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GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o M

Foto cortesía: Claudia Mera O.

NO. 37 / FEBRERO - MARZO 2016

DIT Pt3Tecnico en imagen digital

DP JUAN CARLOS GIL ADFCENTREVISTA

CCC 40 aniversario

Carlos cuaronREC - 2016

La Muerte de un MetodoSuplemento Especial PT12

1w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o M V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

Los cambios son buenos para dar nuevos aires a la vida. Tras varios años de intenso trabajo al frente de la AMC, tengo el honor de ceder la presidencia a Carlos R. Diazmuñoz quien se ha des-tacado como vicepresidente y constante entusiasta y promotor del trabajo de la AMC.

Debo mirar atrás y meditar sobre lo que hemos logrado como sociedad. Volteo a ver el camino re-corrido desde el 2004, cuando ingresé a la AMC, desde un principio me sume a la responsabilidad y aventura de buscar la unión y el fomento al trabajo cinefotográfico. Fundé esta revista, 23.98fps con la colaboración de varios colegas, con varias finalidades; primeramente para buscar la unión de nuestro gremio, promover el trabajo de los cinefotógrafos Mexicanos y extranjeros que radican o se han forja-do en México y sobre todo para dar a conocer a todo el mundo el arte del trabajo cinefotográfico. Me siento honrado que varios años después tenemos una importante presencia como sociedad y revista no solo en México sino en toda la región de Latinoamérica. Estoy agradecido por la oportunidad de haber presidido a esta gran sociedad de profesionales por varios años, y sin lugar a dudas continuaré trabajando con distintas responsabilidades.

Estoy muy agradecido por la oportunidad y sobre todo por el reconocimiento de mis socios y colegas al trabajo que he realizado en todos estos años. Continúo trabajando para la AMC desde el comité de Honor y Justicia, además de seguir editando esta vía por la cual estoy escribiendo, procuraré la ex-pansión de otros medios de comunicación para la educación y promoción del arte de la cinefotografía y fomentar el trabajo de la AMC.

Juan José Saravia AMCCoordinador de edición.

[email protected]

sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

editoral.

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La Sociedad Mexicana de Autoresde Fotografía Cinematográfica SC

Felicita a Emmanuel Lubezki ASC, AMC.Por haber ganado el Premio de la ASC

(American Society of Cinematographers), por su trabajo en la película “The Revenant”

del director Alejandro González Iñárritu.

México D.F. Febrero 2016

“ LA MUERTE DE UN MÉTODO ”

ENTREVISTA CON

FERNANDO MEDELLIN

Fernando es un viejo amigo,un viejo conocido con el que he tenido la oportunidad de viajar por muchos caminos de imágenes,hemos compartido muchas horas quemándonos los ojos con colores, texturas, luces y sombras. Nuestro trabajo en conjunto empezó hace muchos años, el celuloide reinaba y se empezaba a vislumbrar la era digital. Las imágenes que visten ésta entrevista, son algunos ejemplos de éste trabajo en conjunto, no puedo dejar de maravillarme de ver mis imágenes transformadas con su enorme talento. Una vez acabado el rodaje siempre intento la dupla, pues como médico de cabecera conoce mis gustos, mis alegrias y mis penas y logra que mi trabajo tenga algo de duende. GUILLERMO GRANILLO AMC/AEC

EL ATENTADO 2010 35MM

4 w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

Yo soy fotógrafo, empecé como fotógrafo haciendo algunos trabajos comerciales, algunos de ellos más personales, de autor. Hoy por hoy tengo un poco olvidada la fotografía, ya que todo mi tiempo lo utilizo en la corrección de color, algún día la retomaré. En un tiempo como fotógrafo comercial hacía fotografía de producto, en ese tiempo hice fotos para un estudio de 3D, de referencia para machar las iluminaciones con objetos reales, un ejemplo: un vaso con hielo, me pedían iluminarlo con un contraluz y sacar una placa de 4 X 5. Junto con el director de arte y el director del estudio, me pedían ir cambiando de iluminación, tomaba las fotografías y estas les servían de referencia para elaborar los Shading´s famosos, tenían así la referencia de cómo afectaba la luz en el medio digital en 3D. Esto era en Ollin Studio, el director era Charly Iturriaga, el paso siguiente fue la invitación a que yo iluminara los objetos en 3D, yo en mi vida había hecho algo en 3D, no conocía los programas, no sabía realmente que se hacía, la respuesta fue, el software te lo aprendes fácilmente, pero necesitamos alguien que conozca el concepto de cómo trabaja y viaja la luz y como se modela con luz, me puse al aprendizaje del Maya que era un software muy sencillo, aprendí a moverme


5w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

en el espacio tridimensional X Y Z, y luego aprendí a manejar la calidad y las intensidades de la luz para modelar, me tocó hacer proyectos muy interesantes pero no estuve más de un año. Fue cuando se empezó a gestar el proyecto del Telecine al cual me invitaron a participar, tampoco aquí tenía idea de que era un Telecine y para que se usaba, pero tenía muchas ganas de aprender, mientras esperábamos el equipo y se montaba la sala, visite algunas salas con mis amigos post-productores para aprender y ver lo que se hacía con este equipo, vi como se corregían rushes, me encanto ver las posibilidades de este equipo y la magia que se generaba con estos instrumentos, yo tenía cierta experiencia retocando mis fotografías en photo shop y este mundo no me resultaba tan lejano, finalmente me toco asistirle en Ollin a coloristas como Víctor Bautista, un español Agustín Díaz con el cual me aprendí la maquina completa, el era un artista medio disperso y loco y lo tenía que estar coucheando, me aprendí muchas cosas técnicas y trucos de la maquina, para resolver problemas en los que se metía y después no podía salir. Con Víctor Bautista me tocó ver otro lado del trabajo, el oficio. Empecé cargándole los rollos, después haciéndole los dailies, el llamado pase a una luz, para comerciales que es lo que se hacía en Ollin en aquel tiempo, corría el año 2000, todo en ese tiempo se hacía en celuloide, recuerdo algunos intentos de hacer comerciales en video en Betacam Digital, siempre se hacían pruebas antes de la filmación, era una monserga,




llegaban a probar a ver como le hacíamos para corregir y llegar a la textura para emular el celuloide. En 2001 todo era cine todos los comerciales se filmaban en 35mm, me tocaba empezar a corregir algún documental o algún videoclip en 16mm que regularmente era un reto, normalmente era un 16mm muy castigado, Víctor me decía: - con ese material es con el que realmente aprendes, es el que más reto tiene – Si efectivamente era el más complicado, no machaba una toma con otra, eran puros exteriores, eran unos casos realmente terribles, aprendí a lidiar con ciertas características del film, como las sub-exposiciones, que pasaba con las sobre-exposiciones, como mantener cierta calidad de grano aceptable aún cuando estuviera sobre-expuesto, como manejar los highlights en esas situaciones, era un material que te daba muchas tablas. Ya como al año y medio empecé a trabajar con comerciales. Me toco corregir alguna película hecha con el Telecine, transferida en el famosísimo HD, que era una locura nadie entendía nada en el 2001 de todo esto, nos hacíamos bolas con cosas bien sencillas, entre el 24 p y el 24 pcf , entre los interlace de hd, era toda una nueva experiencia con nuevas nomenclaturas. Después empezó el proyecto de cine y el intermedia digital, tratábamos o intentábamos emular lo que se hacía en Los Ángeles, en donde existía un intermedia digital más avanzado, transformábamos la curva del tele cine del Vialta, en


MORIRSE EN DOMINGO 2006 35MM

logarítmica para no verlo lineal pues todo se transformaba a tele, corregíamos para que se viera bien en el monitor lineal y al final se invertía otra vez la curva y lo llevábamos a logarítmico para poder filmar en una filmadora como se hacía en Los Ángeles. Trabajábamos con un Sony Vialta que no tenía las características de un Spirit, el cual si corregía la curva, la volteaba y la hacía logarítmica, con el Spirit sí podías trabajar el intermedia correctamente. Esto era el 2004, para el 2006 , Ollin decide hacer una sala de intermedia digital, para esta sala ya estaba considerado adquirir un Scanner un Northlight de la empresa Film Light, el primer Baselight de México y me atrevería a decir de Latinoa-mérica, el Baselight 4 , y un proyector Barco HD que era la resolución con la que trabajábamos en ese entonces, veía hasta 2K pero todavía no se trabajaba con 2K. Me invitaron a participar en el proyecto de cine, yo no tenía tantos clientes de comerciales, existía el dream - team de col-oristas, estaban Víctor Bautista, Joe Regalado, Juan Magaña y Dany Amado que era el nuevo, era complicado entrar en ese mercado, en cine caí muy bien, la relación en el Cine es más fácil, director y fotógrafo, hice mis pininos con algunos cortitos y comerciales, empezar a entender el sistema del intermedia y empezar a desmitificar ciertos aspectos, como hacer una corrección que se viera bien en el estudio y que se le tenía que hacer para que se viera bien en sala, era un mito ya que


eran parámetros que no estaban seteados bien a la hora de corregir y siempre quedábamos en otros lados.El proceso en ese entonces era escanear el negativo, que le tomaba 6 segundos por cuadro, era una maravilla, no era rápido pero era increíble, le daba tres pasadas con el sensor una para cada capa, te lo entregaban y cuando lo veías no era para nada lo que habías fotografiado, tenía un halo azul que nadie entendía de donde venía, luego descubrimos que era la capa naranja de la película, que a la hora de convertirlo a positivo quedaba un cian clarito, el cual se podía quitar fácilmente en la corrección. Una vez que se corregía el positivo se filmaba un negativo de intermedia, el internegativo el cual se volvía a positivar para hacer las copias de distribución. En este ultimo paso teníamos grandes problemas pues dependíamos absolutamente del manejo de estos materiales en laboratorio fotoquímico. La postproducción es toda una ciencia del color, los laboratorios americanos tienen gente muy capacitada, verdaderos científicos trabajando en un laboratorio de química, lamentablemente en México no existe ésta especialización, sin el cuidado necesario en la preparación, las temperaturas y los tiempos no hay control de calidad, la comparación es abismal pues en México la gente no tiene ese nivel de especialización. La Post-producción se a hecho empíricamente y hemos aprendido a prueba y error, a topes literalmente hay costes que



no logramos pagar, como el tener un departamento de desarrollo de software como lo tiene iFilm, que todo el tiempo le están haciendo adecuaciones al equipo con el que corrigen que es un Lustre, una máquina que la hacen crecer en sus posibilidades técnicas. Lamentablemente yo obtuve mis mejores resultados trabajando en Olllin cuando se filmaba en Estados Unidos, hacíamos la corrección aquí y la mandábamos al principio en discos duros y después en streaming por internet , la bajaban la filmaban y viajábamos para revisarla y hacer las últimas correcciones. Cuando se hacía aquí pasaban varias cosas, en Ollin se utilizaba una Celco Firestorm una filmadora que trabajaba con un XCRT entonces el contraste era suavecito no importaba cómo estuviera el material pero siempre se acababa filmando en Premiere que era un negativo más contrastado. En Ollin tuvimos muchos problemas con dos películas en particular Fuera del Cielo y Efectos Secundarios, y se decidió hacer el filmout en Estados Unidos en los laboratorios de Foto Kem en Los Ángeles. Se habían hecho pruebas para Km 31 y estaba funcionando bien el deal con Foto kem, llegó a mis manos Morirse en Domingo, creo que fue la primera película que se hizo completa con esta forma de trabajo. Fue mi primer acercamiento con un -Golden eye- era un cuate que había sido Timer en Foto Kem , después había sido jefe de Timers y después decidía que



Timer le correspondía a que producción y después dio cursos y se convirtió en Director de Ollin, Reid Burns, aprendí mucho con él, nos sentábamos a revisar una película y me preguntaba como la ves?, le decía muy roja, y cuanto le quitabas? me volvía a preguntar, pues dos puntos, se quedaba pensando y decía que le quiten seis rojos y dos magentas, volvía la segunda copia y era la película, nunca se me va a olvidar la segunda prueba de Morirse se la enseñamos a Daniel Gruener y dijo ¡esa es mi película! Era muy impresionante, ya que tenía un ojo para solucionar sin ver inmediatamente, no como ahora, si te pasas le bajas y te das cuenta en el momento. Creo que hice como treinta películas con este sistema y se comenzó a deslavar se fue acabando poco a poco, cada vez había menos negativo, en lo que va de este año no he tocado un solo negativo, el año pasado solo toque una sola vez el negativo en una remasterización de Temporada de Patos, por su decimo aniversario, además fue un trabajo bastante simple porque la película es en Blanco y Negro, se escaneo un interpositivo y nada más fue quitarle el azulito que le deja el scanner y ponerle un poquito de contraste para que se viera bonito, el año antepasado corregí Morelos en 35mm y Obediencia Perfecta en 16mm, de ahí al día de hoy no he tocado más el negativo, todo el trabajo se ha volcado a las cámaras digitales.La primera película que corregí con intermedia digital en el Baselight y con un buen proyector fue Fuera del Cielo de Javier



Patrón, la fotografió Patrick Murguía, él no le creía a la maquina, todo el tiempo estaba súper temeroso, una anécdota: ese Baselight se había comprado para corregir Un Mundo Maravilloso de Luis Estrada, también con fotografía de Patrick, yo había hecho los dailies de ésta película, esa es una de las cosas que más extraño ahora, antes con los dailies ya estabas involucrado en el mundo de la película, en el look, ahora aunque se hacen las pruebas de look y las pruebas técnicas antes de empezar, en el proceso de filmación me pierdo no me toca ver nada hasta el final de la película, total, por coproducción Patrick se tuvo que llevar Un mundo Maravilloso a Argentina para su corrección después de varias semanas de corrección volvió y me dijo,- Fer no sabes que Maquina tenemos aquí, me la pasé dos semanas en el laboratorio y la copia quedó magenta, fue tan mal el asunto que acabaron por corregir en Los Ángeles, eso no lo extraño, esa inestabilidad con los procesos del negativo y el positivado. Claro con éstas maquinas la promesa era que ibas a obtener lo mismo que estabas viendo era maravilloso no había porque dudar del proceso.

CRONICA DE CASTAS 2013 DIGITAL ALEXA PLUS


Cuando yo empecé a corregir en la pantalla, había un punto de contraste en donde yo sabía que ahí estaba la película, como no lo podía describir a lo mejor muy románticamente decía que “aterciopelaba” la película, es algo que no ocurre con el digital, estos negros ricos en textura y la manera como los baña la luz y los medios tonos de lado, eso era lo que yo llamaba que aterciopelaba, era como estar viendo un abrigo de terciopelo parecido a esos cicloramas de terciopelo que poníamos para hacer foto fija, definitivamente esos negros no ocurren en el digital. En algún momento en el digital extrañé la latitud, al principio con la RED ONE, que a nadie le gustaba pero no quedaba de otra, luego fui comprendiendo que no sabíamos corregir estos nuevos materiales, lo seguíamos atacando como si fuera film y no lo era, otra cosa que ocurría era que los fotógrafos la usaban como licuadora, apretaban el botón rojo y ya, había algunos aventurados que se metían a moverle los settings y siempre obtenían un mal resultado, la seteaban en otro frame-rate entonces no quedaba como debía, o movían algo del contraste que no estaban monitoreando y tronaba al final, yo escuche a varios fotógrafos bastante reconocidos decir, no le muevas préndela y graba, era increíble la cámara estaba diseñada para eso, para mover los settings y darte muchas posibilidades de captura, pero la verdad es que la desconocíamos de los dos lados, con el paso del tiempo esa imagen fue mejorando, comenzamos a obtener imágenes mas robustas. Con Sony y con Arri detrás de las cámaras, la verdad es que la latitud ya no es un problema, la textura nunca será la misma pero las imágenes generadas en digital ya no las sufrimos.

CRONICA DE CASTAS 2013 DIGITAL ALEXA PLUSCRONICA DE CASTAS 2013 DIGITAL ALEXA PLUS


En el mundo del negativo se tenía que tener mucha más precisión a la hora de planificar, no se podía pretender llegar al tele cine para cambiarlo todo porque no se podía, jugaban muchos factores como por ejemplo el filtraje de cámara y luces, unos lo usaban más, otros menos pero siempre había un filtraje para llevarlo con una intención específica, eso se a perdido, con el digital, el filtraje se incluye después de la captura se mueve la meta data y se genera después, otro factor que ahora no afecta es el revelado, que aún podías ganarle al look o a tu propuesta con el revelado, por ejemplo el silver retain o el blech bypass ya no aplican para el digital, por mucho que se quiera emular no le llega en resultados, no le llega a la textura y contundencia de esas imágenes, en definitiva es otro lenguaje. Hay un termino de la colorimetría en electrónica que es subsampling, esto es la manera como transcurre un color a otro. En el cine es súper suave nunca se rompe, cuando se hace una selección de color, hablando de la intermedia digital, vas con tu picker por el rojo, es complicadísimo aislarlo sin un soft, porque siempre había esa parte del subsampling que transitaba suavemente hacía otro color, tan suavemente que tenías que hacer mil artilugios para lograrlo, ahora con el digital eso no existe es prácticamente un recorte, es mucho más fácil, los equipos han evolucionado para hacer estas selecciones más limpias, por ejemplo la piel, agarra lo más rojito de la piel, cuando filmas es dificilísimo limpiar las ojeras por ejemplo, porque

DOCUMENTAL PONSE LAMA DIVINE PROTECTOR DIGITAL SONY F55


no son ni rojas ni verdes ni amarillas sino los tres juntos y además otros colores, ahora con el digital con un picker es muy fácil seleccionar una ojera, por mucho que se emule la curva logarítmica de la película seguimos trabajando en lineal. Al final del día para mi sigue siendo lo mismo antes tenía que revisar el Filmout ahora tengo que revisar el DCP. Sucedía a veces que el director se acostumbraba a ver algo en los dailies que al final lo acababa extrañando, en la corrección final se le aparecía un color que no estaba, ahora sucede lo mismo con el transcode. Lo que no se extraña son las basuras los velos y las noches para hacer los dailies, ahora le toca al data hacer el transcode en la noche. El tiempo de corrección a cambiado se a acortado, la inmediatez de la imagen permite ajustar y cambiar las cosas en el momento de filmación, las nuevas cámaras permiten sobre todo en publicidad un preciosismo sin precedente. Hoy en día hay dos tipos de coloristas los que se sentaron en un Telecine y los que no, los primeros aprendimos a balancear el Telecine ponerlo a punto cargar una carta de encuadre y de color, que no existieran fallos, teníamos que seguir más reglas y por tanto más puntos que revisar, todo lo cual te hace más cuidadoso, lo que ocurre ahora con los nuevos equipos digitales es que ya tienes la imagen y empiezas a colorear, directo.



Yo soy de los que gusta, hacer un balance neutro, no se si después lo use, pero me gusta empezar por ahí, así lo tenías que hacer en el Telecine, pongo los negros donde van los blancos, checo la gamma, me gusta que la gente que trabaja conmigo aprenda a balancear, les pongo ejercicios de balancear tarjetas de color. Ahora empiezan a corregir desde el photoshop y creo que todo se traduce a un poco de rigor a la hora de trabajar. Del cine tenemos que recuperar estas maneras de trabajo para que la imagen se siga viendo bien vestida y podamos pulirla, claro no somos magos la imagen ahí esta, simplemente la ecualizamos, repito es un mundo totalmente diferente pero si trabajamos con la misma conciencia con la que atacábamos al cine, la imagen digital será tan buena como la análoga. Fotografías y transparencias existen en mis cajones en una serie de soportes que ya están caducando, por ahí están los negativos, solo pensar en buscar alguna foto es una labor titánica, ahora tengo el álbum de mis hijos en digital y es sumamente cómodo. Nunca se me va a olvidar la primera vez que me metí a un cuarto oscuro, abrí mi sobrecito de papel, puse la hoja en la ampliadora, le puse mis cadenas que usaba las llaves, una hoja de un árbol, le eche luz y luego cuando lo metí al revelador y empezó a aparecer la imagen, magia. Eso es el celuloide magia.



¿Cuál fue el reto más grande al que se enfrentó con esta película? Creo que uno de los desafíos más grandes fue encontrar el tono visual, que para noso-tros era vital a partir de nuestra interpretación de la novela de Andrés Caicedo. Simplemente era la nuestra no la de nadie más, y eso resulta fascinante porque para todos siempre será diferente su apreciación sobre esta obra literaria.

Para llegar a ese tono, contábamos con posibilidades creativas muy amplias, eso siempre es un riesgo porque no se sabe si uno va por el camino correcto; a veces ese camino lleva a unos abismos donde la confusión nos atrapa, pero estando ahí en el extremo de la duda aparecen ideas renovadoras.

Durante muchas situaciones nos hallábamos en un punto sin salida, pensando que no era

el camino que debía tener la película, con es-cenas que nos parecían muy normales; pero fuimos encontrando como ese medidor del tono, y para ello fue muy importante el acom-pañamiento de Rodrigo Guerrero el productor general, porque nos animaba a romper con la primera, la segunda o la tercera idea que se nos ocurría… siempre buscamos una más compleja y diferente.

El reto se convertía en algo más difícil de ar-mar, pensando en que esta película debía ser un viaje de sensaciones poderosas; y mi tra-yectoria en el cine no había tenido una pelícu-la con este estilo.

¿A partir de qué referentes diseñó la iluminación de la película? No tengo claro los referentes, se han desdibujado y distorsionado para esta pelícu-la. Hay aquí una mezcla -y en muchas ramas-, de la pintura, de la fotografía, del cine, de lo

_________________________________________________EN ESTA PAGINA

DP Juan Carlos Gil ADFC y Paulina DávilaCortesía de: Se le hace el making.

SIGUIENTE PAGINAChristian Tappán, DP Juan Carlos Gil ADFC, Paulina Dávila y

Carlos Moreno Director de la película.

Cortesía de: Eduardo “La Rata” Carvajal


que he experimentado en otros formatos, como el videoclip. Esta vez empecé al revés, buscando referentes de lo que no quería hacer en la iluminación; y todo me llevó a un punto donde la ‘luz urbana’ se volvía protagonista, pero con muchas licencias… Cuando llegué a este punto, devoré las noches de Edward Hopper, las piscinas de David Hockney y la mezcla de colores en la fotografía de Steve Mc-Curry.

Pero no hay un referente específico. Durante muchos meses, previos al rodaje, empecé a buscar imágenes diferentes: ¿cómo hacer que pareciera luz natural, pero que no se volviera una camisa de fuerza y permitiera salir del esquema en cualquier momento? Hicimos un trabajo cuidadoso de observación de los espacios y de exploración con la luz, fuimos encontrando argumentos visuales en la rutina de los personajes, expuestos a su condición, y así se fue construyendo cada atmósfera.

Con Diana Trujillo, la diseñadora de producción, analizamos mucho sobre cómo no debería verse la película y luego como debían ser los espacios, todo el decorado y los detalles de iluminación que debían estar presentes. Fue una ayuda vital para que ese entorno estuviera cargado y denso como la vida misma de los personajes…

También es importante como asumimos el proyecto, procurando que la esencia de riesgo y de natural espontaneidad estuviera presente en toda la película, siempre llevando la imagen al limite; eso dinámi-ca me gustó desde el comienzo y creo que lo mantuvimos hasta el final.

El día y la noche marcan dos momentos dramáticos en la película, ¿qué privilegia en cada uno de estos mo-

mentos de luz para contribuir con la carga dramática del personaje principal, María del Carmen? En efecto, si hay una diferencia fuerte del día a la noche en el personaje de María del Carmen; desde que la veíamos en su cuarto, sentíamos que la fuerte luz de Cali debía traspasar las ventanas de ma-nera brutal… Pero en la noche siempre encontramos una luz diferente: una que la seducía, que la acariciaba y que la transformaba…

A esto le sumamos que sí había una marcada diferencia en el universo de María del Carmen: cuando hacía parte del mundo del rock y cuando ingresaba al mundo de la salsa. Empezamos a darle algunos cambios en el tipo y color de la luz.; eso también fue determinante para nosotros: cómo hacerlos sentir de manera fluida, que no se percibiera atropellado o impuesto…


Hay muchas escenas que también tienen que ver con un tipo de luz especial. Me gustó construirlas con Carlos Moreno, el director: de ma-nera independiente, casi aisladas como si fueran pensamientos, alu-cinaciones de María del Carmen en determinados momentos, como la del bus. Siento que ahí valió la pena obtener otro tipo de luz, más fuerte, más ruda y más potente… también al usar los lentes swing and shift logramos distorsionar su mirada.

¿Cómo lograr hacer sentir la música a través de la luz? Aprovechamos muchos ingredientes con los que podíamos contar y potenciar momentos musicales muy claves, así fuera en el mundo del rock o en el de la salsa; usamos mucho los cambios en la temperatura de color, jugamos con la potencia y la dirección de las luces en cada escena de baile. Pero, para esas escenas, la película

también involucra no solo la luz… en un gran porcentaje nos deleita-mos con movimientos de cámara; y creo que fui muy afortunado en poder hacer la cámara en mano en gran parte de la película, lo que me permitió lograr coreografías interesantes con los actores. También planificamos, con Carlos, movimientos especiales con la cámara en función de encontrar un ritmo que no fuera contemplativo, que estuvie-ra más involucrado y que fuera más vivencial.

Cuando la cámara -en algunas ocasiones- ‘bailaba’ con los persona-jes, mi incansable gaffer, Diego Pamplona y gran número de técnicos, tenían luces en mano siguiendo los movimientos y haciendo efectos de ‘flare’ hacia los lentes, como parte de una coreografía que nos per-mitía lograr imágenes un poco irreales.

Teníamos un punto de partida y era la mirada del María del Carmen,


________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Cortesía de: Se le hace el Making

desde su perspectiva o estado todo se veía diferente… y eso está presente a través del personaje en toda su transformación.

¿Cuál es el aporte principal de la luz en la película? Está presente en muchas vías: sin duda las atmosferas están claramente marcadas por la luz, pero también por el estado de ánimo de los personajes; en es-pecial, el de María del Carmen, quien nos lleva de manera intima al personaje en su soledad y autodestrucción…

A pesar del aporte significativo de la luz, siento que no está tan independiente, hace parte del paquete completo, junto con la propuesta de cámara y la corrección de color; todo está extremadamente ligado y engranado, al punto que siento que cada una aportó ingredientes vitales para la película.

Pero… la intención primordial es la de que todo esté dado para que los espectadores sientan profundamente la película, se dejen llevar -sin poner resistencia- de la mano de María del Carmen en este viaje a través de su universo... y que, a su vez, la dis-fruten tanto como nosotros al rodarla.

Este fin de semana se estrena la película Que Viva La Música en México.Juan Carlos Gil, fue ganador a Mejor Cinefotografía en el Festival de Cine de Gua-dalajára 2015.

Especificaciones Técnicas

Formato: 2.40:1

Cámara: Arri - Alexa EV con Codex externo.

Óptica: Lentes Cooke S4/i ••• Lentes Swing and Shift ••• Zoom Alura

Intermedio Digital __________________________________________________________Cortesía de: Se le hace el Making y Eduardo “La Rata” Carvajal


22w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o M V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O 22w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o M V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

DITTécnico en Imagen Digital Pt.3Por: Iniciativa AMC y ADIT


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LAS PRUEBAS DEL D.I.T.

Las pruebas D.I.T. se realizan al mismo tiempo que las prueba de cámara, bajo la misma base de datos de pruebas de los asistentes de cámara. El D.I.T. y los asistentes trabajan de manera complemen-taria. Éstos organizan el tiempo y el espacio de trabajo para que cada uno pueda acceder a la cámara para hacer los determinados ajustes.

La duración y el carácter de las pruebas D.I.T. varían según la com-plejidad de la filmación. Por ello, es después del análisis de las ne-cesidades de la película que el D.I.T. evalúe la visualización de las pruebas. La lista de pruebas que abordamos en este capítulo está recomendada por la ADIT y la AMC.

1 LAS PRUEBAS DE VISUALIZACIÓNEl objetivo de las pruebas de visualización es: garantizar un equilibro de la cadena de visualización en el set, probar la calidad del negativo digital y verificar la conformidad de los l!ooks utilizados en el set.

El objetivo de estas pruebas es:

• Que el material durante la película sea permanente.• Responder a todas las problemáticas técnicas y logísticas.• Determinar la conformidad del material rentado con el prestatario.• Organizar la comunicación con la postproducción.• Dar garantías a los aseguradores.• Determinar la dirección del look usado en el set con el director de fotografía.

Se debe:

• Reunir el material de visualización.• Enchufar y conectar el hardware de visualización y todo el video village.• Verificar el firmware y el software y sus compatibilidades.• Calibrar las cámaras.• Calibrar las grabadoras.• Calibrar los monitores de referencias.• Calibrar las pantallas de las computadoras y del Ipad.• Calibrar los monitores de forma de onda (osciloscopios) y vectorescopios.• Calibrar los LUT importaciones/exportaciones.• Probar la grabación según las condiciones de filmación.• Filmar una imagen y grabar una tarjeta de color y de gris.• Probar todas las uniones HD de video y controles de diafragma inalámbricos.• Probar los combos HD y las uniones con el material de visualización.• Enviar las LUT, imagen de referencias, tarjetas, códecs en post- producción para validarlos.• Probar los BNC, uniones de fibras ópticas, el punto en el cableado.• Solicitar el material utilizado ante los asistentes de producción.• Estudiar y definir la metodología con el equipo de cámara.• Preparar los informes D.I.T, la agenda de los discos, terminar el workflow paper.

2 LAS PRUEBAS DE DATOSEl objetivo de las pruebas de datos es garantizar el respaldo y la protección de los rushes a lo largo de la filmación, facilitar la accesibi-lidad de los datos digitales en el set, favorecer la comunicación entre todas las áreas de la producción.


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4 LAS PRUEBAS DE ENERGÍALa energía es capital. Es indispensable que el D.I.T sea lo más inde-pendiente posible en materia de energía. Para ello falta:

5 LAS PRUEBAS CON EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍAEstas pruebas son a la vez técnicas y artísticas y se agrupan con las pruebas de VMP (vestuario, maquillaje y peinados) que realizamos habitualmente en el estudio o en la locación real.

Se debe:

•Agrupar el material de datos.• Enchufar y conectar todo el hardware de datos.• Verificar el firmware y el software y sus compatibilidades.• Configurar las preferencias de sistemas y software.• Formatear, nombrar y clasificar los soportes secundarios.• Calcular el tiempo de transferencia de datos en función del volumen de rushes diarios predefinidosen la reunión con post-producción.• Evaluar el tiempo de procesamiento de datos en función del volumen de rus-hes diarios predefinidos en la reunión con post- producción (Recordemos que el tiempo de transferencia + verificación + corrección de color y transcodificación de proxies no debe exceder el tiempo real de rodaje).• Verificar todas las exportaciones de archivos.• Hacer imagen de disco de las computadoras utilizadas y respaldar los pro-yectos.• Verificar las interfaces.• Solicitar el material utilizado ante el equipo de producción.• Estudiar y definir la metodología con el equipo de cámara.

3 LAS PRUEBAS EN LA ESTACIÓN D.I.TAquí se acondiciona todo el material de visualización y datos bajo la forma más sólida, móvil, eficiente y autónoma posible.

• Repartir las secciones visualización, datos y energía.• Preparar el tendido de los cables.• Ordenar las herramientas y el material utilizado.• Evaluar la intensidad sonora de la estación con el sonidista.• Contar con una rueda de repuesto, un inflador y un parchafácil.

• Verificar el consumo de la estación D.I.T.• Controlar el tiempo de carga y descarga de la unidad móvil de energía• Probar el convertidor al igual que su tiempo de carga y descarga• Contar con baterías 12/24v según el modelo utilizado• Contar con una pulidora eléctrica de 50m

Éstas se visualizan, analizan y calibran en la casa post-productora y per-miten:• Saber el volumen de material necesarioen el set.• Evaluar las metodologías de captura (configuración de cámara, etc...)• Fabricar los LUTs de previsualización en el set.• Confrontar las elecciones estéticas y técnicas del equipo.• Probar y validar la cadena de postproducción.


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CONCLUSIÓN

La revolución de la era digital ha vuelto accesible a esa gran área de tecnología informática que anteriormente resultaba elitista. La comuni-cación entre las máquinas y su relación con el hombre es más íntima, como consecuencia, el tiempo y el espacio de trabajo de nuestras socie-dades se han alterado y, por consiguiente, se han alterado todas nues-tras metodologías. Así pues, tenemos que replantear nuestros hábitos profesionales, adaptarnos a un nuevo modo operativo para seguir sien-do competitivos.

Las industrias técnicas del cine también se han visto confrontadas ante este cuestionamiento, ya que a pesar de ser el hombre quien elabora la imagen de la película con medios reales, la imagen es capturada y resguardada rápidamente por la parte cibernética, la cual utiliza sólo procesos virtuales. Por lo tanto, la frontera entre nuestro mundo material y las imágenes cinematográficas ya no se devela en la oscuridad del laboratorio, más bien se realiza sin duda alguna en el set de filmación.

La desmaterialización de las imágenes ha fragmentado a la post-pro-ducción y los sistemas de procesamiento de imágenes, más ligeros y más potentes, la han vuelto nómada.

Así que nosotros debemos medir esos parámetros en la cadena de ela-boración de la obra cinematográfica para coordinar nuestros esfuerzos en vista de nuevas prácticas y nuevos puestos laborales.

Tanto el D.I.T. como el data manager o el loader digital son puestos que pueden responder ante cuestiones técnicas, económicas y artísticas de la producción cinematográfica actual y futura.

La cámara, el arte, la dirección, la luz, la maquinaria, el sonido, los efec-tos especiales, los vestuarios, la escenografiá , el maquillaje, los pei-nados, la edición, la corrección de color. Son tantas las disciplinas que emergen de la historia del cine a través del aumento de los progresos tecnológicos y sociológicos.

Incluso si la revolución digital no se ha logrado del todo, los cambios que sufra conducirán probablemente al nacimiento de un centro de compe-tencias basado en la modernidad del cine digital; una unidad nómada de tratamiento de la imagen, un puesto de vanguardia de la post- produc-ción en el set, un nuevo departamento que reagrupará funciones como pueden ser: el D.I.T., el asistente del D.I.T., el data manager, el loader digital, el vídeo assist, al asistente de edición, el mezclador de video fx, entre otros.

La responsabilidad del cinefotógrafo, como regidor de los resultados vi-suales esta siendo cada día más requerida en los procesos finales. Cada vez es más común realizar efectos visuales, ajustes, correcciones o adi-ciones a la imagen real, por lo que el papel y responsabilidad tradicional del director de fotografía se esta continuamente transformando. Debido a esta constante transformación, es para los cinefotógrafos una deman-da continua el conocer, probar y cada vez más el dominar el proceso completo de la imagen, para ello es más frecuente la intervención de los cinefotógrafos en las fases finales del proceso, sobre todo en la docifica-ción del color. Por ello, la inclusión de D.I.T. ́s en los proyectos, así como considerar que al cinefotógrafo se le deberán incluir en el presupuesto tiempos para supervisar y terminar el proyecto son prácticas que deben ser cada día más comunes para obtener mejores resultados.


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GLOSARIO

AAfnor: Asociación francesa de normalización (AFNOR) y organismo oficial francés de normalización.

Aliasing: Efecto de patrón de moiré en una imagen. Almacenamiento: Prin-cipio de clasificación y almacenaje de archivos.

Archivo: En informática es un archivo en donde se encuentra todo el con-tenido de un expediente (archivos, arborescencia y derechos de acceso). También se utiliza el término para designar la clonación de rushes conteni-dos en un K7 de tipo LTO.

Archivo de registro: (Fichier log) Informe de la acción de un software o de un sistema informático.

Archivo de secuencias de comando: (Fichier script/archivo de script) In-forma de la acción de un software o de un sistema informático.

ASC CDL: “American Society of Cinematographers Color Decision List.” Es un formato de cambio que utiliza solamente los primarios de un software de calibración digital.

AVID: Software de edición de video digital profesional.

BBack focus: (Enfoque posterior) Ajuste que modifica la posición del bloque óptico para que aquello que se enfoque sea idéntico independientemente de la longitud focal ya sea del zoom o de los lentes.

Bit: Abreviación de “binary digit”. Los bits se usan en videos digitales como una representación de la calidad de la señal, es decir: una señal en 8 bits puede tener 256 niveles de negro a blanco mientras que una señal de 10 bits puede tener 1024 niveles.

Black shading: (matizar/sombreado negro) Operación de calibrar los ne-gros en la cámara.

BNC: Modelo de conector coaxial que transmite uno o más datos de una señal digital o analógica.

CCámara de alta velocidad: Cámara capaz de capturar una gran cantidad de imágenes por segundo para descomponer un movimiento o un aconte-cimiento instantáneo.

Cine digital: El cine digital o D-Cinema (Digital Cinema) se refiere a la uti-lización de la tecnología digital para crear, distribuir y proyectar películas a través de discos duros, DVDs o satelitalmente y se refiere también al uso de un proyector digital.

Checksum: Suma de control para contabilizar, comparar y verificar informa-ción digital después de una transferencia de datos.

Crominancia: Es la parte de la señal de video que contiene la información de color.


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Clón: Una reproducción idéntica de un contenido informático.

Códec: Un códec designa un proceso capaz de comprimir y/o descomprimir una cadena de datos o una señal digital.

Convertidor: Dispositivo de electrónica de potencia que permite liberar las tensiones y las corrientes alternas a partir de una fuente de energía eléctri-ca continua.

Combo HD: Nombre de un grabador digital de alta definición que se usa en el set de filmación.

Control de diafragma inalámbrico: Control de alta frecuencia (HF) que permite controlar a distancia el diafragma de un lente.

Concatenación de LUT: Designa la acción de combinar al menos 2 LUT. CST:Comisión Superior Técnica de imagen y sonido.

DDailies: Representan los rushes calibrados y sincronizados del día.

Data wrangler (o loader digital): Persona que descarga los rushes del soporte primario al soporte secundario.

DCP: Acrónimo para Digital Cinema Package. Un DCP es un conjunto de archivos digitales que contienen el contenido de imagen, sonido, subtítulos y metadatos de una película que serán leídos en la sala de cine digital.

Desmaterialización: Es la transformación de fotograma en archivo digital de un soporte material hacia un soporte virtual.

Desmaterializar: Principio de desmaterialización.

Destello: (Flare) es una aberración óptica debido a una difusión de la luz al interior de un lente. Su efecto a menudo resulta en el empañamiento de una imagen en negro y la aparición de formas geométricas de colores.

Discos móviles: Soportes secundarios, intermediarios y protegidos, que permiten la comunicación de los rushes clonados hacia el la casa post-productora.

Disco protegido: Disco duro que permite encontrar datos cachés.

EEncuesta tecnológica: Consiste en aprender sistemáticamente acerca de las últimas técnicas y sobre todo en su última disposición comercio.

Espectro de color: Gama de colores que la cámara es capaz de grabar y reproducir.

FFCP: FinalCutPro. Software de edición no lineal profesional.

Fibra óptica: Una fibra óptica es un hilo en vidrio o plástico muy fino que tiene la propiedad de ser conductor de luz y sirve en la transmisión de datos. Ofrece una tasa de información netamente superior más alta que los cables coaxiales y soporta una red de “banda ancha” a través del cual puede pasar tanto la televisión, el teléfono, la videoconferencia o los datos informáticos.

FICAM: Federación de las Industrias de Cine, Audiovisual y Multimedia.

Firmware: Un firmware, conocido también como software o software in-terno, software integrado, es un conjunto de instrucciones y estructuras de datos que se integran en un material informático.


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Formateo: El formateo es la acción de formatear, es decir, preparar un so-porte de datos informáticos escribiendo un sistema de archivos de modo que sea reconocido por el sistema operativo de la computadora.

GGamma: Caracteriza a la curva de respuesta del contraste de un medio fotosensible o una señal visual electrónico.

Gestión de datos: Disciplina de gestión de datos (Data Management).

Data manager: Persona cuya profesión es la gestión de datos digitales de una película.

HHD-SDI: Serial Digital Interface o Interfaz Digital Serial es un protocolo de transporte o difusión de diferentes formatos de video digitales de alta defi-nición.

VMP: Área de Vestuario-Maquillaje-Peinados.

IImagen doble: Efecto óptico que muestra una imagen fantasma sobre la imagen original.

Imágenes de referencia: Imágenes calibradas por el D.I.T. que represen-tan las intenciones artísticas del director de fotografiá .

Ingeniero de visualización: El ingeniero de visualización (ingeniero de vi-sión) es parte del equipo de imagen en la filmación de cine digital. Se encar-ga de las configuraciones y del funcionamiento adecuado del material digital (cámara y accesorios, corrección de color de monitores de vuelta en el set).

LCasa post-productora: Centro geográfico de procesamiento y almacena-miento de imágenes digitales de un proyecto audiovisual o cinematográfico.

LTO: Linear Tape-Open es una técnica de almacenaje en banda magnética en formato abierto.

Luces altas: Representan la parte superior de la curva de respuesta de un disparador de cámara. Son las zonas claras de una imagen.

Luces bajas: Corresponden a la zona inferior de la curva de respuesta de una cámara. Son las sombras grises y negras de una imagen.

Luminancia: La parte de la señal de video que contiene información de luminosidad para la imagen, sin la información de color.

LUT: Look up Table es un término informático y electrónico que designa una lista de asociación de valores. Estos valores se encapsulan bajo la forma de archivo que muestra la intención de calibración.

MMatrizaje: Técnica de corrección colorimétrica para la grabación de cáma-ras digitales.

Media: medios de difusión, comunicación

Média source: (Fuente de medios) soporte primario de comunicación de rushes.

Metadatos: Los datos utilizados para describir otros datos o conjunto de datos.

Middleware: En la arquitectura informática, middleware (anglicismo) o inter


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software es un software de terceros que crea una red para el intercambio de información entre las diferentes aplicaciones informáticas.

Edición offline: Edición realizada basándose en archivos comprimidos.

Monitor de referencia: Pantalla calibrada bajo las normas de la cadena de post-producción y difusión. Ésta se convierte en la referencia de imagen en el set de filmación.

NNegativo digital: Archivo bruto que necesita ser procesado o convertido para mostrar la información de luminancia y crominancia correcta.

OOn-set: En el set.

Objetivo lente: objetivo de cine.

Original digital: Archivos grabados en el soporte primario.

Oscilograma: Curva obtenida gracias a un osciloscopio.

Osciloscopio: Aparato que registra las variaciones en el tiempo de una magnitud fiśica.

PPixel: El pixel, abreviado generalmente px, es la unidad básica que permite medir la definición de una imagen digital matricial.

Post-producción: Es la organización del conjunto de operaciones que con-ducen a la realización final de un proyecto cinematográfico o audiovisual.

Post-producción nómada: Organización móvil de una parte de las ope-raciones de procesamiento de imágenes de un proyecto cinematográfico o audiovisual.

RRAID: En informática, palabra RAID se refiere a técnicas para la distribución de datos a través de múltiples discos duros para mejorar ya sea la tolerancia a fallos, la protección, el rendimiento del conjunto o bien la distribución de todo.

RAID 0 / 1 / 5 / 6 : Cf / http://es.wikipedia.org/wiki/RAID (informática)

Ramping: Efecto de disminución de transmisión de luz en un sistema de focales largas. (Cambio de velocidad en escenas de acción.)

Ratio: Este es el ancho de la imagen a la altura.

REC 709: Recomendación UIT -R BT 709 o más comúnmente Rec. 709 es un estándar para la industria audiovisual de alta definición. La primera revi-sión de la recomendación fue publicada en 1990 por la SMPTE.

Rush: Los rushes constituyen el conjunto de todos los archivos originales producidos a partir de la filmación y la cámara y / o dispositivo de grabación. Conocidos también como rushes o diarios.

RVA: Rojo, verde y azul, abreviado RVA, es un formato de codificación de color.

SSSD: Un SSD “solid-state drive” es un material informático que permite el almacenaje de datos en una memoria flash.


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SFX: Efectos especiales.

Sincronización de sonido: Técnica de sincronización de sonido para ha-cer coincidir, en un momento dado, una acción de sonido e imagen.

Software: En informática se trata de un software o un conjunto de informa-ción sobre tratamientos realizados automáticamente por un dispositivo de la computadora.

Soporte primario de grabación: Soporte informático original en donde se graban los datos, imágenes y/ o sonidos de la cámara.

Soporte secundario intermediario: Soporte informático que recibe de ma-nera temporal la primera generación de clones provenientes de la transfe-rencia de los originales digitales del soporte primario de grabación.

Streaming: Principio informático utilizado principalmente para el envío de contenido “en vivo”.

Stripper: Organización de los datos en varios discos en un RAID.

Stop motion: En español, animación imagen por imagen. Esta técnica per-mite crear un movimiento a partir de las imágenes de objetos inmóviles.

TT°K: Temperatura de color que determina la temperatura (real o “virtual”) de una fuente de luz de su color. Se mide en grados Kelvin (unidad del Sistema Internacional, cuyo símbolo: K).

Tecnologías web: Tecnologías utilizadas y desarrolladas por el World Wide Web.

Tercerarchivador:Persona fiśica o jurídica que sea responsable de terce-ros para asegurar y garantizar la preservación y la integridad de los docu-

mentos electrónicos a través del tiempo.

Time code: (Código de tiempo) sistema de marcaje de tiempo usado en sonido e imagen.

Timelapse: (Lapso de tiempo) Disparos realizados a intervalos de tiempo regulares y de reproducción a una velocidad para dar cuenta de una acción multiplicada con el tiempo.

Transferencia de datos: Se refiere al transporte de información digital de un punto A a un punto B a través de un medio informático.

Transcodificar: Es el hecho de cambiar el formato de codificación de un archivo.

UUnidad móvil de energía: Se refiere a una estructura de talla pequeña (algunos kg) capaz de proveer energía (110V o 220V) y es transportable.

VVectorescopio: Máquina que permite visualizar en forma de gráficos los componentes de crominancia de una imagen bajo una forma vectorial, ca-racterizada por su amplitud (saturación de color) y su inclinación (tinta).

Verificación Intra imagen: Proceso de verificación en la estructura de la unidad de imagen.

Verificación Inter imagen: Proceso de verificación entre las imágenes.

Video FX : Efectos de video.

Video village: Reagrupa todas las máquinas de visualización en el set de filmación.


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Viñeteado: Efecto de atenuación de luminancia de los bordes de una ima-gen debido a la abertura del diafragma y a la calidad del lente.

WWhite shading: (Matiz/sombreado en blanco) Calibración de blancos en una cámara en función de las ópticas usadas.

Workflow: (Flujo de trabajo) Cadena de técnicas y tecnologías utilizadas en la producción y post-producción de un proyecto cinematográfico o au-diovisual.

Workflow paper: Informe de preparación y presentación de la cadena de procesamiento de imagen.

FUENTES

INTERNET

http://www.adrianjebef.com/index2.php#/text_6/http://www.aoassocies.com/wp-content/uploads/2011/03Tournage_en_fichiers_nu-meriques_05032011.pdfhttp://www.bvkamera.org/en/bvkamera/bb_dit.phphttp://cinematographie.info/index.php?/topic/2335-original-numerique-previsualisa-tion-gestion-des- rushes/http://cinematographie.info/index.php?/topic/2918-convention-collective-cinema/ http://www.concernedhistorians.org/content_files/file/et/118.pdfhttp://www.definitionmagazine.com/journal/2010/4/20/save-the-dit-digital-image-technician.htmlhttp://www.digitalrebellion.com/glossary.htmhttp://www.dragonfly-digital.com/dit.htmhttp://forseriousmovie.com/2011/09/29/crew-spotlight-dit-digital-imaging-techni-cian/http://www.garage-video.com/videonum/f6-calibration.htmlhttp://getinmedia.com/careers/digital-imaging-technicianhttp://www.hollywoodreporter.com/news/optical-tape-system-proposed-100-68774 http://www.insidejobs.com/jobs/digital-imaging-technician

http://www.mcintosh-productions.com/dit.htmlhttp://legifrance.gouv.fr/affichIDCC.do?idConvention=KALICONT000018828041http://www.lightillusion.com/lightspace.htmlhttp://www.linguee.fr/anglais-francais/traduction/checksum.htmlhttp://www.pclements.co.uk/http://www.profil-couleur.com/http://www.reduser.net/forum/showthread.php?79886-Custom-DIT-stationhttp://roberthowie.com/http://www.sbcine.be/index.php/archives/3886http://www.smartjog.com/enhttp://www.sntpct.frhttp://www.sntpct.fr/index.php?ref=152&type=cine&menu=CONVENTION+COLLECTIVE+PRODUCTION +CINEMAhttp://www.sonnettech.fr/product/qio.htmlhttp://www.theblackandblue.comhttp://www.uspa.fr/http://www.villageblackout.com/http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_imaging_technicianhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Disque_durhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Disque_holographique_polyvalent


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http://en.wikipedia.org/wiki/ASC_CDLhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Disque_holographique_polyvalent! http://fr.wikipedia.org/wiki/Technologies_de_l%27information_et_de_la _communicationhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Veille_technologiquehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Directeur_de_postproductionhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Glossaire_du_cinéma!

AGRADECIMIENTOS

La ADIT agradece enormemente a todas las personas, que directa o indirectamen-te, participaron en la elaboración de esta obra:

“Digital Imaging Technician 2.0”

Todos los directores de fotografía que nos dieron su confianza y particular-mente a: Darius Khondji, Thomas Hardmeier, Yves Cape, Patrick Duroux, Benoit Delhomme, Jean Paul Agostini, Michel Abramowicz, Rémy Chevrin, Laurent Dai-lland, Alexandre Lamarque, Denis Lenoir, Tetsuo Nagata, Denis Rouden, Guillau-me Schiffman, Thierry Pouget, André Chemetoff, André Szankowski, Arnaud Potier, Thierry Arbogast, Tony Costa, Nicolas Loir, Julien Meurice, Emmanuel Soyer, Manel Ruiz, Pascal Lebegue, Frank Tymezuk.

Todos los artistas técnicos, obreros que nos ayudaron a entender nuestro lugar en la cadena en producción y de post-producción de una película parti-cularmente a:Maud Lemaistre, Mathilde Cathelin, Julien Andreetti, Vincent Scotet, Julien Muller, Thierry Baucheron (y su equipo), Olivier Benoit (y su equipo), Aude Humblet, Didier Lefouest, Diane Brasseur, Laurence Couturier.

Todas las producciones que nos emplearon y particularmente a:

Europacorp , Première Heure, Quad productions, Northsix, Addict, People for ciné-ma, Grive productions, Blue red, Stink France, Les Télécréateurs, 24 25 Films, Ban-dits, 1 Oak Films, LGM Films, Why us, Wam, Silex, Les Films du Losange, Cosa, Wanda production, Made in PM, GMT productions, Fidelité Films.

Todos los prestatarios que nos recibieron y nos enseñaron acerca de las nue-vas tecnologías y particularmente a:Natascia Chroscicki y Natacha Vlatkovic de Image Works, Agnès Berger Sebenne de Europacorp, Thierry Beaumel de Eclair laboratoires, François Dupuy y Tommaso Vergallo de Digimage cinéma, Mathieu Leclercq de Mikros image, Danys Bruyere de TSF CAMERA, Didier Grezes de Nextshot, Cinematographie.info, Samuel Reno-llet y Evelyne Madaoui de RVZ, Mehmet Aktas de VantageParis.

Todas las asociaciones que nos apoyan y particularmente a:L’AFC, L’AOA, La FICAM, le CNC, la CST, L’AIPcinéma.


RedacciónChristophe Hustache Marmon

Con la colaboración de:MathieuStraub,LéonardRollin,JulienBachelier,DavidGoudier, Guillaume Poirson y Christian Langlois.

Este documento es propiedad de Christophe Hustache Marmon, y de la ADIT (Aso-ciación Francesa de los DIT). Está grabado ante el Instituto Nacional de la Propie-dad Intelectual y posee el certificado de Copyright N° 7P871CC.

Cualquier uso total o parcial de este documento con fines comerciales sin el con-sentimiento previo de sus beneficiarios estará sujeto a procedimientos legales.

Traducción al español:DECIPHRA Intérpretes y Traductores.

La reproducción y adaptación de este docuemento ha sido autorizada para la AMC: “Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica S.C.”, esta prohibi-do cualquier reproducción total o parcial de este docuemnto sin la autorización por escrito de la AMC.

Agradecimientos de la AMC:Alfredo Altamirano, Marco Rodriguez y todo el equip de Oxido.

Directorio

coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc

coordinacion y distribucionclaudia mera olguin

CONSEJO DIRECTIVO amc

CARLOS DIAZMUNOZ AMC presidente

GUILLERMO GRANILLO AMC AECvicepresidente

MARIO GALLEGOS AMCvicepresidente

EDUARDO VERTTY AMC tesorero

FITO PARDO AMCsecretario

DAVID TORRES AMCVocal

equipo tecnico y colaboradoresJuan JosE Saravia AMC

Iniciativa AMCRicardo CerdAnClaudia Mera o

EspecialesGUILLERMO GRANILLO AMC, AEC.

Gaceta informativa de la sociedad mexicana de autores defotografia cinematografica sc

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04-2009-120312595300-203

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23.98

El pasado mes de noviembre se celebraron los 40 años del Centro de Capacitación Cinematográfica.

Al evento se dieron cita personalidades que fueron egresados del CCC, Alejandro Iglesias, Busi Cortes, Ángeles Castro, Eduardo Mal-donado y Felipe Cazals.

José Antonio Cordero, fue el moderador de la ceremonia, Henner Ho-fmann director del CCC, agradeció la presencia de los asistentes y dijo estar complacido por todos los logros obtenidos durante todos estos años.

Cada uno de ls asistentes desde su muy particular punto de vista, hablaron sobre los avances, los logros, las enseñanzas, los recuerdo, las luchas y todos aquellos momentos buenos y malos que viven o han vivido durante su paso por el CCC.

Recordaron sus días de escuela, agradecieron los lazos creados tan-to entre alumnos como con los maestros.

Reconociendo la labor de todos los que han puesto su trabajo y es-fuerzo por 40 años, desde los trabajadores de intendencia, pasando por el cuerpo académico y administrativo hasta la rectoría.

Cada uno de los asistentes ha sido piezas importantes en el cine mexicano.

Para culminar con la ceremonia, a la que también asistieron la direc-tora del El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (Cuec), María del Carmen de Lara; Gustavo Matiel, Olga Cáceres, Jorge Ra-mírez y la titular de la Dirección de Promoción Cultural Cinematográ-fica del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Cristina Prado Arias, se proyectó el “home movie” de la escuela y finalmente se dio paso al brindis.

Que se cumplan otro 40 años! 23.98

_________________________________________________________________________PAGINA ANTERIOR

ARRIBA IZQ. Henner Hofmann, AMC, ASC, Director del CCCARRIBA DER. Busi Cortes, Directora

EN ESTA PAGINAARRIBA IZQ. Felipe Cazals,Director

ARRIBA DER. Eduardo Maldonado, Director

Cortesía de: Claudia Mera O.


Reconocimiento aEscritoresCinematográficos 2016

En el marco de la Feria Internacional del Libro, como cada año, se lle-vo a cabo el evento del Reconocimineto a Escritores Cinematográficos 2016.

Este año Carlos Cuarón fue el homenajeado. El evento fue pre-sedido por José Antonio Elo, quíen ha sido el organizador des-de sus inicios. Los asistentes, Carlos Barrón de la AMFI, Lorena Salazar de la SOGEM, el actor Kristyan Ferrer, José García Agraz, director y Carlos Diazmuñoz director de cinefotografía y Presi-dente de la AMC.

Carlos Cuarón agradeció el homenaje y más viniendo de la comunidad cinematográfica, pues como se menciono varias veces en México y en el mundo los escritores y guinistas suelen ser los menos reconocidos. Todos estuvieron de acuerdo en que el guión es la pieza clave cental de donde surge una película.

También estuvieron de acuerdo en que el trabajo que se hace con este tipo de reconocimientos es muy importante por que ayuda a la visuaiza-ción y democratización de todos los involucrados en un proyecto.

Hubo momentos de reflexión sobre las nuevas tecnologías, Carlos García Agraz nos regalo algunas anecdotas de Carlos cuando jóven, con las que reimos al imaginarlas.

Al final, Carlos Cuarón recibió con mucho gusto este reconocimien-to y reitero su alegría por ser un premio que viene de la comunidad cinematográgica.

____________________________________________________________________Carlos Cuarón, Guionista y Director.

Cortesía de: Claudia Mera O.


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Foto cortesía: Juan José Saravia AMC

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