16.09.2019VIFF DAILY №2 2019 - Pacific...

16.09.2019

VIFFDAILY№2 2019

ГОСПОДИНПРЕЗИДЕНТ

2

VIFF DAILY | №2 | 2019

Президентом XVII кинофестиваля «Меридианы Тихого» стал народный артист России Константин Хабенский — любимец публики, один из ведущих актеров страны. Побывать на Pacific Meridian его приглашали не раз, и вот — все звезды сошлись.

— Я слышал много хорошего о фестивале от своих коллег, теперь рад убедиться в этом лично, — говорит Константин. — Уже по программе понятно, что над фе-стивалем работают профессионалы высокого класса. Случайных фильмов здесь нет.

— Вы будете представлять на фестивале «Оперение», документальное кино о работе с детьми. Что это за фильм?— Подчеркну, что я не режиссер фильма. Я руководи-тель проекта «Оперение». А режиссером картины был Илья Зернов.Что такое проект «Оперение»? Эта история началась почти 20 лет назад, и была она о помощи престарелым, возрастным киноартистам. Это важная вещь и очень де-ликатная. Когда задумался об этом, то показалось пра-вильным не просто собрать для них средства, а дать им возможность снова оказаться нужными, востребован-ными, задействовать в работе. Вот так больше десяти лет назад придумал такую форму общения: пожилые ак-теры на базе некоторых школ занимались во внеурочное время с детьми. За это актеры получали деньги, а дети — развитие и возможность фантазировать, баловаться, погружаться в мир актерства. И вскоре оказалось, что такие занятия нужны, важны, интересны и актерам, и школьникам, причем и на периферии. Вот так и возникло движение «Оперение», в нем уже 11 городов задейство-вано. И в этих городах ребята с помощью возрастных артистов учатся жить в мире волшебства — в искусстве, любить себя, любить других, иметь собственное мнение, уметь выражать его и доносить до большой аудитории.Фильм «Оперение» — это собранные в часовую картину два фестиваля, которые мы проводили, один в Челябин-ске, второй — в Сочи. В нем понемногу представлено то, чем мы занимаемся с детьми. Или дети занимаются с нами. Уже не могу вам сказать, что первично, что вто-рично, потому что за 10 лет существования проекта наши юные актеры стали самостоятельными, а кружки в Уфе, Новосибирске и нескольких других городах выросли в молодежные театры.

— Многие из ребят «Оперения» пошли в профессию, пожелали стать актерами?— Я думаю, что благодаря нашим занятиям детей в про-фессию пошло меньше. И это меня радует. Студия — это фильтр, это снятие розовых очков для тех, кто не пони-мает, что такое актерская профессия. Многие, пройдя через занятия в наших студиях, понимают, что хлеб ак-терский непростой, что это большая тяжкая работа (не только и не столько цветы, аплодисменты и ковровые дорожки, а бесконечная огромная работа над самим со-бой) и лучше пойти другим путем. Но есть и те, конечно, кто убеждается, что эта дорога — такая тернистая и тяж-кая — для них, и идут в театральные вузы.

— Это главное, что открывает детям «Оперение»? Правду о профессии?— В первую очередь мы открываем им Россию. Каждый год почти все студии съезжаются на фестивали. Знако-

мятся. И общаются. Общение — это второе наше открытие. Третье — благотворительность. Я с самого начала думал, как сделать проект еще и благотворительным, и на третий год мы сделали большой музыкальный спектакль, который показали в пяти городах, а все сборы пошли на помощь сверстникам наших юных актеров — ребятам с онкологи-ческими заболеваниями. Мало того, эти дети приходили на наши спектакли и знакомились с юными артистами, об-щались. И наши дети видели, кому они помогают, учились помогать, я громко скажу, но это правда — на своей шкуре учились делать активное добро. Это было — до слез.

— Также вы будете показывать на творческой встрече фильм «Географ глобус пропил» — весьма популяр-ный у публики. — Да, и с удовольствием посмотрю его еще раз, сто лет уже не пересматривал это кино. Какое-то время назад в полете выбрал его, посмотрел, потом позвонил Алек-сандру Велединскому и сказал ему: «Саша, мы хорошее кино сняли».

— Как вам кажется, в чем вообще секрет успеха кино?— Это почти непредсказуемо. Всегда, когда приступаешь к съемкам, делаешь это с самыми лучшими намерениями и са-мыми радужными перспективами, всегда желая сделать что-то очень хорошее. Не всегда это получается. Почему? То ли звезды не сходятся, то ли что-то еще. То ли времени не хва-тает, то ли монтаж неудачный. Словом, всякое может быть. Что касается «Географ глобус пропил», то в этой ленте, как мне кажется, удачно сошлись три элемента: Алексей Иванов, когда писал эту историю, ему было 25; когда я снимался, мне было почти 40, а режиссеру Александру Велединскому — 55 лет. То есть сошлись три взгляда из разных возрастов на одну историю. Такой микс, симби-оз разных оценок одной и той же ситуации стал важным элементом успеха фильма. Иногда Саша подсказывал, с высоты своего опыта, совершенно феноменальные решения, оценки, иногда молодой Иванов нам обоим подсказывал, как должен вести себя герой, а иногда я не соглашался ни с тем, ни с другим и говорил: только так и не иначе. И это помимо того, что был сам по себе прекрасный материал, что Саша Велединский сделал из большого романа сжатую и красивую историю (а экра-низировать большой роман всегда сложно, намного проще взять плоскую сюжетную историю и сделать из нее большой хороший фильм). Словом, звезды сошлись.

— А почему вы, блестящий актер, взялись за режиссуру?— Так должно было случиться. Я знаю, что такое режис-сер с большой буквы (не спрашивайте имена, не отвечу, чтобы кого-то не обидеть, случайно забыв), знаю, как работают серьезные режиссеры с артистами, мне по-везло общаться с ними. И тот опыт, который накопился, требовал реализации. Когда мне предложили стать у руля большой картины, я понял, что самое время попро-бовать на этом сложном материале высказать все, что я думаю о кино на сегодняшний день.

— Страх в начале съемок был?— Нет. Бояться нельзя. Это не на пользу. Это как заходить в МХТ с мыслью: боже, здесь играли такие великие актеры! И все, у тебя, такого ничтожного на их фоне, силы куда-то деваются, ничего не можешь сделать. Поэтому страх остав-ляем за скобками и работаем. Да, приходилось переписы-

вать сценарий, что-то переделывать, но у меня был самый важный якорь: система Станиславского и вдумчивая ра-бота с актерами. Мне подчас самому в разные годы так не хватало вдумчивого внимания режиссеров или тех людей, что сидят в режиссерских креслах, чтобы заниматься про-фессией. Поэтому во время работы я давал коллегам все возможные варианты актерских решений, существования в кадре, какие-то нюансы, мелочи, всю фантазию свою, все, чем богат, все раздавал актерам.

— А вам как режиссеру комфортнее работать с актера-ми, которые вам подчиняются, или с теми, у кого свое мнение?— Всегда важен диалог. Актер, который слышит и имеет собственное мнение, но при этом готов выполнить зада-чу человека, сидящего в кресле режиссера, это лучше, чем актер, который придумывает себе некую маску и не соби-рается ни на шаг выходить из создавшегося амплуа.

— А если вас не слушают?— Камень на шею! И в пруд.

— Как вам работалось с Кристофером Ламбертом?— Очень хорошо. Оказалось, что он тоже почитает систе-му Станиславского, и в первый же съемочный день мы нашли общий язык.

— Часто вас приглашают в свои фильмы молодые режиссеры? — Часто. Многие зовут в дебюты. Я всегда реагирую на такие предложения хорошо, просто не всегда понимаю, зачем я как актер в этом фильме нужен. И бывает, что становится ясно: нужен не я — актер, а нужен Констан-тин Хабенский в титрах, нужно ИМЯ. Реклама фильму. Но случаются и интересные сценарные предложения, и я стараюсь находить 5-6 дней, чтобы принять участие в их проекте, вне зависимости от собственной занятости.

— В вашем новом фильме «Фея» вы играете создате-ля компьютерных игр. А сами в игры играете?— Нет. И в соцсетях не присутствую. Почему? Немножко по-другому привык общаться, не владею культурой об-щения в социальных сетях, для меня важен человек, его глаза. И один и тот же ответ можно считать по-разному, если не видишь глаз…

— Однажды вы сказали, что для того, чтобы выйти из тупика, надо сначала войти в тупик.— Да. И я говорил очень конкретно. Не об абстракциях, а о творческих тупиках. Это поиск, туда нужно погрузиться. Это нормальный процесс в театре, в кино, в процессе ра-боты над ролью на съемочной площадке, на театральных подмостках. Актеру всегда нужно быть готовым столкнуть-ся с непреодолимой творческой проблемой. И выходить из нее нужно самостоятельно, никто тебе не поможет.

— Андрей Кончаловский как-то сказал, что для него показатель качества фильма — когда зритель уходит после сеанса с полным ведром попкорна. А для вас?— Мы ведь не собираемся всерьез ставить мерилом ис-кусства попкорн? Нет. Ну слава богу. Я вообще не против кулинарии и гастрономии. И фильм не должен отбивать у человека аппетит на всю оставшуюся жизнь. И если во всем мире принято, что зритель приходит в кинозалы с попкорном, с водой, то к этому как-то надо прислуши-ваться. Другое дело, что Андрон Сергеевич прав: если зритель в какой-то момент забывает, что у него под рукой еда, вовлекается в рассказываемую историю, сочувству-ет героям, значит, для него это не зря потраченное время.

— Как вам кажется, для чего человеку нужно ходить на фильмы кинофестиваля?— Если речь идет о том, кто никогда на кинофестиваль-ные фильмы не ходил, то я скажу так: и не надо. Значит, этому человеку и так хорошо, у него свой мир, свои при-оритеты, зачем же его мучить? Мне фестиваль дает общение с коллегами, с интересны-ми людьми, посмотреть фильмы, которые я не успеваю увидеть, дает подпитку на дальнейшую работу, творче-ский импульс.

— Как вы относитесь к азиатскому кино?— Не очень хорошо знаю этот кинематограф, на мой взгляд, это кино, которому нужно учиться, к которому нужно подтянуться на уровень восприятия. У них свои средства выражения и свои приоритеты, у азиатских ак-теров и режиссеров. А те фильмы, которые я видел, они очень красивые в первую очередь. Я бы их сравнил с луч-шими грузинскими картинами советского периода, и там и там — красота и неторопливое повествование о человеке и о том, что он в окружающем мире. Думаю, о восточном кино я узнаю больше на этом фе-стивале.


3

В третий раз гостем кинофестиваля стал актер Майкл Мэдсен. Он провел творческую встречу со зрите-лями и показал фильм «Бешеные псы». А также на церемонии открытия «Меридианов Тихого» сказал, что наш фестиваль — очень красивый.

— Что вы имели в виду, Майкл? Можно подробнее об этом?— Я вам серьезно скажу: мне есть с чем сравнивать, поверьте. У вас действительно очень красивые це-ремонии открытия и закрытия, вот и нынешняя была прекрасна, особенно когда на сцену вышли дети и пели. Это трогательно. И это намного лучше, чем це-ремонии, на которых мне пришлось бывать в послед-ние несколько лет, а я побывал на многих.

— Вы вернетесь домой, и вас кто-то из знакомых спросит: Майкл, зачем ты летаешь в Россию, у наших стран сложные отношения…— И я скажу ему: иди-ка ты, дружок, займись своими де-лами и не лезь в мои. Я сам решу, с кем у меня какие отношения. Вообще стараюсь держаться подальше от политики.Мне кажется, Америка чуть-чуть застоялась, потеряла сердце и искренность, а когда приезжаешь в такие го-рода, как Владивосток, на такие фестивали, как ваш, чувствуешь искренность и теплоту. Я летел к вам очень долго, 14 часов, потом еще, потом на машине… И в гостинице почувствовал такую усталость, что никуда не хотелось. Но я подошел к окну, посмотрел

ОДНАЖДЫ ВО… ВЛАДИВОСТОКЕ

на изумительный пейзаж: боже, какая красота! И сказал самому себе: ты приехал сюда за теми эмоциями, кото-рых тебе не хватает, ты приехал за «о мой бог!», за вос-торгом. И встал, собрался и отправился на церемонию открытия. И там испытал именно восторг. Вообще мне очень жаль, что я так мало времени, всего три дня, проведу во Владивостоке. Была бы возмож-ность — остался бы подольше.

— Владивосток привлекает вас?— Я чувствую себя его частью. Или он часть меня. Он в моем сердце. — Перед творческой встречей с приморскими зрите-лями вы волнуетесь? Ждете от них каких-то необыч-ных вопросов?— Интересно, что вы об этом спросили. Я как раз думал об этом, когда ехал в кинотеатр «Уссури». Когда я был молодым, начинающим артистом, то буквально благо-говел перед такими мэтрами, как Кирк Дуглас, Берт Ланкастер… Удивительно сейчас обнаружить себя в этом же положении, когда собирается целый зал людей в такой далекой стране, как Россия, чтобы поговорить со мной и посмотреть мое кино. И я понимаю, что это благословение.

— Почему вы выбрали из всей своей фильмографии именно «Бешеных псов», чтобы показать на фестивале?— Не знаю. Честно. Хороший фильм, мне нравится. Бы-вали у меня и похуже. (Улыбается.) А если серьезнее, то это все же Тарантино. Большое счастье — я работал с ним в пяти картинах. «Бешеные псы» — начало моей карьеры. Я не сильно понимал, что делаю. Притворялся, что в курсе дела.Знаете, я счастливчик. Бывает, что у актера огромная фильмография, а вот ленты, которая представляла бы его творчество глубоко и полно, — нет. И я знаю таких артистов. Мне повезло. У меня такой фильм есть.

— А вы послушный актер?— Конечно, я уважаю режиссера, но если мне в голову приходит что-то, что, как мне кажется, раскрывает мой персонаж, я обязательно это предложу. — Было ли у вас желание самому выступить в роли режиссера?— Да, и сейчас есть! Другое дело, что никто меня об этом не просил. Но я готов, если что.

— Как вы боретесь с усталостью во время съемок?— Меня всегда и во всем поддерживает мысль о моей семье и о том, что я должен о них заботиться. Поэтому не могу позволить себе усталость, у меня просто нет вре-мени на это. Я не жалуюсь.

— Вы много говорите о семье. Что вы хотите главного передать своим детям, что они должны взять с собой в большую жизнь?— Всем своим пятерым детям я желаю одного: чтобы они нашли свой путь и были счастливы. Это очень сложно, между прочим. На дворе у нас 2019-й, а не 1989-й, напри-мер. Сколько негативных влияний испытывают на себе дети! Интернет, привычка жить в смартфоне, бесконеч-ная развлекаловка на телевидении… Да что там, люди письма перестали друг другу писать, перешли на корот-кий и лишенный индивидуальности обмен посланиями в мессенджерах… За всем этим мы теряем человечность, вот что я думаю! Нашим детям все дается на тарелочке с голубой каемочкой: в незнакомом городе сел в машину, включил навигатор, и, пожалуйста, думать не надо: по-верните налево, поверните направо, вы приехали. А где умение пользоваться картой? Эх… Все слишком просто, потребляй готовый продукт…

— Если ваши дети скажут: покажи нам фильм, который говорит о тебе, папа. Что вы им покажете?— Знаете, вы попали в точку. Совсем недавно французская кинокомпания сняла обо мне документальный фильм с соответствующим названием — «Американский ублюдок». Его премьера состоится вскоре — в январе в «Сандэнсе». В этой картине вспоминаются все мои фильмы — и «Бешеные псы», и «Освободите Вилли», и «Убить Билла», и другие…

— И вы почувствовали себя совсем-совсем звездой, раз про вас сняли фильм при жизни?— Согласен, странное чувство, когда про тебя снимают документальный фильм, а ты еще живой. Думаю, что этот фильм многое расскажет про меня, про то, какой я на самом деле. Ведь очень многие судят меня по моим работам и всерьез считают, что я плохой парень. А я, например, вообще не думаю о себе как о звезде. Не происходит так, что я иду по улице и все вопят: о, Майкл Мэдсен! Наоборот, если кто-то так скажет и узнает меня, я сильно удивлюсь.

4


В залах галереи «Арка» — постоянного партнера «Меридианов Тихого» — в дни фестива-ля проходит выставка «Корни и ветви. Видеоарт Республики Корея».— Волна интереса к видеоарту прокатилась по всему миру, хотя в настоящее время ис-кусство видео не является доминирующим, — говорит куратор выставки Андрей Мар-тынов. — В 1950-е никто и думать не мог, что Корея добьется стремительных успехов в экономике. Сегодня это факт, и именно Республика Корея является одним из источни-ков этой волны, благодаря Нам Джун Пайку — отцу-основателю видеоарта. Он всю свою жизнь экспериментировал с существующими техническими возможностями видеоизо-бражения и телетрансляции, в 1950-х еще поражавшими воображение своей револю-ционностью.Его последователи — Чхон Ген У, Хан Сон Пхиль, Ли Мен Хо работают в широком спектре возможностей современного визуального искусства: видео, инсталляции, интерактив-ное искусство, фотография. Для всех троих фотография является важной составляю-щей их творческого процесса, а для Ли Мен Хо — основной.Следуя примеру своего учителя, они колесят по всему миру и зачастую трудно иденти-фицируются как корейские художники, но в работах каждого можно увидеть корневую связь с глубинными философскими традициями Востока.

ПОКАЗЫВАЮТ И РАССКАЗЫВАЮТ

— Как вы придумали этот образ — девушка, которая дает интервью, сидя за матовым стеклом?— Это первый кадр, который возник в моем сознании, когда я только думал о том, как снимать этот фильм. На деле мы придумали визуализацию для того, чтобы уча-ствовать в питчингах. Мы часто видим жертв насилия, сидящих за матовым стеклом, в новостях, кроме того, матовое стекло часто устанавливают как перегородку в китайских домах. Это стекло становится своеобразным барьером, позволяет свету проникать, при этом не дает ничего разглядеть четко.

— Мотив слепоты, близорукости и тумана — что он для вас означает и почему он так важен?— Это все подразумевает и наши национальные усло-вия, и запутанность жизни современных людей вооб-ще. «Неясность» и «невыразимость» — главные мотивы этого фильма, вместе они оказываются щелью, через которую можно взглянуть на современное общество и понять происходящие события.

— Почему для вас важна социальная подоплека в кино? — На самом деле именно социальные проблемы вдохнов-ляют меня на съемки фильма. Меня очень волнуют аспек-ты, которые влияют на психику и поведение людей.

— Ваша героиня говорит: «Волосы — мои. Тело — тоже мое». Вы чувствуете растущую силу и независимость женщин в современном обществе?— Я лично считаю, что в этой тенденции много хороше-го. В Китае, где еще эту тенденцию ожидает долгий путь, права и независимость женщин постоянно совершен-ствуются.

— Расскажите про вашу актрису Чжан Тунси… Как вы ее нашли и как помогли ей лучше понять ее героиню?— У нас было много претенденток на эту роль, но Тун-си сильно отличалась от других. Ее индивидуальность очень подходила сюжету, более того, она очень хорошо понимала героиню. На репетициях мы тщательно искали правильные нюансы в ее поведении, чтобы в итоге как можно лучше определить ее состояние.

— Один из героев вашего фильма — журналист. Что сейчас происходит с журналистикой в вашей стране? Это все еще четвертая власть? Могут ли журналисты действительно что-либо расследовать?— Журнализм в нашей стране переживает заметный упадок. И журналист в фильме проходит через разные обстоятельства, которые мешают ему занять независи-мую и объективную позицию. Журналистов-расследова-

ЧЖАЙ ИСЯНРежиссер фильма «Мозаичный портрет»

телей, которые работают в сегодняшнем Китае, можно пересчитать по пальцам. Стремление докопаться до истины в современных СМИ заменяется на горячие, бы-стрые новости.

— Это ваш второй полнометражный фильм. Вам было сложнее, чем на съемках дебютного?— Растущий уровень сложности в работе над фильмом — это нормально. Вообще процесс создания фильма представляет собой череду препятствий, которые нуж-но пройти, получая в процессе удовлетворение от полу-чаемых достижений.

— В вашей биографии написано, что вы работали для киносайта Film 1905. А что это?— Это сайт, посвященный кино. Я организовывал интервью, делал съемки и монтировал ролики для этого сайта.

— Кстати, а туманный чай правда существует?— Эту реплику актер добавил от себя. Я ему тот же во-прос задал после съемки. Он родом из Юньнань-Гуйчжо-уского нагорья, говорит, что в этом регионе этот чай де-лают и он достаточно вкусный. В общем, мы с радостью оставили это в фильме.


5

— Про Первую мировую войну снято не так уж много фильмов, хотя в целом на тему войны сложно высказать-ся оригинально и свежо. Как к этой теме подступались вы?— Безусловно, о Первой мировой войне снято не так много, один из моих любимых фильмов — «Окраина» Бо-риса Барнета, режиссера, эту войну прошедшего. У меня нет однозначного ответа, почему именно для меня воен-ная тема важна. Скорее, мне интересно посмотреть на проявление национального характера в экстремальных обстоятельствах. Первая мировая — рубеж, ставший от-правной точкой для многих других событий и в России, и в Европе. На долю одного поколения выпали тяжелые испытания, и мне хотелось взглянуть на этих людей и по-нять, какими они были, как двигались, как говорили, как смогли пережить трагические события. Что в их характе-ре позволило это сделать. В общем, важна была даже не сама война, сколько люди на войне.

— Как думаете, с тех пор люди сильно поменялись? Национальный характер приобрел другие черты или, в общем-то, остался таким же?— Жизнь сильно изменилась, а это влечет за собой различные изменения в физиологии человека, в ре-жиме дня. Раньше люди вставали с восходом солнца, ложились с закатом, целый день работали или в поле, или на заводе. Армия состояла в основном из крестьян и рабочих. У них была особая осанка, которая сформи-ровалась в результате такого образа жизни, особая ма-нера речи, особая пластика. Несомненно, современный человек в этом смысле другой, и когда мы проводили кастинг, то как раз ставили перед собой цель попытать-ся понять того человека и показать его таким, каким он мог быть. Мы проделали для этого огромную работу, из-учали печатные источники, фотографии и живопись того времени. Что касается характера, то наверняка многие глубинные элементы сохранились и сегодня.

— Вы показываете бойцов довольно разными. С одной стороны, они приветливые и открытые, с другой — грубоватые и несправедливые. Как вы выбирали интонацию, с которой о них говорить?— Мы старались говорить о солдатах с уважением и благородством. Иначе говорить о людях, регулярно рискующих своей жизнью и выполняющих тяжелую фи-зическую работу, несправедливо. Они таскают пушки, бревна, копают, строят — если судить по мемуарам, то ежедневный быт солдат состоял именно из такой рабо-ты в большей степени, чем из боев как таковых. Безус-ловно, были среди их поступков и отрицательные, но в нашем фильме, по сути, отрицательных персонажей нет. Война — катализатор самых отвратительных чело-веческих качеств, но, с другой стороны, проявляются и самые лучшие: братская любовь, нежность, забота, тер-пение. Именно об этом хотелось рассказать.

— Как вы пришли к такой форме фильма, где соеди-няются сразу две сюжетные линии: история мальчика Алеши на войне и репетиция современного оркестра? И как сделать так, чтобы за увлекательной формой не потерялся смысл?— Идея с оркестром родилась не сразу. С самого начала мне было понятно, что история о человеке, потерявшем зрение, должна быть особенной по звуку и музыке. Работа над фильмом требует постоянного расширения замысла, углубления, поиска новых смыслов. Картина, как дерево, у которого крона расширяется, становится все больше вет-вей. Так же и здесь: возникла идея с оркестром.Как не потерять художественную ценность за формой? Дело в том, что оркестр в первую очередь работает именно на замысел. Это не аттракцион. Мы читали много

мемуаров тех времен, но понятно, что правдиво и досто-верно показать современному человеку войну невоз-можно. Мы шли не по пути документальной реконструк-ции, исторической, а образного воплощения войны. Нам было важно сделать так, чтобы зритель не ощущал себя участником тех событий, он как бы вспоминал о тех событиях. Поэтому возник прием отстранения через ор-кестр, который помогает этого добиться: современные молодые люди в кадре, современная техника, они от-теняют исторические эпизоды. С другой стороны, риф-муются с ними, потому что оркестр — это коллективная работа, и в военных эпизодах мы видим коллективную работу солдат. Отличие лишь в том, что музыканты на-правляют все свое упорство и энергию в гуманитарное русло саморазвития, совершенствования своего навы-ка. Любой исторический фильм — это разговор и о со-временности. Мы, например, знаем, что в начале XX века были прекрасные поэты, художники, музыканты, которые создавали прекрасные произведения, но потом началась война. Одни встретили ее с воодушевлением, другие — с негодованием, но так или иначе судьбы огромного числа людей были сломаны. Наш фильм — тревога о тех молодых людях, которые играют Рахманинова. Что ждет их, что будет дальше?

— Почему важно, что это репетиция, а не само выступление?— Это важно, потому что репетиция — акт проявления упорства и терпения, когда не получается, но раз за ра-зом музыканты прикладывают свое трудолюбие и само-совершенствуются.

— Что вы говорили оркестрантам? Как они должны были себя вести?— У нас в фильме работает прием документальной съемки. Мы показывали дирижеру материалы фильма и беседовали с оркестрантами о сюжете. Я говорил с ними о музыке Рахманинова, спрашивал, что такое музыка для них. И музыканты ярко и эмоционально формулиро-вали, намного точнее, чем это мог бы я сделать. Стало понятно, что они глубоко чувствуют Рахманинова и его музыку, понимают, как ее исполнять. Нам было важно увидеть эмоции музыкантов, поэтому мы попросили их быть максимально раскрепощенными.

— Многие отмечают, что вы много почерпнули у своего мастера Александра Сокурова. Это же один из его излюбленных приемов — перенос на изображе-ние одного фильма голоса из другого.— Александр Николаевич — мой мастер, он научил меня всему, что я умею и знаю в профессии. Оказал огромное влияние на меня, на мое видение. Он настроил оптику, через которую я смотрю на кино. Но я не ставил перед собой задачу прямого цитирования. Если это и есть, то, скорее, в качестве проявления навыков, которые в нас заложил мастер. Он на занятиях рассказывал, как мож-но работать с музыкой, с изображением. Есть какие-то важные этические вещи — например, неэстетизация насилия. И мы этому правилу следуем. Все это рожда-ет картину, образный ряд, визуальное решение, отсюда схожесть. Но я воспринимаю это только как комплимент.

— У вас сужен кадр, состарена картинка — расскажи-те, как вы работали с изображением?— С оператором-постановщиком Айратом Ямиловым мы смотрели разные материалы времен Первой мировой войны, находили живописные референсы, фотографии — например серию французских фотоснимков, одну из первых в цвете. Все это повлияло на наше решение. Да, цвет немножко смещен, изображение не всегда сфоку-сировано, зерно в кадре — нам показалось это верным,

АЛЕКСАНДР ЗОЛОТУХИНРежиссер фильма «Мальчик русский»

и в эту сторону мы продолжали думать. Например, в некоторых сценах у нас проявляется засветка пленки. Скажем, в боевых эпизодах это создает эффект, что как будто бы условный оператор находился там, снимал, и эта пленка засветилась, повредилась.

— Рахманинов, живопись, старые фото — есть ощуще-ние, что фильм базируется на элитарном искусстве. Есть ли массовые и жанровые элементы, которые для вас были основополагающими при создании этой истории?— Например, сам наш сюжет, он довольно классический, хотя не знаю, можно ли назвать его жанровым. Мы бази-ровались в первую очередь на литературной традиции, рассказывали историю внешне слабого человека, который сталкивается со стихийными обстоятельствами огромной силы. Он не может преодолеть их из-за своих физических возможностей, но, однако, пытается, борется, в этом и проявляется его характер. Это, правда, довольно класси-ческий сюжет, стоит вспомнить Толстого, или Достоевско-го, или персонажей Чарли Чаплина, его бродягу. Кажется, такая история понятна и близка любому зрителю — и рос-сийскому, и иностранному. Это было видно и по тому, как фильм восприняла аудитория Берлинского фестиваля.

— Расскажите про локаторы? Это же жанровый элемент, будто из фильмов про «Безумного Макса».— Я об этом не думал, но в первую очередь хотелось рассказать о самих локаторах, мало кто о них знает, хотя они на самом деле существовали. Мы целое исследо-вание провели, чтобы все про эти устройства выяснить. Возможно, авторы фильмов в жанрах стимпанка и ди-зельпанка тоже руководствовались такими вещами, ос-нова все равно реалистична.

— Поняли ли вы, как проявляется ваш характер в услови-ях экстремальных съемок дебютного полного метра?— (Смеется.) Сложно об этом говорить, но съемки — это действительно экстремальные обстоятельства. Требует-ся огромная концентрация, твердость и даже жесткость для того, чтобы все получилось. Я по характеру доволь-но мягкий человек, но приходилось перевоспитываться.

— Правда, что вы несостоявшийся программист?— Нет, почему же, состоявшийся. Я работал по этой специальности. Просто в какой-то момент понял, что ин-тересуют другие области, режиссура, и захотел связать жизнь с этим направлением.

— Почему вдруг режиссура?— Конечно, не было так, что это решение появилось вдруг. Со школы я интересовался разными сферами культуры, живописью, музыкой, литературой, но пошел на программиста. Постепенно начал понимать, что это не то, чем хочется заниматься. Стал больше смотреть фильмы, читать книги, связанные с кино, и пришел к мысли о том, что мне интересна режиссура.

— В прошлом году ваш однокурсник Владимир Битоков, участник и лауреат конкурса дебютов с фильмом «Глубокие реки», рассказывал, каким долгим может быть путь сценария на экран. Как у вас в мастерской было принято: когда можно запустить проект?— Не думаю, что тут есть один рецепт для всех. У каждого свой путь был. Но знаю, что всем ребятам, всем студентам мастерской, у которых на каком-то этапе был замысел или сценарий, готовый к реализации, Александр Николаевич помог с запуском этого сценария. Понятно, что многое за-висело от поисков источников финансирования. У кого-то процесс шел быстрее, кому-то требовалось на это время. Но в любом случае именно замысел был важнее всего.

6


— Жанр вашего фильма заявляют то как фантастику, то как фэнтези. У всех очень стереотипное представ-ление об этих жанрах. Ваши фантастика и фэнтези, они какие? Какие у вас границы этого жанра?— Я бы сам никогда не определил жанр «Топлива» как фэнтези. Мне не интересны целиком вымышленные миры, не интересен комфортный эскейпизм. Это о гра-ницах. Фантастика? Ну, пожалуй. Лучше — поэтический реализм. Он же иногда обозначается как магический. С позиций киноизображения — это все игра в слова. Мож-но назвать хоть «химическим триллером», хоть «хтони-ческим дизельпанком» — все верно лишь отчасти. Жаль, если зритель желает понятной жанровой обертки как подсказки, как некоего стеклянного протеза взамен здорового глаза. Перед сеансами я уже взял за привыч-ку просить зрителей воспринимать все увиденное непо-средственно, не искать загадок в процессе просмотра.

— Вы сказали в одном интервью: «Парадоксально, но чем больше были трудности, тем отчетливее в фильме звучала главная мысль о «химии» русско-го мира и русской революции». А многие зрители вообще считывают про революцию?— Трудности с производством действительно были — они наложили серьезные ограничения на режиссерский сценарий. Важно научиться оборачивать все в свою пользу — в пользу картины то есть. Скажем так: фанта-стики стало меньше, поэзии больше. Фильм начинался как новелла в киноальманах о революции 1917 года. Старая, так сказать, добрая традиция. К сожалению, до сих пор казенная. В итоге «Топливо» существует само-стоятельно, в отрыве от «Великой октябрьской социали-стической». Русская революция — феномен для меня, внегосударственный, внеполитический. Я работал над изображением как преображением, над созданием такого качества и свойства кадров, посредством кото-рых эстетика преображается в этику, минуя бисер слов. Экстатическое состояние, пафос, никакой буржуазной иронии, китча, никакой игры в «постправду». Уверен, зрители это чувствуют. Случалось, мне после просмотра говорили, что я сумасшедший, но это они так, с отвыч-ки, защитная реакция срабатывала. Русский мир и есть перманентная революция, ежесекундный невозможный выбор над ужасающей пропастью пошлости, заверша-ющийся диалектическим кульбитом. Герой фильма — революционер, и фильм этот, безусловно, о революции.

— Я правильно понимаю: Климентов (инженер, которо-го ищет главный герой) — это настоящая фамилия писателя Андрея Платонова и отсылка к нему? Расска-жите, пожалуйста, про свои отношения с текстами этого автора? Почему они оказали на вас такое влияние?— Андрей Платонович Климентов, да, это настоящее имя писателя. Я не только озвучил фамилию — и не-спроста это единственная реплика героя, — но и поместил его портрет внутри декорации. Таким про-стоватым приемом я отчертил границу: это не экрани-зация прозы великого русского писателя. Это мой ему печальный поклон. Речь идет скорее о солидарности, чем о заимствовании тем и мотивов. Хотя вниматель-ный читатель раннего Платонова наверняка припомнит кое-что из «Эфирного тракта». Литература и кино, их взаимовлияние в XX веке, проблема интерпретации

одного искусства другим — это давнишний и часто очень путаный разговор. Литература – вещь, ко-нечно, отдельная, но я не из лагеря «запретителей экранизаций». Когда в свое время я впервые прочел «Сокровенного человека», образы хлынули в меня и не отпускали еще долго. То же с «Чевенгуром», да и почти всем, что написал Платонов. Он мастер. У него можно и нужно учиться. Учиться чувствовать, переизо-бретать, преображать.

— Вы ведь и сам по первому образованию инженер. Насколько вам это помогло в работе над фильмом? Насколько то, что мы видим в картине, точно работает в техническом смысле?— Наконец-то мне задали этот вопрос. Ответ: да, из людей можно делать вполне сносный соляр. Секрет про-изводства — в процессе переэтерификации животных жиров одноатомными спиртами. В начале XX века техно-логия производства биодизеля еще не распространилась, но вполне была доступна. Поэтому — никакого фэнтези. Если бы нам подвезли бочку того и полбочки этого… Впол-не. Дело техники. Но у нас в наличии была лишь нагретая водоэмульсионная краска. А еще: огонь, вода и медные трубы — так мог называться фильм. (Смеется.) Конечно, еще на стадии написания сценария я консультировался с профессиональными химиками. Ведь я инженер-свя-зист, никакие опыты с триглицеридами и сорбентами не проводил. А изучал я высшую математику и нюансы прохождения СВЧ-радиосигнала в космическом про-странстве. Всякий опыт не проходит без следа. Когда пацану с городской окраины впервые доверили се-кретный спутниковый телеграф, он зачем-то послал в космос слово из трех букв — и это не было слово «Бог». Тоже экзистенциальный опыт.

— Правда, что фильм, который, кажется, происходит в одном местечке, снимался в трех областях?— Да, так уж вышло, что натура снималась в Подмо-сковье, под Тулой и в Сенгилеевских горах — это при-родный заповедник в Ульяновской области. Последнее место мне было хорошо знакомо, и там камере можно было подняться и вольготно полетать, не натыкаясь на столбы и провода электропередачи. Погода в ту осень везде стояла свинцовая, ни одного лучика солнца, так что с монтажом проблем не возникло.

— Как вы выбрали Никиту Кукушкина? И как объясни-ли ему, что нужно будет сильно испачкаться?— Никита пришел на кастинг «Топлива», так же, как и еще дюжина актеров. Он был по-настоящему заинтере-сован персонажем, что меня даже несколько удивило — известный артист пришел к режиссеру-дебютанту, да еще и с довольно необычным, если не сказать странным сценарием. Все так удачно сложилось. Но Никита, он не просто талантливый актер, с которым повезло и который отлично «отработает в кадре». Такой актер всегда готов отдать больше. Никаких долгих объяснений «зачем и почему» не было. Начиналась смена, и Никита становил-ся героем фильма, вот и все. У нас был очень жесткий график в условиях экспедиционных. Поздняя осень, дождь и снег, пар и копоть, но вся группа, продрогшая и закопченная, восхищалась тем, что на площадке такой смелый артист — мы делали настоящее кино.

МИХАИЛ АРХИПОВРежиссер фильма «Топливо»

— Художественным руководителем фильма выступил Олег Ковалов. Как он участвовал в процессе, помимо того, что он ваш мастер в Санкт-Петербургском инсти-туте кино и телевидения?— Олег Альбертович Ковалов — выдающийся кинема-тографист. И психолог тонкий, и преподаватель неор-динарный. Мне, честно говоря, самому сложно понять, что такое «художественное руководство» кинокартиной, наверное, надо лезть в профессиональные справочни-ки. Часто важно «подсунуть» нужную книжку в нужный момент — этого таланта Ковалову не занимать. К приме-ру, не все ему понравилось в черновой сборке фильма, но, сам блестящий режиссер монтажа, он не навязал ни одного спасительного приема и, более того, поддержал все мои неоднозначные решения, когда судьба фильма висела на волоске. Он помог мне осознать, что я само-стоятельный автор.

— «Топливо» — первый фильм, который вы делали вместе с продюсерами и студией, до этого студенче-ские работы снимали самостоятельно. Что все-таки лучше, самому или с продюсером?— Этот вопрос немножко детский, простите. Конечно, чтобы добиться кинематографического качества, ху-дожественного качества фильма, нужна поддержка студии, соответствующие условия производства. Для полного метра так уж точно. Да, лучше снимать с за-рекомендовавшей себя производственной компанией, с прозорливым и не жадным продюсером. Возможно, это мое наивное желание. Кино по-прежнему слишком ресурсоемкое искусство, как бы ни хотелось апостолам «дешевой и независимой цифры».

— Вы говорили, что «Топливо» — сложно пересказать, надо вдумываться в изображение. Как вы все же переска-зали замысел продюсеру, что тут было убедительным?— Продюсер иногда глубоко не вникает в некоторые такие вещи. Особенно вещи пафосные, касающиеся искусства. Это был мой случай. Нужно было объяснить и доказать, что производство такого сценария вообще возможно. До какого-то момента мне с трудом это уда-валось. Когда делаешь профессиональный студийный дебют, много ошибок совершаешь. И я, как пионер, на-ступил на все мышеловки.

— Что сейчас, увидев фильм, предлагают вам продю-серы? Какие проекты на вас посыпались? Ну и заодно: как реагируете вы?— Ничего не предлагают, проекты не посыпались. «То-пливо» — не та визитная карточка, которая бы открыла двери в профессию автоматически. Занят сейчас режис-серским сценарием полного метра, стучусь в некоторые двери. Вот и все дела.

— Что для вас топливо как для творческого человека? Помимо книг Платонова конечно же.— Я не только Платонова читаю. Вот, к примеру, Федор Сологуб — большой соблазн поставить что-то в духе «Мелкого беса». Ну, там живопись интересует очень, скульптура… Недавно поставил спектакль на театраль-ной сцене. Само ощущение себя, своего отчаянного по-ложения в этом мире кровавой зверячей борьбы — чем не топливо для творческого человека?


7

— Каждый раз на день рождения ваш отец говорил, что ему двадцать семь. А сколько вам? На какой возраст вы себя ощущаете?— Более того, папа настаивал на том, что ему двадцать семь, а его поддерживали и крестный отец авангарда Йонас Мекас, и, без сомнения, все остальные. Я прошел это все много лет назад, и теперь я старше, чем само время. Большинство дней я чувствую себя призраком, преследующим и населяющим это временное тело.

— Как вы выбрали форму и конструкцию для своего фильма?— Моя подруга, которую зовут Катерина, убедила меня, что повествование совсем не обязательно может складываться в историю. Оно может быть структурой, причем чем проще, тем лучше: отрывок, переходящий из утра в ночь, — это тоже повествование, одно из ста-рейших. Мифология моего отца о том, что он вечно молодой (или это был страх старения?), и определила эту структуру — моменты его жизни, сложенные в 27 небольших глав.

— Как вы выбирали эти истории об отце и своей семье? Подозреваю, что их было гораздо больше.— Сценарий фильма написался на следующей день

после смерти папы. Но понятие «выбор» здесь, навер-ное, чужеродно. Это было больше похоже на запись, транскрипцию.

— Работая над фильмом, что вы поняли про своего отца такого, чего не понимали раньше?— Он был свидетелем целого ряда событий моей жизни, которые я в силу юности запомнить не мог. Поскольку его память тоже постепенно стиралась, мы оба смотрели на наше прошлое будто сквозь туман. Но нас это особен-но не тревожило. У нас были моменты, которые мы пом-нили оба, и этого было достаточно. Он умер легко и без сопротивления. Другими словами, он был к этому готов, и эта готовность отозвалась и в нас.

— Сложно ли вам было искать иллюстративный материал для фильма? Какие из этих 27 историй было сложнее всего сопроводить изображением? — Я не так много снимал своего отца на протяжении лет, так что использовал все, что было доступно, даже наши поездки в дом престарелых, даже в тот день, когда мы туда приехали. А еще переезд из дома моего детства, переулок у подвала, где мы бывали с братом, где чини-ли наш оптический принтер (!), и солнечный день, ког-да папа читает газету. Еще был бумажный фотоархив,

МАЙК ХУЛБУМРежиссер фильма «27 мыслей об отце»

остальное я заполнил случайными кадрами. Будто это важные частички наших жизней, воспоминаний, кото-рые принадлежат другим.

— Я читал интервью, в котором вы цитируете режис-сера Фреда Пелона, он говорил, что «с взрослением мы превращаемся в наших отцов». Вы чувствуете, что становитесь похожим в папу?— О да. Как Гамлет.

— Вас называют одним из самых влиятельных канад-ских режиссеров-авангардистов со времен Майкла Сноу. Вы когда-нибудь пробовали работать с более традиционными формами и жанрами?— Я снял парочку провальных, безбюджетных экспе-риментальных драматических фильмов в начале 90-х. Затем последовал период бессловесной порнозадум-чивости и прегрешений, который и направил меня в нужное русло.

— Вы делали сайт Fringe Online, участвовали в работе журнала The Independent Eye и, вообще, кажется, сделали немало для развития канадского кино. Как сейчас поживает ваша национальная индустрия?— Экспериментальное кино, конечно, к индустрии имеет мало отношения, это, скорее, призвание. Думаю, что и сегодня такого рода арт-кино во многом получается бла-годаря добровольным стараниям и помощи отдельных странных людей. Я стараюсь быть одним из таких стран-ных людей. Только что я завершил свою 29-ю книгу, она посвящена археологу и архитектурному формалисту из Торонто Кристин Люси Латимер.

— Вы ведь бывали в России и даже сняли в Санкт-Пе-тербурге фильм «Музей восковых фигур». Можете рассказать о нем?— Это фильм, состоящий из пятнадцати коротких эпи-зодов, объединенных в портрет города, городскую симфонию (возможно, даже исполненную городским квартетом?). Снял я это вместе с восхитительной худож-ницей Аленой Королевой. Фильм отсылает нас к тому сложному времени в вашей стране, времени развития капитализма, когда криминальные авторитеты превра-тили некогда коммунистические структуры в объекты личного достояния. Фильм повествует о женщине, кото-рая разрывает все свои прежние связи и отношения и пытается обрести новую свободу. На пути ей встречают-ся сплошь фантомы, люди-звери, лица которых с отпе-чатками добра и безумия; полицейские избивают самых мудрых жителей города.

— Кажется ли вам Россия страной, богатой на сюжеты?— Россия — бездонно глубокая страна, которой можно бесконечно поражаться. Так много интересных лиц и рук. Невероятный поток страха и трепета.

8


ДЭВИД НЕССЛРежиссер фильма «Чичи»


9

— Вы говорили, что вашему песику приснился сон, он его вам рассказал. И вы сняли фильм по этому сну. Вашей собаке снятся странные сны, не находите?— Да, я узнал о существовании козлиной йоги. Сам я ею не занимался, но смотрел без конца в интернете, как это делают другие люди, пока не начал слышать легкий звон в своем правом ухе. Затем я услышал девять уда-ров в стену моей гостиной, в углу у потолка, не знаю, что это было, но это каким-то образом очистило мое созна-ние, и я смог услышать голос. Это был детский голос, не-много похожий на звуки, которые издает летучая мышь, — если это, конечно, имеет значение — или будто кто-то сунул кота в мешок и принялся щекотать его. В общем, так этот голос звучал. Он становился громче и громче и наконец оказался голосом моей собаки, которая вошла в комнату и легла. Не сразу было понятно, что именно он говорит, но, кажется, это было что-то про какашки. Я хотел ему ответить, но был чересчур взволнован проис-ходящим. Все было довольно странным и становилось хуже и хуже, но тут пес задремал, его речь стала более четкой. Пока собака спала, я узнавал, что именно ей снится. Все это выглядело очень глупо, как черно-белый фильм 1930-х годов о телекинетическом монструозном мозге, только передо мной был мой рэт-терьер, который делился со мной своими странными видениями, а я на-чинал видеть солнечные лучи в его глазах. В общем, я подумал написать про это, так и получился «Чичи».

— Как ваш пес принял фильм? Были с его стороны критические замечания, редакторские правки?— Когда Чичи слышит гром, он пугается, начинает суетиться и носиться, затем прячется под столом и мочится на себя. Примерно так же он отреагировал и на фильм, когда я силой усадил его посмотреть это десятиминутное кино. Он смотрел и был вполне себе внимателен до тех пор, пока не заметил белок — это сразу же его отвлекло. Сначала он рассвирепел, но стал не лаять, а шипеть, что-то заклокотало у него в горле — так что можете себе представить, как тревож-но это смотрелось. Он садистски закричал, помочился и убежал под кухонный стол. Сидел там до тех пор, пока я не поставил ему его любимую песню из мульт- сериала «Гора Фрэгглов». С того момента мы с соба-кой очень тесно общаемся.

— Планируете ли вы продолжать экранизировать собачьи сны?— Я уже записал несколько новых. Я теперь буду запи-сывать все, что смогу, лишь бы они появлялись. Прав-

да, Чичи часто снятся всякие жестокости сексуального характера, но я буду фильтровать это и делать все же более приемлемые для экранизации версии.

— Почему в вашей жизни так много животных?— Думаю, все из-за того, что их было много вокруг меня в детстве. Я рос в сельской местности у подножия Сьер-ры-Невады в Калифорнии, и у меня было много живот-ных. К тому же я смотрел все эти диснеевские фильмы про друзей-животных, так что не могу не увлечься. Жи-вотные часто невинны и чисты, поэтому с ними общаться бывает приятнее, чем с некоторыми людьми, любовь животных безусловна и куда более мне интересна. Плюс животные глуповаты, а это забавляет.

— В пришельцев верите?— Я верю в пришельцев и даже имел в жизни неодно-кратную возможность наблюдать НЛО, но я не могу точно и определенно сказать, существуют они или нет. Я читал много историй о том, как люди сталкивались с инопланетянами или как их даже похищали — Голливуд рядом с ними рядом не валялся. Это просто уникаль-ные истории, настоящее творчество, которое восхища-ет и заставляет аплодировать. Эти истории вдохновля-ют меня, и «Чичи» как раз тоже появился в том числе благодаря этим историям о встрече с НЛО, рассказан-ным людьми.

— Как вы придумали внешность пришельцев?— Я решил покопаться в рисунках, которые делал в дет-стве, и нашел этих коров-пришельцев. Теперь я думаю сделать про них отдельный мультфильм и даже приду-мать «валентинку» с коровой-пришельцем, которую школьники могли бы использовать на праздник. Их, конечно, нужно было переделать, чтобы они выглядели более реалистичными, деформированными или болез-ненными. Я большой поклонник творчества Ганса Ру-дольыа Гигера и его комикса FAR SIDE, там я много чего могу почерпнуть для своих инопланетных коров.

— Почему вы посвятили фильм своему деду Фрэнку Аскеру?— Чичи провел довольно много времени с моим дедом и его двумя собаками, все трое становятся частыми геро-ями его снов — они там все время находят какие-то при-ключения. Когда «Чичи» был в уже в работе, дедушка умер от сердечного приступа. Он кормил своих цыплят и умер прямо там, а я очень расстроился, что он так не успел увидеть «Чичи», поэтому сделал ему посвящение

— в конце концов, и дедушка вдохновил меня на эту работу.

— Как вы полюбили рисование и анимацию?— Рисовать я любил всегда, еще ребенком, и это при-вело к тому, что я много лет жил голодным художником. Анимация — очень хороший навык, который открывает множество дверей и дает массу возможностей, а еще мне нравится, насколько обширной стала анимация в индустрии развлечений.

— Русские мультфильмы знаете?— Среди моих любимых мультипликаторов всех времен есть и русские. Особенное влияние на меня, и в том числе на создание «Чичи», оказал конечно же «Ежик в тумане» Юрия Норштейна. Забавный факт еще и в том, что хроно-метраж «Чичи» примерно 9 минут 45 секунд — столько же длится и «Ежик в тумане». Этот фильм прекрасно выстро-ен, у меня захватывает дух каждый раз, когда я его смо-трю. Другой заметный русский мультфильм — «Старик и море» Александра Петрова. Оба эти мультфильма входят в мою десятку лучших на все времена.

— Что вообще вы смотрите для вдохновения? «Мистер Пиклз»? «Крайний космос»? «Рик и Морти»? Или что?— Люблю смотреть «Шоу Эрика Андре», это настоящий гений комедии, и он всегда меня вдохновляет, его рабо-ты всегда лишены цензуры. Телевидение я не смотрю и терпеть его не могу, это сплошь фальшивка, промывание мозгов и политическая пропаганда. У меня сразу возни-кает ощущение, будто я сижу в белой комнате, стены ко-торой только что зарисовали борцы за справедливость. Еще из моих фаворитов — «Не телевидение, а просто кошмар!», «Али Джи Шоу», которое очень нравилось мне еще в юношестве, «Южный парк», что-нибудь из «Монти Пайтон», разумеется. Я черпаю вдохновение из фильмов в жанре лайв-экшн и почти из всего контента HBO.

— Приедет ваш пес на фестиваль кино-то предста-вить? Получается, он ваш соавтор все-таки.— Я бы хотел привезти Чичи, но недавние исследования доказали, что большинство домашних животных пре-терпевают трансформацию в воздухе, перенося одну версию себя из другой реальности в эту реальность и наоборот. Я бы не хотел получить другого Чичи, чьи мысли я бы уже не мог слышать, поэтому единственный способ добраться до России — это лодка. Но Чичи не ве-рит в воду. Он бы решил, что мы все равно полетим, и отказался бы от поездки.

10


— Как ваш фильм воспринимают в Тунисе? Там это чувствительная и злободневная тема?— За последние годы вышло сразу несколько тунисских картин на эту тему (например, «Дорогой сын» Мохаме-да Бен Аттиа или Fatwa Махмуда Бен Махмуда), все они говорили о радикализме и пытались проанализировать его влияние на тунисские семьи и общество в целом. По-нятно, что влияние это значительное (выходцы из Туниса составляют большую часть боевиков-иностранцев в со-ставе ИГИЛ (организация, запрещенная на территории РФ), отсюда и стремление понять, почему граждане этой страны оказались столь внушаемы и так легко повелись на пропаганду Исламского государства.Главный вопрос, который возникает сегодня, — это что делать с мужчинами и женщинами, которые возвраща-ются из Сирии. После установления в 2011 году новой демократии в Тунисе до сих пор многое меняется, и стране не хватает ресурсов/знаний для того, чтобы ре-абилитировать этих возвращенцев.

— Люди, которые уходят в Сирию, это в основном кто?— Изучая тунисцев, которые пошли воевать за ИГИЛ, я обна-ружила, что составить стандартный «профайл» такого чело-века почти нереально. Как правило, они все проходят через различные общественно-экономические обстоятельства. Среди тех, кто уехал, попадались не только обедневшие и неприкаянные люди, но и дети вполне состоятельных семей.

— Вам как кажется, они примкнули к ИГИЛ по идеоло-гическим соображениям или это все же эмоциональ-ная реакция на происходящее в стране?— Думаю, обе эти причины вполне справедливы, но то, что объединяет и тех, и других, — поиск смысла жизни. Человек, который уезжает воевать за ИГИЛ — по идео-логическим ли причинам или по личным мотивам — он все равно пытается обрести смысл жить.Когда такой человек оказывается среди других бойцов в ИГИЛ, то у него появляется иллюзия общности. Даже если поначалу они становятся свидетелями чего-то неу-

МИРИАМ ЖУБЕРРежиссер фильма «Братство»


11

добного или шокирующего, то боятся сбежать и пожерт-вовать этим чувством общности. Если они затем станут участвовать во всяких отвратительных действах, то уйти станет еще сложнее, потому что за пределами ИГИЛ эти люди становятся отверженными, никто другой не поймет этих преступлений.Были случаи, когда люди успевали сбежать еще до того, как стали участвовать в действиях ИГИЛ, и это как раз случай Малека, героя «Братства». Тем не менее уйти от них тоже сложно: ИГИЛ казнит предателей.

— Правильнее сказать, что вернуться из Сирии почти невозможно?— В действительности сбежать можно. Очень многие ту-нисцы вернулись и даже совершенно беспрепятственно пересекли границу.По закону полиция или спецслужбы должны подтвер-дить (найти свидетелей или видео), что вернувшийся назад бывший боевик совершал преступления и теперь должен оказаться в тюрьме. Но многих, кто вернулся назад, отпускают, потому что доказательств таких нет, а некоторые даже отправились опять в Сирию.Многим удалось проехать через Ливию, поскольку там сейчас после революции очень неспокойная обстановка.

— Расскажите о своих актерах. Как вы нашли их?— История «Братства» началась со случайной встречи в феврале 2016 года с двумя рыжими тунисскими братьями, Малеком и Чакером, в сельской Северной Ирландии. Эти двое вели стадо овечек через живописную зеленую лужай-ку, там я их и заметила. Попросила Малека и Чакера сделать их фото, но они отказали, и я уехала. Однако наша встреча

сильно впечатлила меня; я просто не могла забыть их нео-бычные лица, с веснушками, на фоне зеленого пейзажа.Вскоре я узнала, что маленький городок, расположенный по соседству с теми местами, пережил целый всплеск радикализма после тунисской революции 2011 года, за-кончившейся отставкой диктатора Бен Али. Значитель-ное число жителей городка уехало в Сирию. Этот факт и встреча с братьями стали основой для фильма. Я поняла, что хочу рассказать об этой общественной ситуации че-рез одну семью и сразу хотела, чтобы главные роли сы-грали братья. Таким образом, год спустя я отправилась разыскивать их, хотя не знала ни их имен, ни их места жи-тельства. Я объезжала одну деревню за другой и наконец оказалась у их дверей со сценарием «Братства». Я угово-рила их и их младшего брата Райена сниматься в фильме. Интуиция меня не подвела — они оказались очень своео-бразными ребятами, и наши отношения крепли, и в итоге в марте 2018-го мы приступили к съемкам. Местные про-фессиональные актеры Сальха Нарауи и Мохамед Грайя сыграли их родителей. Так же как и с братьями, у меня возникла особая связь с Сальхой и Мухамедом, когда я их встретила (а в случае с Мухамедом я просто увидела его фото). Для меня это большая честь работать с ними, и я восхищена их талантом и милостью.

— Удивительно, что братья рыжие и с веснушками. Такое часто встречается в Тунисе?— Тунисцы бывают очень разными, но, встретив ребят, я как раз была впечатлена уникальностью их лиц, засыпанными веснушками. Рыжие есть и в моей семье, но ни у кого нет та-кого количества веснушек, как у этих мальчишек из Туниса.Для меня было очень важно показать, какие мы все раз-

ные. Вот почему я так рвалась снимать Малека, Чакера и Райена в «Братстве», они как раз могли изменить сте-реотипное представление об арабской/мусульманской внешности, существующей в мире.

— У вас же тоже есть тунисские корни, хотя живете вы в США. Как так вышло?— Мои родители родом из Туниса, они росли в одном городе. Когда папа заканчивал институт, он получил грант на учебу в США, где я и родилась. Мы приезжа-ли ненадолго в Тунис, хотя большая часть моей жизни прошла в Коннектикуте. В 16 лет я переехала в Монре-аль, в Канаду, чтобы учиться в университете, живу там до сих пор.Мое кинотворчество как раз определяется территори-ями и культурами, к которым я принадлежу: Тунис, США и Квебек.

— Почему для вас так важно — не потерять связь с исторической родиной?— Многие мои качества и ценности, умение рассказы-вать истории, семья, берут начало в тунисской культуре. Стоит мне вернуться в родной город в Тунисе, как я тут же ощущаю комфорт и умиротворенность, а это порож-дает вдохновение для создания кино.Если я потеряю эту связь с родиной, то утрачу часть себя.

— Вам нравятся мультикультурные истории?— Да! Я верю, что мультикультурные истории — это спо-соб сделать мир лучше. Истории о гуманизме — наша единственная надежда в борьбе с расизмом, насилием и ненавистью.

12


— Наверное, эмоционально сложно снимать такой фильм?— Эмоционально это просто невозможно на самом деле. Во время съемок я очень много плакал, было много разных ощущений на площадке. Но это фильм, который я должен был сделать, и думаю, что эмоции, которые мы ис-пытывали на съемках, видны на экране в финале картины.

— Это история очень личная для вас. Как вы придали ей художественности?— Мне было необходимо сделать фильм, это не просто дорогой способ заняться самоанализом. Пару лет я по-тратил на написание сценария — вместе с выдающимися соавторами, Виржини Легей и Мари Амачукели. Они по-могли мне создать верную дистанцию, чтобы эта исто-рия осталась и личной, и получилась универсальной.

— Почему вы решили поговорить о женских страхах и ощущениях? Почему мир женщин вам знаком лучше?

— Все мои предыдущие картины (короткометражные и дебютный полный метр) были о мужчинах. Я чувство-вал, что пора переключиться, посмотреть на все с дру-гой точки зрения. Поскольку я рос в окружении женщин, одна из которых моя мама (причем мать-одиночка), я понял, что вполне понятна эта идея.

— Актриса Летисия Гомес — это ведь и есть ваша мама, верно? Сложно снимать кино, привлекая к участию свою мать? Она же наверняка пыталась повлиять на вашу работу? Говорила, что надо сделать так, а вот по-другому делать не надо?— Конечно, она все это и говорила! И сейчас на самом деле говорит. Она предлагает написать сценарий для моего следующего фильма, потому что она знает, как это сделать лучше меня. Я, правда, так не думаю. Но она великая актриса, так что даже если иногда что-то трудно шло на съемочной площадке, это стоило того.

ФРАНКО ЛОЛЛИРежиссер фильма «Истец»

— Ваша мама непрофессиональная актриса? Как вы с ней работали и вообще какие у вас методики работы с актерами?— Мама — нет. Или, может, это я считаю, что нет? Она была адвокатом, но уже третий раз снимается в моих фильмах. В какой-то степени она уже ведет себя как профессиональная актриса. Рассказывать о моем ме-тоде работы с актерами получится чересчур долго, да и не знаю, могу ли я это объяснить. Точно скажу, что важнейшая часть процесса — это кастинг, и для ак-теров, и для режиссера. Если ты выбрал правильных людей для правильных ролей, то все сработает. На площадке я обычно много репетирую, делаю много дублей, но позволяю актерам импровизировать. Это и мне самому помогает. Но к каждому актеру у меня индивидуальный подход.

— Съемки фильма позволили вам лучше понять отношения с собственной матерью?— Думаю, да. Пожалуй, это была одна из причин снимать этот фильм.

— Вы родились в Боготе, но живете в Париже. У вас больше возможностей снимать кино во Франции? И как вам удается не потерять связей с родиной?— На самом деле я сейчас больше живу в Боготе, не-жели в Париже. Не сказал бы, что во Франции больше возможностей для кинопроизводства, но там есть мощ-ная индустрия, где все несколько иначе. Тем не менее я считаю себя колумбийским режиссером, и все мои фильмы сделаны в Колумбии (кроме разве что корот-кометражных, снятых во время учебы во французской киношколе).

— Как вы вообще кино полюбили?— Когда я был маленьким, то очень много смотрел те-левизор и диснеевские фильмы. Лет в тринадцать по-смотрел «Форреста Гампа», «Криминальное чтиво», а не-многим позже «Столкновение», «Заводной апельсин», «Широко закрытые глаза»… А потом, уже во Франции, познакомился с работами Пиала, Кассаветиса, Бергмана…

— Вы документалист, а «Поле» — ваш дебют в игровом кино. Кажется ли вам игровое кино более эффектив-ным, чем документальное?— Я сняла «Поле», потому что хотела рассказать совсем другого типа историю, которую через документальное кино не изложишь, это куда более внутренняя история. Я написала короткий сценарий и поняла, что получится симпатичная короткометражка.

— Как у вас возникла история об этой девушке? Есть ли у нее прототипы?— Мне хотелось рассказать об индийских женщинах со-всем не так, как все привыкли слышать. У многих сложи-лось довольно стереотипное восприятие, все ожидают увидеть угнетенных женщин из Индии. Но на самом деле говорить о них можно по-разному. Я хотела, чтобы этот фильм стал универсальным.

— Расскажите о своей актрисе… Как вы ее направля-ли, чтобы она верно поняла роль?

— Моя актриса Миа Мелзер очень стремилась сыграть настолько четко, насколько только возможно. Она много изучала материал, ездила на место съемок и даже жила вместе со своим экранным супругом. Она занималась жатвой вместе с местными деревенскими женщинами. Поскольку я больше занималась театром, чем кино, то я в основном старалась корректировать жестикуляцию, делать игру более экранной, не сценической.

— Ваша документальная лента «Я за Индию», посвя-щенная вашей семье, была снята в довольно любопытной манере. Нравится ли экспериментиро-вать с форматами и языком?— Мне нравятся архивные фильмы, и я бы хотела продолжить работать в том же направлении. Мой недавний фильм «По Индии с кинокамерой» сделан как раз из архивных съемок, сделанных с 1899 по 1947 год, еще в колониальной Индии.

— Правильно ли я понимаю, что вы живете в Велико-британии? Что вас сегодня связывает с родиной?

САНДХЬЯ СУРИРежиссер фильма «Поле»

— В Индии я провожу столько времени, сколько мне уда-ется, потому что эта страна — часть меня.

— Вы снимали фильм про фонд Oxfam, междуна-родное объединение, борющееся против бедно-сти во всем мире. Что вам дал этот опыт? Познали жизнь?— Я работала в Oxfam, три года руководила их кино-департаментом. За это время я путешествовала по многим странам, от Гаити до Конго. Это был один из важнейших периодов моей жизни, когда я относи-лась к кино как к способности повлиять и что-то из-менить, а не просто как к средству самовыражения.

— Можете рассказать про свое сотрудничество с Ризом Ахмедом и сериалом ENGLISTAN, который он придумал для BBC?— У меня была возможность заниматься лишь одним эпизодом этого сериала. Сотрудничество отличное, Риз очень широко мыслит и открыт для идей.


13

В программе «Кино России» нынешнего фестиваля был показан фильм «Новая» известного российского режиссера-документалиста Аскольда Курова.

— Этот фильм посвящен юбилею «Новой газеты», верно?— Одной из немногих оставшихся независимых газет, как я однажды сказал. Он приурочен к ее 25-летнему юбилею, но рассказывает о жизни редакции, о людях, которые делают «Новую газету». Полтора года наблюде-ний и съемок стали основой для создания фильма. Я ста-рался войти как можно глубже в деятельность редакции и очень благодарен Дмитрию Муратову и всем сотрудни-кам газеты, потому что не было никаких ограничений в моей работе. Я изначально поставил условие: снимаю, как хочу и что хочу. И понимал, что, наверное, человек с камерой, который наблюдает за тобой во время работы, не всегда радует и даже может раздражать, но со сто-роны сотрудников газеты никогда не было выражено ни малейшего недовольства. Более 200 часов рабочего материала в итоге. Заниматься монтажом, конечно, было очень сложно. Тем более что у меня не было сценария, заранее я ничего не придумывал, позволяя материалу вести меня за собой. И во время монтажа оказывалось так, что какие-то запавшие мне в память эпизоды, яркие и важные, но не встраивающиеся в общий ритм фильма приходилось вырезать, хотя изначально хотелось оста-вить. Но в композиции они были лишние.

— Насколько я понимаю, вы хотели не просто после-дить за жизнью редакции, а попытаться понять, что заставляет этих людей заниматься расследованиями. Как вам кажется, вам это удалось?

— У каждого человека в «Новой газете», который зани-

мается расследованиями, рискуя жизнью в буквальном смысле слова, есть свои мотивы, но я думаю, что их всех объединяет то, что они воспринимают это не как работу, а как способ жизни, сопротивления злу и несправедли-вости, как способ самовыражения. В фильме есть эпи-зод, когда сотрудники редакции собираются вместе на годовщину убийства Анны Политковской, поминают ее, и Дмитрий Муратов говорит: «Выпьем за наших павших, потому что они и есть хребет». Журналисты, ставшие жертвами заказных убийств, сегодня — пример и опора для работы последующим поколениям, и важно то, что эти жертвы не были напрасны, что все было не зря.

— Вообще-то печатной прессы, в том числе федераль-ной, в России немало. «Новая газета» — единственная, которая достойна фильма?— На мой взгляд, журналистика в стране находится в упадке. Трудно сопротивляться пропаганде, трудно во-обще выживать, потому что все те расследования, кото-рые ведет и публикует «Новая», они просто пугающие. И это притом что часть расследований «Новая газета» просто не пускает в печать, не может себе позволить из-за множества причин. Сложилась уникальная ситуа-ция, что «Новая» — это акционерное общество, и сами журналисты выбирают и главного редактора, и тот путь, которым идет газета, политику редакции. И это позволя-ет им оставаться независимыми. У других газет такого нет. Конечно, есть независимые журналисты и издания в интернете, но мы ведь говорим о печатных СМИ, верно?

— Документальное кино в России сегодня в упадке, в расцвете? Или серединка на половинку?— Трудный вопрос. С одной стороны, существует цен-зура, пропаганда, и если ты хочешь получить какое-то госфинансирование, должен держать нос по ветру и

АСКОЛЬД КУРОВРежиссер фильма «Новая»

выбирать те темы, которые безопасны и одобряемы властью. Если же хочешь быть независимым и снимать о том, что тебя по-настоящему волнует, острые и слож-ные темы, то надо искать альтернативные источники фи-нансирования или снимать так, чтобы это не требовало больших расходов. Благо сегодня технологии позволя-ют снять кино даже на телефон, совсем без съемочной группы. И выложить в YouTube, например. И при этом его посмотрят сотни тысяч зрителей. Я говорю фактически о личном опыте, так произошло с моим фильмом «Дети 404», который, кстати, был показан на «Меридианах Ти-хого» — в 2014 году. Это кино было профинансировано методом краундфандинга, то есть мы собирали деньги в интернете, и в итоге, поскольку в России было всего четыре фестивальных его показа, мы выложили «Дети 404» в YouTube. И что? Я давно не следил за статисти-кой, но когда интересовался в последний раз, там было более 200 тысяч просмотров. Думаю, что такое число зрителей мы бы не смогли собрать, даже если бы ленту пустили в прокат. Так что в целом ситуация пока еще не настолько критичная, пока есть интернет. И, отвечая на ваш вопрос, я выберу ответ «серединка на половинку». Но отмечу, что живой показ, когда у тебя есть возмож-ность встретиться со зрителями, посмотреть им в глаза, ответить на вопросы, это неоценимо. Ты чувствуешь живую реакцию зрителей, зрители иначе воспринима-ют тебя. И очень жалко, что такой возможности лично у меня все меньше и меньше.

— Многие режиссеры-документалисты уходят в игровое кино — у вас не было такого желания?— Все время есть. Я присматриваюсь… Но пока еще я не дозрел. Есть еще темы для документального кино, ко-торые мне интересны. Мне кажется, что в игровое кино люди уходят уже тогда, когда достигли рубежа в доку-ментальном. У нас же есть такой момент выгорания, ког-да ты устаешь находиться рядом с людской болью, тра-гедиями, живыми тяжелыми историями.

— Как вам кажется, ваши фильмы — это объективное высказывание или все же отражение вашей точки зрения?— Я снимаю кино-наблюдение, там изначально нет ника-кого киносценария, то есть не подвожу снимаемое к зара-нее вложенной морали, к готовому посылу. Также в моих фильмах нет закадрового голоса, который объяснял бы позицию автора. Зрителю дается шанс стать соучастни-ком наблюдения и самому сделать выводы. С другой стороны, это не может быть абсолютно объектив-ное кино. Я же не камера наружного наблюдения, уныло фиксирующая происходящее вокруг 24 часа в сутки 365 дней в году. Субъективность в том, куда ты направляешь камеру, и в том, что ты в итоге отбираешь для монтажа. Поэтому, конечно, это субъективное высказывание.

— Вокруг показа вашего фильма «Дети 404» в свое время и на нашем фестивале, и на других склады-валась атмосфера скандала. В чем только его не обвиняли. Причем люди, которые выдвигали обвине-ния, не раз говорили, что самого фильма не видели. Вы часто сталкиваетесь с позицией «я Пастернака не читал, но осуждаю»?— Да, нас даже после показа фильма в Москве вызывали на беседу в прокуратуру по депутатскому запросу. Мол, нет ли в картине гей-пропаганды? Но с прокурором состоялась довольно спокойная беседа, больше похожая на интервью. А потом он сказал, что посмотрел фильм и ему понравилось. Чем закончилась проверка, не знаю, нас не уведомили. Но, судя по тому, что никаких оргвыводов не последовало, ни-чего скоромного и криминального в картине не нашли.Другое дело, что вот это самое «не читал, но осуждаю» привело к тому, что показывать «Детей 404» стало непро-сто. Но вот что интересно. Отчасти этот скандал вышел нам на руку. На фестивале в Москве «Делай фильм» ор-ганизаторы понимали, что им не избежать проблем, а с другой — очень хотели показать это кино. И они приду-мали ход: самопросмотр. Арендовали 300 ноутбуков и всем зрителям, пришедшим на показ, выдавали ноутбук с нашим фильмом. И таким образом это был уже не публич-ный показ, а индивидуальный просмотр. И видели бы вы, какой был ажиотаж, об этом показе написали буквально все издания, мы получили бесплатную рекламу. С запре-тами так всегда — они возбуждают интерес.А людей, живущих по принципу «не видел, не читал, но…», мне жаль. Они сознательно лишают себя возможности со-ставить свое мнение и делать осознанные выводы.

— Когда вы снимаете кино, вы верите в то, что оно способно что-то изменить?— Я не верю в то, что отдельный фильм может глобаль-но изменить ситуацию или спасти мир, но верю в то, что кино может менять отдельных людей, которые могут влиять на ситуацию в мире.

14


— После фильма «Она», который получил главный приз в Выборге, у вас был очень большой перерыв. Почему?— Министерство культуры не давало мне деньги на про-изводство. Все эти годы я подавала туда проекты и мне бесконечно отказывали. Правда, за это время я сняла документальную картину «Сельский показ» о том, как в Курской области артисты филармонии ездят с киноуста-новкой по деревням и показывают кино. А так да, мне и самой ужасно обидно, что у меня был такой простой. Я не понимаю, что происходит в Министерстве культуры. Хотя нет, понимаю: туда пришли за проектами люди, да-лекие от кино, и я это видела на питчингах своими гла-зами, сразу понятно, кто эти люди, откуда они взялись, и они как раз получают деньги на проекты. И если бы я не нашла на эту картину частные деньги, то ее бы не было.

— В «Сельском показе» как-то участвовал Николай Расторгуев?— Да, он на этапе постпродакшна подключился, чтобы мы эту картину смогли смонтировать и доделать. Съемки мы провели сами, а потом он нам помог, и мы совместно ее завершили.

— «Сельский показ» можно считать генеральной репетицией к «Однажды в Трубчевске». Тот же образ дороги, ощущение какой-то людской общности…— Я это не анализировала, но вы, скорее всего, пра-вы. Дорожка от «Сельского показа» лежит к «Однажды

в Трубчевске». Мне интересен, скажем так, не актер, а обычный человек. Можно назвать его «маленький чело-век», хотя я очень не люблю это словосочетание.

— Вы обращались к творчеству документалистов, которые работали с деревней? Игорь Беляев или Юрий Шиллер, например?— Понимаете, я начала работать с непрофессиональны-ми артистами еще в фильме «С днем рождения!», у меня там играли настоящие санитарки, врачи. Меня всегда тянуло к этому. Но «Однажды в Трубчевске» — особый случай. Эта картина снималась точно при помощи Бога, потому что нам везло во всем: с погодой, с людьми, с домом, который мы нашли для наших героев, и со ста-рушкой, которая там живет. Это настоящий дом, у нас на картине даже не было художника-постановщика, только реквизитор и художник-декоратор, а мы с оператором уже по кадру решали, что убрать, а что оставить. Худож-ник на этой картине ничем бы не помог, только услож-нил бы нам процесс, особенно когда мы стали снимать летнюю часть фильма. Вначале мы думали, что делаем короткометражную картину, а когда стали снимать, то стало понятно, что история требует продолжения.

— Что это должна была быть за короткометражка?— Мы ее специально не стали выкладывать в интернет. Короткометражка заканчивалась зимой, героиня так и не успевала ничего сказать мужу, а начиналась она с

того же, с чего и фильм. Мы сначала сняли осень — три дня, потом зиму, еще четыре дня, и все — на этом кар-тина должна была закончиться. Но мы быстро поняли, что можем превратить это в полный метр, что хотим про-должить эту историю, и сделали это летом — плюс еще одиннадцать съемочных дней.

— Вы ведь обкатали короткометражку на обычных зрителях?— У нас была фокус-группа в Трубчевске, мы показали эту картину именно там и обсудили с залом. Поняли, что она вызывает интерес, зрители советовали нам что-то, давали пожелания. Не могу сказать, что я что-то кон-кретное взяла из того, что они предложили, потому что к моменту показа фильма уже был готов сценарий про-должения. Но ту картину приняли очень тепло. Полный метр я разрабатывала, уже исходя из того, как поведут себя герои короткометражки. Но вот партизаны в сю-жет проникли как-то сами, вот клянусь вам. Когда мы встретились с замечательной старушкой Боровиковой Антониной Ивановной, она нам сразу стала рассказы-вать очень много интересного. Я сразу поняла, что она будет много говорить, но не понимала, каким образом это использовать в фильме. Мы как-то спросили у нее: «А немцев вы помните?» И она сразу стала вспоминать про партизан. А потом так получилось, что финальные сцены нам не удалось снять 12 июня, как мы планиро-вали, а пришлось переносить на 17 сентября, годовщи-ну освобождения Трубчевска. И линия партизан просто сама проникла в фильм.

— Финал фильма вам с самого начала был известен или история сама на него выруливала?— Я долго прорабатывала варианты, только фразу фи-нальную, «Простите меня, я больше не буду», придумала сразу. Это был принципиальный момент.

— Как вы нашли средства на картину?— Я предложила двухстраничную заявку продюсеру Ларисе Шнайдерман, ей понравилась история, и мы на-чали снимать. Мы все понимали, что это будет очень ма-ленький бюджет, но мы уложились. Картина стоила в два раза меньше, чем дают в Министерстве культуры. Мест-ные власти помогали всем, чем могли, но не деньгами. В благодарственных титрах мы указали очень многих — вся-кие службы, административный ресурс, и сама Светлана Тубол, замглавы администрации Трубчевска, снималась в фильме. Это такой народный фильм, в котором снимались жители этого города, и они увидят в нем себя в буквальном смысле. Причем они играли не только в массовке, у них были и полноценные роли. Вот, например, мать Юры, све-кровь Анны — это тетя Валя Козова, мы у нее жили со съе-мочной группой, когда первый раз были в Трубчевске. Мы с ней дружим, она нам как родственница. Я сразу знала, что она будет играть свекровь, и лучше нее никто бы это-го не сделал. Со старушкой нам повезло: мы выбрали дом для съемок, а там жила она, и я сразу написала с ней сце-ну. Сценарий выстраивался самым удивительным образом — мы ехали на выбор натуры, и я писала, исходя из этой натуры и понимая, какие актеры будут сниматься. С фурой главного героя у нас была засада. Сначала ее чуть не про-дали, потом у водителя этой фуры отобрали права. Он не мог на ней ездить, и поэтому на летний период приезжал уже другой водитель вместе с нашим. Много чего было. Но актеры все хотели продолжения, и Егор Баринов в том чис-ле, и он все свои планы подстроил под наш фильм.

— В фильме звучит рассказ настоящего владельца фуры о его отношениях с женой. Вы попросили его повторить то, что он вам уже сказал или написали для него этот текст?— Я поступила так, как поступать нельзя. Записала наш разговор по телефону. Он решил со мной поделиться, мы дружим и, кстати, продолжаем дружить. Но потом, когда я поняла, что хочу вставить это в фильм, я долго не знала, как ему об этом сказать. Это ведь его жизнь. И мы устроили просмотр на «Мосфильме», пригласили его, показали фильм и спросили разрешения этот рассказ оставить. Он дал добро.

— А жена?— Жена пока не знает.

— Почему вы решили, что костяк ансамбля все же должны составлять профессиональные актеры?— Это актерская история, непрофессионал не смог бы сделать того, что делают Егор Баринов или Мария Семе-нова. Но при этом актеры должны были смотреться ор-ганично в данной среде, а это очень сложно. Здесь я не имела права брать медийные лица. Но одного известного актера мы взяли намеренно — разумеется, Баринова. Все остальные, скажем так, актеры не примелькавшиеся, им нужно было раствориться в этой трубчевской жизни.

ЛАРИСА САДИЛОВАРежиссер фильма«Однажды в Трубчевске»


15

— Когда непрофессионал и профессионал встречают-ся в кадре, это может сразу броситься в глаза и все разрушить. — Да, но у меня был опыт работы с непрофессиональны-ми актерами, и я знаю, какую задачу им ставить. Знаю актеров, которые смогут работать с непрофессиона-лами и которые точно не смогут. Вот, например, Юрий Киселев, муж главной героини, ему трудно приходилось. Актер Брянского драматического театра имени Толсто-го, он у меня во всех картинах снимался. Кристина Шнай-дер — начинающая актриса, баба Валя Козова — непро-фессиональная актриса. Юре нужно было реагировать быстро и работать за двоих.

— Много времени заняли репетиции, вживание в роли?— Я специально выписывала очень простые тексты. В этой истории все двигает вперед сюжет, не слова. Фильм спокойно может смотреть иностранец, практи-чески без перевода, все будет понятно. И существуют слова только для того, чтобы не было без них плохо, потому что если намеренно все делать без слов, то этот прием замучает зрителя очень скоро. Я понимала, что картина будет немногословная, но специально этого не добивалась.

— Фильм вначале назывался «С Новым годом, c новым счастьем», потом вы его переименова-ли. Создается впечатление, что вы твердо решили Трубчевск и Брянскую область сделать такой кинема-тографической территорией и теперь активно ее позиционируете — фестиваль «Наше кино» там проводите, в название фильма топоним вынесли.— Просто я сама родом из Брянска. И никогда до поры не снимала в Брянской области — хотела там запуститься с восьмисерийным фильмом, но проект пока подвис из-за недостатка финансирования. Зато работала в Кашире, Орле, Курске, и везде ко мне очень хорошо относились. В Трубчевск я просто влюбилась — благодаря одному человеку, Борису Ивановичу Нефедову, царствие ему небесное. Это экскурсовод местного краеведческого музея, он нам как-то по-особенному представил город в 2008 году, когда мы приехали туда снимать фильм «Сы-нок». С того момента у меня появилась какая-то сильная эмоциональная связь с этим городом и этими людьми.

— Там действительно есть возможность делать фестиваль?— На самом деле он возник спонтанно. Я собрала филь-

мы моих друзей и свои картины и повезла их в Труб-чевск. Мы назвали это фестивалем, потому что у нас были намерения делать его в будущем. Все это заняло один день. Мы на фестиваль заняли деньги у народной артистки СССР Раисы Ивановной Рязановой, она наша соседка по даче. Сто тысяч рублей — этого хватило. Когда мы делали фестиваль второй раз, мы решили проявить пленку, которую наснимали на первом, и на «Мосфильме» нам кто-то сказал: зачем вы делаете фестиваль, если у вас денег нет? Я в таких случаях начинаю объяснять, что люди хотят увидеть фильмы, которые снимались у них, а там ведь не только я сни-мала. В Трубчевске четыре тысячи студентов, которые приехали из разных маленьких деревень и городков, а вместе со студентами там живет четырнадцать тысяч человек. Это не деревня, женщины там ходят по ули-цам на каблуках, с прическами, там есть своя интелли-генция. Там есть кинотеатр. У него был владелец, но он разорился и уехал, забрав с собой все оборудование, потому что у людей нет денег на билеты. Сейчас пода-ли грант в Фонд кино на новое оснащение кинотеатра. Еще есть ДК, где мы показываем кино на кинопленке. В этом году будем брать фильмы в Госфильмофонде, покажем мой фильм «Ничего личного» — Валерий Ба-ринов приедет его представить. Ирина Розанова пред-ставит «Облако-рай» Николая Досталя. В общем, наде-юсь, этим летом фестиваль опять состоится, хотя денег, как обычно, почти нет.

— В фильме всего этого нет, место действия вполне абстрактное. Так зачем было привязывать название к Трубчевску?— Это как город N. Мне кажется, когда люди слышат «в Трубчевске», они думают, где это? Может, полезут в Википедию и узнают, что такой город на самом деле существует. Мы живем в больших городах, замкнуты на них, снимаем о них кино. В СССР сценарист на месяц с лишним ехал в город, о котором будет фильм, и изучал его, работал там. Ему за это платили, и не просто так. А сейчас все провинциальные истории сочиняются на мо-сковской кухне, и это чувствуется.

— Москва в фильме — город, которого нет. Герои-ня вроде бы ездит в Москву, но непонятно, где она оказывается.— В Брянск можно обернуться одним днем — туда и об-ратно. Тут ночевки быть не может. Поэтому было решено, что героиня должна ездить в Москву. Да, можно было бы

подснять еще Москвы, но возможности не было. Кстати, еще одно название фильма было как раз «До Москвы», но никто меня в этом не поддержал.

— Фильм «Она» — злободневный, актуальный, это такое погружение в мир иммигрантов, но для россий-ской аудитории он прошел незаметно. Так же как недавний «Айка» Дворцевого. Как вы думаете, с чем это связано?— Первый канал купил ту картину для «Закрытого показа», но программу закрыли. Так люди смогли бы посмотреть ее по телевидению. Я проехалась с ней с фестивалем «Сталкер» по многим городам. Но, конеч-но, мне обидно, что ее мало кто видел. Может быть, я ее рановато сняла. Все-таки это 2013 год, еще не на-чались проблемы с беженцами в мире. А может, наше-го зрителя в принципе не интересуют чужаки. «Она» вообще была очень тяжелой для меня картиной. У меня на ней была интернациональная группа, там все относились к материалу, скажем так, ревностно. Им что-то все время казалось обидным, было много конфликтов. Но, наверное, пришло время говорить про себя.

— Вы фильм «Она» выложили в бесплатный доступ. Почему?— Картину должны смотреть. Просмотров у нее не так много, но обсуждение всегда бурное. В основном пишут иммигранты, они очень переживают, и их отзывы поло-жительные. Для меня это важно, ведь когда я снимала, то понимала, что это посмотрят и в Москве, и в Душанбе. Это был фильм для всех. Люди принимали неоднознач-но. Например, мой фильм 2005 года «Требуется няня», где тоже есть тема иммиграции, постоянно крутят по таджикскому телевидению. Не знаю как, потому что права они не покупали, но — показывают. А вот картину «Она» они не приняли. Многие женщины плакали в зале.

— Сюжет «Однажды в Трубчевске», наверное, так же будет работать.— А история там, кстати, реальная. Я знала такую пару, они оба долгое время изменяли, но никто об этом не знал.

— Чем у них все закончилось?— Как в дешевом сериале. Там был общий ребенок, муж об этом знал. Но это история совсем не для моего кино. В жизни бывают невероятные вещи, которые в сценарии могут выглядеть абсурдом или пошлятиной.

Редакция: Андрей Захарьев, Любовь Берчанская

Фото: Екатерина Каширина, Евгений Коваль,

Людмила Коноплева, Василий Князев

Дизайн и верстка: Даниил Нидзельский

Перевод: Руслан Садыков, Наталия Бетанкурт

Корректура: Елена Пинчук

Editorial Staff: Andrey Zakharyev, Lyubov Berchanskaya

Photo by: Ekaterina Kashirina, Eveny Koval, Lyudmila Konopleva,

Vasily Knyazev

Design and layout: Daniil Nidzelsky

Translation: Ruslan Sadykov, Natalia Betankurt

Proof-reader: Elena Pinchuk


16.09.2019VIFF DAILY №2 2019 - Pacific...

Documents

Transcript of 16.09.2019VIFF DAILY №2 2019 - Pacific...