pgdammviiGuía de estudio de 137 actividades.

1. [Saussure, Hjemslev, Barthes (1964)] ¿Qué son y cómo son el signo lingüístico y la función semiótica?. ¿Cuál es la razón por la podríamos considerar que la noción saussuriana de valor lingüístico está teóricamente entre ambas y anticipa o prefigura la segunda?

2. [Saussure, Hjemslev, Barthes (1964)] Explique el gráfico de la página 160 del Curso (1916, IV. §1) de Saussure. Explique además el gráfico de la página 163 (Op.cit., IV. §2). ¿Cuál es la relación entre ambos?. Lea sobre los conceptos de sintagma y el de paradigma (o sistema) en Saussure, Barthes. ¿Acaso la horizontalidad o las relaciones horizontales del gráfico de la página 163 se refiere más bien a las relaciones sintagmáticas y la del gráfico de la página 160 a las sistemáticas?. ¿Qué relación hay entre este último gráfico y las formas (de la expresión y del contenido)?

3. [Saussure, Hjemslev, Barthes (1964)] ¿Porqué decimos que la función semiótica, a lo Hjemslev, es una manera de entender el signo con potencialidades semiológico generales?.

4. [Saussure, Barthes (1964)] ¿En qué consiste la dicotomía lengua y habla en el lenguaje?. ¿En qué consiste en los demás sistemas semiótico generales?

5. [Hjemslev, Barthes (1964)] ¿En qué consiste la dicotomía denotación y connotación en el lenguaje?. ¿En qué consiste en los demás sistemas semiótico generales?. ¿Cómo se da en la fotografía (Barthes, 1960) y en la imagen en general (1963)?

6. [Hjemslev, Barthes (1964)] ¿En qué consisten las metasemióticas?.

7. [Eco (1975 y 1979)] ¿En qué consiste la semiosis triádica?. ¿Cómo se define la noción de Interpretante?.

8. [Eco (1975 y 1979)] ¿Qué se dice cuando se habla de interrupción pragmática de la semiosis ilimitada?. ¿Qué relación tiene esto con la noción de Objeto Dinámico?.

9. [Eco (1979), pp.56-57, pp.61-62, p.67] ¿Cómo es que Charles Peirce, quién imagina el signo o la semiosis como una serie autoexplicativa de remisiones infinitas, es un filósofo realista?. ¿En qué consiste el realismo de Peirce?.

10. [Eco (1984)] ¿En qué consiste la diferencia entre fenómenos extensionales y fenómenos intensionales (con “s”)?. ¿Qué tiene que ver esto con la semiosis triádica y el realismo de Peirce?. Explique porqué las nociones de denotación y connotación están también tomadas en un sentido radicalmente diverso del estudiado en Hejmslev y Barthes (pero también correcto, Sinn y Bedeutung).

11. [Eco (1984)] ¿Qué se dice de un tal Veblen? Nos interesará esto más adelante.

12. [Eco (1975, 1979 y 1984, pp.336 y ss.)] ¿Qué significa entender el signo como fenómeno inferencial?. ¿Cuál es la diferencia entre la significación como equivalencia biunívoca (EC) y como inferencia (EC ó EC)?

13. [Eco (1984), p.333] Cuando se precisa que todo signo es una relación de remisión, ¿porqué se complica?, ¿qué dos tipos de remisiones se indican?, ¿y cómo se las nombra?.

14. [Eco (1984), p.333] ¿Qué se dice de la noción de contenido de Hjemslev?.

15. [Eco (1984), p.333] ¿Qué se dice respecto de si el triángulo del modelo triádico se aplica a términos o a enunciados?

16. [Eco (1984), pp.340 y ss.] ¿Qué es el entender nomotético?. ¿A qué se denomina ciencias nomológicas?

17. [Eco (1984), p.343] ¿Cuántos ejemplos hay que recoger para pasar del ejemplo (prueba insuficiente) a la inducción (prueba que muchos juzgan suficiente)?. ¿Cuántos ejemplos bastan para elaborar una ley verdadera?, ¿por qué?.

18. [Eco (1984), pp.340 y ss.] ¿Qué es la comprensión hermenéutica?. ¿Qué se entiende por circularidad hermenéutica?.

19. [Eco (1984, p.348 y 1979, p.64)] Según Eco 1984 ¿cómo han de diferenciarse los objetos dinámico e inmediato?.

20. [Eco (1990)] ¿Qué sostiene Eco acerca de la debida interpretación de un texto en relación a las intentio auctoris, lectoris y operis?.

21. [Eco (1990)] ¿Qué es ser textualista?. ¿Cuál es la diferencia entre Textualismo fuerte y débil?.

22. [Eco (1990)] ¿Cuál es la diferencia entre lectura semántica (semiósica) y lectura crítica (semiótica)?.

23. [Eco (1990)] ¿Cuál es la diferencia entre uso e interpretación de los textos.

24. [Eco (1968)] ¿Qué se decía en 1968 acerca del Mensaje estético o poético?.

25. [Calabrese (1984)] ¿Qué es la intertextualidad?, ¿Qué significa decir que una obra es más teórica o metasemiótica?.

26. [Foucault (1972)] En qué sentido los filósofos (Sócrates y Platón) invierten la tradición de la sofística. ¿Qué significa prometer la verdad a la verdad misma?.

27. [Foucault (1969)] ¿Cuál es la diferencia entre la lengua y el discurso?.

28. [Todos los autores] ¿Cuál es la diferencia entre signo, texto y discurso?.

29. [Eco (1968)] ¿Porqué la sección B de La estructura ausente se denomina “La mirada discreta”?

30. [Eco (1968)] ¿En qué consiste la crítica de la noción ingenua de semejanza?. ¿La imagen es más símbolo que ícono?

31. [Barthes (1960 y 1963)] ¿Porqué se habla de dos “mensajes” de la imagen?.

32. [Eco (1963)] ¿Cuál es la diferencia entre la fotografía y el dibujo en materia de iconicidad-simbolicidad?.

33. [Habermas] Explique la siguente expresión (p.133): “La conciencia estética pone constantemente en escena un juego dialéctico entre ocultamiento y escándalo público; se fascina con el horror que acompaña a toda profanación y, al mismo tiempo siempre termina huyendo de los resultados triviales de la profanación”. ¿Qué significan las siguientes expresiones?: “ocultamiento”; “escándalo”; “profanación”; “los resultados triviales”. ¿Ocultamiento de qué?, ¿porqué el escándalo?. Luego, ¿horror ante qué? y… ¿porqué finalmente mencionamos de que la profanación acaba en resultados triviales?. A su vez, ¿cómo se huye de tales resultados?. (cfr. Vattimo, 1980, "Morte o tramonto dell’arte", en Rivista di estetica, 1980 (4), pp.17-26. En El fin de la modernidad , Gedisa, 1990 (31/4Ed.), Barcelona. Trad.de A.L.Bixio, de La fine della modernità , Garzanti, 1985, Milano.)

34. [Habermas] Explique en qué consiste la nueva conciencia del tiempo que caracteriza a la Modernidad (no olvide las fechas).

35. [Habermas] Explique las diferencias entre el modernismo cultural y las incómodas cargas de una exitosa modernización capitalista (no olvide las fechas).

36. [Habermas] Explique en qué se equivocarían los neoconservadores como D.Bell.

37. [Habermas] El autor afirma que sin duda, la modernidad cultural genera sus propias aporías con independencia de las consecuencias de la modernización societal. ¿De qué habla?.

38. [Habermas] Explique la noción weberiana de separación de las esferas autárquicas. ¿Cómo se relaciona con este tema el proyecto iluminista? (no olvide las fechas). ¿Porqué se dice que la esperanza en dicho proyecto es extravagante?. ¿Qué se esperaba?.

39. [Habermas] Simplificando, ¿cómo es la historia de autonomía del arte moderno? (p.138, último párrafo). ¿Qué dice el autor del renacimiento en ese párrafo?, ¿qué dice del barroco?, ¿qué dice del romanticismo?. ¿porqué la experiencia de la subjetividad descentralizada cuya búsqueda es proyecto del arte del siglo XIX poseería un reconocido grado de autenticidad?. ¿qué dice de esto al finalizar la oración?. Y luego, en el último párrafo de p.139, ¿qué dice de la vanguardia?. ¿A qué vanguardias se refiere cuando habla de declarar que todo es arte y todos artistas?. ¿A qué vanguardias

se refiere cuando habla de disolver las fronteras entre obra de arte y utensilio (artefacto de uso)?.

40. [Habermas] ¿En qué sentido, las vanguardias son falsos programas de negación de cultura experta?. ¿porqué experimentos sin sentido?. ¿Porqué reviven los aspectos del arte que pretendían acabar?. ¿A qué aspectos se refiere? [¿qué cosa quiere destruir y, sin embargo, la conserva?] (i) ¿a la esfera autárquica y especializada del arte?; ¿a la separación arte y vida?; ¿a la inutilidad del arte?; ¿a la felicidad que el arte promete y no asegura?; ¿al arte mismo?.

41. [Habermas] ¿En qué se diferencian los viejos de los jóvenes conservadores?. ¿Quiénes son estos últimos?.

42. [Junker] ¿Qué cualidades constantes de lo artístico ha concebido y verificado (a pesar de la relativa variabilidad) la cultura occidental?. ¿A qué llama cultura occidental?. ¿Qué significa el carácter deductivo o inductivo de la teorías de las que tales categorías han formado?.

43. [Junker] ¿A qué se refiere el autor con “carácter sensible de la obra”?.

44. [Junker] ¿Qué categorías han determinado la cualidad (aparentemente) esencial de la obra de arte a lo largo de la historia mundo occidental, a pesar de las diversas modificaciones?. Vale decir, ¿cuáles han sido las características constantes de lo artístico?

45. [Junker, p.27] ¿A qué “diversas modificaciones” se refiere?

46. [Junker, p.27] ¿A qué se refiere el autor con “fenómeno figurativo”?.

47. [Junker, p.27] ¿A qué se refiere el autor diciendo que tales características constantes “suprimen el carácter contradictorio e inconexo del mundo real, superando el caos de lo puramente sensible y causal”?. Responda esta pregunta teniendo en cuenta el posterior desarrollo del artículo. ¿porqué se habla de una representación idealizada de la realidad?

48. [Junker] ¿A qué llamamos “nexo de integración”?.

49. [Junker] ¿A qué llamamos “modus estructural”?.

50. [Junker] ¿Qué variación se produce entre el postimpresionismo y la “abstracción formalizadora”en la estructura de la obra de arte?. Por ejemplo, ¿qué sucede en el caso del cubismo?. ¿Qué se entiende aquí por “abstracción formalizadora”?

51. [Junker, p.32] Explique porqué el abandono de la representación del objeto, como dice este autor, no es un giro hacia la subjetividad del artista. En otras palabras, ¿qué otra explicación más sensata y productiva ofrece respecto de dicho abandono?

52. [Junker] ¿Qué tendencias, estilos o movimientos constituyen lo que el autor denomina “abstracción formalizadora”?.

53. [Junker] ¿Porqué el autor sostiene que en el marco de esta “abstracción formalizadora” los motivos objetales se convierten en pretexto, más o menos incomprometido, de un proceso de composición fundamentalmente sintáctico-formal?. ¿Qué significa sintáctico-formal?.

54. [Junker, p.30] Explique la cita de Max Bense.

55. [Junker, p.31] ¿Qué estrato se independiza?.

56. [Junker, p32] ¿Porqué hablamos de un orden parcial-integral de la obra?. ¿Porqué meramente parcial?

57. [Junker] ¿Qué es el arte anobjetal?. ¿En qué es diferente a la “abstracción formalizadora”?. ¿Qué curso de reducción del modus estructural sigue?. ¿En qué consiste esa reducción de elementos estructurales?.

58. [Junker] ¿Por qué se disuelve la estructura en la pintura informal?. Explique.

59. [Junker] ¿Por qué se desaparece el nexo de integración en el montaje? (relacionará en un futuro este último término con lo que de ello se dice en P.Bürger, 1974). ¿En qué sentido el objeto real incorporado adquiere significaciones diversas? (p.41)

60. [Junker] ¿Qué sucede luego con el collage dadaísta, con las acumulaciones, los décollages, etc.?.

61. [Junker] ¿Por qué el ready-made es inestructural?. Explique los aspectos estructurales o inestructurales de la trayectoria que va desde el ready-made al happening, pasando por objets-trouvés, acumulaciones y comportamiento de materiales y sistemas. ¿Acaso las estructuras de las obras de arte (escurrebotellas, acumulación de objetos, montañas de material, evolución del mismo, encuestas) toman prestado elementos estructuradores no artísticos?. Vale decir, son estructuras, pero no de arte o de obra de arte.

62. [Junker] ¿Qué secuencia de ideas expone el autor en el resumen que hace en las páginas 48-50?.

63. [Junker] Enumere y explique los diversos aspectos de la posible carencia de estructura de los diversos tipos de productos del Pop-art.

64. [Junker] ¿Por qué las manifestaciones de arte mínimo, terrestre y/o conceptual son inestructurales?. ¿En qué sentido atienden la realidad extra-artística?.

65. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué razón lo que “contribuyó como medio a una configuración más compleja” (sic.) aparece ahora como “cría pura”?. Explique.

66. [Junker. Parágrafo IX] Seleccione, recuerde, comente algunas obras diversas que sean diversos tipos de muestrarios de factores ópticos elementales.

67. [Junker. Parágrafo IX] ¿En función de qué razones podemos hablar de una obra de arte como “objeto de contemplación infecundo”?. Explique.

68. [Junker. Parágrafo IX] ¿Qué aspectos de la recepción estimularía una obra de arte en función de poseer una “fisonomía trivial?”. Explique.

69. [Junker. Parágrafo IX] Explique estas expresiones en el contexto de la p.60: (1) “medio ilustrativo de una totalidad imaginaria”; (2) “sistema cerrado de referencias inmanentes”; (3) “concreta superficie en un espacio concreto”.

70. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué las obras de R.Morris o D.Judd no pretenden ser nada más que masa que traspone el espacio sin

aspirar a ningún tipo de valor artístico?. ¿Qué pruebas tiene?. Explíquelas.

71. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué por allí (p.61) el autor sostiene que el hecho que las obras artísticas inestructuradas constituyan objetos reales (urinario, grasa, fieltro, etc.) o tan solo artefactos banales es un problema insignificante?. Explique.

72. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué las experiencias suscitadas por las obras inestructurales ya no están reguladas por la estructura compositiva de la obra?. Entonces, ¿qué cosa las regula?.

73. [Junker. Parágrafo IX] ¿el modus no integral del arte conceptual dificulta el consumo del arte?. ¿como?.

74. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué el autor sostiene que queda abierta la tarea de saber hasta qué punto el arte de ideas está en condiciones de transformar nuestra conciencia de lo existente?.

75. [Junker] ¿Qué sostiene H.Marcuse acerca del potencial funcional de las obras de arte?. ¿En qué sentido las grandes obras de arte se llevan bien con una realidad atroz? (pp.68-70).

76. [Junker. Parágrafo IX] ¿Porqué el autor sostiene que tenemos la ruptura más radical de toda la historia del arte? (tan radical como el propio fin del arte, según Danto).

77. [Junker. Parágrafo X. pp.64-65] ¿A qué se refiere el autor diciendo “mediación a través de la esfera fenoménica del orden estético”?. Explique. Luego, ¿qué ofrece esta mediación?. ¿Qué efectos acarrearía esta mediación?. ¿Qué efectividad histórica tendría?.

78. [Junker. Parágrafo X. pp.65-66] Explique porqué el observador se vería obligado a desentrañar por sí mismo la pretensión estética que presenta la obra pero no la hace visible a través de su orden sensible.

79. [Junker. Parágrafo X. pp.64, última oración] ¿Porqué pretenciosa?. ¿Porqué extrañadora?.

80. [Junker. Parágrafo X. pp. 65] ¿Qué fin tuvo eludir explícitamente toda modificación formal de la realidad a la hora de

hacer (o pretender que algo sea) una obra de arte?. ¿Qué efectividad histórica o política tendría esta elusión?.

81. [Junker] ¿Cuál es la conclusión de este artículo?.

82. [Formaggio] ¿En qué sentido el autor sostiene que “Arte es todo aquello que los hombre llaman arte”?.

83. [Formaggio] ¿Por qué tal definición es “saludable”?.

84. [Formaggio] ¿Es el arte un hecho físico?. ¿Por qué?.

85. [Formaggio] ¿Qué hay de equiparar arte a belleza?.

86. [Formaggio] ¿Por qué hoy no es posible contar una historia ingenua de los objetos llamados eterna y unívocamente arte?.

87. [Eco] ¿Qué significa “irse articulando del arte contemporáneo cada vez más como reflexión de su mismo problema”?. ¿En qué sentido se dice que la obra de arte es un instrumento accesorio y qué fin tendría dicho instrumento? (pp.127-129). Ejemplifique.

88. [Eco] ¿Qué significa un empalidecimiento del valor estético frente al valor cultural abstracto?.

89. [Eco] Si no es el fin o el cese definitivo. Entonces ¿qué es la muerte del arte?.

90. [Eco] ¿Por qué habla de “progresiva (1) y auténticamente mortal (2) autoconciencia (3)”?. ¿Qué significan los términos 1, 2 y 3?.

91. [Eco] ¿Qué significa “teorética” en este artículo?.

92. [Eco] ¿Tiene límites la mutabilidad del arte?. ¿Cuáles?.

93. [Vilar] ¿De qué trata la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer?. ¿Según ellos cuándo y cómo y con qué consecuencias surge la razón instrumental? (p.195-196).

94. [Vilar] ¿Qué es la industria cultural?. (p.196-198)

95. [Vilar] Reflexione ¿A qué tipo de manifestación de las artes visuales se aplicaría la crítica que Adorno hace al Jazz?.

96. [Vilar] ¿Cuáles son las tesis principales de H.Marcuse?.

97. [Vilar] ¿Qué se dice de los actuales francfurtianos?

98. [Vilar] Enuncie y explique las que Vilar llama segunda y tercera tesis de Adorno sobre el arte: ser promesse de bonheur y ser lugarteniente de lo no-idéntico.

99. [Vilar] ¿Qué se dice de la verdad o el contenido de verdad del arte según Adorno? (p.211).

100. [Burger] ¿Qué diferencia existe entre hermenéutica y crítica de la ideología? (pp33-39).

101. [Burger] Explique los puntos principales de la crítica a la religión de Marx. ¿Porqué ésta es “expresión de la miseria real y a la vez protesta contra la miseria real”?.

102. [Burger] Explique la estructura contradictoria de la ideología: 1. y 2. de la páginas 39 y 40.

103. [Burger] ¿Por qué se dice que hacer crítica no es oponer bruscamente la verdad a la falsedad de la ideología?.

104. [Burger] Comente muy brevemente el ejemplo de la novela de Eichendorff.

105. [Burger] ¿Cuál es la función del arte en la sociedad burguesa? (pp. 45-50 y pp.104 y ss.).

106. [Burger] ¿Por qué la vanguardia sería el estadio de autocrítica del arte en la sociedad burguesa? (pp.60 y ss.).

107. [Burger] ¿Cómo se define, a lo largo del libro la institución arte? (registre los momentos en los que se habla de esto).

108. [Burger] Explique (sin olvidar fechas y nombres, de estilos y de autores) en qué consiste el arte sacro, el arte cortesano y el arte burgués.

109. [Burger] ¿Cómo la vanguardia niega la autonomía del arte en sus tres subcategorías?.

110. [Burger] ¿Por qué se dice que los vanguardistas no tenían como objetivo que el contenido de las obras sea socialmente significativo?.

111. [Burger] ¿Qué sostienen Bürger y Adorno sobre la categoría de lo nuevo?.

112. [Burger] ¿Qué significa que la anti-obra vanguardista sea inorgánica? (Adorno).

113. [Burger] ¿Cuál es la diferencia entre el montaje cinematográfico y el montaje vanguardista?. ¿Por qué los montajes de J.Heartfield no son vanguardia?.

114. [Burger, Fraenza (p.10)] ¿Por qué la obra inorgánica –según se dice- no está construida desde el modelo estructural sintagmático?. ¿Qué consecuencia tiene esto en la recepción?.

115. [Burger, Fraenza] ¿Qué es la falsa superación de la alienación arte y vida?. ¿Qué relación tiene esto con la mercancía? pp.109-110 (recuerde Vilar).

116. [Burger, Fraenza] Lea con atención las páginas 156 y 157. según lo que sostiene Bürger: ¿Cuáles son los logros, los significados históricos o las consecuencias de la vanguardia?.

117. [Burger, Fraenza] El autor sostiene que cuando el arte adquiere compromiso con la cotidianeidad, pierde libertad y esto no sería deseable,… ¿por qué?.

118. [Fraenza, Danto] ¿Qué significa que el arte se transforme en filosofía? (en un sentido próximo a Hegel).

119. [Fraenza] ¿Qué significa afirmar que existe un idiolecto estilizado que regula cómo casi todos los posibles y más variados aspectos sensibles (inclusive los desagradables, nada meritorios, etc.) de una obra de arte actual son válidos con la sola condición de que sus efectos de sentido sean más o menos convincentes respecto de una cierta (o aparente y falsa) calidad reflexiva de la obra?.

120. [Bourdieu] ¿Porqué a los artistas, filósofos o críticos y conocedores del arte les complace sostener la inefabilidad del arte?.

121. [Bourdieu, Danto, Fraenza] En relación tal vez, a la respuesta anterior ¿Porqué podríamos decir que el fin de la historia del arte está más animado o dinamizado por un nuevo mito “antiestético” (al menos en lo relativo al aspecto de la obras y de la prácticas artísticas) que por una auténtica actitud teórica y autoconsciente de aquel arte que podría haberse vuelto ciencia corriente de sí mismo?.

122. [Bourdieu] ¿Qué significa extraer del enfrentamiento más despiadado por intereses particulares la “esencia sublimada de lo universal”?. ¿Ocurre esto en el arte?, ¿cómo?.

123. [Bourdieu] ¿Porqué se habla de alquimia simbólica?. ¿Qué relación tiene esto con la estrategia de imponer los intereses aparentemente más desinteresados?.

124. [Bourdieu, Fraenza] ¿Porqué el conflicto por la legitimación del arte (por decir cuál es la mejor obra o el mejor artista) oculta la cuestión de los intereses?. En este sentido ¿porqué las representaciones (de lo que es una obra de arte o un artista) desfiguran los intereses que se hallan en el fondo de las intenciones que los individuos creen o simulan tener como prioritarias?.

125. [Bourdieu, Fraenza] ¿La justificación de la pretensión de que algo sea una obra de arte [en tiempos de un arte autoconsciente (en el sentido hegeliano del término) y de una estética muerta] es producto de una discusión filosófica más o menos desinteresada, o de algún proceso de conocimiento o entendimiento?.

126. [Bourdieu, Fraenza] ¿A qué se debe que la mayor parte de las discusiones respecto del valor de las obras de arte no llegue a un nivel de claridad, consenso o intersubjetividad aceptable?.

127. [Bourdieu, Fraenza] ¿En qué sentido la formación social del mundo del arte de despliega sobre la base del enfrentamiento de individuos y grupos?. Considere ejemplos de enfrentamiento.

128. [Bourdieu, Fraenza] ¿Cómo se justifica la pretensión de validez de una obra de arte?. ¿por medio del razonamiento público o privado? (Kant). ¿Por medios lingüísticos o no-lingüísticos? (Habermas,Talcott Parsons). ¿cómo parte del empleo de tecnología política o como proceso de entendimiento (o búsqueda de acuerdo)?.

129. [Bourdieu] ¿Porqué a los artistas, filósofos o críticos y conocedores del arte les complace sostener la inefabilidad del arte?.

130. [Bourdieu] ¿En qué sentido el arte es como la magia?.

131. [Bourdieu] ¿En qué sentido empleamos el término transubstanciación para referirnos al la creación artística?. ¿En qué sentido dichas operaciones no violentan la ley de conservación de la energía social? (p.257).

132. [Bourdieu] ¿Porqué decimos que hoy no hay garantía última del poder de consagración artística fuera del contexto de lucha y enfrentamiento?. ¿Cuáles son las causas por las que los artistas están hoy condenados a la lucha sin fin por un poder de consagración que ya (cuando el oficio del artista es, principalmente, autopromocionarse y hacerse valer) solo puede adquirirse mediante la lucha misma?. ¿En qué habrán consistido, en el pasado, tales garantías externas?.

133. [Bourdieu] ¿Cómo participa lo artístico de lo que llamamos economía denegada?.

134. [Bourdieu] ¿En qué sentido se habla de “desmontaje impío de la ficción”?. ¿Porqué mecanismo el arte no pasa a ser simplemente una mistificación cínica o una tomadura de pelo?.

135. [Bourdieu] ¿Porqué decimos que es verdadero y falso a la vez que el valor (inclusive comercial) de una obra de arte no está en relación a su coste de producción?.

136. [Bourdieu, respecto de la entrevista a Duchamp de la p.258] ¿Qué es lo caracteriza a los sujetos de esas 100.000 creaciones de las que habla Bourdieu?. ¿Qué “sacan” de cada nueva creación?.

137. [Bourdieu (p.256), Fraenza] ¿Cuál es la diferencia (en cuanto a producción y recepción) entre Duchamp / Manzoni / Ben, por una parte, y Maciunas / Flynt, por la otra?. Analícelo detallada y precisamente (atención: es algo que todavía no está hecho por la ciencia).

Atte. Fernando Fraenza