Cuad

erno

Ped

agg

ico

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Teatro Valle-InclnTemporada 2009 / 2010

Centro Dramtico NacionalDireccin: Gerardo Vera

deBertolt Brecht

DireccinGerardo Vera

Madre Corajey sus hijos

VersinAntonio Buero Vallejo

Teatro Mara Guerrero

1984

Rojo reposado

Hey Girl!

S, pero no lo soy

Bodas de sangre

Realidad

Encuentros con TomStoppard

Lecturas de dramaturgiaitaliana contempornea

El avaro

24.09 > 27.09.2009

01.10 > 04.10.2009

08.10 > 11.10.2009

15.10 > 22.11.2009

12.11.2009 > 03.01.2010

28.01 > 07.03.2010

enero > marzo 2010

febrero 2010

08.04 > 23.05.2010

de George OrwellDireccin de Tim RobbinsThe ActorsGang de Los ngeles (EE UU)UNA MIRADA AL MUNDO

basado en la novela de Jeroen BrouwersDireccin de Guy CassiersCoproduccin Toneelhuis (Blgica) y ro theater (Holanda)UNA MIRADA AL MUNDO

de Romeo CastellucciSocetas Raffaello Sanzio (Italia)UNA MIRADA AL MUNDO

Texto y direccin de Alfredo SanzolProduccin Centro Dramtico NacionalReposicinSala de la Princesa

de Federico Garca LorcaDireccin de Jos Carlos PlazaCoproduccin Centro Dramtico Nacionaly Centro Andaluz de Teatro

de Tom Stoppardversin de Juan Vicente Martnez LucianoDireccin de Natalia Menndez

Sala de la Princesa

en colaboracin con Festival Escena ContemporneaSala de la Princesa

de Molireversin y adaptacin de Jorge Lavelli y Jos Ramn FernndezDireccin de Jorge LavelliCoproduccin Centro Dramtico Nacionaly Galiardo Producciones

CENTRO DRAMTICO NACIONALTEMPORADA2009 / 2010

Teatro Valle-InclnTemporada 2009 / 2010

CENTRO DRAMTICO NACIONAL

Madre Corajey sus hijos

Madre Coraje y sus hijos

Catalina, la hija mudaMalena Alterio

El de la vendaMario Angulo

Madre CorajeMerc Aranega

CampesinaMaite Blasco

CaradequesoCrspulo Cabezas

PredicadorJos Pedro Carrin

Yvette PottierCarmen Conesa

CocineroGonzalo Cunill

Otro sargentoPaco Dniz

LabradorTino Martnez

ReclutadorPaco Obregn

Soldado con picas / Segundo soldadoAndrs Ruiz

Sargento armero / Primer soldadoRoberto San Martn

Joven campesinoAgustn Sasin

Escribiente / Tercer soldadoJuan Pedro Schwartz

MsicoYury Sidar

Eilif, el hijo mayorFernando Soto

CampesinoRomn St. Gregory

General / CoronelWalter Vidarte

SargentoAbel Vitn

Reparto (por orden alfabtico)

de Bertolt Brecht

Versin Antonio Buero Vallejo

Direccin Gerardo Vera

Realizacin escenografaPintosRealizacin vestuarioSastrera CornejoUtileraMateosRealizacin del teln rojoMiguel Crespi

Director de fotografa y operador de cmarangel EstebanAmbientacinMara CaldernSemovienteZooko

Agradecimientos:Ayuntamiento de Rivas Vaciamadrid; E.P.M. Espacios para la Memoria.

Equipo tcnico

MsicasLa nuit y War, de Goran Bregovic; Jattendrai, de Dino Oliveri y Luis Poterat;

Entreacte, de Ernest Gold; Vstyi, vstyi, de Irn Lovasz y Jir Plocek, O surdato nnammuratto, de Aniello Califano y Enrico Cannio

Equipo artstico

Escenografa Ricardo Snchez-CuerdaGerardo Vera

VestuarioAlejandro Andjar

IluminacinJuan Gmez-CornejoIon Anibal

Msica Luis Delgado

Vdeoescenalvaro Luna

Diseo de sonidoPepe Bel

Movimiento escnicoSol Garre

CaracterizacinRomana Gonzlez

PianoMariano Marn

Ayudantes de direccinJos Luis ArellanoJos Manuel Mora

Ayudante de escenografaLaura Frieyro

Ayudante de vestuarioCarmen Mancebo

Fotos de ensayoDavid Ruano

Diseo de cartelIsidro Ferrer y Sean Mackaoui

ndice

El autor y su obra, Bertolt Brecht

El Berliner Ensemble

Anlisis de la obra

Argumento

Versin de Antonio Buero Vallejo

La Guerra de los Treinta Aos

Entrevista con el director Gerardo Vera

Entrevista con Merc Aranega

La escenografa

Videoescena

El Vestuario

El espacio sonoro

Movimiento escnico

Bibliografa

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9Primeros aos: Me cri como el hijo de gente rica

Bertolt Brecht naci en Ausgsburgo, Ba-viera, el 10 de febrero de 1898. Diezaos antes de su nacimiento, GuillermoII subi al trono de Alemania. Heredde su abuelo Guillermo I y del Cancillerde Hierro Otto Von Bismarck una Ale-mania unificada y fuerte con uno de losejrcitos ms poderosos de Europa.

Con Guillermo II hubo aos de cre-cimiento industrial, econmico y tecno-lgico muy fuerte. Por ende hubo tam-bin un aumento de las clases obreras yuna enorme expansin del movimientosocialista alemn. Este crecimiento eco-nmico conviva con una mentalidad de-cimonnica. Se respetaba la autoridadcasi como derecho divino.

La familia de Brecht posea un nego-cio de tabaco que todava existe en laSelva Negra. Era una prspera familiaburguesa de padre catlico y madre pro-testante de la que Brecht recuerda: Mecri como el hijo de gente rica. Mis padres mepusieron un cuello duro y me educaron en elhbito de ser atendido y me instruyeron en elarte de dar rdenes.

Se gradu en Medicina en 1917 y esemismo ao entr en el ejrcito y se con-virti en camillero en un hospital deAugsburgo. De su vivencia en este hospi-tal naci su poesa en 1923 Leyenda delSoldado Muerto, que le vali aparecer enla lista negra de Hitler.

La guerra entr en su cuarta primaverala paz no asomaba en ningn frente.El soldado cansado de tanta esperase decidi y muri heroicamente.

El autor y su obraBertolt Brecht

poca de juventud

En esta poca de juventud, Brecht reci-bi las influencias del expresionismo. Lajuventud alemana se opona a la tradi-cin y las convenciones sociales. El mo-vimiento expresionista supuso una rup-tura con el arte establecido. En msica,en pintura, incluso en sintaxis y gramti-ca se rompi con la tradicin. El cuadroEl Grito de Eduard Munch, se convirtien el exponente de este movimiento queincluye varios ismos, como el dadasmo,el surrealismo, el futurismo. La drama-turgia expresionista represent una re-volucin intelectual contra la burguesa;era idealista y subjetiva. El yo era el cen-tro creativo. En los aos que van de 1918a 1926, el joven Brecht recibi estas in-fluencias aunque nunca se identificplenamente con ellas. Nunca tuvo la do-sis de romanticismo suficiente. El amorcomo tema de su teatro no es frecuente

y siempre es tratado como amor frater-nal o compaerismo. El sentimiento ro-mntico del amor le pareca una trampaburguesa. El romanticismo no iba con sunaturaleza; era un hombre pragmtico,como l mismo se describi a gusto enel asfalto de las ciudades donde me aprovisio-no de los ltimos sacramentos: diarios, tabacoy whisky. Sus bigrafos resaltan el xitoque Brecht tena con las mujeres aun-que l deca de s mismo que soy el tipo enel que ellas no pueden confiar. An as se ca-s en dos ocasiones. La primera en 1922con Marianne Zoff de la que tuvo unahija y de la que se divorci cinco aosdespus. La segunda en 1928 con la ac-triz Helene Weigel. Desde entonces fuesu compaera y colaboradora. Tuvierondos hijos. Helene fue la actriz que mejorha sabido encarnar los personajes feme-ninos del teatro brechtiano y continusu labor despus de muerto l.

En su poca de juventud, ya residien-do en Berln, conoci al crtico alemnFeuchtwanger. Este hombre de letras te-na enorme prestigio y fue de una granayuda para Brecht. Feuchtwanger descu-bri la obra Baal, escrita en 1919 y reco-noci en ella la calidad del autor.

De esta primera poca son tambinEn la Jungla de las Ciudades (1923), UnHombre es un Hombre (1923) y Vida deEduardo II de Inglaterra (1923-24) adapta-cin de la obra de Marlowe.

En bsqueda de un cambio teatralSu teatro evolucion en busca de formasde expresin en las que el ambiente so-

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

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Brecht con Helene Weigel en un mercadillo de Berln.

cial fuera el condicionante de la accin.El individualismo del yo expresionista nole vala. Se centr en actitudes colectivasque le ayudaron a criticar la moral bur-guesa. Adems conoci y mantuvo unagran amistad con el msico Kurt Weill.Utilizaron la msica de manera no con-vencional. La orquesta se situaba en elescenario y se iluminaba. Las agradablesmelodas de Kurt Weill y la letra dursi-ma de Brecht, tenan el objetivo de sor-prender a la audiencia e incitarla a pen-sar. De esta poca fueron La Pequea Ma-hagonny (1927) y La pera de los cuatrocuartos (1928).

La msica adquiri gran importanciaen las puestas en escena de Brecht, y to-dos los elementos que componan su tea-tro sufrieron con ella una transforma-cin. Los interpretes, el pblico, la for-ma y el contenido de la obra exigan uncambio total de viejos elementos. BertoltBrecht us la teora general del marxis-mo para dar este cambio. Los revolucio-narios montajes de Edwin Piscator influ-yeron mucho en l. Piscator cambi porcompleto el sentido de las posibilidadesescnicas sacando al teatro del realismodecimonnico y apuntando las formasque luego desarrollara Brecht. AdemsPiscator fue el iniciador de un tipo de tea-tro comprometido polticamente y confunciones didcticas. Bertolt Brecht ensu escrito Cinco dificultades para decir laverdad en 1934 planteaba el problema deescribir un teatro de partido, para la cla-se obrera, que fuera til y pedaggicopara ellos y al mismo tiempo no perderel espectador de la clase media.

El resultado: el teatro pico

La solucin que Brecht encontr a ese pro-blema es el llamado teatro pico: se unenlas historias populares con el planteamien-to poltico. Se fusiona la dialctica marxis-ta con elementos esttico-formales.

Lo ms importante del teatro didcti-co para que cumpla su funcin es queno debe enajenar al espectador. El es-pectador debe poder reflexionar y paraello no puede estar completamente ab-sorbido por la trama. Por tanto el actor ytodo el montaje deben mantener uncierto distanciamiento. El actor debemostrar el papel, pero no identificarsecon l. De esta forma el espectador noolvidar que lo que est viendo es teatro,evitar la alienacin y conseguir una re-flexin crtica. Se utilizar todo lo nece-

EL AUTOR Y SU OBRA

Cartel original de La pera de los cuatro cuartos, 1929.

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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

sario para evitar la enajenacin del p-blico: la risa, el baile, la msica

En este sentido Brecht admiraba mu-cho la tcnica del actor chino, llena degestos, que fue un referente en el teatropico.

En palabras de Brecht el distancia-miento de un incidente o de un perso-naje, sencillamente significa sacar de eseincidente o personaje aquello que es evi-dente en s mismo, conocido u obvio ysostener lo que nos genera sorpresa ocuriosidad. El distanciamiento tiene lasmismas cualidades que el historicismo;es decir, considera a las personas comohistricamente condicionales y transito-rias. El espectador ya no ver a los per-

sonajes sobre un escenario como si fue-ran inalterables o entregados sin ms asu destino. Los ver en cambio como unhombre con determinadas caractersti-cas, de acuerdo a las circunstancias.

El teatro pico tal y como BertotlBrecht lo concibi no tiene ningunaconnotacin de herosmo o grandeza.Quera significar que el teatro no fueraexcitante, dramtico, con tensiones yconflictos. Prefera que fuese lento y re-flexivo para dar lugar a la meditacin.

Brecht resumi este concepto en uncuadro comparativo que l mismo defi-ni aos despus como demasiado es-cueto, pero que resulta muy explicativo.

(Del libro Brecht dramaturgo de RonaldGray citado en bibliografa).

Forma dramtica del teatro

Se acta

Envuelve al espectador en la accin escnica

Anula su capacidad de actuar

Vivencia

Sugestin

Se preservan las sensaciones

El espectador est dentro de la accin, simpatizacon los personajes

Se supone que el hombre es conocido

Tensin esperando lo que suceder

Sentimiento

Forma pica del teatro

Se narra

El espectador es observador

Despierta su capacidad de actuar

Visin del mundo

Argumento

Se insta a que las sensaciones se transformen enrealizaciones.

El espectador se enfrenta a lo que ve y lo estudia

El hombre es objeto de investigacin

Tensin en el proceso

Razonamiento

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EL AUTOR Y SU OBRA

Del teatro pico son sus mejoresobras: Galileo, (1938 primera versin,1948 segunda), Madre Coraje y sus hijos(1939), El seor Puntila y su criado Mati(1940), El crculo de tiza caucasiano (1943-45) y La buena persona de Sezuan (1938 a1942).

El exilio: de 1933 a 1948

Bertolt Brecht se vio obligado a abando-nar Alemania en 1933 cuando Hitler su-bi al poder. Antes de marchar escribiCabezas Redondas y Cabezas Puntiagudas,una dura crtica contra el nazismo. Consu familia viaj a Mosc, Praga, Viena yZurich, ciudad en la que se refugiarongran nmero de artistas del expresionis-mo. Su obra Terror y Miseria del III Reich,de esa poca se distribuy clandestina-mente en Alemania. Como represalia sele retir la ciudadana alemana.

Finalmente se exili en Estados Uni-dos, en California, donde algunos de susviejos amigos estaban haciendo cine.Aunque nunca milit en el Partido Co-munista se vio sometido a un procesopor el Comit de Actividades Antinorte-americanas, el 19 de septiembre de1947. El proceso se inici a raz del es-treno de Galileo (1937) y aunque no tuvoimportantes consecuencias para al au-tor, s le decidi a abandonar el pas.

Despus de vivir algn tiempo en dis-tintas ciudades europeas, en 1948 volvia Alemania, ya por entonces dividida. Seasent en el Berln oriental donde crela compaa Berliner Ensemble, que seubic en el teatro Schiffbauerdamm.All trabaj junto con su mujer hasta quela muerte le sorprendi en un ensayo deGalileo el 14 de agosto de 1956.

Brecht declarando ante la Comisin de ActividadesAntinorteamericanas, 1947.

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Ala vuelta de su exilio en 1948, BertoltBrecht se afinc en el Berln oriental. Allfund el Berliner Ensemble, compaa ytaller de dramaturgia con presupuestos clara-mente polticos. Se hacan lecturas de clsicosmarxistas y se dedicaban dos horas semana-les al estudio del tema. Tenan un generososubsidio estatal de ms de tres millones demarcos anuales, lo que permiti a Brecht pro-fundizar en su labor de investigacin y estre-nar despus de muchos ensayos. Normal-mente se presentaba una funcin al ao y ca-si siempre de obras del propio autor.

Brecht trabaj intensamente con estacompaa los ltimos aos de su vida. Sus en-sayos eran un laboratorio teatral donde desa-rroll su propio estilo. Segn sus palabras: en-cuentro necesario ensayar todas las escenasal mismo tiempo para que ninguna est coci-da antes que otra.

Caspar Neher fue su escengrafo. Ambostrabajaron con gran meticulosidad los detallesdel decorado y de la utilera. NormalmenteBrecht prefera puestas en escena sencillasque resultaban de gran plasticidad. En mu-chas ocasiones la iluminacin era muy inten-sa para evitar que el espectador se sumergie-ra en un ensueo. Los focos no se escondanpara ayudar a recordar que lo que se estabacontemplando era teatro.

Los programas de mano de la Berliner En-semble eran muy cuidados. Presentaban mu-cho material grfico, comentarios y notas in-formativas no slo de gran belleza, sino tam-bin muy didcticos.

Despus de su muerte, su mujer, HeleneWeigel, continu su labor al frente de la com-paa. Probablemente ella sea la actriz quemejor haya comprendido los personajes fe-meninos de Brecht.

Berliner Ensemble

Brecht y Helene Weigel en el Berliner Ensemble,Berln, 1954.

La sede del Berliner Ensemble, Berln, 1950.

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Brecht y el compositor Paul Dessau al piano.

Anlisis de la obra

Mutter Courage und ihre Zinder, Madre Coraje y sus hijos es una de lasgrandes obras de Bertolt Brecht, ejemplo de su teatro pico. Fue escrita en 1939 y

estrenada en Zurich el 19 de abril de 1941. Brecht la revis y dirigi para el BerlinerEnsemble en Berln en 1949 con msica de Paul Dessau.

Brecht ambient la trama de Madre Co-raje en la Guerra de los 30 aos, cuyopaisaje fue el mismo en el que se desa-rrollaba, en el momento que se escribila obra, la Segunda Guerra Mundial, au-tntico objetivo de las crticas y denun-cias de Brecht. La obra est inspirada enla novela del siglo XVII LandstrzerinCourasche, La pcara coraje del escritor ale-mn Hans Jacob Christoph von Grim-melshausen. Grimmelshausen fue solda-do en la Guerra de los 30 aos siendo unnio y en esta novela y en Simplicius Sim-plicissimus describe sus aventuras al mis-mo tiempo que hace un relato realista ysatrico de la devastacin sufrida en Eu-ropa.

Argumento

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Ana Fierling, Madre Coraje, es laduea de un carro de venta ambu-lante que sigue a las tropas en la

Guerra de los 30 aos consiguiendo ashacer negocio. Le ayudan sus tres hijos,Eilif, Caradequeso y Catalina, que es mu-da. Eilif y Caradequeso son reclutadospor el ejrcito protestante y la mujer si-gue su periplo con su nica hija. MadreCoraje es codiciosa y pragmtica y supreocupacin es el beneficio que consi-gue vendiendo entre los soldados. Laguerra no parece importarle, al contra-rio asegura que es buena para sus ingre-

sos. A medida que transcurren los aosde contienda la situacin se hace cadavez ms difcil y el negocio se vuelve rui-noso. Catalina es una muchacha sensibleque sufre mucho con las desgracias quecontinuamente ve a su alrededor. Paraevitar una emboscada enemiga que su-pondra la muerte de muchos civiles, ni-os y mujeres, se expone al ejrcito ene-migo y es asesinada. Madre Coraje deja aunos campesinos el cuerpo de su hija pa-ra que lo entierren y se aferra al carropara seguir a las tropas y continuar sunegocio sola.

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La versinAntonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo el dramaturgo espaol autor de la versin deMadre Coraje y sus hijos que se representa en el teatro Valle-Incln dirigida

por Gerardo Vera.

Trabaj con el mayor cuidado en es-ta versin. Procur obtener, en cas-tellano, un lenguaje de resonancia

popular equivalente al del texto origi-nal que, sin olvidar la poca de la ac-cin, resultase desenfadado e inteligi-ble en la nuestra. Cuid cuanto pude laletra de las canciones, que guardan fi-delidad al contenido de las originales.

Enfrentmonos ahora con Ana Fier-ling y con sus hijos. Con sus hijos, quemueren, como podran morir los nues-tros, en una guerra, y con ella, que nosensee a todos la terrible mezcla de hu-manidad y de egosmo a que puedenllegar las personas que no mueren en laguerra y han de sufrir las ms penosasdeformaciones bajo la presin implaca-ble de un mundo injusto y torpe.

Antonio Buero Vallejo(Fragmento de la nota al programa

del estreno de 1966).

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La Guerra de los Treinta Aos1618-1648

En 1617 Matas era emperador deAustria y rey de Bohemia. Muri sindescendencia. La familia Habsbur-

go pretenda la herencia de estos reinosy a la muerte de Matas nombraron aFernando de Estiria rey de Bohemia. Elnombramiento no gust a la poblacincheca por doble motivo; por un ladoFernando era un firme partidario de lareligin catlica, mientras que el puebloy la nobleza local eran protestantes. Porotro lado los nobles vean en el nombra-

miento de un Habsburgo el peligro deperder sus privilegios polticos y econ-micos. Por este motivo no aceptaron alrey Fernando II y el 23 de mayo de 1618protagonizaron un levantamiento queahora se conoce como la Segunda Defe-nestracin de Praga. Tiraron por la ven-tana del palacio de la capital a dos mi-nistros del imperio y un secretario. Nom-braron un protestante para que los re-presentara, Federico del Palatinado.

Bertolt Brecht ambient Madre Coraje y sus hijos en el siglo XVII durante la Guerrade los Treinta Aos. La eleccin no fue casual. Se trat de una guerra larga y cruelque sumergi a casi toda Europa en aos de hambre, enfermedad y sufrimiento.

Era, por tanto, el escenario idneo para el propsito de su obra, denunciar losabusos de la guerra especialmente para los menos favorecidos y llamar la atencin

sobre la codicia del ser humano.

Las miserias de la guerra, grabado de J. Callot. Los ejrcitos de la guerra de los Treinta Aos estaban formadospor mercenarios que vivan del pillaje y de la devastacin.

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Fernando de Estiria pidi ayuda a laLiga Catlica y Felipe III respondi a lallamada con tropas espaolas, en aquelmomento el ejrcito ms poderoso deEuropa. Federico tambin se procuraliados, aunque menos numerosos, en-tre pases protestantes; Holanda, Vene-cia y Hungra. Comenz as una con-tienda que se extendi por buena partede Europa Central y que se prolong de1618 a 1648. A partir de 1630 se sumSuecia que pretenda el control estrat-gico del mar Bltico y en 1635 Francialuch contra Espaa en lo que ya no erauna guerra religiosa sino una lucha porla supremaca poltica de Europa: laGuerra de los Treinta Aos.

La Guerra de los Treinta Aos fuemuy dura no slo para los soldados sinopara la poblacin civil. El ejrcito se for-m en gran parte por mercenarios. Ladisciplina militar apenas exista y los sis-temas de avituallamiento eran muy pre-carios. Los soldados arrasaban los cam-pos y las poblaciones por las que pasa-ban. Cometan todo tipo de excesos conlos habitantes y Europa fue vctima dehambrunas y epidemias.

Como testimonio transcribimos unprrafo de la novela Simplicius Simplicissi-mus escrita en 1668 por Grimmelshausenque fue soldado durante la Guerra de losTreinta Aos y que describe fielmente elcomportamiento de los ejrcitos:

Cada uno se ocup de dedicarse a sutrabajo particular, que pareca ser el de des-truirlo y saquearlo todoOtros hacan gran-des paquetes de ropa, vestidos, toda clase de

utensilios, como si fueran a abrir en cualquierparte un mercado de chamarileros; en cuantoa las cosas que no podan llevarse, las destro-zabanOtros demolan la estufa y las venta-nas, aparentemente para anunciar que el ve-rano iba durar eternamente. Rompan con es-trpito las vajillas de cobre y estao; quema-ban las camas, las mesas, las sillas, los ban-cos, aunque haba en el patio bastantes est-reos de madera seca.

Se pusieron entonces a sacar de la tuer-ca de las pistolas las piedras de fuego; pero pa-ra remplazarlas por los pulgares de los cam-pesinos y torturar de este modo a esos pobresdiablos, como si se tratara de quemar bru-jas A otro (campesino) le haban atado al-rededor de la cabeza una cuerda que apreta-ban con un garrote y a cada vuelta la sangrele brotaba por la boca, la nariz y las orejas

En este paisaje desolador Bertolt Brechhizo pasear su carro a Madre Coraje.

Portada de la primera edicin del SimpliciusSimplicissimus, 1668.

LA GUERRA DE LOS TREINTA AOS

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Utiliza para su espectculo la versinde Antonio Buero Vallejo, ha hecho al-guna modificacin?

Efectivamente hemos utilizado la ver-sin de Buero Vallejo y hemos hechouna pequea reduccin porque no que-ra un espectculo ms largo de las doshoras y tambin, por otra parte, porquequera que el lenguaje fuese ms conci-so y ms directo. La versin de Buero esextraordinaria pero un poco larga y yo,como todos los directores, llevamos eltexto al punto que nos interesa. He he-

cho una pequesima reduccin, casiimperceptible. La base del espectculoes la versin de Antonio Buero Vallejo.Adems me ha inspirado el prlogo queel propio autor hizo en la publicacinque edit el Centro Dramtico Nacionalcon el equipo de Llus Pasqual, dirigidapor l mismo, en 1986. Me ilumin mu-cho el camino porque era sumamenteinteresante lo que propona. Hablabadel mundo de Brecht basado en la orto-doxia del teatro comprometido, objeti-vo, dialctico que en aquel momentocre en Espaa los brechtianos dogmti-

Gerardo Vera es director del Centro Dramtico Nacional desde junio de 2004.Fue Premio Nacional de Teatro en 1988 por su contribucin al desarrollo del tea-tro y de la pera en Espaa. Es miembro del Patronato del teatro de la Abada de

Madrid desde su fundacin. Desde 1970 trabaja como escengrafo, figurinista,director artstico y director de cine y teatro habiendo conseguido entre otrosgalardones, el Goya a la mejor direccin artstica por La nia de tus ojos de

Fernando Trueba, Goya al mejor decorado y vestuario por El amor brujo de CarlosSaura, Antonio Gades. Le pedimos que nos hable de su trabajo en esta nueva

propuesta para el Centro Dramtico Nacional.

La direccin deGerardo Vera

cos. Ellos decan que Brecht tena unoscnones de los que no se poda salir. Elpropio Antonio Buero Vallejo proponaen su prlogo que representar Brecht ennuestra poca supona reflejar nuestrarealidad ms cercana. Me ilumin mu-cho esa lucidez, ese talento de hombrede teatro que se sobrepona a las tiran-as de la poca.

Qu me puede decir de Madre Cora-je y sus hijos?

Creo que es una de las grandes obrasde Brecht. Con el tiempo se ha converti-do en un clsico. No es casual que en es-te momento se est representado en Ale-mania, en Estados Unidos y en Inglate-rra en el Nacional Theatre en versin deTony Cusber. La obra es un discurso dela guerra. La madre sacando provecho

de la guerra se engaa a s misma por-que en el fondo es la guerra la que sacaprovecho arrebatndole a su familia. Es-ta parbola, que es una metfora de larealidad humana, nunca se ha entendi-do tanto como a la luz de los aconteci-mientos de hoy. Yo creo que la dureza dela obra tiene que ver con la esencia de laguerra, una guerra que siempre hacenlos poderosos, los que sacan partido.Grandes frases de la obra, como la quedice el predicador: la guerra nunca est enpeligro porque cuando se debilitan los cao-nazos, ya se encarga el Emperador y el Papade echar la gasolina para que siga funcio-nando. Los poderes polticos se encargande que la llama de la guerra siga viva pe-ro la guerra la hace la gente de la calle,las vctimas son la gente corriente. Esalectura tremenda de la realidad que nos

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

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LA DIRECCIN

rodea, de la realidad que anega los tele-diarios, es la que tenemos en el escena-rio. Y todo a partir de un personaje; Ma-dre Coraje. Tiene atisbos de Celestina,de personajes de la tragedia griega, delos grandes personajes femeninos de lahistoria del teatro. Brecht plantea conella un juego intelectual poderossimo,Madre Coraje, por encima de cualquierrelacin emocional, cree estar sacandopartido de la guerra y al final se ve in-mersa en su propia torpeza porque noha sabido calibrar bien que la guerra,siempre acaba ganando. Brecht parte deuna mujer, de una familia, que va pasan-do por los pases y por las pocas. Yo herecurrido a un montaje muy atemporal.Intento crear un entorno en el que el es-pectador se sienta identificado, pero almismo tiempo le haga reflexionar. Noslo que se produzca una comunicacinemocional sino se plantee por qu he-mos llegado a este momento en el quepara nosotros la guerra es una pantalladel telediario. Vemos todos los das im-genes dolorossimas pero convivimoscon ellas. Las vemos pero ni nos con-mueven ni nos afectan. Hemos llegadoal punto que tienen que ser imgenes demuchsimo morbo para que nos impre-sionen. Creo que este es el mal de nues-tra sociedad contempornea y Madre Co-raje es una muestra de cmo llegamos aesta insensibilidad. Voy a empezar el es-pectculo intentado hacer una pequeallamada de atencin sobre ello. Presen-taremos la proyeccin de una pelculamientras el pblico se va sentando, esuna pelcula de los aos 30, Cruces de ma-

dera del gran creador francs RaymondBernard. Esta pelcula, rescatada de mifaceta de cinfilo, se va a proyectar en lasala mientras el pblico va entrando, detal manera que van a estar viendo unasimgenes de guerra casi como desde elsaln de su casa mientras hablan, se sa-ludan, quedan para tomar una copa des-pus De repente habr una explosinen el patio de butacas para que el espec-tador se pregunte qu est pasando y almirar arriba ver un soldado con la caraensangrentada. Pretendo sacar al espec-tador de la apata con la que, con una fa-miliaridad enfermiza, vemos imgenesde la destruccin humana.

Madre Coraje y sus hijosexige una mirada profunda.Hacia dentro para ver qudescubrimos y hacia fuera

porque es una obra que no sepuede hacer sin una hondaobservacin de la realidad.

Realidad que nos llega todoslos das en forma de BosniaHercegovina, en forma de

Sarajevo, Gaza, Cisjordania,Sahara, Hait, interminable

lista de guerras, calamidades,terremotos, destrucciones

donde los ms dbiles son losque protagonizan la noticia.

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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

La obra tiene muchos actores y tran-siciones complejas, cmo ha preparadoeste aspecto formal?

Las transiciones y el movimiento es-cnico no tienen que parecer comple-jos. Estamos ensayando ahora para queno lo parezcan. La escenografa es senci-llsima, es un entorno abstracto, unachapa metlica con elementos que re-cuerden un horno crematorio y un han-gar. Habr una pantalla mvil y unasproyecciones. No tiene que ser comple-ja, he partido de un espacio muy sencillofiel a mi norma: cuanto menos, ms.

Qu me puede decir del reparto deactores?

Estoy rodeado de un reparto excep-

cional. Merc Aranega es Madre Coraje.He hecho una apuesta personal para es-te personaje y estoy cada da ms con-tento. Tiene humanidad, pero tiene lafuerza, la dedicacin y el coraje necesa-rio para el papel. Los hijos, Malena Alte-rio haciendo esa muda, Fernando Soto,Crspulo Cabezas, familia impagable queparecen titiriteros a los que slo les faltael pandero pero hace que los quierasdesde el primer momento. Carmen Co-nesa que hace esa colaboracin en el pa-pel de Ivette Portier la prostituta sifilti-ca memorable. Walter Vidarte, que voy adecir de este gran actor. Jos Pedro Ca-rrin y Gonzalo Cunill el predicador y elcocinero en ese juego de payaso listo pa-yaso tonto, aire de teatro grotesco lleno

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LA DIRECCIN

de intensidad. Roberto San Martn haaceptado hacer un personaje mltiplepor debajo de sus posibilidades pero lesaca un brillo y un partido impagable.La compaa de chicos que trabajanconmigo habitualmente, algunos desdeDivinas Palabras, Paco Dniz, Romn St.Gregory, Juan Pedro Schwart... son unagente con la que yo me siento muy iden-tificado y tienen mi lenguaje. Paco Obre-gn y Abel Vitn que hacen intervencio-nes memorables. Todos realizan un tra-bajo extraordinario y les estoy muy agra-decido. Esta Madre Coraje es la miradade todos ellos, y en este punto estamos;mirando hacia dentro para ver qu des-cubrimos y mirando hacia fuera porquees una obra que no se puede hacer sin

una profunda observacin de la reali-dad. Realidad que nos llega todos los d-as en forma de Bosnia Hercegovina, enforma de Sarajevo, Gaza, Cisjordania, Sa-hara, Hait, interminable lista de gue-rras, calamidades, terremotos, destruc-ciones donde los ms dbiles son los queprotagonizan la noticia. No la crean, lacrean otros y ellos la protagonizan.

Pretendo sacar al especta-dor de la apata con la que,

con una familiaridad enfermi-za, vemos imgenes de la

destruccin humana.

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Entrevista conMerc Aranega

Hblenos, por favor, de su personaje.

Madre Coraje es la protagonista abso-luta en el sentido de que todo el peso dela funcin recae sobre ella. Ana Fierling,Madre Coraje, es una mujer que trabajaen la guerra y vive de ella. Va con uncarro vendiendo comida, botas, todoaquello que la tropa necesita; es unalmacn ambulante. Sus tres hijos,Caradequeso, Eilif y Catalina van conella. Definira a Madre Coraje como unave carroera; va viviendo de los desper-dicios de la guerra, le da igual si tieneque quitarle los pantalones a un soldadomuerto para revenderlos. Est, por asdecirlo, anestesiada contra todo. Es unpersonaje autoritario, una mujer muylista, muy viva. No se da cuenta que que-riendo controlar todo y queriendo pro-

teger a sus hijos los est llevando a lamuerte. Brecht utiliza este personajepara ensear lo que de horrible tiene laguerra y cmo embrutece a las personas.Hay escenas que son autnticas metfo-ras. Por ejemplo, aquella en la que suhijo Eilif es reclutado para la guerra, ellafinalmente se percata de que se lo hanllevado cuando se despista con la ventade un cinturn a los mismos soldadoscon los que peleaba para que no lereclutaran. Por no perder un marco ymedio de la venta, pierde al hijo.Antepone el negocio a cualquier cosa.En otra escena llega a regatear con eldinero que podra salvar a Caradequesode su fusilamiento inminente. Lo nicoque podra disculparla es que est con-vencida de que este regateo llegar abuen puerto. Est segura de que no lo

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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

van a matar porque piensa que todo esnegociable, incluso la vida.

Cmo est trabajando el personaje,largo, intenso, casi omnipresente en laobra?

Es un personaje muy difcil porqueest escrito y tratado de manera que esten un registro de actuacin muy altodurante toda la obra. Parece que nada leafecta y nada le emociona y esto nopuede ser porque en ese caso no serauna persona, sera un robot. Mi trabajoconsiste en transmitir al espectador queMadre Coraje est sintiendo algo perono se permite dejarlo ver. Si se viera yano sera La Coraje. Este es el matiz en el

que estoy investigando desde hace unosdas. Ya tengo afianzado el comporta-miento, el carcter y ahora estoy buscan-do todas estas cosas que le hagan un serhumano, un ser humano horrible, peroun ser humano. Intento plantear lalucha interna del personaje, siemprefuerte y siempre segura de su actitudpero con sus momentos de debilidad.En la escena cinco, el asalto a Catalina,est a punto de tirar la toalla. MadreCoraje dice: Al Caradequeso ya no lo verms, y el Eilif, sabe Dios dnde andar.Maldita sea la guerra! Pero se sobreponey en la siguiente escena le puede su codi-cia: No me diga que ha estallado la paz ahoraque he comprado provisiones.

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Le ha resultado difcil crear la esce-nografa de una obra que se desarrollacontinuamente en la calle, en exteriores?

Hacer un exterior en teatro es muycomplicado, porque evidentemente es-tamos en un espacio cerrado. Se partede la convencin de que el espacio tea-tral es neutro y que funciona con validezpara expresar todo tipo de situacionesms o menos fcilmente. El pblico pac-ta enseguida con la realidad de que esocorresponde a un da, una noche, a unespacio que luego se define minima-mente con otro tipo de elementos deapoyo.

El carromato es la pieza ms repre-sentativa de la funcin, alrededor de lacual gira toda la historia. Otros montajesde Madre Coraje han utilizado el carro pa-ra recrear los saltos en el tiempo. Lastransiciones se solan hacer dando vuel-tas con l por el escenario. En este mon-taje queremos que tenga una pulsacin

mucho ms extraa. Va a aparecer y de-saparecer del escenario y pretendemosimprimirle una funcin dinmica. Laconvencin de que los intervalos detiempo se superan a base de dar vueltascon el carro por el escenario es algo ex-cesivamente simple para definir la com-plejidad de la historia. Nosotros hemosprocurado que las transiciones sean ela-boradas, tengan otro tipo de desarrollo y

La escenografa deRicardo Snchez Cuerda

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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

hemos intentado no usar siempre el mis-mo recurso. La escenografa tiene ele-mentos puramente prcticos que inten-tan complementar a esta pieza esencialque es el carro. Recreamos una cantinay algn otro espacio concreto. Hay ade-ms dos bandos; catlicos y protestantes.

Esto aparece muy claramente diferencia-do con elementos significativos comoson las banderas y tambin con los au-diovisuales. La idea es que quede un es-pacio difano y muy oscuro. La oscuri-dad, el negro tienen la capacidad de su-gerencia y de magia que otros colores yotros recursos no dan.

Usted ha trabajado en teatros euro-peos, es diferente la forma de trabajaren ellos que en Espaa?

En Europa no se distingue tanto en-tre escengrafo y figurinista. Es frecuen-te que ambos trabajos los realice la mis-ma persona porque realmente formanparte de lo mismo, del aspecto formalde una obra de teatro.

En Espaa, al haber mayor especiali-zacin, tanto el escenogrfo como el fi-gurinista tienen que concretar mucho sutrabajo. All, se preparan conceptos msamplios. Normalmente los teatros tie-nen un escengrafo residente que se en-carga de todos los montajes y que traba-

El carromato es la pieza msrepresentativa de la funcin,

alrededor de la cual gira todala historia. Otros montajes deMadre Coraje han utilizado elcarro para recrear los saltos

de tiempo. las transiciones sesolan hacer dando vueltascon l por el escenario. En

este montaje queremos quetenga una pulsacin mucho

ms extraa.

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LA ESCENOGRAFA

ja siempre con el mismo taller. Esto im-plica que hay una comunicacin estre-cha y una costumbre de trabajar ya co-nocida que por ejemplo aqu no tene-mos. La relacin con los talleres es espo-rdica.

No conozco todos los teatros europeospero por ejemplo en Alemania la formade trabajar es como he comentado. Sonsistemas que no tienen nada que ver conel espaol.

Le ayuda su formacin de arquitec-to en sus trabajos de escenografa?

Estudi arquitectura pero hace doceaos que trabajo en teatro. Es verdad quecomo arquitecto se adquieren unos co-nocimientos que impregnan cualquiercreacin, pero en ocasiones no es tantola utilizacin de estos conocimientos co-mo los vicios que puedan suponer, demanera que yo creo que tiene una partemuy positiva y una parte muy negativa.Por ejemplo en arquitectura no se ad-

quiere ni se maneja el concepto de lo te-atral, concepto que a m me cuesta y quees adems muy intangible. Yo pienso mu-cho espacialmente, y utilizo este mbitoen mis escenografas, pero todo el temadel color, de las texturas me cuesta mu-cho, no estoy familiarizado. Tengo quetrabajar mucho ms sobre ello que un es-cengrafo que est formado en el mun-do de la creacin plstica.

La idea es que quede unespacio difano y muyoscuro. La oscuridad, el

negro tienen la capacidadesde sugerencia y de magiaque otros colores y otros

recursos no dan.

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Videoescenalvaro Luna

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VIDEOESCENA

Este es quiz es el ms curioso de losproyectos que hemos preparado Gerar-do Vera y yo. Hemos creado un vestuariocon elementos comunes a todas las gue-rras, tanto a la Guerra de los TreintaAos, como a las guerras del siglo XIX,a la Primera Guerra Mundial e incluso ala Segunda Guerra Mundial. Los perso-najes principales estn ambientados enla poca en la que Brecht escribi laobra, en la segunda gran guerra y algu-nos trajes estn inspirados en las guerrasms actuales, la guerra de Bosnia y losBalcanes. Podramos decir que se tratade una ambientacin intemporal perocon elementos concretos de cada poca.Por ejemplo, unos morriones* de la po-ca de Rembrant, un casco ingls de laPrimera Guerra Mundial, una hopalan-da* inspirada en Calvino y un vestido depedrera de los aos 40 para el persona-je de Ivette.

La obra se desarrolla a lo largo demuchos aos, en las acotaciones se reco-gen claramente estos saltos en el tiempo,se refleja esto tambin en el vestuario?

Casi ninguno de los personajes cam-bia a pesar de que en las acotaciones,efectivamente, se describen pasos detiempo muy grandes, de aos incluso.Esto no se refleja en el vestuario ni el lacaracterizacin. Madre Coraje mantieneuna base y slo cambia las prendas ex-ternas, un abrigo, una rebeca. Los per-sonajes principales estn congelados. In-cluso no hay diferencias de prendas en-tre los soldados catlicos y los protestan-

El vestuario deAlejandro Andjar

Alejandro Andjar es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutensede Madrid y en Escenografa por la RESAD. Ha ampliado sus estudios becado por laAkademie der Bildende Knste de Munich, por la Unin de Teatros Europeos y por

la Fundacin Jos Estruch. Es investigador por la Facultad de Arquitectura deMadrid. Es un colaborador habitual en los montajes de Gerardo Vera con el queprepar el vestuario para Divinas palabras, Un enemigo del pueblo, Rey Lear y

Platonov. Hablamos con l para que nos explique qu veremos en cuanto a indu-mentaria se refiere en Madre Coraje y sus hijos.

Podramos decir que se tratade una ambientacin intem-

poral pero con elementosconcretos de cada poca.

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EL VESTUARIO

tes. El director ha resuelto la diferencia-cin entre ellos con un gesto, los catli-cos en un momento de la obra se pintanuna cruz en la cara, pero los uniformesapenas cambian.

La obra se desarrolla casi todo eltiempo en exteriores, en invierno, en unclima muy hostil, ha influido esto a lahora de elegir los colores?

S, es importante. Todos los persona-jes viven en la calle, son como nmadas.Empezamos la creacin de vestuario deuna manera muy neutra. Comenc a co-laborar con Gerardo Vera en el TeatroReal con Macbeth e hicimos un experi-mento, que consisti en hacer trajes con

apariencia de que les ha cado nieve. Hi-cimos la nieve con espuma de tul y vol-vemos a utilizar este recurso ahora, in-cluso estamos aprovechando los mismosuniformes, que son unas chaquetas sue-cas. Los personajes principales tienenun tratamiento de color con rojos vi-brantes y colores muy chillones que con-trastan con los trajes nevados de toda latropa. Aqu esta muy sealado el trabajocon el color.

Usted ha completado su formacincomo figurinista y escengrafo en Ale-mania. Le ha ayudado esto para afron-tar su trabajo en una obra de BertoltBrecht?

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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

S. Lo bueno que tiene Brecht es quees internacional tanto por la repercu-sin que ha tenido como por los temasde los que habla. A m siempre me hagustado mucho estudiar la historia ale-mana; el periodo de entreguerras me haparecido muy interesante. He encontra-do un fotgrafo que ha sido recurrenteen mis creaciones, quiz te haya hablado

de l en otras ocasiones. Es August San-der y me he inspirado en imgenes de lpara el vestuario, sobre todo para la mu-da Catalina. Haber estado en Alemaniapor supuesto que me ha ayudado, lo queocurre es que la Alemania actual tienemuy poco que ver con el pasado, fue tanarrasada que no conservamos nada de loque era.

Morrin: Es un casco de forma cnica con una cresta afilada y alas laterales levantadas que seunen en forma de punta delante. Fue muy usado por la infantera y los peones en los siglos XVIy XVII por la mayor parte de los pases europeos. En la actualidad es el casco que lleva la Guardiasuiza en el Vaticano.

Hopalanda: Prenda de vestir tanto masculina como femenina que prevaleci en Europa lossiglos XIV y XV. Se trataba de un abrigo largo, ampuloso y llamativo y se sola adornar con bor-dados o pedrera. A veces se haca corta, apenas cubriendo los muslos para pajes y criados.

Madre Coraje se estren en Berln conmsica de Paul Dessau, hay alguna in-fluencia de esta msica en el montajeactual?

Para esta versin, Gerardo Vera haquerido generar una partitura nueva,prescindiendo de lo ya conocido, aun-que incluye tanto msicas compuestaspreviamente, como composiciones origi-nales. Si bien esto se separa de la ideaoriginal de Brecht, aporta una dimen-sin distinta al montaje, proyectndolahacia un concepto universal, menos lo-calizado en el tiempo y en el espacio.

Qu tipo de msica podremos escu-char?

Por poner algn ejemplo de la diver-sidad musical del montaje, cabe mencio-nar el prlogo de la funcin con unacancin interpretada por Yvette. Se trata

de O surdato nnammurato, una composi-cin de origen napolitano, escrita a fina-les del siglo XIX por Aniello Califano yEnrico Canniola. En la escena tres, en-contramos la cancin Jattendrai, unaversin del tema italiano Tornerai, conmsica esta escrita por Dino Oliveri, ytexto der Nino Rastelli, en 1933. La letrafue traducida al francs por Louis Pote-rat para que la cantase Rina Ketty en1938. Fue un xito muy popular entrelos soldados de la II Guerra Mundial.En Madre Coraje aparece como una alu-sin a un mundo ajeno a la guerra, quetrae recuerdos y sueos a la memoria delos personajes femeninos, Yvette y Cata-lina.

Suenan tambin msicas identificati-vas de las ideologas protestantes y cat-licas, como el himno luterano, escritopor el propio Martin Lutero en 1529 o eluniversal Dies Irae catlico, que nos lleva

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La msica deLuis Delgado

Luis Delgado es colaborador habitual de Gerardo Vera en sus montajes. Con lhizo el espacio sonoro de Divinas palabras, Un enemigo del pueblo (por el que reci-bi el premio Max a la mejor composicin musical de 2008), Rey Lear y Platonov.

Ha compuesto y dirigido bandas sonoras para series de televisin, ballet y teatro yha publicado 20 discos como solista, 22 como miembro de distintos grupos, ha pro-

ducido ms de 50 trabajos y ha colaborado en ms de 100 grabaciones. En todasellas ha utilizado instrumentos originales pertenecientes a su coleccin privada de

ms de un millar de piezas.

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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

a imaginar musicalmente el entierro delMaestre Imperial Tilly en la escena cin-co.

Por otra parte, tambin se han gene-rado partituras nuevas, principalmentepara los cambios de escena, que apoyanel carcter pico de los movimientos, su-brayando la enorme dimensin de lospersonajes. La esttica de estas transicio-nes esta basada en partituras para cuer-da, metales y elementos de percusinmuy enrgicos.

Supongo que el espacio sonoro sermuy importante con tanto ruido de guerra,caones, etc Cmo ser este sonido?

Efectivamente, ha habido que gene-rar varios paisajes sonoros que inclu-yen guerras de diferentes caractersticas,en cuanto a la distancia y a la intensidad.Durante varias escenas, los personajesestn rodeados por un horizonte blico,que nos hace percibir la presencia cons-tante de batallas intemporales, que in-cluyen tanto sirenas antiareas, como es-padas y caballos. Tampoco faltan los ele-mentos naturales, como la lluvia y elviento, que ayudan a convertir la escenaen un lugar desapacible, en el que des-cubrimos la profundidad de los persona-jes de Brecht.

El movimiento escnico es una di-mensin ms del espectculo. Encualquier representacin podemos

fijarnos en la historia que se narra y encmo se narra. El director marca la pau-ta y todos los profesionales de su equipocreativo colaboran; el escengrafo, el di-seador de sonido, el vestuario, el movi-miento escnico, etc. El movimiento es-cnico atae a los desplazamientos delos actores por el escenario, a las transi-ciones* entre escenas, a la actuacin decoro o grupo de actores, a prlogos yeplogos de la obra y a escenas que se de-finen con otros cdigos que no sean lostextuales. A nivel actoral puede contri-buir o ayudar a definir un personaje, suficisidad, sus gestos, su forma de cami-nar, su forma de estar en escena. Puedeayudar al actor a crear su personaje. Porejemplo Malena Alterio que interpreta a

Catalina, la hija muda de Madre Coraje,me ha pedido ayuda para redondear laspropuestas que ella ha planteado con supersonaje. Es difcil dar con un tonoadecuado para que no caigamos en unregistro de pantomima que desentona-ra de la obra.

Otro aspecto importante del movi-miento escnico es dotar de un criterioesttico a los distintos momentos quequiz no sean cruciales a la obra peroque pueden aportar coherencia a la to-talidad. Contribuye a revalorizar la for-ma, no por encima del contenido sinoen colaboracin con l.

El movimiento escnico puede asimi-larse con aspectos generales en cuanto ala arquitectura de la obra y su armonacon la escenografa y a momentos muypuntuales como gestos, acrobacias, ca-das, luchas o peleas en la escena.

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Movimiento escnicoSol Garre

Vamos a ocuparnos en este apartado de un aspecto de la funcin teatral que hastaahora no hemos tratado y que parece interesante hacerlo en esta obra en la queestarn en escena un gran nmero de actores. Se trata del movimiento escnico.

Qu es exactamente el movimiento escnico? En qu notaremos que estcorrectamente tratado? En qu se diferencia y en qu se complementa de las

labores de direccin? Para contestar a estas preguntas y su aplicacin prctica enMadre Coraje y sus hijos hablamos con Sol Garre, profesora de esta disciplina en

la RESAD y responsable del movimiento escnico en esta propuesta:

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS

En cuanto a su segunda cuestin, pa-ra m es muy importante que el movi-miento enriquezca al espectculo, es de-cir que contribuya a la dimensin estti-ca de la obra y a la dimensin narrativade la misma. Si el ensamblaje de todos

los elementos; luz, escenografa, movi-miento contribuyen a dar una dimen-sin esttica conjunta y se apoyan mu-tuamente, el trabajo est logrado. Perso-nalmente pienso que cuando uno de loselementos destaca en demasa por enci-ma de los otros la armona se pierde. Aeste respecto me gustara apuntillar quea veces la coherencia, la sensacin de to-talidad, no consiste slo en unificar cri-terios, sino en contraponer distintos to-nos, distintos matices.

Tanto lo que es el movimiento esc-nico como si est correctamente tratadodepende un poco de su tercera cuestinque es la relacin con las labores de di-reccin. Desde luego tiene que ser unarelacin estrecha. Comenzamos siempreteniendo muy en cuenta la dramaturgiaespecfica sobre la que trabajamos. Hay

El movimiento escnicoatae a los desplazamientos

de los actores por elescenario, a las transicionesentre escenas, a la actuacinde coro o grupo de actores, a

prlogos y eplogos de laobra y a escenas que se

definen con otros cdigosque no sean los textuales.

MOVIMIENTO ESCNICO

dramaturgias cuyo mayor valor es el tex-to y otras en las que lo es el movimiento.Por otro lado un texto contemporneono tiene nada que ver con un texto cl-sico. El enfoque del director tiene mu-cho que ver con el trabajo de movimien-to escnico porque nos va a marcar elgrado de contribucin para su espect-culo. Este tambin depende de la prepa-racin de los actores y de su experienciaprevia en temas de movimiento. En fun-cin de esto se pueden investigar unas uotras lneas.

En el caso concreto de Madre Coraje ysus hijos la colaboracin ha consistido enayudar a crear la atmsfera general de laobra y ambientes especiales en momen-

tos concretos. Gerardo me iba propo-niendo ideas para momentos concretosde la obra en los que l consideraba pre-sente el movimiento escnico y me pro-porcionaba muchas imgenes. Quieredespertar sensaciones en el espectador ycon estas premisas empezamos a traba-jar. Adems en Madre Coraje hay un fuer-te trabajo con las transiciones. Son mu-chos actores en escena y mueven objetosgrandes, muy visibles y muy difciles demanipular. Las transiciones tienen queser por un lado rpidas, concretas y di-rectas, para que no rompan el fluir de laobra, y deben tener una carga dramticapara que no caiga la tensin.

* Las transiciones son los cambios de escena cuando no suceden dejando el escena-rio en completa ausencia de luz, lo que se llama hacer un oscuro. Los propios actorestransitan de una escena a otra o preparan los objetos para la siguiente escena.

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Diseo, maquetacin y preimpresin: Vicente A. Serrano / Esperanza Santos

BRECHT, Bertolt. Teatro Completo; tra-duccin de Miguel Sez. Madrid.Alianza Editorial. 1998.

BRECHT, Bertolt. Narrativa completa.Madrid. Alianza Editorial, 1988.

BRECHT, Bertolt. Poemas y CancionesMadrid. Alianza Editorial. 2001.

BENJAMN, Walter Tentativas sobreBrecht Madrid. Taurus, 1979.

CASTRI, Mximo Por un teatro poltico:Piscator, Brecht, Artaud. Madrid,A-Kal, D.L: 1978 (Coleccin Ma-nifiesto: Serie teora y Crtica).

DESUCHE, Jacques. La Tcnica teatralde Bertotl Brecht Traduccin,prlogo y notas adicionales Ri-card Salvat. Barcelona: Oikos-Tau(1968).

DORT, Bernard. Lectura de Brecht.(Traduccin de Juan Violy). Bar-celona: Seix Barral, 1973.

EWEN, Frederic. Bertold Brecht, su vi-da, su obra, su poca. AdrianaHidalgo Editora, S.A. 2001.

GRAY, Ronald. Brecht dramaturgo.(Traduccin del ingls AntoniaKerrigan). Madrid: Ultramar,1979.

SALVAT, Ricard. Una fbrica de teatroEl Berliner Ensemble . Siglo XX,n 13 Barcelona 24 de julio de1965 pag 55-58.

La revista PRIMER ACTO dedic un mo-nogrfico a Bertolt Brecht en Espaa.Es el nmero 64 del ao 1965 e in-cluye artculos de Jos Mara Rodr-guez Mndez y Alfonso Sastre entreotros.

Bibliografa

No te pierdas los videos de los ensayos de la obra de Madre Coraje y sushijos en nuestra pgina web http://cdn.mcu.es. Podrs ver y escuchar a

todos los miembros del equipo artstico que han participado en la funcin yen la elaboracin de este cuaderno.

Teatro Valle-Incln

Don Carlos

Manca solo la domenica

La tierra

Drcula

El baile

Madre Coraje y sus hijos

Urtain

Trtolas, crepsculo y ... teln

de Friedrich SchillerDireccin de Calixto BieitoDramaturgia de Marc Rosich y Calixto Bieito a partirde una traduccin en verso blanco de Adan KovacsicsCoproduccin Centro Dramtico Nacional, Teatre Romea, Grec09 Festival de Barcelona y XV Internationalen Schillertage

de Silvana GrassoDireccin de Licia MagliettaTeatri Uniti (Italia)Sala Francisco NievaUNA MIRADA AL MUNDO

de Jos Ramn FernndezDireccin de Javier G. YageProduccin Centro Dramtico NacionalSala Francisco Nieva

Texto y direccin de Ignacio Garca Maybasado en la novela de Bram StokerProduccin Centro Dramtico Nacional

de Irne NmirovskyDireccin de Sergi BelbelCoproduccin Centro Dramtico Nacionaly Teatre Nacional de CatalunyaSala Francisco Nieva

de Bertolt Brecht, versin de Antonio Buero VallejoDireccin de Gerardo VeraProduccin Centro Dramtico Nacional

de Juan CavestanyDireccin de Andrs LimaCoproduccin Centro Dramtico Nacionaly AnimalarioReposicinSala Francisco Nieva

Texto y direccin de Francisco NievaProduccin Centro Dramtico Nacional

17.09 > 08.11.2009

25.09 > 27.09.2009

19.11 > 27.12.2009

03.12.2009 > 10.01.2010

14.01 > 14.02.2010

11.02 > 04.04.2010

04.03 > 11.04.2010

06.05 > 20.06.2010

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