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Chinos y negros en el ajiaco cultural cubano.1

Dr. Rogelio Rodríguez Coronel Facultad de Artes y Letras Universidad de La Habana

El grupo musical “DJ Latina”, de Santiago de Cuba, ha lanzado al mercado un reguetón que comienza con una corneta china y toques de tambor —elementos característicos de la conga del carnaval santiaguero— y luego se fusiona esta melodía con un sintetizador para otorgarle la sonoridad de una pieza contemporánea. El número se encuentra entre los favoritos de los jóvenes cubanos. Tal vez no tengan conciencia de que una memoria ancestral ha definido sus gustos; los creadores quizás no sepan que la riqueza de hoy es el corolario de un proceso angustioso, pero también alegre, de mixturas, renunciamientos y apropiaciones que han conformado la cultura cubana. Esta cultura, como todas las del Caribe, posee un fundamento eminentemente dialógico, derivado de las encrucijadas que han vivido sus pueblos en territorios demarcados por la expansión de fronteras coloniales primero, y luego imperiales. La cultura en el Caribe surge en los intersticios de estas confluencias. Un esbozo de la cartografía cultural de Cuba tendría que tomar en cuenta –en apenas 114.525 km², poblados por alrededor de 11 millones de habitantes—, estratos locales y regionales donde se encuentran las huellas de procesos de sincretismo e hibridación diversos. Así, por ejemplo, en la zona de Santiago de Cuba y Guantánamo la emigración francesa y haitiana de finales del siglo XVIII y principios del XIX ha dejado su rastro en la arquitectura de las haciendas cafetaleras y, más visible aún, en la llamada Tumba francesa, manifestación de música y danza que parece revivir la corte de Henri Christophe, como hiciera Alejo Carpentier en El reino de este mundo (1949). Mucho más localizadamente, japoneses, suecos, judíos, libaneses, norteamericanos, maya-yucatecos… han dejado rastros perceptibles en diversas localidades de la geografía nacional. Las etnias que con mayor vigor han conformado la cultura cubana son, sin dudas, las hispánicas y las africanas, y en tercer lugar las chinas, diferenciadas, además, racialmente, lo que propiciaba una mayor discriminación. Generalmente se clasifican, grosso modo, las fuentes de la cultura cubana como la española, la africana y la china. Pero los procesos de transculturación, de sincretismo y de hibridación han sido mucho más complejos por la intervención de diferentes etnias provenientes de cada uno de los polos emisores, además del entrecruzamiento de las mismas. Así, por ejemplo, en las localidades de Jovellanos, Perico y Agramonte, de la provincia de Matanzas, la etnia africana arará dejó su impronta, la cual no es visible en otras localidades del país. Por otro lado, las etnias provenientes de la península ibérica, verdadero tapiz multicultural, durante el período colonial impusieron sus determinaciones, y bajo su égida, por sometimiento o por desafío, por tener que compartir un ámbito común y una historia, las culturas de las diferentes etnias iniciaron un proceso de maridaje, de transculturación (aculturación, sincretismo, hibridación) tanto de una manera horizontal (entre las subordinadas), como de un modo vertical (de ellas con la regente); en ambos ejes se

1 Esta exposición se complementa con imágenes y audio.

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encuentran las formas de resistencia y de sobreviva. Sin embargo, tampoco se debe perder de vista que dentro de cada grupo étnico hubo una dominante, bien sea por el número de inmigrantes, bien por la capacidad centrífuga de esta cultura; así, dentro de las etnias africanas, prevaleció la cultura yoruba; dentro de las chinas, la cantonesa, y dentro de las hispánicas, la gallega a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Los gallegos, y también los canarios, llegaron a Cuba entonces para nutrir la mano de obra asalariada. Los estudios cubanos han hecho énfasis, desde los tiempos de Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, en el diálogo intercultural entre lo africano y lo español, como matriz de la cultura nacional. Las distintas etnias africanas comenzaron a arribar al país desde fecha temprana, y la necesidad de mano de obra esclava de la economía de la plantación trajo consigo que desde 1792 hasta 1846, según los datos censales de esos años, la población negra superara numéricamente a la blanca1. Como consecuencia de ello, y por terror a los sucesos de Haití, las autoridades coloniales auspiciaron el incremento de la población blanca (Decreto de Colonización Blanca del 21 de octubre de 1817), base legal para que, en 1847, comenzara la trata china y maya-yucateca, así como la inmigración de campesinos de la península, principalmente de Galicia e Islas Canarias. Aunque Juan Pérez de la Riva publicara Demografía de los Culíes Chinos en Cuba (1853-74), en 1967, y escribiera Los culíes chinos en Cuba, entre 1960 y 1967, sólo recientemente los antropólogos están prestando atención a la concurrencia de la cultura china en este entramado nacional a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En Cuba, los chinos conformaron la más antigua y estable comunidad del Nuevo Mundo. Desde el punto de vista demográfico, en el censo de 19312, el 0,7% de la población era asiática, mientras que el 16,2% era mestiza, donde se incluían los descendientes de las parejas de chinos con blancas y de chinos con negras o mulatas. Téngase en cuenta que la mayor parte de inmigrantes chinos eran hombres, y sólo los “californianos”3 —como les llamara Pérez de la Riva— trajeron algunas chinas del continente para desposarlas. La gran mayoría se unió a blancas pobres, negras o mulatas, lo cual generó un fenotipo particular: el mulato-chino, como el poeta Regino Pedroso, cuyo poemario El ciruelo de Yuan Pei Fu. Poemas chinos (1955), además de ser uno de los libros capitales de la poesía cubana, resulta un exponente mayor de interculturalidad poética; Wifredo Lam, en cuya obra son perceptibles las huellas de sus ancestros, o Severo Sarduy, autor de De donde son los cantantes (1967), cuerpo textual donde se exploran las fuentes que han definido la cultura cubana), y, por supuesto, la mulata-china Los “californianos”, que comenzaron a llegar al país a partir de 1860, constituyó una clase socioeconómica diferente de los culíes por el capital que trajo consigo; su influencia se puso de relieve inmediatamente por la estimulación del desarrollo de sociedades clánicas, deportivas y culturales, que conformaron el Barrio Chino habanero, espacio donde inicialmente se promovió la reproducción en la isla de los elementos esenciales de la cultura china. Sin embargo, hasta los californianos llegó la discriminación a que estaban sometidos los culíes por parte de los españoles. Ramón Meza, notable novelista de la segunda mitad del siglo XIX, traza el perfil sociocultural de los “californianos” en Carmela (1887) a través del personaje Cipriano Assam, quien “no era chino más que en apariencia, que en todo lo demás era una persona decente”. Es la primera vez que aparece un personaje y asunto similares en la narrativa cubana, en una novela de tipo costumbrista según los cánones literarios de la

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época, mientras que la cultura africana y la hispánica mantenían casi cuatro siglos de sincretismos en los espacios rurales y urbanos, en las plazas y en los ambientes domésticos. En ese mismo siglo, el asunto de la esclavitud negra fue el sustento de una novela abolicionista, que encuentra en Sab (1841), de Gertrudis Gómez de Avellaneda, su primera expresión en el mundo hispánico; en la poesía, poetas negros y mulatos libres, como Juan Francisco Manzano o Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido) ofrecían testimonio de la situación del esclavo con estrategias discursivas canónicas de la cultura española. Mientras tanto, en los cabildos de negros, en los barracones, entre la servidumbre de las mansiones señoriales, otra literatura, de carácter oral, a través de leyendas (patakkines), refranes y apólogos, iba transmitiendo un saber ancestral asociado a las prácticas adivinatorias de las etnias africanas (sobre todo, de la yoruba); sus cantos, danzas, vestimentas y comidas encontraban un espacio de libertad el Día de Reyes, lo cual derivó con el tiempo en una de las manifestaciones populares más sólidas: el carnaval, en el cual, hasta hoy, desfila una comparsa china interpretando la danza del león. Desde muy temprano, comenzó el sincretismo religioso entre lo africano y lo español, coordenada esencial en ese eje vertical de relaciones interculturales, pues entre los fundamentos ideológicos de la esclavitud se encontraba la catequización del negro, quien, como forma de resistencia y preservación de lo propio, enmascaró sus creencias con los atuendos católicos. Ese fue el fundamento de lo que luego constituiría el complejo religioso-cultural conocido como la Regla de Ocha o Santería cubana, resultado final de la transculturación. Un proceso similar no fue perceptible entre lo chino y lo español durante la segunda mitad del siglo XIX, no sólo por razones temporales., sino también por razones sociales y propiamente culturales. La llegada de los “californianos”, poco más de diez años después de haber arribado los primeros “culíes”, y el establecimiento de sociedades dentro de un perímetro urbano muy preciso (no sólo en La Habana), acentuaron el carácter endocultural de esa comunidad y su tradición escrituraria. Las culturas africanas eran ágrafas y sólo contaban con la memoria para su conservación, y cruzaban el Atlántico como esclavos sólo jóvenes y niños; la memoria ancestral más consolidada se quedaba en África, al amparo de los ancianos, inútiles para las faenas agrícolas de la caña de azúcar; por tanto, el poder sapiencial se iba adquiriendo en un nuevo espacio geográfico y dentro de otras coordenadas culturales. Los culíes, fundamentalmente hombres ya conformados culturalmente y libres en la letra —sometidos después, en la práctica, al mismo sistema de esclavitud (tal vez de ahí nació la frase “Lo engañaron como a un chino”)— consolidaron un espacio cultural identitario propio con el poder económico de los “californianos”, quienes, además, detentaron el poder político. Estos intereses influyeron también en el carácter cerrado de la comunidad, pues la clase dominante asiática necesitaba esta base social para su sustento y negociación con la española y la criolla. Sin embargo, hubo una fisura: al ser constituida esta población mayoritariamente por hombres, sus relaciones de pareja, como dijimos, la establecieron sobre todo con blancas criollas, mulatas y negras pobres. Y la madre, dentro de la familia, es la depositaria de la educación de los descendientes y también de la transmisión de cultura. Por esta vía se fue fraguando una relación horizontal de interculturalidad, de sincretismos y de apropiaciones, de aculturación en todos los ámbitos.

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Durante la segunda mitad del siglo XIX, en el Barrio Chino de La Habana se fundaron teatros de ópera, donde actuaban grupos traídos directamente de China o de los Estados Unidos; en las primeras décadas del siglo XX se crearon orquestas chinas que interpretaban música china y llegaron a incorporar instrumentos musicales de Occidente, como saxos, violines y xilófonos, e incluso hubo grupos corales que interpretaban canciones chinas aprendidas fonéticamente, pues sus integrantes no dominaban el idioma. Sin embargo, muy poco trascendió las fronteras del Barrio; en lo que respecta a los instrumentos, sólo la corneta china, la cajita china y el tambor Cu se acogieron por distintas agrupaciones musicales populares y de manera muy aislada, salvo la corneta china en los carnavales santiagueros. Entre las etnias de origen africano, chino y español se produjeron diálogos y negociaciones culturales, sobre todo en la base clasista de la pirámide social, y desde allí se fue expandiendo a las clases dominantes y su cultura. Tal vez una de las expresiones más tempranas ocurrió en el teatro bufo con la aparición ocasional del chino como nuevo personaje, algo enigmático, asociado a la mulata, al negro y al gallego; generalmente era un chino vendedor de cacahuetes o verduras, caracterizado también por su habla (cambio de la “d” y “r” por la “l”, y errores gramaticales en la construcción del discurso, lo cual incitaba hilaridad), quien, al igual que el negro y el gallego, procuraba a la mulata. En verdad, no puede pensarse en un vasto proceso de transculturación vertical entre lo chino y lo español, sino más bien de signos de una aculturación selectiva, y en muchos casos (por ejemplo, en la cultura culinaria) los elementos chinos ya habían sufrido modificaciones transculturales en suelo norteamericano: el arroz frito atribuido en Cuba a la cocina china es un producto californiano. En el sentido horizontal de relaciones entre las culturas populares, son perceptibles algunos sincretismos religiosos, como la que ocurre entre San Fan Kon (ancestral guerrero santificado) y Shangó, deidad de la Santería, que, a su vez, tuvo su simbiosis con la católica Santa Bárbara, o algunos platos promovidos por los chinos, como los bollos de frijol carita, que los santeros convirtieron en ofrenda a los orishas. Sin embargo, lo que sí abundan son las apropiaciones que hace la cultura canónica occidental de elementos provenientes tanto del reservorio chino como del africano. Una apropiación singular, manipuladora de la fe religiosa popular, puede verse en la católica Iglesia de la Caridad, ubicada en el Barrio Chino, donde se exhibe una imagen de una Virgen María china (Kuan Yin) en una capilla dedicada a la Virgen de Guadalupe. En el discurso artístico sancionado por instituciones culturales y académicas, estas apropiaciones se hicieron perceptibles con las vanguardias de los años veinte y treinta del siglo pasado y se acentuaron a partir de la segunda mitad, generalmente con un carácter reivindicativo.. Es más, estas apropiaciones —sobre todo en el caso de las afrocubanas— constituyeron elementos dinámicos en la renovación del lenguaje artístico por su carácter estéticamente subversivo, como puede apreciarse en la creación literaria de Emilio Ballagas, Nicolás Guillén y Alejo Carpentier, entre otros, en las composiciones musicales de Amadeo Roldán y de Alejandro García Caturla; en la pintura de Wifredo Lam, donde convergen rasgos chinos y africanos, y más recientemente en la plástica de Manuel Mendive o de Ever Fonseca, basadas en la mitológica afrocubana, en el misterio de las colografías de Belkis Ayón, y en la obra de Flora Fong, reivindicativa de sus raíces chinas, por sólo citar tres pintores relevantes de hoy.

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En la literatura contemporánea, las interrelaciones han sido desiguales. Las apropiaciones de lo afrocubano en los discursos legitimados son conocidos, pero no lo es tanto una tradición de literatura oral que también ha encontrado su espacio escrito enmascarado en la literatura infantil, cuyo clásico exponente son Cuentos negros de Cuba, de Lydia Cabrera, escritos originalmente en francés y, luego del éxito, traducidos al español y dados a conocer en 1940. Siguiendo este rastro, han aparecido textos más recientes como Kele kele (1987), de Excilia Saldaña, y Akeké y la jutía (1989), de Miguel Barnet. Las huellas de la cultura china en la literatura canónica son más sofisticadas porque remiten al pensamiento filosófico, a Confucio y a Lao-Tsé, al Yin y al Yang, al Tao y al I-Ching4. El cuento valorado como altamente significativo por su apertura vanguardista, “Los chinos” (1923), de Alfonso Hernández Catá, sólo muestra su sentido más profundo si se analiza tomando en cuenta la dialéctica del Yin y el Yang. Una novela tan críptica como Paradiso (1966), de José Lezama Lima, sólo muestra las claves de algunos pasajes si se miran desde el Tao y en el I-Ching o Libro de las mutaciones; piénsese si no, en aquel momento del Capítulo VII cuando Rialta juega a los yaquis con sus hijos y, con el movimiento de las baldosas del piso —espacio que se convierte en el Tao creador—, surge la imagen del padre muerto de José Cemí, el protagonista. Todos los números mencionados en este episodio remiten al sentido de un hexagrama del I-Ching. Iniciamos esta exposición refiriéndonos a la fusión que hace un grupo musical contemporáneo con la corneta china y la conga santiaguera en un reguetón. Quisiera terminar con dos ejemplos tomados de las fuentes africanas: El canto religioso tradicional a Ogún, orisha guerrero, “levantado” (interpretado) por Lázaro Ros —cuya voz es, por excelencia, la del apkón—, y la versión del mismo canto que realizó el grupo “Síntesis” con las sonoridades del rock. ---------------------- BIBLIOGRAFÍA: Baltar Rodríguez, José: Los chinos de Cuba (Apuntes etnográficos). Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 1997. Guanche, Jesús: Componentes étnicos de la nación cubana. Ediciones Unión, La Habana, 1996. Guanche, Jesús: Procesos etnoculturales de Cuba. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1983. Menéndez, Lázara: Estudios afrocubanos. Universidad de La Habana, La Habana, 1991. 4 t. Moreno Fraginals, Manuel: “Aportes culturales y deculturación”. En África en América Latina. UNESCO/Siglo XXI Editores, México, 1977; 2da. ed. 1987. Ortiz, Fernando: Prólogo a la primera edición castellana de Cuentos negros de Cuba, de Lydia Cabrera. Icaria Literaria, España,1989. Ortiz, Fernando: Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. Biblioteca Ayacucho, Caracas,1978, Cap. II. Pérez de la Riva, Juan: Los culíes chinos en Cuba. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2000. Revista Catauro. Fundación Fernando Ortiz. No. 2 de 2000. (Incluye textos sobre la presencia de los chinos en Cuba, tales como “Expresiones de la cultura china en Cuba”, de María Teresa Linares; “Los chinos desde el punto de vista lingüístico”, de Sergio

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Valdés Bernal; “Relaciones Inter-étnicas e interraciales en el Barrio Chino de La Habana”, de Pablo Rodríguez Ruiz, entre otros). Rodríguez Coronel, Rogelio: “La huella del dragón en cuatro narradores cubanos”. En Temas, No. 30, La Habana, julio-septiembre de 2002. Nueva época, pp. 99-108. Varios: Presencia china en Cuba. (Plegable). Ediciones GEO, La Habana, 1999. 1 Para que se tenga una idea de las proporciones demográficas de este proceso en la primera mitad del siglo XIX, en 1827 la población blanca era de 311,051 habitantes, mientras que la negra (libre y esclava) ascendía 393,436. 2 Tabla elaborada por Eduardo San Marful en su Cuba: Población y azúcar en el siglo XIX (Inédito): DISTRIBUCIÓN PORCENTUAL DE LA POBLACIÓN SEGÚN SEXO Y COLOR DE LA PIEL. CUBA. CENSOS DE 1899-1981 Y ENCUESTA NACIONAL DE MIGRACIONES INTERNAS DE 1995.

Sexo y color de la piel

Población (Cifras relativas) 1899 1907 1919 1931

Ambos sexos 100,0 100,0 100,0 100,0Blanca 66,9 69,7 72,2 72,1Negra 14,9 13,4 11,2 11,0Asiática 1,0 0,6 0,6 0,7Mestiza 17,2 16,3 16,0 16,2Varones 100,0 100,0 100,0 100,0Blanca 68,5 71,9 73,0 71,4Negra 14,3 12,4 11,3 12,2Asiática 1,8 1,0 1,0 1,2Mestiza 15,4 14,7 14,7 15,2Hembras 100,0 100,0 100,0 100,0Blanca 65,2 67,4 71,5 72,8Negra 15,6 14,4 11,1 10,0Asiática - - - -Mestiza 19,2 18,2 17,4 17,2 CENSOS

1943 1953 1981 1995 (1) Ambos sexos 100,0 100,0 100,0 100,0Blanca 74,3 72,8 66,0 66,7Negra 9,7 12,4 12,0 13,2Asiática 0,4 0,3 0,1 -Mestiza 15,6 14,5 21,9 20,1Varones 100,0 100,0 100,0 100,0Blanca 74,2 72,8 65,9 66,9Negra 10,1 12,7 12,3 13,2Asiática 0,7 0,5 0,2 -Mestiza 15,0 14,0 21,6 19,9Hembras 100,0 100,0 100,0 100,0Blanca 74,4 72,8 66,0 66,5Negra 9,2 12,2 11,8 13,2Asiática 0,1 0,1 0,1 -Mestiza 16,3 14,9 22,1 20,3Fuentes: Comité Estatal de Estadísticas, Oficina Nacional del Censo. Censo de Población y Viviendas, 1981, Volumen 16. La Habana, 1984. Catasús, Valle, San Marful. La Población por color de la piel. Principales Características Sociodemográficas. CEDEM, Universidad de La Habana. La Habana, 1999. La población está comprendida entre 15 y 64 años

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3 Chinos procedentes de los Estados Unidos, particularmente de California, que emigraron a Cuba huyendo de la discriminación y persecución de que eran objeto. 4 V. RRC: “La huella del dragón en cuatro narradores cubanos”. En Temas, No. 30, La Habana, julio-septiembre de 2002. Nueva época, pp. 99-108.