograph-ic mosaic in Europe, created for two pedestrian bridges in the Río Manzanares parkin Madrid; Nodi , two photographic murals in the railway station in Arensa, in Naples;Clandestinos, a video-screening about emblematic monuments projected onto the

Arcos da Lapa in Rio de Janeiro, the Puerta de Alcalá in Madrid and the San Pietro inMontorio church in Rome.

His works have been shown at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid;the Palacio de Velázquez, Madrid; the Max Estrella gallery, Madrid; the Filomena Soaresgallery, Lisbon; the Guy Bärtschi gallery, Geneva; the Caprice Horn gallery, Berlin; theMimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Milan; the Bitforms gallery, New York;the Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona; the Museo Alejandro Otero, Caracas; theWexner Center for the Arts, Ohio; the Offenes Kulturhaus, Linz; the KunstsammlungNordrhein-Westfalen, Düsseldorf; the Hamburger Bahnof Museum für Gegenwart,Berlin; the Borusan Contemporary, Istanbul; the American Museum of Natural His-tory, New York; The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, and The Mattress FactoryMuseum, Pittsburgh.

He has published Ciudades efímeras: exposiciones universales, espectáculo y tecnología,Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, and Ingrávidos, Madrid, Fundación Telefónica, 2003, aswell as a number of essays on the architecture of image, contemporary photographyand art in the new media.

www.danielcanogar.com

Daniel CanogarMadrid, 1964

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Este catálogo ha sido editado con ocasiónde la exposición Latidos, de Daniel Canogar,realizada en el Espacio Fundación Telefónica, Argentina,entre abril y junio de 2012.

Julia ZuruetaCoordinación

Fabián Muggeri

Diseño y producción gráfica

Pablo LasanskyFotografías de sala y montaje

Alicia Di Stasio / Mario Valledor

Corrección español e inglés y traducción al español

Gunner & Asociados Traducción al inglés

Equipo de montaje EFT

Fotos de montaje

Arenales 1540 C1061AARBuenos Aires, Argentina (54-11) 4333-1300/1Espaciofundacion.ar@telefonica.comwww.fundacion.telefonica.com.ar

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