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GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

v e i n t i t r e s p u n t o n o v e n t a y o c h o f o t o g r a m a s p o r s e g u n d o

Foto cortesa: Claudia Mera O.

NO. 25 / Septiembre - Octubre 2013

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DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

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Mesa Redonda 4K

LA MUERTE DE UN METODOSUPLEMENTO ESPECIAL PT4

El futuro es ahora

DIGITAL FILM EXPO

Bill Bennett en MExico

CARTELERAMAY / JUN

No es la primera vez que hablamos del avance tecnolgico. Cada emisin tocamos el tema de la importancia de mantenernos actualizados para que el oficio de creador de imgenes no desaparezca. Hoy contina la discusin, y todo el mundo especula sobre cmo ser el futuro con la Ultra Alta definicin o el ya popularizado y publicitado 4K.

4K significa cuatro veces HD, por ello las campaas de publicidad evocan la palabra ULTRA-ALTA definicin, tecno-loga que ha ido progresando hasta tener hoy en da formatos sin compresin y rangos de grises en cada color muy similares a los provistos por el material flmico.

La actualizacin tecnolgica pareciera un camino hacia el infinito, aunque hoy por primera vez el mercado audiovi-sual se ha encontrado con ciertas resistencia a adoptar nuevos productos tan solo por una campaa mercadolgica. Cuatro veces HD podra significar cuatro veces ms presupuesto de almacenamiento o cuatro veces ms procesos de manipulacin de la imagen. En el mundo foto-qumico sucedi lo mismo con las proyecciones en 35mm, existen formatos con mucha ms resolucin y tamao pero el costo-beneficio dej al 35mm como el formato estndar para la proyeccin en salas y para la produccin de publicidad, hoy el 4K se vislumbra como un formato que podra quedarse como estndar por las dimensiones de las salas de cine comercial existentes en el mundo de hoy.

La realidad es que estamos inmersos en uno de los oficios en el que la obsolescencia programada a enfocado su fuerza y porque no decirlo: ha encontrado a sus mejores consumidores, desde los profesionales hasta los usuarios finales. Obsolescencia, significa perder vigencia, es decir que continuamente tenemos que desechar tecnologa que tena su tiempo de vida calculado o programado. Seguramente en muchos laboratorios ya existen desarrollos tecno-lgicos que sern lanzados al mercado dentro de cinco o seis aos, los medios electrnicos no son la excepcin y ao tras ao vemos como la guerra de patentes hace que todos los fabricantes hagan lanzamientos de equipos que seguramente han estado en reposo por algn tiempo y que en no ms de diez aos veremos tirados en la basura o en un museo.

Como usuarios de esta tecnologa es importante mantenerse al tanto de los avances para tratar de subsistir dentro de tan intensa guerra de patentes y sobre todo conocer el proceso completo para poder decidir los pasos a seguir sin perdida de tiempo y recursos. Cae sobre todos los profesionales del ramo la responsabilidad de ofrecer certidumbre a nuestros clientes para no perder tiempo, esfuerzo y sobre todo recursos ahora que tendremos que esperar cuatro veces ms para ver nuestro proyecto terminado.

Juan Jos Saravia AMCCoordinador de edicin.

Presidente [email protected]

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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

editoral.

w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

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2w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

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LA MUERTE DE UN MTODO POR GUILLERMO GRANILLO AMC / AEC

! BUSCATE LA VIDA ...

En gran medida la actividad de los fotgrafos es el manejo de la luz en sus muy diversas formas de manifestacin espacial y temporal, estamos dedicados a ver como se comporta y a sentir que nos provoca a nivel anmico.Cada proyecto posee caractersticas nicas de representacin de la realidad que nos circunda, establecemos conexiones a sensaciones en textura, colores profundidad de campo, composicin de cuadro, etc.

Estas caractersticas nos llevan por un camino determinado para lograr que la fotografa camine junto a una historia y la contemos con una esttica determinada y con un punto de vista especfico. Yo me nutro y tomo de mi memoria mis vivencias personales, la interaccin que tengo con la vida, los lugares que he visto y las experiencias sensoriales que me conforman como ser humano, muchas veces me sirvo de la pintura ya que los grandes maestros nos ensean un determinado punto de vista, un camino.En la pre-produccin de un proyecto siempre acudimos a ejemplos visuales para determinar entre todos los que conformamos el equipo, como queremos que se vea nuestra historia,

que colores usar, que texturas lograr y comoqueremos que el espectador interacte con lo que le estamos contando, me refiero a la gimnasia de cmara y a la ptica que utilizaremos.En el pasado tenamos la oportunidad de escoger el material idneo para realizar cada proyecto, no haba la paleta sinfn de caminos que existen hoy en da, se proyectaba segn las necesidades de cada historia y los fotgrafos acomodbamos esas piezas para lograr un resultado determinado.No existe una norma o un patrn que funcione para toda pelcula, no hay recetas ni procedimientos que te aseguren que poner la luz de tal o cual forma te va a funcionar, cada proyecto tiene en su interior un ADN por as decirlo, lleva consigo informacin, un cdigo, a lo cual , los directamente implicados, nos acomodamos y le damos cierto orden, forma y contenido. Creo que el ejercicio cinematografico ms interesante es escudriar las posibilidades creativas para encontrar ese cdigo y hacer que funcione para la historia que tenemos enfrente.Hoy recuerdo una pelcula que me marco profundamente y me convirti en fiel creyente de la emulsin fotogrfica y el trabajo con luz natural: VOLVERS


PREMISA Antonio Chavaras productor y director me llamo para hacer una pelcula en Barcelona VOLVERS . El proyecto posea muchos retos para todo el equipo de produccin, la lnea directa de acercamiento era DOGMA, -se acuerdan del movimiento?- para refrescarlos: En 1995 Lars Von Trier y un grupo de directores daneses dieron a conocer un documento en el que se planteaba la necesidad de modificar la forma de realizar el relato cinematogrfico. El documento resulto ser el impulso inicial de un movimiento llamado Dogme 95, los directores en cuestin se comprometan a tratar sus pelculas respetando una serie de normas estrictas, las pelculas filmadas de acuerdo a este movimiento deban ser filmadas en escenarios naturales evitando la escenografa y el estudio, con cmara a mano o al hombro, sin luz artificial, efectos pticos o filtraje, grabadas en sonido directo ya que con todas estas especificaciones buscaban dar a las historias un tono ms realista, frutos de este movimiento estn Los Idiotas de Lars Von Trier, Festen de Thomas Vintenberg y otras tantas. La pelcula que tenamos entre manos no se acataba al documento y en ningn momento se pretenda que estuviera dentro de estas normas, pero se tomo la escencia de la propuesta, como un camino a seguir. VOLVERAS tena que ser rodada en locaciones de dos Barcelonas : La Luminosa la de los arquitectos y el xito social y La Oscura donde se vive el da a da, segn palabras del propio Antonio.


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Se trabajara sin luz artificial, se podan utilizar fuentes practicables de luz como lmparas o la iluminacin propia de los lugares, por suerte la ciudad de Barcelona tiene una iluminacin exterior muy buena, y el diseo est por todos lados, los interiores estn iluminados con muy buen gusto y nunca faltan lmparas, yo si podra utilizar filtros, todo se rodara cmara en mano y la cmara tena que formar parte del trazo escnico para que el espectador estuviera ms cerca de los personajes, tenamos el reto de hacerla cronolgicamente, no importando tener que volver a lugares ya utilizados, este detalle constituyo uno de los pilares para que todo el equipo fuera construyendo la historia, para los actores una delicia y para mi un gran encuentro con el tiempo cinematogrfico a nivel de ambientes y la construccin de intenciones y acentos.He de decir que a pocos fotgrafos se les concede la oportunidad de filmar en la hora adecuada de luz.Al principio me espante, estaba totalmente horrorizado con la idea de no poner una sola lmpara, de construir simple y llanamente con la realidad, con la luz natural, pero no paso mucho tiempo y ya estaba absolutamente dogmatizado, no nos apegbamos al cien por cien del documento original, pero la lnea era clara, Antonio invertira en la pre-produccin del proyecto, tuvimos un scouting muy minucioso largo y exhaustivo pues a cada locacin haba que sacarle el jugo, exprimirla, encontrar la hora exacta del da para cada secuencia, encontrando espacios idneos para realizarla de esa manera, hicimos algunos pactos.Antonio trabajara en sus escenas para acomodar el trazo escnico o si este no exista acomodar los horarios de filmacin para que tuviramos la luz que exiga cada secuencia estbamos enteramente entregados a lograr atrapar la luz ambiente, se permitiran ciertos errores como ventanas sobreexpuestas y mucho grano en escenas nocturnas, podra incrementar el wattaje de los focos y podra colocar dimmers caseros, ni una sola fuente artificial y si alguno que otro rebote. Ningn aparato poda estorbar los movimientos de los actores y podan moverse por donde les viniera en gana, la cmara y el sonido tenan que tener en cuenta que en cualquier momento se podra empezar a rodar, casi no haba ensayos previos y exista mucha improvisacin, lo cual haca que fuera una especie de baile entre cmara, actores, el boom de sonido, el cable de video, muy divertido por cierto.


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CONTRUCCIN Y RODAJE

Al empezar a disear la pelcula yo tena que escoger la cmara, la ptica y la emulsin con la que trabajaramos. Nos decidimos por el formato en 35mm que en su momento brindaba las mejores posibilidades en latitud grano y color. En esos aos existan dos emulsiones muy buenas de Kodak la 5284 VISION 500T Expression y la 5289 VISION 800T por sus cualidades y rangos eran las emulsiones perfectas para el proyecto ya que con la 5289 no tendra que forzar el material en situaciones limite de oscuridad y su latitud me permita moverme increblemente sin luz, y la 5284 tena unos negros fantasticos, un material con colores suaves y profundos a la vez y con un rango dinmico nico, an as hacamos el chiste: cuando el exposmetro marque error estamos bien, la ptica high speed te da 1.3 F/stop , y en muchas ocasiones el exposmetro tintineaba marcando error yo y mis compaeros nos quedbamos mirando diciendo , esto no va a salir nunca, es el fin de mi carrera como fotgrafo, voy a hacer el ridculo ms grande, me traen a Espaa a hacer una pelcula que no se va a ver un carajo.

Quise rodar con una ARRICAM LITE para no tener que llevar mucho peso por tantos das, pero en el momento, era una cmara nueva y no haba muchas en Espaa ni en Europa, me consiguieron una ARRI 535 B, la ms pesada,acabe vestido todos los das como portero de futball, con guantes y rodilleras, llevaba una serie de ptica Ultra prime y otra de High-Speed para las noches y un set inusual de filtros para cmara, a lo largo de rodajes anteriores haba adquirido el habito de filtrar y en esta pelcula en particular me senta desnudo sin ellos, ya que uno de los retos mas grandes del proyecto era construir ambientes con luz natural, la utilizacin de filtros en cmara me daba la oportunidad de moldear y acentuar colores, mi paleta para lograrlo estaba en los ocres, los amarillos, los verdes y los azules y muchas veces la combinacin me daba la formula exacta de lo que me imaginaba para cada secuencia.


La luz artificial tiene acentos y dramatiza o suaviza el lenguaje cinematogrfico, cuando hacemos un setting de luz escribimos y pintamos o simplemente recreamos pero tenemos la sartn por el mango, tenamos vedada esa posibilidad, haba que recurrir a otra manera de dar intenciones, yo explote mucho la composicin y el encuadre, tratando de sentir primero por donde me llevaba cada secuencia y explorando. Esta gimnasia de cmara requera de un muy buen foquista o focus-puller, mi asistente Miguel Henrquez era el indicado para seguirme en el camino, sin ensayos, sin marcas, sin medir, Miguel mova el foco como un verdadero mago, en Barcelona les dicen sastres pues no se cansan de sacar la cinta mtrica, el papel del asistente o focus puller en una pelcula es importantsimo ya que determina muchas de las cosas que se pueden llegar a hacer y le da un toque muy especial al look final de cada pelcula, ya que la decisin muchas veces socavada de en donde tiene que estar el foco? no solo es una decisin que responde a una orden del operador, muchas veces no es el que habla el que tiene que estar en foco , es una decisin creativa y de emocin, a tal grado llego su destreza que gentes encargadas de la pelcula en el Laboratorio iban a visitarnos para vernos rodar, no creyendo lo que suceda en ese set y los resultados que estbamos obteniendo da con da, eran rushes absolutamente increbles, dotados de la grandeza de lo mnimo, de esa magia que solo se da con lo natural. El trabajo de Laboratorio era magnifico, IMAGE en ese entonces, nos ayudaba mucho, para mi tranquilidad todos los das me mandaban tiras sensitomtricas de cada rollo y un informe detallado del revelado adems de tener comunicacin directa a todas horas con mi colorista, sobre todo en escenas nocturnas sufra esperando malas noticias y nada, todo el proyecto no sufri un solo descalabro.


Otra prctica que nos habamos acostumbrado a elaborar Miguel y yo era sacar una fotografa con polaroid de cada escena, traamos una Mamiya con back-polaroid para arriba y abajo, intentando darnos una idea de la luz de inmediato, es un recurso que con el uso de las cmaras digitales se ha vuelto un poco obsoleto, caro y genera polucin, es una lstima, extrao las polas de filmacin.

Otro personaje importante en nuestro equipo era el Gaffer, Juan Gonzlez, ya que no tenamos ninguna luz que poner, el me ayudaba a ver las coordenadas solares y a calcular el angulo del sol en cada una de las locaciones, me ayudaba al setting de todas las lmparas practicables y a poner los rebotes, era una especie de mil usos cinematogrfico, ya que era el nico elctrico-tramoyista-staff, que podamos tener, pero ms all que eso, era mi mano derecha me acompaaba en el proceso creativo y me guiaba en soluciones que muchas veces no encontraba, al principio dentro de nuestro paquete de equipo llevbamos una maleta de luces, ya que no nos habamos permitido creer y por costumbre, por si llegara a hacer falta; un da estbamos en una locacin, un gran saln obscuro y lgubre, de un segundo piso del gran saln, se asomo Juanito con una de las lmparas prendida quien quitaba y Antonio no se dara cuenta de la trampa, pero estbamos Antonio y yo platicando justo abajo, Antonio alzo la vista y movi negativamente la cabeza, Juanito reculo con todo y lmpara rojo de vergenza por la travesura, nunca volvi a aparecer ninguna lmpara en toda la filmacin, tenamos que creer si o si en la luz natural y la respuesta del celuloide.En muchas platicas con Antonio hablamos de cmo estamos acostumbrados a una manera de producir y realizar pelculas, estamos acostumbrados a hacerlo de una manera determinada, se invierte dinero en poner los fierros, la cmara, se construyen sets, se hacen muchos arreglos al final en la post-produccin, casi nunca tenemos tiempo para esperar a la luz indicada, al fin se invierten muchos recursos en recrear algo que ya vimos, con sta pelcula Antonio me demostr y me enseo algo diferente a lo usual, no invertir en recrear, invertir en estar, en el lugar adecuado y en el tiempo preciso para sacarle a la realidad todos su matices y toda su fuerza, as en vez de gastar dinero en el artificio, se gasta dinero en el aprender a seguir lo que ya existe, lo que es. El relato as se consolida y se hace ms robusto, ms humano y acercamos al espectador a nuestras ideas, de una manera ms natural.


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RESULTADOSSin embargo nunca se nos olvido que la misin final era contar una historia de ficcin, la estrategia de no utilizar el artificio ni los artefactos, nos dio una aproximacin diferente al discurso cinematogrfico, los recursos utilizados en el diseo ms que en la construccin del proyecto nos abri una puerta diferente a la manera de hacer cine, no perd mi trabajo como fotgrafo y gane mucha confianza, el celuloide me dio la gran leccin de que sin luz artificial y trabajando en los limites se pueden lograr imgenes nicas y de gran profundidad esttica. Le tengo mucho afecto porque me demostr que el cine tiene duende. La pelcula es para mi una de mis consentidas y cuando platico la experiencia se me quedan mirando con suspicacia como si estuviera contando una fantasa, no me lo creen, es al fin y al cabo otra pelcula ms. Es pertinente anotar que una pelcula de este tamao es ideal, poca actual pocos personajes ningn set que vestir, ninguna pretensin de imagen, creo que es una pelcula que cuesta igual que otras pero los recursos estn utilizados con ingenio y en la bsqueda de un proposito bien definido. Antonio acuo una frase para mi que la he guardado y la he utilizado cuando las cosas se ponen difciles en un set: BUSCATE LA VIDA ! ...

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Como parte de las actividades realizadas durante la Expo Cine, Video y Televisin realizada en el mes de Junio, La AMC (Sociedad Mexi-cana de Autores de Fotografa Cinematogrfica SC) junto con Jos An-tonio Fernndez realizaron una mesa titulada Retos de produccin ante el cambio tecnolgico de postproduccin y distribucin en 4K. Al lugar asistieron algunos socios de la AMC: Miguel Ortiz AMC, Donald Bryant AMC, Eduardo Vertty AMC, Ricardo Tuma AMC, Eduarto tato Flores AMC, Rene Gastn AMC y su presidente Juan Jos Saravia AMC, quin junto con Jos Antonio estuvieron al frente del evento. Entre otros asistentes estuvieron Cristina Prado de IMCINE, Carlos Morales postpro-ductor y el Ing. Genaro Mejia quien lleva ms de un ao realizando pruebas y produccin sobre flujos de trabajo de 4K sin compresin en conjunto con Juan Jos Saravia AMC, Carlos Diazmuoz AMC y otros socios de la AMC.

Que significa 4K?El tamao de cada fotograma es de 4096 por 2048 pixeles, tal cantidad de informacin implica preguntarnos: Con qu equipo se puede generar estas imgenes?, Que cmara es la ms adecuada?, Dnde debemos almacenarla, procesarla y cmo se va a editar? Cmo se debe visualizar?, Cmo debemos hacer nuestros entregables o deliveries?, Cmo la va-mos a distribuir y cuanto va a costar?

Hace 20 o 25 aos las rutas y los procesos estaban perfectamente defini-dos, ya que slo haba 16mm, 35mm o video estndar, durante los ltimos 10 aos hemos estado inmersos en un constante desarrollo tecnolgico, del cual las grandes compaas, as como los principales pases no se han puesto de acuerdo en cul es la va ms adecuada, esto nos ha arrojado como resultado que cada fabricante proponga y disee sus propias rutas de

23.98 Mesa redonda 4KPOR: Claudia Mera O.

_______________________________________________________________________Juan Jos Saravia AMC, Presidente de la AMC.

Cortesa de: Claudia Mera O.


trabajo, asi las mejores ofertas son las que han subsistido a esta intensa competencia aunque no necesariamente sean las ms eficaces.

Actualmente en Mxico estamos en un proceso de crecimiento de pro-duccin, y esto conlleva a que el cine ya no lo podemos ver separado de la televisin, la distribucin de pelculas a travs del video on demand y de los sitios web a aumentado considerablemente para un consumo en diversos tamaos de pantallas.

Aqu surge una interesante pregunta: De qu sirve tener tanta informa-cin en un formato como el 4K si una de las grandes ventanas de difu-sin y distribucin es a travs de equipos porttiles como celulares y/o tablets. Es evidente, si revisamos las noticias sobre el la distribucin na-cional e internacional, donde los segmentos de consumo que antes esta-ban en la pantallas de tv en casa ahora estn diversificados en consumo web y VOD (Video on Demand) y el cine como centro de espectculo esta siendo desplazado por la televisin y medios de consumo directo.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Juan Jos Saravia AMC y Jos Antonio Fernndez, durante la disertacin. Cortesa de: Claudia Mera O.


Muchos son los efectos de este cambio de tendencia en el consumo, una de las consecuen-cia que estn sucediendo a nivel narrativo, son los cambios de encuadre, cuando antes los fotgrafos y los directores encuadraban para que los productos se vean en las pantallas de cine ahora piensan en las pantallas de tv y en los dispositivos mviles.

En los procesos cotidianos debemos entender que el material digital no puede ser tratado igual que el negativo, es importante considerar que ahora es una opcin necesaria llevar el laboratorio al set, es indispensable ver las caractersticas de color del material 4K ajustados a un monitoreo de HD, independientemente de una valoracin tcnica con instrumentos por parte del director de fotografa, es decir que la captura de informacin es tanta que se debe ajustar resolucin y color para poderla ver en tiempo real en el set en un monitor de HD lo que estamos capturando.

La realidad es que no hemos terminado de ponernos de acuerdo en los procesos de HD, la llegada del 2K pareca que ayudara a la estandarizacin que tanto nos urge definir, sin embargo la rpida llegada del 4K nos llena mas de interrogantes que de soluciones. Lo que tambin es realidad es que e este ao en las exposiciones internacionales se han presen-tado varios modelos de TV de consumo y monitores con salida 4K, esto significa que los productores y desarrolladores de contenido comenzarn a mirar en esa direccin.

En produccin en 4K implica que debemos ser mucho ms cuidadosos y rigurosos al mo-mento de grabar, ya que cada procesos es 4 veces ms tardado y costoso que en HD, en-tonces cuando cometemos errores en la planeacin o en los flujos de trabajo, puede tener como resultado el no salir en los tiempos y costos planeados.

El desarrollo tecnolgico ha sido tan rpido que nos hace pensar que el 4K llegar de forma masiva muy pronto, la pregunta que como productores de imgenes debemos hacernos es si estamos preparados para trabajar en formatos como 4K. Para ello debemos estar en capacitacin constante, los fotgrafos, asistentes, operadores, todos, debemos estar mejor capacitados.

______________________________________________________Jos Antonio Fernndez de la Revista Telemnundo y Canal Cien.Cortesa de: Claudia Mera O.


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Una de las acciones que se ha vuelto vitales es procurar tener mayor comunicacin con el postproductor para saber quin y cmo se va a llevar el proceso de postpro-duccin. Otro punto es saber dnde se va a terminar el producto, o por lo menos definir cuales son los canales de distribucin que va tener la pelcula, tomando en cuenta el esquema de distribucin puede uno decidir que formatos adecuados que debemos cubrir para las entregas.

En este punto suceden dos cosas, el DIT (Digital Image Techni-cian) ha comenzado a desaparecer, su funcin esta dejando de ser til ya que el funcionamiento de las cmaras es cada vez ms fcil. Mientras que por el otro lado esta tomando fuerza el Data Wrangler o Data Manager, ya que es el que se encarga de organizar y administrar, verifica que el copiado del material esta exactamente igual al disco duro o LTO, etc.

Por ello la capacitacin de los cinefotgrafos y su personal es cada vez ms apremiante, pero tambin es importante definir los estndares de calidad de imagen, pues ellos son la base que nos ayudarn a decidir en qu debemos fortalecer nuestro conocimiento.

Una de las propuestas de esta mesa redonda es realizar con el apoyo de IMCINE un manual para tener un mejor aprove-chamiento de los formatos teniendo como resultado la mejor imagen y por ende un mejor producto. Un documento donde se hablen de los distintos formatos, explicar en qu consiste cada uno y sugerir cul es el ms adecuado para cada pro-yecto dependiendo de sus caractersticas de produccin y de distribucin.

Por ejemplo, en la actualidad hablamos de 4K, y partiendo de nuestra experiencia, pensamos que solo hay un 4K, como an-tes slo exista un formato de 35mm o de 16mm, sin embargo existen diferentes tipos de 4K, pues esto depende de la codifi-cacin seleccionada por el fabricante y del modelo de cmara.

Hablando del proceso de produccin actualmente es muy co-mn que se haga uso de distintos formatos en un mismo pro-yecto, lo que nos lleva a disear el flujo de trabajo que mejor convenga para no perder calidad en el resultado.

___________________________________________________________________________________Rene Gastn AMC y Miguel Ortiz AMC.Cortesa de: Claudia Mera O.


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En la actualidad, un punto que hay que contemplar es que una vez que el material pasa por un laboratorio u otro, es muy pro-bable que el resultado ser distinto al origen, debido a los equi-pamientos con el que las empresas cuentan distintos y para poder hacer compatibles las imgenes hay que hacer un trans-code o cambio de cdigo y por ello en algunas ocasiones las compresiones que cada proceso necesita o que cada equipo requiera altera el tiempo de proceso y en algunos casos afec-taciones en el resultado.

Todo esto, para los productores y realizadores puede resultar muy confuso.

Entonces la pregunta es: si yo grabo un tipo de 4K, obtendr al final del camino ese mismo 4K para proyectar? La respuesta ser: Depende. La pregunta esta en el aire continuamente y hasta que nosotros como industria no pongamos el inters necesario para entender qu es el 4K y homologar los procesos entre todos los proveedores, poco sern los que logren obtener el resultado deseado de principio a fin.

Por tal motivo, para los miembros de la AMC, nuestra responsabilidad ser estar al da en las vanguardia no slo en trminos de esttica, sino tambin en trmi-nos tcnicos, pues de este conocimiento puede surgir la mejor decisin para la

_________________________________________________________________________________ARRIBA. Donald Bryant AMC y Eduardo Vertty AMC.ABAJO. Comparativo de los distintos tamaos de cuadr, desde el DVD hasta el 4K.Cortesa de: http://techgage.com/wp-content/uploads/2013/01/4k_comparison.png.


produccin de una pelcula, ya que el director de fotografa debera estar a cargo de cuidar y supervisar que los estndares de calidad tanto de las cmaras, como de los procesos de color en postproduccin. Enten-diendo que parte de las nuevas responsabilidades de un fotgrafo no slo es que se vea bonita la imagen, sino tambin la optimizacin de los recursos visuales.

Origen Salida

Procesos

Online

Composite

Backup

Como industria deberamos delimitar los conocimientos que cada miem-bro del equipo de produccin debe saber para optimizar los recursos de todo el proceso, desde la preproduccin hasta la distribucin final. Pues de ello resultar que los procesos sean ajustables a cada pelcula.

No podemos seguir pensando que el cine vive por la tecnologa, en-tender que el cine el es un medio de expresin para contar historias o

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Ilustracin cortesa de: Claudia Mera O.

para presentarnos hechos reales como en el caso del cine documental, entender qu son los directores, productores, fotgrafos, guinostas, di-rectores de arte, vestuario, maquillaje, peinados, actores, etc., los que hacen que el cine sea el cine. Independientemente de los equipos y hoy independientemente de las pantallas donde se distribuye.

Se ha dicho desde hace varios aos que las salas de cine desaparece-rn porque la gente dejar de asistir a ellas, eso slo el tiempo nos dar la respuesta, lo que es real es que actualmente la tendencia a la televi-sin on demand esta tomando mayor fuerza cada da.

A manera de conclusin y como primer paso para dar continuidad a este proyecto, se decidi promover la idea de hacer un manual o libro de notas para informar lo que son los formatos y dar sugerencias para in-formar a los productores al momento de iniciar un proyecto, as como un pacto por el fomento de la calidad en la produccin audiovisual, partien-do de la base de que los cinefotgrafos tenemos la responsabilidad de entender y dominar los equipos que se estn usando en el set.

Sugerir a los productores y los directores cual es le mejor formato y que el equipo a utilizar es el ms adecuado para el proyecto. Proponemos trabajar en la creacin de certificaciones del personal que esta en cma-ra, as como laboratorios, y encargados de la distribucin y exhibicin, pues con ello se intentar garantizar que el material grabado en set, se mantendr de los estndares de calidad y con ello dar tranquilidad de que el producto ser tratado lo mejor posible desde el set hasta su pro-yeccin final.

Si queremos que nuestros productos se vean en otras partes del mundo, debemos cumplir con ciertas normas y estndares, que muchas veces no logramos tener por esta falta de informacin y de rigor sobre el uso de los materiales en nuestro pas.

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23.98 El futuro es ahoraPOR: Rodrigo Anguas

Haban pasado 5 aos desde la ltima vez que me reun con mi maestro. En ese entonces el primer iPhone era un dispositivo que no se vea tan a menudo an-dando por las calles, el Ipad se encontraba en un periodo de desarrollo en alguno de los laboratorios de cupertino California, el disco HD colgaba los guantes de manera definitiva y le ceda por completo el terreno al Blu-ray, as como las televisiones o mejor dicho las pantallas gozaban de un nuevo formato el Full HD.

Y que pasaba en el cine ? Bueno, todava nos faltaba en Mxico 2 aos para que una de las dos grandes cade-nas de salas cinematogrficas comenzar con la proyeccin digital y mientras tanto tenamos que seguir disfrutando del desafortunado estado de conservacin en que se encontraban muchas de las copias que ah se proyectaban. Panasonic segua reinando en del mercado del mini DV con su 24p y Canon con su serie XL comenzaba a empolvarse en los anaqueles. Pero lo que no se esperaban es que SONY a la par en poco menos de un ao les tomara la delantera y los dejara atrs con su Z1.

Otro dato que pareca no tener gran relevancia en ese entonces, fue que Nikon pasa-ra a la historia de las DSLR presentando con orgullo su D90. Siendo la primer cmara de su formato que inclua la grabacin de video en formato 720. Gran parte de las pelculas continuaban filmndose en negativo, situacin que a los laboratorios los tena muy contentos y a la vez muy ocupados porque seguan acumu-lando las largas listas de espera para poder procesar cada una de las latas.Varios de los nuevos realizadores miraban con buenos ojos los adelantos en la alta definicin de imagen y hasta se peleaban por realizar alguno de sus proyectos con la VariCam. Pero como es costumbre en nuestros tiempos el gusto por lo actual ya no llega ni al ao.

Es normal que los cambios tecnolgicos nos asusten porque se le tiene miedo a lo nuevo.

No obstante, tambin muchas veces tenemos que dar una mirada al pasado para sa-___________________________________________________________Rodrigo AnguasCortesa de: Rodrigo Anguas


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ber De donde venimos?, Por qu estamos aqu? y la ms importante, Hacia dnde nos dirigimos?

Todas esas preguntas me fueron aclaradas por alguien al que le toc vivir en carne propia los procesos evolutivos de la cinefotografa con-tempornea. Dedicado a la docencia desde hace mas de 35 aos dentro y fuera de las aulas, siempre trae dibujada una sonrisa amistosa en su

rostro y hasta en la pltica ms sencilla, siempre terminas por aprender algo nuevo. Estoy hablando nada ms y nada menos que del cinefot-grafo: Mario Luna.

Nos encontramos dentro de un aula del CUEC, la escuela de cine de la UNAM y la ms antigua de Amrica Latina. Todava estn a la espera de mudarse a su nueva casa de estudios en C.U. y al poder realizar

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Ilustracin cortesa de: Claudia Mera O.


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esta entrevista en la escuela original hizo que fuera todava ms interesante esta conversacin, donde principalmente nos centramos en la cuestin de las nuevas tecnologas en los procesos de filmacin y en la formacin del alumno.Me di a la tarea de poder concretar en 10 puntos de esta charla el hacer una especie de gua que nos permita entender lo importante que son los proce-sos de aprendizaje y creatividad, principalmente a la hora de desarrollar un proyecto cinematogrfico, esto es lo que nos dice Mario Luna al respecto:

1.- Que la tecnologa sea nada ms tu hilo conductor y que esta no se con-vierta en el centro de las cosas. El centro de las cosas debe ser tu pensa-miento y tu creatividad para llegar al punto que t quieras.

2.- La compresin del medio actual es necesaria en el medio de las escue-las como un camino, pero nunca como un fin, porque se corre el riesgo de convertirse en algo tecnolgicamente fro. Tambin se debe tomar en cuenta que la enseanza tiene que estar en paralelo haca la vida real (lo que voy a usar afuera).

3.- El fotgrafo debe saber ver, entender el lenguaje de la luz, descubrir el mnimo brillo, el matiz y eso solo se logra cuando la luz es natural. Para en-tender la luz artificial, se tiene que conocer el principio de la iluminacin viva. 4.- No olvidar el concepto bsico y claro de Qu quiero hacer?, eso deter-mina el flujo de trabajo y no tendr ningn sentido el filmar en RAW si mi proyecto est destinado para ir a TV o la Internet, la buena planeacin dis-minuye costos y te hace saber de antemano lo que quieres obtener.

5.- No centres todo t punto creativo en Con que cmara voy a tirar? Por-que no dependes solo de eso, un ejemplo frecuente sera De que te sirve si quieres tirar a mil cuadros, si no tienes como iluminarlo?, una vez ms que el Qu voy a hacer? te lleve al y ahora cmo?.

_________________________________________________________________Ilustracin cortesa de: Claudia Mera O.


6.- El cine no es el equipo, es como narras, con que calidad, la temtica y el desarrollo.

7.- Cuando no ests aferrado principalmente en el artificio de la tecnologa, dependes de lo que puedes generar como creativo, tienes que valerte de todo lo que tengas a la mano.

8.- Hasta dnde van a llegar las cmaras? Hasta donde la percepcin humana lo permita, si no puedes aventar ms de 3 stops visualmente directamente sin que te las-times la vista, que caso tiene que tengas una cmara que puede captar ms colores, hasta ahora el ojo humano es el que ms colores puede captar.

9.- Para competirle al mercado vecino se necesitan de primera instancia los mismos presupuestos, un realizador de la industria nacional no puede clavarse en solo hacer largometrajes, hay muchsimos caminos donde producir y la creatividad no le falta en lo absoluto.

10.- Al final de cuentas queda toda la historia visual del cine, y lo que viene nuevo va a ser nuestro tiempo, el arte a lo largo de los siglos se hizo con la tecnologa del momento, y si esta nos va imponiendo las cosas, uno siempre buscar el equilibrio.

Llega la hora de despedirme muy agradecido de mi maestro, no cabe duda que el conocimiento y la creatividad no tienen edad ni lmites para todo lo imaginable, espero que la siguiente vez que lo vea no seamos un par de hologramas, pero como todo, el tiempo siempre termina por darle a uno la respuesta.

Rodrigo Anguas. Soy un fotgrafo nacido en la Ciudad de Mxico, dej que mi gusto por el cine me llevar hacia aprendizaje como estudiante de cinematografa por el hecho de que me gusta estar creado imge-nes e historias para despus poder conjuntarlas ya sea con movimiento o de manera fija, me gusta siempre estar aprendiendo. ____________________________________________________________

Ilustracin cortesa de: Claudia Mera O.

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23.98 DIGITAL FILM EXPOPOR: Claudia Mera O.

El pasado 9 y 10 de Agosto se realiz la primera edicin de la DIGITAL FILM EXPO teniendo como sede el WTC de la Ciudad de Mxico.

Teniendo como finalidad el hablar de temas que tiene que ver con cuestiones tecnolgicas como la esteoscopa, los VFX y los proce-sos digitales.

En un momento tan importante como es el surgimiento del 4K, donde muchas interrogantes tienen que ver con como debemos manejar nuestro material grabado, que procesos debemos tomar en cuenta, cuales sern los medios de distribucin y exhibicin de nuestro proyecto, puesto que las salas de cine cada vez ven mayor competencia en los sitios web o tv on demand, donde los disposi-tivos mviles parecen estar en un puto privilegiado a diferencia de las pantallas de televisin.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Cortesa de: Claudia Mera O.


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En esta expo se pretende hablar sobre estos y otros temas del cine digital.

Entre sus invitados estuvieron Alex Henning de Proximondo VFX, para hablar sobre sus experiencia en el terreno de los efectos vi-suales de pelculas como Hugo, Star Trek Into Darkness, After Ear-th, The Amazing Spider-Man, entre otras.

Jaime Jasso de Industrial Light & Magic que es un artista del Matte Painting que ha trabajado en pelculas como The Lone Ranger,

Star Trek Into Darkness, G.I. Joe: Retaliation, Cloud Atlas, entre otras.

Tambin estuvieron presentes Matt Wood de Skywalker Soun quin ha sido supervisor de sonido en Star Trek Into Darkness, y las pre-cuelas de Star Wars.

Graham Clark, Director de Estereoscopia para Stereo D. En su fun-cin, Clark supervisa el equipo de estereografos y artistas de Ste-reo D y es el contacto directo en el set con los clientes. Ha guiado



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la estereografa en pelculas como Jackass 3D, Thor, Titanic 3D, siendo seleccionados por Steven Spielberg para la conversin de Jurassic Park 3D.

Para hablar de procesos digitales en Mxico estuvo Charles Barthe, CEO de Labo Digital, quin ha logrado la difcil entrada en el mercado del In-termedia Digital en Mxico.

Para hablar de cinefotografa estuvo presente Bill Benett ASC, quin dio un Master Class en los foros de CTT como cierre de la Expo.


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23.98 Bill Bennett en MExicoPOR: Erick Delgado R.

El pasado domingo 11 de agos-to, tuvimos la fortuna de recibir en nues-tro pas al cinefotgrafo americano Bill Bennett, ASC. Bill, conocido en el medio como una de las autoridades mximas en cuanto a comerciales de automviles, brind su tiempo y experiencia para im-partir una clase maestra en las instalacio-nes de CTT Exp. & Rentals.

La clase se dividi en 3 partes:

La primera seccin consisti en revisar parte del extenso reel de comerciales que el fotgrafo tiene. Bill Bennett ASC nos llev de la mano tanto en tcnicas para reflejar luz sobre automviles, hasta tips para hacer que el asfalto se registre de forma placentera en el comercial. El an-lisis se profundiz cuando se empez a hablar de la forma en que los automviles responden a la luz y objetos a su alrede-dor, as como la relacin elegante y deli-cada que existe entre los movimientos de la cmara y el automvil en s.

Posteriormente, Bill Bennet ASC se en-foc en un comercial que realiz utilizan-do una Alexa de Arri, la cual estaba mo-________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Bill Bennet ASC, explicando como iluminar una camioneta en set.Cortesa de: Claudia Mera O.


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dificada con la capacidad de registrar luz e imgenes infrarrojas. Se analiz a detalle la tcnica para lograr este tipo de imgenes sin que la calidad del producto final sufra consecuencias, adems de los riesgos que corremos al migrar del celuloide a los sensores digitales de hoy en da.

Una vez terminada la muestra terica de la master class, comenz el taller de iluminacin de automviles. Para la demostracin, el fotgrafo utiliz un coche a escala montado sobre un escritorio. Para este taller, y como ya es tradicin, la AMC estuvo presente. En esta ocasin con el cinefotgrafo Donald Bryant, AMC, que sirvi como complemento a Bill, funcionando como intermediario entre el fotgrafo

norteamericano y su crew mexicano.

El taller se llev a cabo utilizando dos cmaras, la C500 de Canon con la nueva lnea de lentes Cinema EOS y la cmara preferencial del fot-grafo, una Arri Alexa con ptica Angenieux Optimo Zoom. La ilumina-cin del automvil, lograda mediante el uso de luz reflejada para crear espacios y textura en la pintura del mismo, fue un trabajo detallado y extremadamente preciso. A continuacin una foto del setup utilizado para iluminar el automvil.

Una vez terminado el taller, Bill se enfoc en la ltima parte de la clase, al uso de una herramienta muy til que ofrece Arri y su cmara Alexa. Esta herramienta se llama Arri Meta Extract. La Alexa es capaz de

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________IZQ Y CENTRO. Foto y diagrama de un coche iluminado por Bill Bennet ASC.DERECHA. Bill Bennet ASC y Donald Bryant AMC, iluminando una tetera de aluminio.Cortesa de: Claudia Mera O.


programarse para recaudar metadata de cada toma, particularmente con su funcin LDS, que permite crear un xml sobre cada cambio y mo-vimiento del lente en una toma. Esta herramien-ta es de gran utilidad cuando se est trabajando con efectos visuales extensivos, ya que el meta-data generado por la Alexa nos permite trasmitir la informacin de movimiento, cambios en dis-tancias focales y apertura del lente al elemento generado en computadora que deseemos agre-gar ms adelante en post-produccin.

La master class fue todo un xito, cont con la presencia de ms de 50 asistentes y la asis-tencia de varios cinefotgrafos. El evento fue patrocinado por, la revista American Cinema-tographer, el CCC, as como CTT Exp. & Ren-tals, quienes tambin fueron los huespedes y proveedores del equipo.

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________________________________________________ARRIBA. Detalle de un coche a escala iluminado porBill Bennet ASC.DERECHA. Bill Bennet ASC iluminando un coche a escala.Cortesa de: Claudia Mera O.


______________________________________________________ARRIBA. Iluminado una tetera por Bill Bennet ASC.DERECHA. Detalle de la tetera iluminada por Bill Bennet ASC durante el Master ClassCortesa de: Claudia Mera O.


23.98CARTELERA

SINOPSIS.Un viaje sobre y dentro del mar, que retrata el encanto y diversidad de las aguas del noroeste de Mxico. Un equi-po de documentalistas citadinos y buzos zarpan varias semanas en un barco, El Sandman, y descubren lo indi-to: seres sorprendentemente grandes y amistosos, aguas llenas de vida, belleza y movimiento concentrados en re-servas naturales del Golfo de California y el Pacfico, ni-cas en el mundo. De vuelta a la metrpoli se evidencia el vnculo natural entre los habitantes de la ciudad y el mar,

que refleja lo etreo e intangible de esta conexin, a partir de metforas audiovisuales de sutil encanto para el espectador.

FICHA TCNICA.Ttulo original: AZUL INTANGIBLEAo: 2012Duracin: 70 min.Pas: MxicoDirector: Erndira ValleGuin: Erndira ValleMsica: Richard Crdoba, Andrs SnchezFotografa: Alfredo Barroso, Josiane Dalcourt, Santiago TorresProductora: CUEC-UNAM / FOPROCINE / Atl ProduccionesGnero: Documental

SITIO WEB.http://www.azulintangible.com

SINOPSIS.A partir de un encuentro casual entre una prostituta ado-lescente y un marinero, se sigue una cadena de relacio-nes entre personajes arquetpicos que representan los diferentes estratos de la sociedad polarizada en Mxico, donde el deseo sexual, debido a la clase, el estado y los prejuicios raciales, nunca desarrolla el amor.


23.98 23.98CARTELERA

FICHA TCNICA.Ttulo original: DESEOAo: 2011Duracin: 90 min.Pas: MxicoDirector: Antonio ZavalaGuin: Antonio Zavala (Obra: Arthur Schnitzler)Msica: Lila Downs, Iraida Noriega, Franz ZavalaFotografa: Esteban de LlacaProductora: IMCINE / Jade Films / Salvador Rocha & Asoc. / Brand Star / J.L. Caballero & Asoc.Gnero: Comedia / Romance

REPARTO.Christian Bach, Ari Borovoy, Pedro Damin, Paulina Gaitn, Edith Gonzlez, Paola Nez, Gerardo Ta-racena, Leonor Varela, Geraldine Zinat, Lila Downs, Iraida Noriega, AngelKent, Allan Kent, Josie Agnesi, Franz ZK.

SITIO WEB.http://deseothemovie.com/Desire.html

SINOPSIS.Pablo Kramsky, escritor de nota roja, es vctima de un robo a su casa habitacin. Un compaero de tra-bajo le ofrece un arma; esto lo lleva a cometer un crimen, mata a una persona porque se siente en pe-ligro. Kramsky no es brillante en su trabajo, pero una nota sobre un posible vigilante que hace justicia por su propia mano le otorga reconocimiento laboral y admiracin por parte de sus compaeros. De esta manera, Kramsky repite la frmula cometiendo cr-menes y redactndolos, creando as un personaje, un hroe nacional que combate el crimen.

FICHA TCNICA.Ttulo original: DIENTE X DIENTEAo: 2011Duracin: 90 min.Pas: MxicoDirector: Miguel BonillaGuin: Miguel BonillaMsica: Alejandro de IcazaFotografa: Ricardo VillarrealProductora: FidecineGnero: Thriller | Crimen

REPARTO.Alfonso Borbolla, Carlos Cobos, Fernando Becerril, Xime-na Ayala, Daro Ripoll, Vanessa Ciangherotti, Anil Pardo, Oscar Uriel.


23.98CARTELERA

SINOPSIS.Encerrado y vigilado en un cuarto de 3 x 1.50 metros, L-zaro se enfrenta a un aislamiento absoluto y por un tiem-po totalmente indefinido. Entre la esperanza de ser libe-rado y la constante amenaza de ser ejecutado, la mente de Lzaro es puesta a prueba cada da. En este camino al filo del abismo, aparentemente no tiene nada, absolu-tamente nada a lo que sujetarse. Sin embargo, desde la prdida, la privacin y la cercana con la muerte, Lzaro,

a travs de la aceptacin de esta nueva realidad, con imaginacin, y recordando sus sueos y recuerdos encontrar respuestas, amor y libertad en lo nico que le queda: el espacio interior.

FICHA TCNICA.Ttulo Original: ESPACIO INTERIORDirector: Kai Parlange TessmannProductores: Carlos Corral, Alejandra Crdenas y Rafael Cuervo Glorieta FilmsCompaas Productoras: Sin Sentido FilmsProductores Ejecutivos: Philippe Caire y Jos Ma-ra IrisarriIdioma: EspaolGuin: Pierre Favreau y Kai ParlangeFotografa: Juan Jos Saravia AMCMsica y Sonido: Javier UmpirrezEdicin: Alex Rodrguez, Kai Parlange y Jorge GarcaDireccin de Arte: Diana QuirozPas y Ao: Mxico, 2012Gnero y Duracin: Drama, 87 min.Sonido: Dolby DigitalFormato: 35 mmEstreno en Mxico: 26 de julio del 2013

REPARTO.Kuno Becker, Ana Serradilla, Hernn Mendoza, Ge-rardo Taracena, Roco Verdejo, Marina de Tavira

SITIO WEB.http://www.espacio-interior.com.mx

SINOPSIS.La vida de la viuda Ramona se desequilibra cuando des-aparece Osvaldo, su nico hijo. Su bsqueda le lleva a pensar que Genaro, un pattico multiusos que colecciona la nota roja y con quien se ha topado en el servicio foren-se, est relacionado con la desaparicin de su hijo, pero la llegada de la atractiva y joven vecina Mariana, quien parece huir de algo, la dirige a nuevas pistas. Uno y otra acabarn en la mira de la obsesiva y paranoica Ramona.



FICHA TCNICA.Ttulo: FECHA DE CADUCIDADAo: 2011Pas: MxicoFormato: 35 mmColorDuracin: 100 min.Sonido: Dolby digitalDirector: Kenya MrquezProduccin: Puerco Rosa, Secretaria de Turismo y Se-cretaria de Promocin Econmica del Gobierno del Estado de Jalisco, Universidad de Guadalajara, Gua-dalajara Gobierno Municipal, Gteborg International Film Festival Fund (Suecia).Productoras: Karla Uribe, Kenya MrquezProductor ejecutivo: Hctor ZubietaGuin: Kenya Mrquez, Alfonso SurezDirector de fotografa: Javier MornDirectora de arte: Sofa CarrilloDiseo sonoro: Nerio Barberis, Santiago ArroyoEditor: Felipe Gmez, Juan Manuel FigueroaMsica: Mario Osuna, Alejandro SegoviaPost productor: Pedro de la Garza

REPARTO.Ana Ofelia Murgua (Ramona), Damin Alczar (Gena-ro), Marisol Centeno (Mariana), Martha Aura (Milagros) Eduardo Espaa (Osvaldo), Jorge Zrate (Forense), Ca-talina Lpez (Empleada de perfumera) Laura de Hita (Empelada de zapatera), Eduardo Villalpando (Gordo).

SITIO WEB.http://fechadecaducidadpelicula.wordpress.com

SINOPSIS.Algunas veces, cuando al luna es propicia y una ma-dre, arrastrada por un profundo deseo, pronuncia las palabras indicadas es posible que el alma de una hija salga del limbo y ronde sobre la tierra, como cuando estaba viva. El conjuro es inmediato y, en cuestin de segundos, se da la magia: de entre las olas surge la joven que ha revivido para cumplir su mayor de-seo y despus, regresar complacida al mundo de los muertos y acabar con la pena de los sueos rotos que dej su muerte.

FICHA TCNICA.Ttulo original: LLUVIA DE LUNAAo: 2011Duracin: 90 min.Pas: MxicoDirector: Maryse SistachGuin: Maryse Sistach, Consuelo GarridoMsica: Eduardo GamboaFotografa: Mara Jose SeccoProductora: Producciones Tragaluz, S.A. de C.V. / FO-PROCINE / IMCINEGnero: Drama / Fantstico

REPARTO.Mara Filippini, Naian Gonzlez, Alan Estrada, Luisa Par-do, Maricela Pealosa, Marisol Centeno, Natalia Crdova

SITIO WEB.http://www.lluviadeluna.com/


23.98CARTELERA

SINOPSIS.Mica es un chico perfectamente normal. Si no fuera por-que vive en la casa museo de Guillermo Garibai, vieja gloria de la cancin mexicana. Y porque huele a pesca-do. Por eso no es de extraar que las chicas sean para Mica habitantes de un planeta muy lejano al que le resulta imposible viajar. Hasta que un da, Laura aparece en su vida.

FICHA TCNICA.Ttulo original: EL NIO QUE HUELE A PEZ (The Boy Who Smells Like Fish)Ao: 2012Duracin: 91 min.Pas: MxicoDirector: Analeine Cal y MayorGuin: Javier Gulln, Analeine Cal y MayorMsica: Benot Charest, Greg Morrison, Yamil RezcFotografa: Gregory MiddletonProductora: Coproduccin Mxico-Canad; Rhombus Media / Redrum / Mecanismo FilmsGnero: Comedia. Drama

REPARTO.Douglas Smith, Zo Kravitz, Ariadna Gil, Don McKe-llar, Kim Ly, Gonzalo Vega, Brian Bridger, Amanda Brugel, Donald Burda, Sydney Cross, Andrea Dre-paul, Jayden Greig, Sam Herrington, Alexander Hol-tmann, Aj Jaywar, Jameson Kraemer, Glenda Ma-cInnis, Milan Malisic, Tim Marczenko, Carrie-Anne Moss, William Poulin, Paulette Sinclair, Sofa Sisnie-ga, Clarke Smith, Wheeler Thompson.

SINOPSIS.Narra la historia de Valentn, mujeriego, soltero y egosta que sorpresivamente tiene que hacerse cargo de su pe-quea hija a la que no conoca, producto de una aventura ocasional. Decidido a devolver a la nia con su madre, emprende un viaje con ella a Los Angeles, pero la ex-periencia de convivir con su hija lo transforma en lo ms ntimo.



FICHA TCNICA.Ttulo original: NO SE ACEPTAN DEVOLUCIONESAo: 2013Pas: MxicoDirector: Eugenio DerbezGuin: Guillermo Ros, Leticia Lpez Margalli, Euge-nio DerbezMsica: Herminio GutirrezFotografa: Martn Boege AMC, Andrs Len BeckerProductora: Alebrije Cine y Video / Fulano, Mengano y AsociadosGnero: Comedia. Drama | Comedia dramtica. Fami-lia

REPARTO.Jessica Lindsey, Eugenio Derbez, Loreto Peralta, Daniel Raymont, Alessandra Rosaldo, Hugo Stiglitz, Sammy P-rez, Arcelia Ramrez, Agustn Bernal, Karla Souza, Mar-garita Wynne, Arap Bethke, Roger Cudney, Ari Brickman, Jeannine Derbez, Jess Ochoa, Franklin Ruehl, Julian Sedgwick, Laura Krystine, Jake Koenig, Richie Mestre, Melissa Temme, Sebastian Mitre, Ivan Salazar, Magda Brueggeman.

SINOPSIS.La trama inicia con el estruendoso ruido de dos dis-paros, uno por un posible homicidio y el otro por suicidio. El primero, porque Nora le apunta con una pistola a su esposo Aarn, a quien le reclama su infi-delidad, y el segundo porque Flix cae en depresin por carecer del apoyo de su novia y no volver a jugar futbol soccer. A partir de este momento la historia se remonta ocho meses antes.

FICHA TCNICA.Ttulo original: NO S SI CORTARME LA VENAS O DEJRMELAS LARGASAo: 2013Pas: MxicoDirector: Manolo CaroGuin: Manolo Caro (Obra: Manolo Caro)Fotografa: Daniel JacobsProductora: Woo Films / Itaca FilmsGnero: Comedia. Romance | Comedia romntica

REPARTO.Ludwika Paleta, Luis Ernesto Franco, Luis Gerardo Mn-dez, Ral Mndez, Zuria Vega, Rossy de Palma, Jos Mara Yazpik, Cecilia Surez, Erick Elias, Claudia lva-rez, Marimar Vega, Livia Brito, Juan Pablo Medina, Ri-cardo Korkowski, Anabel Ferreira, Mariana Trevio, Jor-ge Mondragn, Pamela Reiter, Omar Ceballos, Federica Garca Gonzlez, Africa Zavala

SITIO WEB.http://woofilms.tv/cine/no-se-si-cortarme-las-venas-o-de-jarmelas-largas/


23.98CARTELERA

SINOPSIS.Esta es una comedia acerca de un accidentado monta-je. Falta un mes y medio para el estreno de Calgula, la obra de Albert Camus, y su neurtica directora se en-cuentra en constante enfrentamiento con sus actores. La diva est ofendida, el viejo actor no puede recordar sus dilogos, la productora slo est sobria cuando duerme, la protagonista entra en pnico y los tcnicos se han ro-bado la escenografa.

Para abrir el teln habr que resolver este divertido enredo y anunciar la tan esperada tercera llamada. Se lograr estrenar la obra?

FICHA TCNICA.Ttulo original: TERCERA LLAMADAAo: 2013Duracin: 92 min.Pas: MxicoDirector: Francisco Franco AlbaGuin: Francisco Franco Alba, Mara Rene Pru-dencioFotografa: Erika Licea AMCProductora: Las Naves Producciones / / FIDECI-NE / Universidad Autnoma de Mxico (UNAM) / Centro de Estudios Cinematogrficos (CUEC) / EFICINE 226Gnero: Comedia | Teatro

REPARTO.Cecilia Surez, Silvia Pinal, Karina Gidi, Rebecca Jones, Fernando Lujn, Moiss Arizmendi, Irene Azuela, Ricardo Blume, Anabel Ferreira, Alfonso Do-sal, Eduardo Espaa, Jorge Adrin Espndola, Vctor Garca, Jorge Poza, Ana Ofelia Murgua, Ana Clau-dia Talancn, Martn Altomaro, Mariana Trevio, Re-gina Orozco.

SITIO WEB.http://www.tercerallamadalapelicula.com/index.html

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coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc

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