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7/15/2019 1755310212.René Huyghe (2)

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CONVERSACIONES SOBRE EL ARTE.

RESPUESTAS A SIMON MONNERET.

RENÉ HUYGHE

EMECE EDITORES

S.M. –Asimismo en Formes et Forces encara un nivel de conocimientos querebasa el conocimiento experimental y anuncia ya su compresión filosófica delas relaciones entre el arte, el hombre y el mundo…

R.H:: - En efecto, Formes et forces me ha permitido comprender la multiplicidady complejidad de los elementos dialécticos que actúan entre el arte y la

naturaleza. Unicamente el hombre añade algo a lo ya existente; sobre todo enel arte. A mi entender, el conocimiento experimental en sí carece de valor; noes un objeto al cual dedicarse, sino el punto de partida de una construccióngradual del conocimiento del mundo.

Mis obras han seguido esta lógica: Realicé estudios individuales: miprimera monografía fue Cézanne, publicada en 1936. Intenté llegar alconocimiento de un artista valiéndome del campo experimental restringido deun hombre, de quien conocía las obras, la bibliografía la situación reinante enla época, los textos el pensamiento, gracias a los testimonios subsistentes. Sinembargo, al mismo tiempo quise ampliar mi campo de acción y contemplar en

conjunto una época, la época de la que podía tener un conocimiento directo,y dirigí a varios especialistas y en 1935 publiqué una historia del artecontemporáneo. Entre 1957 y 1961, busqué la síntesis general en L’Art et

L’Homme con el apoyo de muchísimos colaboradores, elegidos entre laspersonalidades más eminentes de aquel entonces. Después quise aislar algunas leyes generales que ya se transparentaban a través de la historia,pero que se reencuentran en la sucesión y la diversidad de los fenómenos;este trabajo dio por resultado Formes et Forces, publicado en 1971.

S.M.: - Me gustaría que volviéramos a la noción de “connaturalidad de lo físicoy lo psíquico” en la que se centra Formes et Forces. Creo que usted parte deese concepto para establecer las transferencias entre las formas naturales y lasimaginarias o artísticas. Si no es una proyección psíquica y subjetiva delartista, ni tampoco un apoyo mecánico y físico de su intuición pictórica ¿a quécampo pertenece este fenómeno?

R. H. : -Al escribir Formes et Forces, fue evidente para mí, las formasconcebidas por el espíritu humano no son una simple proyección de su mundointerior, como podría suponerse, ni el registro pasivo del mundo exterior, sinomás bien el producto de lo que he dado en llamar “connaturalidad de lo físico ylo psíquico”. Si el hombre ha salido del árbol de la vida como una rama nace deun tronco, compartiendo una misma savia, ¿Cómo podría escapar a esaconnaturalidad? El ser humano participa de una “creación” única que conoce

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diversos niveles: animal, vegetal, mineral… No es más que una formulacióndeferente y, a la vez, la más rica, puesto que es el resultado más evolucionadoque se ha producido hasta el presente. No obstante, descansa sobre lasmismas leyes fundamentales y comunes. El número y sus combinacionespodrían aparecer como concebidos o inventados por el intelecto humano, pero

no es así: como lo ha observado Husserl, y otros antes que él, uno y otrasestructuran las profundidades del mundo.

Por supuesto, hay gradaciones: el cristal aplica pasivamente sus leyesde la geometría y el árbol las de la vida; el animal también aplica estas últimaspero, como ha sido dotado de una conciencia, en la medida en que esta sedesarrolle en él tomará posición frente a y en relación con esas leyes a las queno dejará de someterse. Primero lo hará mediante simples automatismos oreflejos que, sin embargo, pueden convertirse en actos condicionados. Elanimal es accionado por el mundo, pero ya comienza a reaccionar; se inicia asíuna evolución que alcanza su punto extremo en el hombre. La conciencia se

hace reflexiva e inteligente; continúa emanando de las leyes del mundo yparticipando de ellas pero, además las concibe, enuncia y formula, ya sea por medio del número o de la forma. De este modo, y a un mismo tiempo, elespíritu humano es el mundo, toma parte de él y se separa o aparta de él parapresentar su imagen. Es a la vez la cosa en sí y el espejo que la refleja. Enesta situación completamente nueva siempre hay unidad, pero también existeuna dualidad en la unidad. Como ser físico, el hombre lleva en sí mismo larealidad; como ser psíquico, la convierte en pensamiento. Sin embargo estosdos aspectos permanecen estrechamente solidarios entre sí: hay aquí una“connaturalidad”.

Por definición, la representación del mundo es de diversa la naturalezaque el mundo. Puede ser objetiva o imaginaria, afectiva o racional. Si esintelectual y lógica, introducirá caracteres de la relación de encadenamientoentre las partes, inherentes a su propia naturaleza y distintas de la naturaleza.

Así, pues el hombre construye una equivalencia que, en la medida en que sesale de la realidad, se distingue de ella y pierde las características del original.La lógica introduce unos encadenamientos entre las percepciones distintos delos existentes en el modelo; hay una trasposición. Los medios de reflexión queposee el ser humano acaban por fascinarlo más que el objeto al que los aplica.Se vuelve razonador, lógico, constructor de sistemas; antes que las cosas,

prefiere la idea que se forma de ellas: Una vez que ha estructurado unarepresentación intelectual de las cosas, le otorga prioridad sobre el modelo: yano quiere conocer a este, por temor a perturbar la imagen – a veces ficticia –que ha elaborado a partir de él.

El animal no se engaña porque no ha salido del campo instintivo, si seme permite la expresión. En cambio, el dualismo introducido por la inteligenciaes un hecho enteramente nuevo: hace que el hombre se aparte de lo real, adiferencia del animal, al tiempo que abre para él unos caminos creadores.

Con frecuencia, a la inteligencia le cuesta reencontrar aquello que el

animal o el hombre primitivo sabe por instinto. Un día, en mi presencia, Flemingbrindó un ejemplo de esto: recordó que antiguamente, cuando alguien se

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lastimaba, las ancianas aconsejaban buscar una telaraña en el granero ycolocarla sobre la herida conforme lo indicaba una vieja tradición, mezcla deinstinto y experiencia adquirida. Pero la ciencia creó paulatinamente la higiene.Construyó una representación de la naturaleza todavía imperfecta,esquemática, abstracta; aún así creyó más en ella que en la experiencia

tradicional. Denunció indignada la locura de esos campesinos rústicos, con susrecetas contrarias a todas las leyes de la higiene. ¿Cómo podían colocar telarañas llenas de polvo sobre la carne viva! Sin embargo – añadió Fleming –aquella costumbre anticipaba el descubrimiento de la penicilina, pues lasviejas telarañas de los graneros las contienen en su moho.

Por tanto, las concepciones elaboradas por el hombre pueden separarlode la naturaleza e interponer entre ambos un sistema de representación queacaba por ocultarle al individuo lo que el cree estudiar, y aún por apartarlo dela verdad. La higiene del siglo XIX, que se creía científica, acabó por contradecir la realidad y perder ese contacto directo que conservaba la

experiencia, aún la más humilde. En esos caso, el intelecto perdía el beneficiode la connaturalidad inicial.

De ahí que el pensamiento deba cuestionarse constantemente, no por elgusto de autodestruirse, sino por no sustituir una simple estructura provisional,que le ayuda a comprender, por otra estructura arbitraria, lógica y perentoriaque lo aparte del conocimiento ( connaissance) espontáneo – co-naissance

1,

como solía escribir Claudel- y de esa connaturalidad que nos ha sido dada. Anosotros nos toca desarrollarla, controlarla y asentarla sobre un sistemageneral de pensamiento. Ante todo, no desconozcamos las relaciones que estaconnaturalidad aporta oscuramente a la base de las construcciones del

pensamiento.

Esto fue lo que sorprendió a Husserl en las matemáticas: no son una creacióníntegramente humana; por su intermedio, el hombre solo vierte dentro de susmoldes intelectuales unas realidades profundas que existen fundamentalmenteen la naturaleza. Y yo añado que las formas y la geometría no son unainvención arbitraria del intelecto humano, puesto que todas las formasinventadas por el hombre preexisten en la naturaleza. En suma nosotrosreencontramos esas formas les devolvemos su sentido ideal, las purificamos ydogmatizamos, todo lo cual es propio de la inteligencia. De este modo lageometría crea formas-tipo que solo excepcionalmente aparecen en la

naturaleza bajo este aspecto despojado, pero que, por su connaturalidad, estánlatentes tanto en la naturaleza como en nosotros.

S.M: -Por consiguiente, y en un sentido más particular, su trabajoconsistió en demostrar como podemos reencontrar, en las obras de arte, loselementos y constelaciones formales, que ya existen en la naturaleza

1En francés, este término encierra un doble significado: “conocimiento” y co-nacimiento”. (N.

De la T.)

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R.H. – Así es Lo que más me interesó fue demostrar que el arteabstracto ha creado apariencias que supuestamente, no habían existido hastaentonces en el mundo. ¿No el artista no las observó, sino que las extrajo delfondo de su ser. En efecto muy a menudo imagino esas formas antes de quese desarrollaran las técnicas de investigación científica que permitieron

descubrir su existencia en la naturaleza. En Formes et Forces, he mostradosimilitudes sorprendentes entre cuadros abstractos y fotografías de la materiatomadas con ultramicroscopio: estas formas existen en la naturaleza, puestoque las hemos descubierto mediante un procedimiento puramente mecánico yobjetivo. La imaginación humana creyó haberlas inventado, cuando en realidadlas reinventó. No hay dudas de que, en el fondo de nuestro ser, mantenemosuna comunicación inmediata con el mundo.

S.M: - Sin embargo, ¿No le parece que el aparato científico en sí, laestructura óptica del microscopio crea la forma de las imágenes del universoque presenta ante nuestros ojos? Esas formas, ¿Están en la naturaleza o en

nuestros laboratorios?

R.H.: -Por cierto que debemos distinguir entre la naturaleza y lasnecesidades derivadas de todo tipo de percepción particular. El aparatocientífico nos permite visualizar unas cosas de por sí existentes, Si bien solopodemos alcanzar…lo que sea en el mundo mediante una transcripciónadaptada a nuestros medios, no por eso el aparato científico deja deproporcionar una equivalencia fiel. Lo mismo sucede con las traducciones:algunas son caprichosas (traduttorre, tradittore…), pero otras “ se adhieren”perfectamente al texto original. Como nunca podemos llegar a la esencia,siempre necesitamos recurrir a la interpretación intermedia. Por definición la

diferencia entre ciencia y arte radica en que los medios de representaciónartística son arbitrarios y dependen de nosotros mismos, tanto o más que de sumodelo, en cambio la ciencia obtiene de nosotros un anonimato, undespojamiento y una neutralidad tales, que el modo de representación se ciñeestrechamente a su objeto. Por consiguiente la ciencia transcribe el mundo ensu propio lenguaje, pero con garantía de correspondencia rigurosa y lo másestricta posible, Ahora bien, es muy importante advertir que, al estudiar latraducción absolutamente libre y caprichosa del arte, notamos a veces que ellacoincide con la traducción rigurosa obtenida con los medios científicos. Estonos demuestra que existe una unidad entre nuestra naturaleza y la Naturalezay que , aunque somos libres y dejamos volar la imaginación, siempre

permanecemos dentro de la envoltura de lo real.

S.M.: - Osea que “connaturalidad” significa para Usted algo más queuna analogía entre las formas artísticas y las naturales…

R.H.: - No usé el término “analogía” porque podría ser accidental. Lanoción de connaturalidad significa que el hombre participa de la naturaleza o,que si me permite la expresión, posee la misma naturaleza que la naturaleza.

S.M:. – No es una relación de exterioridad.

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R.H. – En absoluto, con la interioridad sucede lo mismo que con lasmatemáticas. Consideremos primero la película que se pasa por un proyector y luego la pantalla ubicada frente a éste: sin duda, la proyección sobre lapantalla no es un filme; nosotros no vemos el filme. Aun así, podemos decir que la proyección se ajusta al filme porque este la domina en todo sentido y

aquella no puede permitirse ninguna libertad con respecto a él. el conocimientocientífico es como la proyección de la película sobre una pantalla. Por elcontrario, un cuadro no depende de un proyector, sino de una creación libre: ladel artista. Con todo, es curioso observar ciertas conformidades tanto en elcaso del proyector como en el de la imaginación del artista. Por ende, existeuna connaturalidad profunda, la cual nos permite ver que, en su interior, elhombre mantiene una relación directa con su fuente de inspiración, o sea conla naturaleza; por lo demás podríamos suponer esto mismo sin recurrir ahipótesis delirantes.

N.M.: Usted demostró, entre otras cosas, que la espiral, como forma,

posee un alcance operativo e incluso creativo tanto en el arte como en lanaturaleza, ¿Podría desarrollar este ejemplo?

R.H.: -Partiré de una primera comprobación: el hombre creyó encontrar en la sección áurea una ley mágica, una proporción ideal; empero, y esto escuriosísimo , si examinamos los nummulites

2por orden de aparición geológica

vemos que la naturaleza avanza a tientas hacia la misma perfección… y laalcanza. En los nummulites de las edades más antiguas encontramos unaespiral que yo calificaría como grosera y empírica: la espiral de arquímedes; seobtiene tomando una cuerda y dejando que se enrosque de manera natura. Encambio en losa nummulites de épocas más recientes observamos una espiral

logarítmica, como si la naturaleza se hubiese perfeccionado. En la espirallogarítmica, el radio se divide en segmentos crecientes cada vez que corta unanueva espira; la relación entre los diversos segmentos de radio es igual a la dela sección áurea. Así pues, cuando el hombre intenta elaborar una calidadarmónica cada vez mayor mediante una búsqueda que cree libre, en realidadpersigue un perfeccionamiento igualmente buscado por la “ciega” naturaleza.

Segunda comprobación. Hay dos clases de curvas con centro: la espiral,que va de menos infinito, en tanto que el otro se dilata hasta en infinito; luego laespiral es una forma dinámica que crece y se expande sin cesar, aunquesiguiendo un mismo ritmo fundamental. El círculo es totalmente distinto:

presenta una imagen de fijeza e inmovilidad completas, porque todos l0spuntos de la circunferencia se rigen por una relación constante e idéntica con elcentro; en el círculo no hay progresión ni dinámica, pero sí una perfección de laestática.

Para mí estas dos formas casi simbolizan otras tantas tendencias delespíritu humano, presentes también en la filosofía. Algunos espíritus buscan ir más allá del mundo apartando de sí lo accidental lo eventual, lo particular; suideal parece cumplirse en la estructura del círculo. Son los espíritus“Platónicos”. El círculo es lo más cercano a la idea absoluta, en tanto que la

2Género de protozxoarios foraminíferos fósiles, cuyas numerosas especies caracterizan los

niveles inferiores de la era terciaria. (N. De T)

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espiral corresponde exactamente a otra familia espiritual: es dinámica, es unaforma en crecimiento , va de un menos infinito a un más infinito ; es la imagende otro tipo de superación del hombre.

Como bien decía Cocteau, con su intuición de poeta, el centro de la

rueda es el lugar donde la velocidad duerme en su sitio. El círculo ha logradosalir del tiempo, igual que una idea platónica. En cambio la espiral, con sudesarrollo perpetuo, nos arrastra al vértigo, en esto se asemeja si se quiere, ala filosofía de Plotino, quien veía en las etapas franqueadas progresivamentepor el pensamiento un crecimiento infinito del ser espiritual. Puech ha señaladomuy bien, en el plano filosófico esta oposición fundamental entre el círculoplatónico y la espiral infinita de la gnosis.

S.M.: - Así pues, usted reencuentra la distinción establecida por Wolfflinentre las formas clásicas y las barrocas…

R.H.: - Sí . El espíritu clásico tiende al círculo (Wolfflin lo comprendiómuy bien, pues hizo de la cúpula la imagen misma del arte clásico), en tantoque el barroco es una tensión continua, una forma abierta. Son dos geometríasdiferentes: la geometría de la regla y el compás perfectamente percibida por loshombres del Renacimiento, y la geometría “algebraica” de las curvas.

Recuerdo que hace muchos años, mientras leía en un congreso dehistoria del arte una comunicación en la que me refería a la espiral, un críticode arte abstracto muy conocido, admirador incondicional DE Mondrian y de lospartidarios de la forma fija y rígida, se levantó de golpe y exclamó” ¿No veoporqué la espiral ha de ser una forma dinámica”! No creo necesario hacer una

demostración: cualquier matemático le demostrará que la espiral es una formadinámica ¿ Es como si yo le dijera: “No veo en qué sentido la lluvia es agua”!Pero yo estaba frente a un espíritu cuadrado y redondo ( ¿la base de la pinturade Herbin ¡ que ni siquiera podía comprender la naturaleza de la espiral.Si…existen los hombres de regla y el compás: véase sino, el Renacimiento y eltratado de Durero.

Comprobará usted que la forma que ha elegido como ejemplo, la espiral,nos conduce una y otra vez a puntos de vista fundamentales sobre relacionesentre el hombre y la naturaleza. Esta dialéctica entre la forma que busca loabsoluto en la inmovilidad liberada de la aventura del tiempo y aquella que

busca la superación en la prosecución de la aventura en el tiempo infinito, nosproporciona las dos tendencias capitales, de dos polos del espíritu humano.

S.M.: - Hay algo que me parece esencial en esta etapa de supensamiento ( me refiero a Formes et Forces): el uso de categorías biológicaso físicas para explicar las formas artísticas. Por ejemplo, recurre a la relaciónenergía-estructura dejando a un lado según creo su oposición.

R.H. –En efecto. La oposición energía versus estructura es relativamenteinapropiada, pues siempre se trata de la energía: energía concentrada o difusa,energía que escapa a la acción del tiempo se asocia a ella. La energía tiene

dos movimientos contradictorios: concentración o difusión.

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Cuando se concentra, la energía parece dirigirse a un punto, comosucede cada vez que baja la temperatura: las moléculas se aproximan, seaprietan y, si bien es cierto que no suprimen su movimiento, lo reducen a talextremo que casi llegan a un punto muerto: es el centro o núcleo del átomo.Este trabajo de concentración evoca el círculo y guarda relación con la actitud

del clásico que intenta construir las cosas de un modo más prieto, paraliberarlas de a aventura del tiempo.

Por lo contrario, cuando la energía se libera de esta disposicióncentrípeta tiende a difundirse. Al aumentar las temperaturas, en las etapas derecalentamiento, las moléculas de los líquidos son las primeras en liberarse einiciar movimientos aleatorios; después en los gases, llegamos al movimientobrowniano, a una vibración que es el desorden total. En cierto modo, es unmovimiento barroco, un movimiento de liberación de la forma, de la aperturailimitada.

El lenguaje común percibe estas relaciones cuando habla de frialdad delos clásicos y la calidez de los románticos. Piero della Francesca es frío, entanto qiue un barroco –por ejemplo un Rubens o un Bernini – impresiona por sucalidez. El barroco corresponde, pues analógicamente a la difusión de laenergía producida durante los aumentos de la temperatura; por su parte, elclásico representa la solidez, concentración e inmovilidad que aparecen aldisminuir la temperatura. Una vez más encontramos esta correspondenciaentre lo físico y lo psíquico.

S.M. – No obstante, usted nos se limita a esta oposición entre dosformas de energía, clásica y barroca, sino que le superpone la secuencia

equilibrio- desequilibrio- reequilibrio, la cual constituye un ritmo o un equilibriodinámico en el tiempo.

R.H. : - Me doy cuenta de que en realidad, tanto en el arte como en elser humano, hay una necesidad de totalizar, una búsqueda de la plenitud,Cada vez que una tendencia clásica se realiza cumplidamente, o sea, cadavez que se desembaraza de aquello que podría contradecirla o trabarla, seprepara un movimiento compensador: el barroco ruge sordamente y prontoestallará. A la inversa cuando una fase barroca ha alcanzado una difusióncompleta, sobreviene la reacción clásica.

Así, pues, existe un movimiento continuo de acción-reacción; la granideas de Hegel fue unir a esta oposición tesis vs. Antítesis, el momento de lasíntesis. Creo igualmente que el artista lleva en sí una especie de necesidad detotalidad: una vez que se lanza en una de las dos direcciones por explorar, un juego de equilibrio lo induce a regresar a la otra compensación. Lo ideal seríaque el artista fuera a la vez clásico y barroco; algunos grandes artistas rozanesta solución. Por ejemplo Delocroix decía: “Yo no soy un romántico sino unclásico” aunque sin duda, fue ante todo un barroco y un romántico, suspalabras demuestran que él también aspiraba a una realización total.

No bien aparece la vida, desaparece perceptiblemente una

unilateralidad propia de al materia inerte y todo se hace mediante unmovimiento compensador; he insistido mucho en esto: Cuando el organismo

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vivo es arrastrado excesivamente en una sola dirección , reacciona por sí solopara restablecer su equilibrio. Consideremos, por ejemplo, a los ciclotímicos,individuos nerviosos. La ciclotimia no es otra cosa que una exageracióndesenfrenada de algo que existe en todo psiquismo que es la base de sufuncionamiento. A cada fase de gasto de energía le sucede un período de

introversión o ensimismamiento,, destinado a recuperar la energía. Elciclotímico sólo pone más al descubierto el tipo de funcionamiento de todo elsistema nervioso, más aún, de todo sistema sensible.

Cuando nos entregamos a un entusiasmo extremado, sentimos unagotamiento que nos hace replegarnos y estabilizarnos. Así son los ritmosbiológicos propiamente dichos . Todo sucede como si la vida y el sistemanervioso, solo pudieran alcanzar la totalidad a través del tiempo, en unmovimiento de persecución perpetua, durante el cual, mediante un proceso dechoque y retroceso, recuperan incesantemente lo que han abandonado paralanzarse a la conquista de lo opuesto. Por eso junto a la díada energía –

estructura, debemos colocar la tríada equilibrio-desequilibrio-reequilibrio

Estoy profundamente convencido de que siempre debemos buscar,hasta donde sea posible, la realización total del ser humano. Por consiguiente,nunca debemos contentarnos con uno solo de sus aspectos, ya sea clásico obarroco.

S. M.- Paralelamente a las categorías (energía y ritmo), usted introduceen el análisis de las formas dinámicas unos parámetros derivados comoaquellas de la velocidad y el crecimiento.

R.H. – Desde el momento en que descubrimos que la traducción formalno constituye fatalmente un instrumento estabilizador, sino que también puedeser una expresión del dinamismo, estamos obligados a utilizar unas categoríasy un vocabulario que sirva para traducir esta nueva aptitud. El concepto develocidad no tiene porqué intervenir en el trazado de un círculo. Empero si dejoel círculo por la espiral, la noción de velocidad se hace necesaria porque estaespiral implica un movimiento, y además porque yo la recorreré con mayor amenor rapidez. De este modo me di cuenta de que , en la historia del arte, sehabía localizado arbitrariamente el estudio de las formas en una sola de susacepciones: la clásica.

S.M. - ¿Dónde sitúa usted la relación de proporción? ¿Forma parte deesta noción clásica o nos hace salir de ella?

R.H. : -Su pregunta es muy interesante. En verdad, la proporción vienea ser una intermedia: no crea movimiento, pero sí lo incita al establecer unarelación implícita entre elementos distintos. Marca el pasaje de una actitudestabilizada a otra dinámica. Aún en el caso elemental de los segmentos deuna misma resta, la proporción entre ellos obliga al ojo y a la mente a ir y venir a uno u otro.

La cuestión me interesa a tal punto , que durante un curso reciente

intercalé una conferencia sobre la proporción, entre una acerca de lacomposición estática y una tercera sobre la composición dinámica. La

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composición estática es un ajuste de las formas que requiere equilibrio y por ende inmovilidad. Es la pirámide clásica que Rafael impone en sus madonas,elaboradas a partir de un triángulo cuyo eje coincide con el plano medio de lasimetría del cuadro. Por el contrario, la Virgen de los querubines de Rubens esuna espiral que arranca del seno de la Virgen, se propaga a través del cuerpo

de Jesús y de los angelitos y por último, huye hacia el ángulo superior izquierdodel cuadro; es una forma absolutamente abierta.

La proporción actúa a mitad del camino: si bien se aplica al campo de lasformas fijas, no dinámicas, establece entre ellas un movimiento visualintelectual. Se diferencia tanto de la simetría, que supone la fijeza con relacióna un eje, como de la disimetría, que suprime toda solidaridad geométrica.Obliga constantemente a amagar un desplazamiento de un elemento a otro,para verificar su relación; por lo tanto, es un intento de liberación con respectode esa fijeza petrificada a que tiende el clasicismo, aunque sin llegar al ímpetudinámico de la composición barroca. Desde un punto de vista psicológico, la

proporción aparece igualmente como una transición entre clasicismo ybarroquismo.

S.M.: - En Forme et Forces, analiza sucesivamente las formas inertes ocristalinas, las formas del crecimiento y las energéticas. Por lo que ha dicho,entiendo que existe una relación entre las formas de crecimiento y laproporción estética…

R.H.: - En efecto, la forma de crecimiento está ligada a la proporciónporque, al establecer un pasaje continuo de las formas fijas a las fuerzasdinámicas, permanece ligada a un tipo determinado aunque modificándolo

incesantemente a lo largo del tiempo. Es interesante señalar que el crecimientohalla su tipo acabado cuando se ajusta a la sección áurea, en la cual cadanuevo segmento es igual a la suma de los dos segmentos precedentes. ¿Setrata de un crecimiento más regular?…Hace poco mencioné ciertas conchasenroscadas en espiral logarítmica, con una expansión constante y progresiva. Ahora la espiras sucesiva cortan el radio de esta espiral en segmentos queresponden a la sección áurea: el primer segmento a partir del centro mantienecon el segundo la misma relación que existe entre el tercero y los dosprecedentes, y así sucesivamente. Esta perfección económica del crecimiento,de la continuidad en la variedad, coincide con la serie de Fibonacci y seexpresa mediante la relación phi que define lo que se ha dado en llamar “la

sección áurea”. Para explicar el prestigio de esta se han invocado tradicionesmágicas provenientes de los grandes sacerdotes egipcios, revelacionesmísticas y no sé cuantas cosas más. La cuestión es mucho más simple: veo enella la expresión matemática de una función biológica perfecta: la función decrecer, o sea evolucionar y cambiarlo todo permaneciendo idéntico a sí mismo.

S.M.: - Los historiadores del arte advirtieron la relación entre el barroco yla vida vegetal. Sin embargo, no relacionaron a aquel con las categoríasbiológicas ( por ejemplo la del crecimiento), como tampoco habían relacionadoel clasicismo con la ley de economía de la materia.

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R.H.: - Siempre se progresa de comprobación en comprobación. A partir del momento en que entramos en el campo de las formas de la vida, salimosdel mundo clásico, afecto a la inmovilidad definida y definitiva del cristal. Elmundo del barroco es un mundo que se precipita y se abre; por lo tanto,representa ala misma contribución en relación con el clasicismo que la

aportada por la vida con respecto del mundo mineral.

Cuando las temperaturas bajan y la constitución de un grupo demoléculas se estrecha al máximo –como ocurre en el cristal, cuyas moléculasposeen una estructura inmutable, geométrica, permanentemente simétrica, ypor ende, infalible- la naturaleza economiza. En el arte este momentocorresponde a la fase clásica. Por lo contrario cuando aparece la vida hay underroche y precisamente por eso, porque la vida derrocha, en esa sucesión deretoques que es la evolución aparecerá la conciencia por reintroducir laeconomía por elección, propia de la inteligencia. Todas estas nociones(economía, dispersión, elección) se me revelan porque yo no separo la ciencia

del arte, sino que enriquezco constantemente mi comprensión del unomediante la comprensión de los fenómenos explicados por la otra.

S.M.: - ¿Cómo sitúa usted, dentro de su obra, este nuevo aporte de unmodelo que depende de la biología y la microfísica, en relación con losmodelos precedentes, pertenecientes a la historia del arte y la psicología?Personalmente, lo interpreto en cierto modo, como una ruptura y como el medioque le permitirá perfeccionar la teoría de la evolución que animan sus obrasanteriores.

R.H. – No, no hay ninguna ruptura, en absoluto sino plenitud. He

ampliado mi obra en orbes sucesivos, a partir de las comprobaciones segurasefectuadas en el campo que me era familiar: el del arte Durante estaexpansión, advertí que el hombre enfrenta unas verdades esenciales yomnipresentes. Por cierto que cuando estaba al ras del suelo, en mi sector limitado, acaba unas leyes que creía adecuadas. Luego cuando me aventuréun poco más lejos y más alto, amplié mi campo visual , pero en él reconocí yverifiqué las mismas leyes . Lo mismo sucede cada vez que traspongo loslímites de un campo que ya creo asegurado: en cada oportunidad debo adquirir nuevos conocimientos que entrañan una experiencia nueva, un vocabularionuevo y unos modos de pensar, que si bien permanecen fundamentalmenteinvariables y aún se confirman, también presentan apariencias renovadas.

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