28805621 Arshile Gorky Influencias de Armenia en Su Obra y de Su Obra en El Arte no
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-Universidad del Museo Social Argentino-
Facultad de Artes y Ciencias de la Conservación
Título: “Arshile Gorky: Influencias de Armenia en
su obra y de su obra en el arte
norteamericano”
Autor: Ivan Torossian
Número de legajo: 6_ _ _ _ _
DNI: 28._ _ _._ _ _
Tutor: Claudio D´leo
Cátedra: “Pintura, grabado y escultura”
Fecha: Mayo de 2006
2
Índice
Introducción..........................................3
I. ARMENIA...............................................4
Reseña histórica................................4
El genocidio....................................5
Niñez en Jorkom, provincia de Van..............10
Ciudad de Van y Aikesdan.......................12
Exhilio: Echmyadzin y Erevan...................13
Tiflis y Constantinopla: escalas cruciales.....16
II. AMERICA...............................................19
Archie Gunn....................................19
Maestros de un autodidacta.....................20
III. ARMENIA Y OTRAS INFLUENCIAS EN SU OBRA................25
Arte y tradición...............................25
El Artista y su Madre..........................27
Noche, Enigma, Nostalgia y Nielado.............30
Argula, Al gulam Ar Gul........................33
Jorkom, el Jardín en Sochi.....................35
La Cresta del Gallo............................38
El Delantal de Shushan y Arte Textil en Van....40
Diario de un Seductor..........................44
Mi Querida Carbonizada.........................47
El Arado y la Canción..........................49
Agonizando.....................................51
IV. CONCLUSIONES..........................................53
V. BIBLIOGRAFÍA..........................................57
3
Introducción
Casualidad o no, a fines del año 2005 llegó a mis manos un libro en inglés, acerca
de un artista que apenas había escuchado nombrar, titulado “Black Angel. A Life of Arshile
Gorky” 1. En su contratapa encontré citas de Willem De Kooning y Mark Rothko, cuyos
nombres sí habían sido mencionados con frecuencia en mis clases de Historia del Arte.
De origen armenio, sobreviviente a la extrema pobreza y a sucesivas tragedias, este artista
había emigrado de joven hacia América, para convertirse con el tiempo en uno de los
referentes de la pintura de su época. Apasionado, pero metódico y estudioso de los grandes
pintores del pasado, Gorky fue un hombre tan alegre como melancólico. Me sentí muy
identificado con sus orígenes y atraído por la personalidad de este artista, tan importante y a
la vez misterioso, que en ese momento decidí elegirlo como tema para mi examen final de
Historia del Arte. Leí aquel libro y en enero del 2006 tuve la suerte de visitar el MoMA2 y
el Whitney Museum of Modern Art, ambos en Nueva York.
Más me adentraba en la vida y en la obra de Gorky y más me fascinaba...
Las connotaciones referentes a Armenia, sus costumbres y su arte, así como
recuerdos de su infancia y de sucesos trágicos, aparecen constantemente a lo largo de su
obra. Ya sea en los títulos, en el uso del color o en la temática misma. Sin embargo, a pesar
de añorar su tierra natal y admirar como pocos en su época el arte del pasado, Arshile
Gorky se convertiría en uno de los principales responsables de cambiar el rumbo del arte
norteamericano del siglo XX.
1 “Black Angel. A life of Arshile Gorky” Nouritza Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998 2 Museum of Modern Art (New York).
4
I. ARMENIA
Reseña histórica
Armenia está ubicada al sur del Cáucaso. Su territorio nacional abarca un área de
alrededor de 400.000 km2, hoy ocupada, en gran parte, por el Estado turco. En su larga
historia la nación Armenia tuvo un territorio fluctuante y escasos lapsos de independencia.
En el segundo milenio a.C. tribus sedentarias que hablaban un idioma indoeuropeo casi
original conformaron un asentamiento que entre los siglos IX y VI a.C. se aglutinaría en el
reino de Urartú, donde historiadores clásicos griegos testificaron y documentaron la
presencia de la unidad cultural armenia. El pueblo armenio se independiza de la
dominación helénica y establece un Estado entre el año 95 a.C. y el año 55 d.C.,
expandiéndose desde Pontus Euxinus hasta la Mesopotamia y desde el Mar Caspio hasta
Palestina. En el año 301 se proclama la cristianización del país, constituyendo el primer
estado en adoptar el cristianismo oficialmente; y en el año 406 crea su alfabeto propio.
Invadida por bizantinos, romanos, persas, árabes, mongoles, seljúcidas, tártaros, turcos
otomanos y rusos, Armenia sobrevivió y desarrolló un alto nivel de cultura. Durante la
invasión seljúcida, a partir del año 1071 comienza la corriente de refugiados que se
dispersan hacia los cuatro puntos cardinales; pocos años después los armenios erigen, en el
litoral mediterráneo, el reino de Cilicia, que duraría hasta el año 1375. Desde 1507 hasta
1829 Armenia fue dividida entre el Imperio Otomano y Persia y, posteriormente, entre los
imperios otomano, persa y ruso. Ya en el siglo XVIII los armenios reclamaban mejoras
sociales y autonomía política y cultural. En el siglo XIX el nivel literario, artístico,
religioso y educacional del pueblo ascendió; surgiendo una corriente intelectual que originó
5
la conciencia nacional al pueblo, antesala de la formación de los partidos políticos. Estas
organizaciones exigieron a los imperios dominadores el reconocimiento de reformas,
mejoras, igualdad jurídico-social y autonomía cultural. Ante las nuevas expectativas del
pueblo armenio, el sultán Abdul Hamid II reaccionó fomentando el enfrentamiento contra
los armenios.
El genocidio
La antesala al genocidio que comenzó en 1915, se produjo entre 1894 y 1896 cuando el
sultán inició una campaña de asesinatos masivos en el que murieron más de 300.000
armenios. En los primeros años del siglo XX, un grupo de intelectuales turcos que vivía en
París comenzó a reunirse bajo el nombre de Comité para la Unión y el Progreso (CUP)
propugnando la destitución del sultán y la instauración de un régimen democrático. En
1908 ese grupo, que asumió la denominación de Jóvenes Turcos, dio un golpe de Estado y
se apoderó del gobierno instaurando un régimen nacionalista extremo. Al año siguiente, en
1909, los Jóvenes Turcos organizaron, con finalidad ejemplificadora, una matanza en la
ciudad de Adana, sobre las costas del Golfo de Alejandreta, en la que aniquilaron a 30.000
armenios. Esta matanza, desde el punto de vista turco, fue sumamente exitosa porque
permitió al gobierno comprobar que en caso de lanzar una política de exterminio no se
produciría ninguna reacción en contra por parte de las Grandes Potencias. Terminado el
experimento se celebraron congresos secretos anuales en la ciudad de Salónica de los que
participaron intelectuales, religiosos, militares de alto grado y políticos. En esos congresos
se elaboró el plan, se distribuyeron funciones y se designaron responsabilidades para la
puesta en marcha del genocidio. Se consensuó esperar a que se produjera el estallido de la
6
Primera Guerra Mundial que ya se avecinaba. Las grandes empresas alemanas apoyaban la
participación de Turquía en la guerra porque estaban interesadas en la prolongación del
ferrocarril Berlín-Bagdad hasta el Golfo Pérsico, con el objetivo de neutralizar la
penetración británica en el estratégico puerto de Basora. Además, ya se conocían las
virtudes económicas y financieras que poseía el petróleo en el lugar que luego sería el
yacimiento de Mosul. Por otra parte, Turquía, carente de industrias y de divisas, sería para
Alemania un excelente mercado comprador. Los gobernantes turcos ambicionaban
actualizar su parque militar obsoleto proveyéndose del armamento más sofisticado de la
época que era el del ejército prusiano. El triunfo de las potencias centrales en la guerra
permitiría a Turquía: 1) apoderarse de los territorios de Armenia Occidental; 2) vaciar estos
territorios y Anatolia de toda su población armenia; 3) extender el territorio de Turquía
hasta el Mar Caspio y apoderarse de los yacimientos petrolíferos de Bakú; y 4) erigirse en
el país más fuerte del mundo musulmán.
En 1914 estalló la I Guerra Mundial en la que Turquía participó del bloque formado por
Alemania, Austria-Hungría y Bulgaria. A partir de ese momento el gobierno
ultranacionalista de los Jóvenes Turcos, encabezados por Talaat, Enver y Djemal, reafirmó
la esencia del imperio no sobre una base multiétnica como lo había proclamado en un
principio, sino por la “unión sagrada de la raza turca”, comprendiendo a todos los pueblos
de esa lengua desde el Ural hasta Asia Central. Dicha “unión sagrada” y la hegemonía de
esa raza turca, conocida como “panturquismo”, se fueron imponiendo.
Comenzó a ponerse en práctica el genocidio planificado por los Jóvenes Turcos en los
congresos secretos de Salónica. En febrero de 1915, uno de los ideólogos del CUP, Dr.
Nazim, admitió en una sesión del comité central que era “absolutamente necesario eliminar
a la población armenia de manera integral, para que no quede ningún armenio en
7
esta tierra y el concepto de armenio sea extinguido. Estamos en guerra. No tendremos
nunca una oportunidad más conveniente que ésta”3
En la noche del 24 de abril de 1915 el gobierno turco procedió a la detención de más de
ochocientas personas notables, todos ellos armenios. Religiosos, dirigentes políticos y
sociales, intelectuales, músicos, poetas, maestros, profesionales y comerciantes fueron
arrestados y asesinados. Casi simultáneamente se ordenó dar muerte a los hombres en
edad militar, quienes previamente habían sido llamados bajo bandera. De esta manera, el
resto de la población quedó sin posibilidades de defensa. Comenzó la deportación letal.
Las mujeres, los niños, los ancianos y los pocos hombres que aún se encontraban en sus
casas fueron obligados a caminar enormes distancias en las que morían sistemáticamente
de cansancio, deshidratación y hambre. El gobierno de Turquía intentó justificar, y hasta
negar, sus acciones contra la población armenia utilizando diversos argumentos. En primer
lugar, una de las razones esgrimida fue la supuesta existencia de “choques
intercomunitarios” que podrían hacer colapsar al gobierno central. En segundo término,
argumentaban la existencia de la “rebelión armenia”. Los propios informes de los aliados
de Turquía en la guerra (Alemania y Austria-Hungría) manifestaban que no hubo un
levantamiento general concertado por parte de los armenios. Con excepción de Van, donde
si hubo una digna resistencia, los otros levantamientos consistían en una autodefensa
improvisada. El vicemariscal Pomiankowski caracterizó la rebelión como “un acto de
desesperación” porque los armenios “sabían que la carnicería había comenzado en los
alrededores de esa ciudad y que ellos serían las próximas víctimas”. Frente a otro ejemplo
de la resistencia de un pueblo armenio, el vicecónsul alemán Max Von Scheubner-Richter,
testigo ocular del hecho, dijo: “los supuestos rebeldes resultaron ser personas que por temor
3 citado por G. S. Graber en “Caravans of oblivion: The Armenian Genocide” 1915.
8
a una masacre formaron barricadas y hubieran estado dispuestos a entregar sus armas a
cambio de la promesa de ser perdonados y no ser asesinados”. Estos dos hechos, en
especial el de la ciudad de Van, fueron usados como para activar el plan del Genocidio. La
tercera acusación utilizada por los turcos fue la que alude a la “traición armenia”. En este
argumento se hizo referencia a una supuesta alianza de los armenios otomanos con las
fuerzas rusas. El último argumento fue el de la “reubicación” (deportación). Turquía
siempre dio a entender que los armenios habían sido reubicados en distintas regiones dentro
del país, pero nunca confesó que se trataba de los letales desiertos de Mesopotamia.
“Durante meses columnas de deportados atraviesan Turquía, algunos pocos en tren, la
mayoría a pie. El viaje por los caminos secundarios hacia zonas aisladas, a las que
poquísimos llegaron, se vuelve un hostigamiento constante: la dureza de los elementos
naturales y la violencia desatada por otros seres humanos que los persiguen hasta la
humillación. Son frecuentes las ejecuciones y las masacres de los hombres, la esclavitud o
violación de las mujeres, el arrebato de niños. La mayoría –hombres, mujeres, niños– mueren
maltratados. Una masa de seres humanos en caravana se ofrece a la imaginación de otros
que habitan la pesadilla. Hablar de un éxodo armenio, en estas condiciones, se aproxima más
a la ironía que a la descripción histórica. El desierto no es un lugar de llegada: se
transforma en tumba de muertos que luego serán negados. Parodia de tumbas”.4
Terminada la I Guerra Mundial, los armenios se declararon independientes y el gobierno
de la República Argentina fue el primero en reconocer esta independencia que duró dos
años. Las promesas del presidente Woodrow Wilson de restituir a Armenia los territorios
usurpados por Turquía mediante el genocidio resultaron fallidos. Su sentencia arbitral,
ratificada mediante la firma del Tratado de Sèvres en agosto de 1920 entre los aliados y
Turquía, atribuía a Armenia la mayor parte de los vilayatos de Erzerum, Van y Bitlís y
también un corredor hasta el mar en el vilayato de Trebizonda. Al producirse la
sovietización de Transcaucasia, Armenia pasó a ser una de las repúblicas
4 Piralian, Helen. “Genocidio y Transmisión”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000.
9
de la URSS, durante ese periodo florecieron las artes, las ciencias y la economía y, como
contrapartida, sufrió periódicas persecuciones del régimen de Stalin. Con el
desmembramiento de la Unión Soviética, Armenia refundó su independencia y recuperó la
región de Nagorno Karabaj, arbitrariamente adjudicado a Azerbaiján por el Soviet Supremo
de Moscú. Hoy sufre un bloqueo impuesto por Turquía y los azeríes, pero los seis millones
de armenios que viven en el mundo trabajan, construyen y claman reivindicando justicia.
Cada año se escucha el repudio general por la muerte de un millón y medio de personas,
por la destrucción de escuelas, conventos e iglesias, monumentos culturales y la extinción
de su base cultural. La Diáspora reclama al gobierno de Ankara que reconozca el genocidio
y que devuelva las tierras que usurpó tras el éxodo de los armenios supervivientes. Sólo un
gobierno turco, el de Damad Ferit Pasha, condenó el genocidio y llevó a la justicia a
algunos culpables. La conclusión del Tribunal no podía ser otra: se trataba de una limpieza
étnica minuciosamente planificada. Sin embargo, aún en la actualidad, el gobierno turco
sigue negando que se haya producido este genocidio. En nuestro país la Ley 24.559/95 “Día
de Repudio y lucha contra la discriminación del Hombre contra el Hombre” declaraba
como tal el día 24 de abril, en homenaje a todos los seres víctimas de la Discriminación y la
Intolerancia. A continuación vemos cómo esta Ley, aprobada por ambas Cámaras fue
vetada por Decreto Nº 562/95 por el entonces Presidente Carlos Saúl Menem.
*Ley Nº 24559/95 “Día de repudio y lucha contra la discriminación del hombre contra el hombre” Sumario: se declara como tal el día 24 de abril, en homenaje a todos los seres víctimas de la discriminación y la intolerancia. veto total por decreto 562/95 10/10/95 *Decreto nº 562/95 Publicación del veto: boletín oficial 17/10/95 Fecha: 10/10/1995 Menem Carlos, Bauza Eduardo, Di Tella Guido
Boletín oficial: 17/10/1995 Título: veto total del proyecto de ley registrado bajo el numero 24.559 (“Día de repudio y lucha contra la discriminación del hombre contra el hombre”). Sumario: se veta en forma total al citado proyecto de ley y se devuelve al Honorable Congreso de la Nación.5
5 Apuntes sobre el genocidio contra el pueblo armenio. “La historia del pueblo armenio” Subsecretaría de Derechos Humanos del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con la colaboración del Consejo Nacional Armenio de Sudamérica.
10
Niñez en Jorkom, provincia de Van
El 15 de Abril de 1904 nace Vosdanik6 Manuk Adoian, en Jorkom, un pequeño pueblo en
la provincia de Van, en aquel entonces parte de Armenia. Vosdanik fue el tercer hijo, único
varón, de Shushan der7 Marderossian y Setrak Adoian. Su padre era propietario de extensos
campos y Shushan, su madre, era descendiente de largas generaciones de sacerdotes
apostólicos armenios.
Jorkom, situado a orillas del lago Van, era el lugar ideal para cualquier niño de su edad y
los Adoian llevaban una vida casi idílica hasta entonces. Su padre Setrak y su tío dirigían
las cosechas de trigo y la cría de aproximadamente trescientas ovejas, veinte cabras, dos
caballos para el transporte, cuatro búfalos para trabajo de fuerza, cuatro bueyes para el
arado, y tres vacas para la leche y demás lácteos.
Sin embargo, durante más de tres siglos los armenios venían soportando la tiranía y el
maltrato del Imperio Otomano y Armenia había sido repartida: el oeste bajo los otomanos y
el este bajo el Imperio Persa; hasta 1928 cuando Rusia anexo la Armenia caucásica.
A fines del siglo XIX y principios del XX con la caída definitiva del Imperio Otomano, los
armenios cristianos se transformaron en un chivo expiatorio para los pashas8 turcos,
siempre cuestionados por el aumento de impuestos y las exigencias aduaneras de los
kurdos. Cuando los recolectores de impuestos irrumpían en los campos armenios para
llevarse las mejores cosechas, la madre de Manuk evitaba las fuertes discusiones,
llevándose al niño hacia los campos, fuera de la casa. Mientras ella trabajaba bajo los
perales o recolectando damascos, construía juguetes a partir de pequeñas partes de madera
y tela; otras veces, el niño la veía insertar plumas en un corcho y con sus largos dedos, crear
6 Nombre proveniente de Vosdan, ciudad natal de su madre. 7 “der” nombre dado a los apellidos de linaje de sacerdotes armenios. 8 Título honorario dado a los oficiales o políticos de alto rango durante el Imperio Otomano.
11
un pájaro que pasaba volando sobre la cabeza de Manuk. Años mas tarde en Nueva York
diría que las manualidades que su madre modelaba eran “comparables a las esculturas
diseñadas por Picasso con deshechos encontrados”9 y que fue ella quien le inculcó desde
temprano el amor al arte. El sumergía su cara en el delantal de su madre, mientras ella
cantaba y le contaba historias: que “existía un pastor atrapado dentro de alguna roca” o que
“los árboles estaban poseídos por espíritus”, que “gigantes habían luchado y se convirtieron
en montañas”... luego lo llevaba a un místico sector del jardín, donde un había árbol de solo
dos metros de altura, pero que sus ramas secas y entrecruzadas se expandían hasta treinta
metros alrededor del tronco. Lo llamaban Jachzar 10 y “cuando alguien era mordido por
una serpiente, o simplemente, para pedir un deseo, la gente de la aldea se acercaba” a
casa de los Adoian y “ataba un trozo de tela a alguna rama y rezaba una plegaria”.11 Más
tarde, las pinturas del artista Gorky abundarán en rocas, agua y árboles poderosos,
dibujando a partir de la naturaleza, como si ésta lo hubiese hechizado desde pequeño.
Como resultado de los abusos contra los armenios, su padre Setrak decidió emigrar
hacia Norteamérica repentinamente, para evitar ser enrolado en el ejercito turco y ser
obligado a luchar contra sus compatriotas armenios. El niño Manuk tenía entonces solo
cuatro años de edad y durante los años siguientes se sentiría abandonado por su padre, que
huyó dejando a Shushan a cargo de la familia y vulnerable a las atrocidades turcas.
Por todo esto, vemos como ya desde pequeño se hizo fuerte el vínculo con su madre; a
quien venerará por el resto de su vida como a una divinidad, plasmando esto en muchas de
sus obras más conmovedoras.
9 “Black Angel. A life of Arshile Gorky” p.12 Nouritza Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998 10 En armenio, “árbol de la cruz” o “árbol con forma de cruz”. 11 Ado Adoian, sobrino de Gorka ,entrevistado por Karlen Mooradian, 1966.
12
Ciudad de Van y Aikesdan
Habían pasado casi dos años de la partida de su padre, cuando en 1910 la familia se
traslada a la ciudad de Van; una región con una cultura de tradiciones milenarias,
caracterizada por su particular belleza.
Van era además, la provincia del Imperio Otomano con mayoría de habitantes
armenios y un centro cultural importantísimo, solo comparable con Tiflis, en Georgia.
Allí Manuk asistió al colegio Yisusian (de Jesús), cercano a la iglesia de Surp Paulos (San
Pablo). La iglesia era de piedra, sin revoque ni pintura y en sus gruesísimas paredes, tenía
tres enormes bloques de cemento con escrituras cuneiformes. Ver estas inscripciones era
cosa de todos los días para el joven Manuk; y luego veremos que como artista desarrollará
un vocabulario propio de formas, motivos y caracteres similares.
De las 12 iglesias de Van, la mayoría estaban dedicadas a la Virgen María. Era una forma
de continuar la tradición pre-cristiana de rendir culto a deidades femeninas como Anahit e
Ishtar. Sin lugar a duda, años más tarde, la devoción del artista por su madre, a quien
retratara como santa, estaba fuertemente marcada por estos arquetipos femeninos.
La familia se mudará nuevamente a los pocos meses a Aikesdan, en las afueras de la
ciudad de Van. Su casa se situaba en el límite de la ciudad, frente a las montañas y al
monasterio de Varak, el cual poseía una vasta colección de manuscritos armenios
medievales y al que Manuk visitaba con frecuencia. En Aikesdan, Shushan decidió enviar a
los niños al Colegio Misionero Americano, dirigido por el Reverendo Clarence Usher, un
médico noble, pero lo suficientemente perspicaz para evitar varios abusos de poder por
parte de los turcos. Al menos por un breve período. Cada día al llegar a clase el joven
Manuk escuchaba de las atrocidades cometidas a distintas familias armenias; por eso su
13
madre vivía con una intranquilidad constante hasta que el niño regresara a la casa; ya que
por ser más alto que los otros niños de su edad era más propicio de ser atacado.
Hasta aquí Manuk casi no había observado pinturas basadas en una perspectiva con
un solo punto de fuga, pero estaba fascinado con el arte figurativo de los relieves, las
esculturas, pinturas medievales de las iglesias, orfebrería y textiles de la región. En todas
las disciplinas, las formas eran chatas y utilizaban el espacio como un elemento tan
importante como el dibujo, para ordenar el caos del vacío. Más adelante veremos cómo
Gorky se inclinará hacia aquellos artistas más pictóricos y bidimensionales. Particularmente
al Cubismo, que representaba objetos desde diversos ángulos simultáneamente.
Manuk había tenido una infancia relativamente tranquila hasta aquel entonces. Sin embargo
en 1914 comienza el sitio a Van por parte de los turcos, que no esperaban la respuesta
armada de los armenios en esta ciudad; lo que más tarde se conocería como la heroica
defensa de Van y serviría como ejemplo de una ciudad que defendió a mujeres y niños de
ser masacrados solo por ser cristianos. Este hecho puede considerarse como hito de la
precoz transición del niño Manuk en un hombre.
Exilio: Echmyadzin y Erevan
Las familias armenias fueron obligadas a abandonar sus hogares y creyendo que
estaban siendo evacuados temporalmente, sólo llevaron consigo una pequeña suma de
dinero y algunas raciones de pan, enterrando sus ahorros y objetos de valor en sus casas
hasta el supuesto regreso. Pero el camino sería largo y a pie, dejando atrás la Armenia
occidental, para nunca más volver a sus hogares.
Tratando de no pensar en sus pies doloridos, los miles de deportados caminaban día y
14
noche para evitar ser muertos por los turcos. Los Adoian llegaron al pueblo de Igdir, donde
una familia armenia les permitió quedarse en su jardín y descansaron por primera vez en
diez días. No importaba que sea al aire libre. Permanecieron allí unos días, pero la gran
cantidad de refugiados crecía día tras día y se vieron obligados a seguir el terrible camino.
El mismo Dr. Ussher da cuenta de cómo vivió este eterno viaje: “Cientos de personas se
arrojaban al río desde en cualquier precipicio en las montañas, para escapar de caer en manos de
los turcos. Pero miles continuaron, exhaustos y agonizando milla tras milla... parecía un horror
eterno. No solo venía con nosotros gente de Van, sino también de las provincias de Bitlís y
Erzerum. Luego de pasar por Igdir, 270.000 refugiados se dispersaron hacia la frontera
caucásica... las llanuras de Erevan se plagaron de una multitud que rebalsaba el horizonte,
deambulando sin rumbo; extraños en una tierra desconocida, en harapos y con los pies lastimados,
desnutridos, llorando como niños perdidos y hambrientos.”12
Gorky, sus hermanas y su madre lograron llegar a Echmiadzin, pero nunca imaginaron
encontrar miles y miles de armenios refugiados en la catedral, donde la tasa de mortalidad
ascendía a cuatrocientos muertos por día a fines de 1915. Luego de permanecer allí
aproximadamente un mes, la familia continuó la marcha hacia Erevan. Allí Gorky pasaría
cuatro años de hambruna y largos inviernos, de hasta 30° C bajo cero. “La población se
alimenta con cuerpos de gatos y perros. Incluso ha habido casos en que madres famélicas se
alimentaron con el riñón o el hígado del cadáver de sus propios hijos... mujeres y chicos
esqueléticos hurgan entre el montón de deshechos buscando algún zapato y cocinarlo por tres días
para poder comérselo.”13
En 1916 las dos hermanas mayores de Gorky partieron rumbo a América, mientras que él y
Vartush permanecieron junto a su madre, enferma por inanición. Gorky con tan solo trece
12 Clarence D. Ussher, “An American Physician in Turkey” pág. 312 citado por N. Matossian “Black Angel…” pág. 82 13 V. A. Mikaelyan, “The Peasantry of Armenia in the Period of Struggle for the Victory of the Soviet Order” (Campesinos en Armenia en el Período de Lucha por la Victoria del Orden Soviético), cita Idem pág. 96
15
años, recorría las calles de Erevan en búsqueda de algún trabajo para sobrevivir. El camino
de vuelta a casa era largo, pero el joven llegaba siempre apresurado, pues no sabía como
encontraría a su madre al regresar. Todos los días, caminaba junto con su hermana sobre
cadáveres podridos, que yacían en la calle; la mayoría con los huesos expuestos, muertos
por el frío. Muchos de los posteriores dibujos de Gorky con complejas composiciones
grupales, pueden entenderse como trozos de tela o ropa de la gente desamparada, que trazan
un sinuoso recorrido en el plano. También, veremos más adelante cómo sus pinturas en
grisalla14, que a simple vista pueden ser interpretadas como agradables escenas del lugar,
no son más que pilas de cuerpos amontonados uno sobre otro.
En Erevan, el joven Manuk trataba de darle algún significado a tantos hechos sin sentido,
mientras sobrevivía. Se vio envuelto en una ciudad donde los poetas que leía y
probablemente conoció, mostraban una personalidad desde romántica hasta extravagante,
vanguardista o revolucionaria. Descripción de sus comportamientos más tarde como artista,
explican cuánto pueden haber influido estos poetas de Erevan. Hay que destacar que los
intelectuales armenios de esta época estaban conectados con el Moscú del Cubismo
temprano. Martiros Saryan, por ejemplo, había estudiado y exhibido en Moscú junto a
Chagall, Burliuk y Kandinsky. Tal vez el joven Manuk haya visto durante estos años
alguna de las pinturas planas de Saryan, de colores saturados y vibrantes y haya, por
primera vez, considerado ser artista.
Pero de todos estos hechos aberrantes, el que más lo marcaría ocurrió a fines de 1918;
cuando su madre, a los treinta y nueve años de edad y ya con la salud deteriorada, muere en
los brazos de su pequeño hijo. Gorky tenía solo catorce años.
14 Pintura realizada en un solo color, generalmente en gris, utilizando el modelado por sombras, que muchas veces imita esculturas o relieves con un propósito ilusionista.
16
Al poco tiempo Manuk y Vartush comenzaron la travesía que los llevaría hacia América,
donde su padre los esperaba.
Tiflis y Constantinopla: escalas cruciales
El largo viaje en tren los obligaría a pasar primero por Tiflis, por entonces capital de
Transcaucasia, donde los artesanos acostumbraban trabajar en la calle. Los locales estaban
sobrecargados de textiles, cueros, alhajas, zapatos y comidas exóticas. La estadía de Gorky
en Tiflis durante algunas semanas, ayuda a explicar un poco la identidad ficticia que
adoptara más adelante, pues en varias ocasiones asegurará que nació en Georgia.
En esta ciudad tuvo la posibilidad de ver esmaltes sobre plata, antigüedades, y “las pinturas
al óleo más extraordinarias que jamás haya observado”15.
Luego de pasar también por Batúm, llegaron finalmente a Constantinopla, donde vivían
aproximadamente unos cien mil armenios; a pesar de las masacres de 1896,1909 y 1915.
Después de Tiflis, Constantinopla era la ciudad donde la cultura armenia había ejercido
mayor influencia. Si Tiflis era el centro de los armenios que miraban a Moscú,
Constantinopla estaba estrechamente conectada con París y otras capitales europeas. Todo
lo armenio comenzó a tener un sentido para Gorky, puesto que el estilo de arte que aquí
veía era similar al de Jorkom, Van y Erevan. En Constantinopla, los vulnerables ojos de
Manuk pudieron observar las paredes de las terminales de tren, decoradas con musivaria16 y
los brillantes colores de los azulejos Kutahya en las iglesias armenias; que tendrían un
efecto duradero en su pintura. Estos azulejos decorativos cubrían un vasto sector de la
pared con motivos florales y geométricos, donde se destacaban el color blanco perla y el
15 “Black Angel. A life of Arshile Gorky” pág.105 N. Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998 16 Disciplina artística decorativa, que consiste en colocar mayólicas o azulejos sobre un muro.
17
azul cobalto. Por sus diseños geométricos, en estos azulejos creados por ceramistas
armenios del siglo XV el color del relleno muy a menudo escapaba los límites del contorno
(generalmente azul oscuro o negro), a su vez trazado con gran libertad por parte del
artesano. Esto, veremos que también será traducido por Gorky a lo largo de su obra. La
catedral en Echmiadzin también estaba decorada con azulejos Kutahya; incluso la serie
decorada por T´oros, a quien también se le atribuyen muchos manuscritos religiosos de
iluminaciones. Kutahya era tambien un centro de copiado de manuscritos e iluminaciones
armenias en los siglos XV y XVI, no es casual entonces que cada cerámico tenga una
inscripción relevante a la escena bíblica que acompaña. Gorky más tarde representará
animales y figuras, con la misma simplicidad y robustez que estas.
Muchas de las innovaciones de Gorky tenían sus raíces en la tradición cerámica armenia.
Una técnica para colorear los azulejos consistía en pintar la superficie en azul cobalto y
vidriarlo con un amarillo semitransparente para lograr el verde. A Gorky también le gustaba
mostrar un color debajo del otro, incluso a veces dejaba expuestos pequeños sectores del
soporte en muchos dibujos y pinturas; ya sea papel o canvas respectivamente.
El vidriado o barnizado de estos cerámicos también fue una inspiración: Gorky desarrollo
una técnica de dibujar con crayón sobre un motivo en lápiz, frotando suavemente el pastel
mediante rápidos movimientos elípticos, que permitían ver el papel a través del trazado.
Subconscientemente recolectaba imágenes y motivos de los azulejos, alfombras, etc... todo
los que le llamara la atención a esa edad: como ser hojas y flores con pétalos geométricos, o
rosas dobladas hacia adentro en movimientos centrífugos, como el símbolo armenio de la
eternidad que se ve tallado en varias iglesias y en los Jachkar17.
17 En armenio ‘cruz de piedra’. Se desarrollaron desde el siglo XVIII como una particular forma de escultura monumental. Los ejemplos más exquisitos se pueden encontrar en iglesias y monasterios de Armenia.
18
Gorky desarrolló un sistema de formas cuyas raíces se escondían en los primeros años de su
vida. Más tarde, Gorky se caracterizó por tener una memoria visual enciclopédica; “sabía
de memoria todas las piezas del museo” según de Kooning, que generalmente iba con él.
Finalmente en 1920, con la ayuda de un amigo de la familia y después de
permanecer casi seis meses en Constantinopla, embarcaron rumbo a los Estados Unidos
donde los esperaba su padre. En América sus amigos estaban sorprendidos por todo lo que
había viajado, pero no sabían que Gorka casi no había visto pintura europea. Todas las
terribles experiencias de su niñez nunca más serían contadas por Gorky, puesto que eran
una abrumadora amenaza para seguir con una vida feliz, o al menos una vida normal.
El ocultar los primeros años de su vida para siempre, nos permite suponer el porqué de la
necesidad de crear un alter ego tan fuerte, capaz de protegerlo de estos oscuros recuerdos.
A su vez, en el aspecto artístico desarrolló un estilo abstracto que le permitiría crear en una
zona neutra, pero propia.
19
II. AMERICA
Archie Gunn
En Febrero de 1920, como la mayoría de los inmigrantes de la época, llegaron a Ellis
Island, para mudarse rápidamente a Watertown y encontrarse después de mucho tiempo con
el resto de la familia. La relación con su padre nunca más volvería a ser buena; y esto se
verá reflejado en las obras de Gorky, donde a diferencia de la devoción que tenía por su
madre, la figura de su padre representará el abandono, que el artista jamás le perdonará.
En 1923, luego de ser despedido de una fundición por dibujar en horas de trabajo,
comienza sus estudios en la School of Fine Art and Design de Boston. Inspirado en los
nombres de cowboys protagonistas del cine mudo, sus primeros dibujos los firmaría como
“Archie Colt” o “Archie Gunn”. Como vemos, el nombre Archie comienza con las mismas
dos letras que Armenia (Ar), lo cual da un sutil indicio de sus orígenes. Con su nueva firma,
cortaba cualquier unión con su padre y con su doloroso pasado. Luego solo quedarán las
iniciales de este seudónimo (AG).
En 1925 se muda a New York, y gracias a la ayuda de su hermana continúa sus estudios
en la New School of Design, donde pronto se convertirá en instructor de la clase de dibujo
teniendo entre sus alumnos a Mark Rothko, no precisamente un eximio dibujante y que
años más tarde se inclinaría por los famosos campos de color.
Muchos artistas armenios habían pasado por Georgia y, al igual que los revolucionarios
Rusos, elegían un seudónimo por temor a ser perseguidos. Manuk había leído obras del
escritor ruso Maxim Gorky, al cual admiraba como artista revolucionario y por su obra
maestra, La Madre. Maxim Gorky era un amante de la cultura armenia y fue uno de los
20
primeros en condenar el genocidio; además, como admiraba el idioma armenio, se dice que
vivió en Erevan para estudiarlo. El verdadero nombre de este escritor tampoco era Gorky,
puesto que gorky en ruso quiere decir “amargo” o “agrio”, y lo eligió porque su padre lo
llamaba así de pequeño por ser malhablado y tener una lengua ‘acida’. En cuanto al nombre
de pila del Gorka pintor, Arshile, puede estar ligado a que en armenio Arzat significa plata,
Azad libre, pero lo más probable sea el parecido con Archiles, traducción rusa de Aquiles,
por su espíritu de lucha.
Esta nueva identidad le permitió a Gorky expresarse con total libertad. Cambió su nombre
porque creía que no sólo su nombre sino también Armenia misma iba a parecer extraña a
los americanos y esto podía obstaculizar su éxito. Sin embargo, no podía negar su
apariencia extranjera ni su peculiar acento, por eso pensó que un nombre ruso podía estar
acorde con sus características étnicas y que se vería más familiar para los americanos,
puesto que desde 1920 había habido una gran inmigración rusa. Todo lo ruso estaba de
moda, como por ejemplo, el Salón de Té Ruso en New York donde se presentaban músicos,
bailarines, pintores y escritores; además Diaghilev y los ballet rusos ya hacían furor.
Maestros de un autodidacta
Antes de adentrarnos a analizar algunas de sus obras más importantes, es necesario
saber qué estilos y artistas estudió Gorky con rigor. En Boston, además de sus clases de
dibujo siguió de manera autodidacta los pasos John Singer Sargent, el artista vivo de mayor
renombre en aquella ciudad. Ya en New York, se adentró en sus museos para estudiar a los
maestros de Sargent: desde Velázquez y Franz Hals, hasta los impresionistas franceses.
21
Luego de haber practicado las técnicas de Pisarro y Monet, se metió de lleno en las
concepciones de Cézanne acerca de la naturaleza, la luz, masa, línea y color; tanto que a sus
estudiantes les repetía que uno debe antes que nada estudiar el cono, el cubo, el cilindro y la
esfera. Solo después de haber pintado formas y planos se podía comenzar con la verdadera
pintura. Vemos entonces cómo, antes de embarcarse a la conquista del cubismo, Gorky ya
se había liberado del academicismo de sus colegas, mediante formas y colores más
originales. Tenía, relativamente, poco interés en el Cubismo Analítico. Le interesaba
particularmente el Cubismo Sintético, en especial el de Picasso, chato, con abundante
pintura y colores fuertes. Gorky era extremadamente insistente acerca de la importancia de
la tradición como la premisa fundamental de todo gran arte. Para él las raíces del Cubismo
se encontraban en el arte antiguo y medieval. Pero fue quizás en sus trabajos figurativos,
particularmente en sus dibujos de los años treinta, donde su propia continuación de la
tradición de los antiguos maestros, se hizo más notoria. Claros ejemplos que revelan la
fuerza de su herencia armenia en este período, son los "Retratos Armenios" que comenzó a
pintar en los años veinte.
Gorky realizó varios retratos de él con su madre, con su esposa imaginaria y retratos de
Vartoosh. Su "Autorretrato a la edad de nueve años", nos muestra a un niño introvertido y
melancólico. Se percibe en la figura de esa obra un clima de tristeza, de que añoraba un
pasado que podría haber sido y no fue. En su autorretrato (copiado de una foto suya de
1913), lo vemos nuevamente con una profunda expresión entristecida por las fuerzas del
destino. Y es en esta obra que Gorky muestra su verdadera identidad, al delinear su
fisonomía y referirse a ciertas convenciones armenias de la época de las pinturas murales y
los manuscritos, como ser la estilización ornamental de los rasgos faciales y también, el
énfasis puesto en el patrón de líneas curvas. A diferencia de Matisse y de Picasso, Gorky
22
tenía su propio arte antiguo y no necesitaba buscar en Africa u Oceanía; puesto que estas
características nos remiten inmediatamente a las obras de la Armenia medieval.
Particularmente, hay dos dibujos relacionados con la obra "El artista y su madre", uno data
del año1934 y el otro, de 1938, detallados dibujos de la cabeza de Shushanik, de los cuales
el artista estaba muy orgulloso. En una carta a su hermana en 1938 le confió “...hoy he
realizado en carbonilla el dibujo más invaluable de Mamá. Me
llevó un tiempo considerable y es extremadamente bello, te lo
mostraré cuando vaya a visitarte...”18
Gorky admiraba los ojos armenios, estilizados y llenos de
expresión. Además, en el Metropolitan Museum había visto
íconos rusos donde identificó su herencia armenia. También
encontró esos ojos exagerados en las obras de Ingres y de
Picasso. Esta fijación por los ojos no aparece solo en los retratos, sino también en varias de
sus obras abstractas posteriores.
Como consecuencia de la crisis de 1929 en Wall Street, durante la década del treinta Gorky
y los artistas neoyorkinos debieron afrontar serios problemas económicos. Será uno de los
primeros artistas en enlistarse en el “Public Works of Art Project” (PWA), un programa
gubernamental de ayuda a los artistas. Pero para poder acceder al mismo, Gorky tuvo que
nacionalizarse americano. Tomó esta decisión con el propósito de encontrarle una salida a
su preocupante situación económica, pero Gorky nunca fue americano. El desarrollo de su
pintura en esta época fue mucho más complejo, fusionando diferentes movimientos
pictóricos y tendiendo más hacia lo abstracto. En 1932 ya había comenzado la serie de
“Noche, Enigma y Nostalgia”, y a mediados de la década del treinta, Gorky se alejará del
18 “Arshile Gorky Adoian”, Karlen Mooradian pág.259; citado en “Black Angel…” de N. Matossian pág.275
“La Madre del Artista”, 1938 Carbonilla sobre papel (63x48cm)
Art Institute of Chicago
23
Cubismo sin necesariamente abandonar la abstracción, hacia un estilo más suelto y
emocional hasta el final de su carrera artística. Es entonces en 1938 cuando comienza la
serie de “Jardín en Sochi” que marca una nueva dirección hacia sus formas; que se
reforzará a fines del año 1943, después de conocer a André Breton que lo adentrará en el
mundo del Surrealismo y le aconsejará títulos estrafalarios. En esta nueva etapa, las formas
biomorfas develan en el artista la fuerte influencia de Joan Miró durante este período. Estas
formas coloreadas y esparcidas en todo el fondo verde, tienen connotaciones simbólicas de
la vida de Gorky. Más adelante explicaré el simbolismo de algunas de estas figuras híbridas
(así las llamaban sus colegas), que al estar tan abstraídas resulta casi imposible distinguir.
Vemos en esta obras un interés aún más profundo que en la serie de Retratos Armenios,
debido a un decidido intento de plasmar sus memorias y deseos de Armenia desde un
enfoque más abstracto y simbólico. Gorky estudió un estilo tras otro, desde arte medieval y
renacentista hasta obras surrealistas y abstractas. Se sumergió en la historia del arte. De lo
que hizo, resulta original cómo luego de estudiar a Cézanne, combinó el Cubismo de
Picasso con las imágenes surrealistas biomorfas de Miró, como si las dos fuesen una sola
cosa.
En 1941 Gorky viajó por primera vez desde su llegada a América hacia San Francisco, con
el fin de organizar una exposición propia. Este viaje tuvo un profundo impacto para él, al
reencontrarse con la naturaleza que había dejado en su país. Tanto el clima como los
bosques y las montañas de California le recordaron a Armenia. Como consecuencia de este
contacto con la naturaleza, se despertó en Gorky un sentimiento especial que expresará en
una nueva serie de pinturas que realizó en Connecticut y Virginia, directamente inmerso en
el paisaje mismo. Todos estos paisajes como también los que siguieron, constituyen
memorias de su Armenia natal y también son parte de su vida interior, puesto que Gorky
24
aseguraba que Virginia le recordaba a su Armenia natal, aunque era “considerablemente
menos majestuosa”.
Durante estos años alternará obras abstractas de carácter surrealista con los paisajes, que
encontraban en la naturaleza su fuente de inspiración. Uno de los puntos más importantes
para destacar es que en sus abstracciones biomorfas, mediante el automatismo surrealista
anticipa la pincelada gestual de Expresionismo Abstracto norteamericano.
Pero en 1946, el granero en Connecticut donde trabajaba y que utilizaba como depósito se
incendia. El fuego destruye muchas de sus pinturas, así como también ejemplares de su
vasta biblioteca. A este incendio le seguirá una interminable serie de tragedias que
provocarán un oscurecimiento de su paleta en sus obras póstumas. En Marzo lo operan de
cáncer de colon, y a pesar de no ser una operación tan común en aquel entonces, sobrevive.
En Junio de 1948 sus hijas y su mujer regresan sin él a New York y a los tres días sufre un
accidente automovilístico cuando el galerista Julien Levy lo llevaba a su casa. Con un
cuello ortopédico y el brazo derecho inmovilizado, se ve obligado a no pintar. Debido a que
no puede exteriorizar sus emociones mediante la pintura, se frustra y se siente abandonado.
No pudiendo tolerar más sufrimientos e incapacitado para liberar su convulsionado mundo
mediante su arte, el 22 de Julio de 1948 se suicida.
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Detalle del relieve de “David y Goliat” Iglesia Surp Jach, Aghtamar
III. ARMENIA Y OTRAS INFLUENCIAS EN SU OBRA
Arte y tradición
Hasta aquí hemos visto cómo los diseños de los azulejos Kutahya influyeron en la técnica
de Arshile. Pero las referencias a Armenia y a su arte abundan en su obra, así como la
fuerte influencia de las diversas costumbres típicas, historias épicas e incluso de sus
paisajes. Dijimos también que para Gorky las
raíces del Cubismo se encontraban en la
antigüedad, según él, ya desde el arte egipcio.
Pero la verdad es que con el Cubismo él
estaba en cierta forma revalorizando las tallas
y relieves del siglo X de su propia cultura:
leyendas, santos, águilas, leones, barcos, frutos,
etc... en las paredes de la iglesia Surp Jatch19. Una de las razones para poder entender por
qué Gorky absorbió el Cubismo con tanta pasión, es considerar que estaba culturalmente
predispuesto desde pequeño. Gorky estuvo expuesto al arte armenio desde muy temprana
edad; con iglesias medievales, manuscritos y objetos decorativos. También ejercieron gran
influencia sobre él, las inscripciones cuneiformes abstractas en los jachkars e iglesias.
En Armenia, particularmente en el área de Van, es costumbre que los pastores, campesinos
o las mujeres se memoricen extensos poemas épicos de monstruos, princesas, reyes, etc...
recitados generalmente en el dialecto local. Shushan, la madre de Gorky, siempre contaba
historias a sus hijos acerca de su padre, el sacerdote Sarkis y el monasterio donde vivían en
19 Iglesia de la “Santa Cruz” construida por el arquitecto Manuel entre 915 y 921. La iglesia está en la isla de Aghtamar que, a su vez, se encuentra en el lago Van y podía divisarse desde Jorkom, el pueblo de Gorky.
26
Vosdan. Un día, el hermano menor de Shushan, fue traído hasta la iglesia acuchillado por
haberse enamorado de una joven kurda. La madre de Shushan culpó a Dios y en un ataque
de ira incendió la iglesia. La familia debió mudarse, rompiendo con siglos de una línea
ininterrumpida de sacerdotes. Se dice que desde entonces las siete generaciones siguientes
de los Der Marderossian estarían hechizados por haber atentado contra la casa de Dios. La
suya era una historia sangrienta, y Shushan llenaba la cabeza de Manuk con imágenes
escalofriantes. El hechizo perseguiría a generaciones siguientes incluso cien años más
tarde, en América. Este era el inicio de la atracción que Gorky tendrá hacia el Surrealismo
en New York, y su ambición por dibujar y pintar sus fantasías.
Al comenzar a describir los aspectos connotados en las obras más representativas de cada
una de sus etapas, pensé que sería injusto no ubicarlas en el Capítulo I (puesto que Armenia
fue siempre su inspiración), ni en el II (ya que todas fueron realizadas en los Estados
Unidos y su contexto). Es por eso que decidí analizarlas en un capítulo aparte, separado de
los dos primeros, pero inmerso en ellos. A continuación entonces, comenzaré explicando la
devoción de Gorky por su madre a través de su interminable “Artista y su Madre”. Luego
veremos la serie de “Noche, Enigma y Nostalgia” y su relación con las técnicas del nielado
en orfebrería; siguiendo con “Argula”, una obra muy personal para Gorky donde
comenzamos a notar su admiración por Kandinsky y Miró. Aunque la influencia de este
último se hará más evidente en “Jardín en Sochi”, la serie que le sigue. Más tarde
pasaremos por su etapa surrealista, donde encontraremos primero “El Hígado es la Cresta
del Gallo” y Bretón; y luego “Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en
mi Vida” y su relación con el arte textil en Armenia. Finalmente “Diario de un Seductor” y
las tragedias a partir de “Querida Carbonizada”, después “El Arado y la Canción”
relacionado con su madre y su padre; para terminar al igual que Gorky, en “Agonía”.
27
El Artista y su Madre
Se sabe que Gorky comenzó a trabajar en esta temática ya en 1926 y que continuó hasta la
última versión de 1944. La obra se basa en la única
fotografía (Figura 1) de él con su madre, tomada en
Van en 1912 cuando el artista tenía ocho años, para
enviarla a su padre que ya estaba en Norteamérica.
Luego de cuidadosos estudios en lápiz, Gorky transfirió
la imagen de la fotografía al canvas, utilizando la
tradicional técnica de agrandar imágenes mediante una
grilla numerada (Fig. 2). Este será solo el comienzo de
un eterno intento por recuperar a su madre...
Existen dos versiones de “El Artista y su Madre”, una
de tonos apastelados, terracota y rosa cálido, que se
encuentra en la National Gallery of Art (Washington).
La otra en colores que van desde dorados opacos, y
amarillos frescos, hasta ocres y verdes mate, está en el
Whitney Museum of Modern Art y se cree que es la
versión última por su semejanza a una serie de dibujos.
Sin embargo, es probable que el artista haya trabajado en
ambos cuadros simultáneamente durante algún período, tal como era su costumbre.
La pose formal propone una antítesis con la pobreza de sus ropas. Tanto el saco largo del
niño, como el vestido hasta los tobillos de la madre, probablemente disimulen ropas
desgastadas. Más que ningún otro cuadro, esta obra maestra simboliza la admiración de
Figura 1
Figura 2
28
Gorky por su madre y a su vez, el amor por su patria. La madre está sentada pálida y
distante y su pañuelo en la cabeza la asemeja a una monja. Los párpados fuertes ayudan a
lograr unos ojos más desamparados y la boca de la madre se muestra seria y más tensa. Hay
pocas diferencias entre ambas versiones con respecto al posicionamiento de las figuras. En
la segunda por ejemplo, el brazo izquierdo del niño se achica para borrar el contacto entre
él y su madre, mostrando la distancia entre ambos.
También en la misma versión que vemos más abajo,
los pies del chico apuntan hacia un costado marcando
su futuro rumbo; y es interesante en la representación
de la madre el contraste entre su cara colorida y su
cuerpo casi transparente y frágil. Sabemos que Gorky
nunca perdía la oportunidad de ver obras de Cezanne
y seguramente haber visto su “Retrato de la Madre
del Artista (1866-67) lo haya motivado para
representar la composición en planos chatos y el
rostro de Shushan de una manera icónica. El cuadro
de Gorky también ha sido vinculado a Ingres, por la
simpleza de la línea y su terminación lisa, al arte
egipcio por la pose de la madre y a Picasso por las
formas y el color. Pero a todas estas comparaciones
hay que sumarles las influencias que fueron su
inspiración central: los frescos austeros de la Virgen
y las tallas sobre piedra de los santos en la iglesia
de la Santa Cruz en Aghtamar. La composición
“The Artist and His Mother”, 1926-1935
Óleo sobre tela (152 x 127 cm) National Gallery of Art, Washington DC
“The Artist and His Mother”, 1926-1944
Óleo sobre tela (152 x 127 cm) Whitney Museum of Modern Art, New York
29
jerárquica de las figuras rígidas y firmes, sus facciones simplificadas en motivos
geométricos y la mirada hipnótica de esos enormes ojos oscuros, ya había capturado la
atención del joven Manuk. En estos frescos de Aghtamar, las figuras son más frontales,
macizas y más geométricas que los íconos bizantinos con los que el cuadro fue comparado.
Es sabido también, que Arshile frecuentaba las bibliotecas públicas de New York para
estudiar los retratos armenios en los manuscritos iluminados medievales. La característica
escultural en cambio, se ve mucho más marcada en la versión de Washington, donde las
pinceladas son mucho más contundentes y ‘golpean’ el soporte para crear un fondo
parecido a los muros de piedra rosa de la iglesia de Aghtamar. En los cuadros hay áreas
donde el soporte esta liso y delgado casi como un papel, puesto que Gorky trabajó con una
navaja para lograr la textura deseada. En el rostro de la madre es donde más se distingue la
utilización de una navaja; tanto que se llega a ver el entramado de la tela. Como dijo de
Kooning, su amigo y uno de sus máximos seguidores, “La terminación es como un espejo.
Es como una metáfora en el arte. Como algo metafísico. El lograba una superficie increíble,
le daba vida. Tenía control de la terminación.”20
En esta obra crucial de su carrera, que surgía de sus mismas raíces, el artista supo combinar
las tradiciones artísticas del arte oriental y occidental, que ya había estudiado. A pesar de
no ser reconocido en aquel momento, Gorky tenía convicción y confiaba en su arte porque
pintaba en respuesta a una fuerte necesidad interior. Se dice que este cuadro “opaca” a
cualquier otro en alguna exposición. Es la obra figurativa más importante de Gorky y se la
compara frecuentemente con “Gertrude Stein” de Picasso. El niño se aferra a las flores
como si fuesen una ofrende para una deidad; de un plebeyo para su reina. El homenajear a
su madre se volvió algo sagrado. Los dos retratos transmiten las experiencias psicológicas
20 Willem de Kooning entrevistado por Karlen Mooradian, 1966. Pág. 217 de “Black Angel. A Life of Arshile Gorky”.
30
que un sobreviviente al genocidio debe confrontar y explican la fuerza espiritual en la
mayoría de las obras de Gorky. La madre y el hijo tienen una mirada frontal, pero ambos
habitan mundos separados. Ella el de la muerte y él, el de la vida. Ella, por la rigidez de su
espalda se asemeja a una estatua, sin dejar de parecer una imagen fantasmal. A él en
cambio, lo invade el temor y la incertidumbre. Las manos dejadas intencionalmente sin
terminar, son a la vez una metáfora y un excelente recurso, para mostrar mediante la
materia la violenta interrupción de la historia. Salvó a su madre del olvido. La rescató de la
pila de cadáveres para ubicarla en un pedestal. En Armenia, los familiares esculpían cruces
en honor a sus muertos y se hacían festines alrededor de la tumba el ‘Día de los Muertos’.
Ser enterrado en una tumba sin lápida es el peor de los destinos. Gorky construyó un
monumento para ella. Tenerla a ella es recuperar la tierra perdida. Temiendo perder su
infancia y su identidad, se pintó junto a su madre.
Noche, Enigma, Nostalgia y Nielado
A comienzos de los años treinta, la ‘Gran Depresión’ económica se hacía sentir en las calles
de New York por la caída de Wall Street en 1929; sobre todo entre los artistas. Gorky ya
había entrado en la oscura noche de su vida a los trece años. Debido a la recesión de esta
época, su hermana Vartoosh, la única con la cual mantenía un fuerte vínculo, emigra en
Mayo de 1932 junto a su marido para repatriarse en Armenia. Solo, Gorky comienza en su
taller una serie de estudios en blanco y negro que resumirán su vida y sus estados de ánimo:
“Noche, Enigma y Nostalgia”. La palabra ‘Enigma’ estaba de moda y era muy utilizada por
su pintor amigo John Graham; y ‘Nostalgia’ probablemente por de Chirico, quién también
regresaba a lugares de su infancia en sus pinturas.
31
En estos dibujos y pinturas, Gorky estudió todas las posibilidades y direcciones de
composición, dejando de lado el color. Como Nouritza Matossian en su libro, hay quienes
dicen que en este período pintó en blanco y negro debido a su estado de “luto, verse
separado de las dos personas que mas amaba, su hermana y su novia.” Para los dibujos de
“Noche, Enigma y Nostalgia” Gorky se sumergió en su subconsciente. Inspirado en sus
lecturas de Freud, permitía que sus sueños ingresen en los dibujos. A la vez, se familiarizó
con trabajos de André Masson y pudo ver en la Galería Pierre Matisse los dibujos de
formas abstractas que hizo Picasso en 1928. También vio la primer exposición surrealista
en 1932 en la galería de Julien Levy, que incluía “La Persistencia de la Memoria” de Dalí,
un readymade de Marcel Duchamp y obras de Max Ernst. Gorky ya les había hablado a sus
estudiantes acerca del Surrealismo ya en 1928, casi simultáneamente con su descubrimiento
de Cézanne. Fue una experiencia muy enriquecedora, para salir un poco de la monotonía
del arte norteamericano.
En Enero de 1933 Gorky realizó su primer abstracción de formas sólidas, que había estado
estudiando en los dibujos. En esta versión se ve cierta interacción entre dos figuras
complejas. Del lado izquierdo vemos al ‘macho’ y del izquierdo a la ‘hembra’ con senos
puntiagudos y la cabeza hacia atrás. Los cuadros de esta serie se volverán más violentos y
se verán objetos desparramados en la composición; como ser una pelota, o pájaros. Una vez
que las complejas figuras se hayan organizado, sus partes se funden entre si creando nuevas
formas, pero siempre sujetos por líneas y planos con la minuciosidad de un arquitecto.
Estas primeras incursiones de Gorky en el Surrealismo, se basan en el automatismo de sus
dibujos. En el MoMA existe un dibujo que parece ser una mujer recostada sobre un hombre
sentado; en la esquina izquierda superior se ve una escritura que parece indescifrable, el
artista escribió tres veces ‘Mairig’ (mamá en armenio), quizás luego de darse cuenta de lo
32
que había dibujado. Sabemos que Gorky se perfeccionaba copiando obras de maestros
como Cézanne y Picasso; pero en cuanto a lo compositivo en esta series es notable la
atracción que el artista tenía por los esquemas de Paolo Uccello, el maestro italiano del
siglo XV. Gorky mismo hizo referencia de su admiración por los planos sobresalidos y la
perspectiva linear de Uccello.
Gorky utilizó todos los medios para sus composiciones en blanco y negro. En los dibujos
con tinta china, el color negro fue raspado para dejar ver el fondo blanco en las figuras. En
la ciudad de Van, Manuk se paraba frente a los puestos de los plateros, que se sentaban en
las ventanas para que la gente observara como trabajaban. Hacían grabados en pequeños
cofres o cajitas decorativas, mediante la técnica conocida como sevaldi en esa región. La
palabra sevaldi proviene de ‘sev’, negro en armenio. Esta técnica, que conocemos como
nielado, consistía en el calado o el grabado en hueco del metal para revelar la capa inferior
de esmalte negro o nielo. Como vimos anteriormente, Gorky lo hizo en negativo, dejando
ver el fondo blanco del soporte. El haber absorbido esta técnica desde pequeño, le ayudó a
desarrollar una sensibilidad a los efectos del claroscuro.
“Nighttime, Enigma and Nostalgia”, 1933-34
Óleo y tinta sobre tela (91.5 x 122 cm) Museum of Fine Arts, Houston
“San Jorge y el Dragón”, 1470 P. Uccello Óleo sobre tela (55.6 x 74 cm)
The National Gallery, London
33
Argula, Al gulam, Ar Gul
Mientras Gorky trabajaba en sus murales para los proyectos estatales, su faceta privada se
veía influida por los dibujos autómatas de André Masson, los paisajes antropomorfos de
Max Ernst y por las formas simples de Miró. Estas últimas revolvieron recuerdos de
Arshile, tanto que se sintió con confianza para volcar sus sentimientos mediante estilísticas
nuevas. En las pinturas, los triángulos eran deformados, sus lados retorcidos hasta
convertirse en alas o en un boomerang. Líneas rectas y ángulos retorcidos se contactaban
con otras formas. Los contornos negros desaparecieron y los colores se tocaban pero no se
fundían entre sí. En algunos trabajos se basó exclusivamente en formas curvilíneas,
mientras que en otros combinó ángulos puntiagudos con formas redondeadas. “Las líneas
curvas transmiten la emoción, mientras que las rectas otorgan estructura y fuerza a la
composición” según palabras de Gorky en una carta a su hermana.
Pero es en 1938 cuando se verá el cambio hacia un estilo mucho más simple, casi infantil,
con motivos y símbolos nuevos en su obra. De este período es famosa su pintura “Argula”.
En armenio ‘Ar’ significa ‘agarra’ o ‘toma’ y ‘Gul’ en Farsi es ‘flor’. Si escribo “tomá esta
flor” me viene a la cabeza inmediatamente el cuadro de “El Artista y su Madre”
anteriormente detallado. Sin embargo, Nouritza Matossian cuenta en su libro que cuando
Gorky era pequeño su primo Kevork, que era mayor que él, simuló que lloraba como si
hubiese sido herido por Gorky. “Al gulam, al gulam” repetía Kevork, que quiere decir
“Estoy llorando…” El niño Manuk asustado corrió hasta donde estaba su madre repitiendo
“Al gulam, al gulam” a su madre para avisarle que su primo estaba herido. Según esta
anécdota estas fueron las primeras palabras de Gorky. No es difícil relacionar ‘al gulam’
con ‘argula’, sobre todo considerando que eran sus primeras palabras.
34
“Argula” tiene un simbolismo simple. El cuadro tiene un fondo amarillo estridente y de su
parte central cuelga una llamativa forma de color verde a la cual el mismo Gorky llamó
‘mantequera’. A la izquierda una figura empuja la mantequera con un brazo y a la derecha,
una mujer con sus brazos extendidos mira hacia un círculo lobulado. En la región de Van,
la manteca casera se hacía en la membrana de la piel de un animal inflada como una pelota
de fútbol. El cuero era curado y luego de removerle el pelo se colgaba de la pared o del
techo. Sólo un pequeño orificio se abría en la parte superior para agregar madzun (yogurt).
Luego se cerraba y se agitaba cuidadosamente. Cuando se obtenía la cantidad deseada, se
tajaba la membrana y la manteca se derretía para remover las impurezas; se salaba y se
reservaba en jarros. Es una escena algo dramática para un niño, ver tanta cantidad de
líquido blanco, cayendo por la piel de un animal.
En la obra también encontramos un símbolo pintado frecuentemente por Gorky, un círculo
con cierto movimiento, comúnmente confundido con una rueda de hilado. Es, sin embargo,
el símbolo de la vida eterna que está tallado en las iglesias armenias, jachkars y
monumentos; incluso más representada que la cruz misma. En “Argula” Gorky la pintó de
negro con vestigios verdes. Las figuras son de mujeres voluminosas con largos vestidos,
equilibradas con grandes peinados geométricos que, como en Van, se cubrían con
originales pañuelos. Lo infantil del amarillo se atenúa con las sombras verde oscuro y las
figuras negras y rojas de las mujeres. Los colores primarios y las formas naïves surgieron
en Gorky, gracias a Miró pero también por sus estudios de Kandinsky; el arte de ambos
tenía fuertes raíces en sus propias culturas y folklore. “Argula” se agrupa junto a las obras
con temáticas de las costumbres típicas de su pueblo y durante su infancia feliz. Más tarde
recuerdos más oscuros cobrarán protagonismo, amenazando la inocencia de su niñez.
35
Jorkom, el Jardín en Sochi
A fines de la década del treinta, Gorky trabajaba en dos temáticas principales. Por un lado,
los murales del PWA que eran sus trabajos públicos para el gobierno; y por el otro, su
faceta más personal, en la cual desarrolló entre otras, una serie de pinturas entre 1938 y
1942 que más tarde se conocerán con el nombre de “Jardín en Sochi”.
En este período es donde más se destaca la influencia de Joan Miró en Gorky, quien ya
había comenzado a desprenderse de la técnica cubista. Se dice que Gorky se inspiró en la
“Naturaleza Muerta con Zapato Viejo” de 1937 de Miró 21 luego de estudiarla
detenidamente en una exposición. Existen similitudes formales entre los objetos de ambos
cuadros, una columna, un zapato, una botella envuelta en papel y principalmente en la
subdivisión general de la composición. Sin embargo, los motivos de Miró son más realistas,
sus colores más estridentes y psicodélicos sobre el fondo oscuro, en donde un horizonte y
nubes negras, crean una atmósfera industrial fría y artificial. El motivo del zapato, que es
central en esta obra y en la de Miró, ya era representado con frecuencia en los cuadros de
Gorky. Miró despertó una fascinación que Arshile ya mostraba en obras anteriores por este
objeto en particular. “El arte surge del arte” aseguraba Gorky...
En Jorkom, cuando Gorky tenía cuatro años de edad, su padre le regalo un par de zapatos
antes de partir rumbo a América. Así como vimos que “El Artista y su Madre” es un
intento por resucitar a su madre, “Jardín en Sochi” lo es sobre la ausencia de su padre. Este
zapato catalogado como ‘pantufla turca’22 se conoce en Van con el nombre de sabok y
consiste en una suave media de cuero hasta el tobillo, dentro de un sueco de madera.
21 Según, “The Paintings of Arshile Gorky. A Critical Catalogue” J. Jordan & R. Goldwater. New York , 1982 22 En el Imperio Otomano hasta el siglo XIX para fomentar diferencias étnicas, solo los turcos podían usar sandalias amarillas. Los armenios y griegos eran obligados a usar sandalias negras y violetas respectivamente.
36
En 1944 Gorky explicó que el nombre apropiado para esta serie hubiese sido “Jardín en
Jorkom” en referencia a su lugar de nacimiento. Sochi es una ciudad rusa en la costa del
Mar Negro, que Gorky eligió ya que seguía convencido que los norteamericanos eran
ignorantes en todo lo referente a Armenia. De más está decir que Sochi es Jorkom y el Mar
Negro el Lago Van. Pero más allá del título, este jardín se refiere a las tierras de su padre
durante su niñez en Jorkom. En la obra, quizá el más protagonista sea el árbol Jachzar23 ,
alrededor del cual todos los miércoles y viernes, la gente del pueblo encendía velas y ataba
un trozo de tela en alguna rama pidiendo un deseo. Shushan rezaba fervorosamente para
que su hijo Manuk hablara (Gorky no habló hasta entrados los seis años de edad). En
Armenia y Medio Oriente, aún existen árboles sagrados, generalmente junto a monumentos
o iglesias. Telas de diferentes colores flamean con el viento entremezclándose hasta parecer
blancas, y los deseos de la gente se aferran eternamente. Estas formas invadirán las obras
de Gorky en los momentos que tenga muchas razones para pedir deseos y muy poca fuerza
para concretarlos.
Las pinturas de Gorky abstraen estas imágenes hasta lograr formas biomorfas; un ‘árbol’
central, un pájaro volando, animales, las rocas y las mujeres...
Estas formas reflejan tanto la visión interior como la exterior de estos recuerdos. Es clara la
influencia de Miró, quién también recurría a los recuerdos de su infancia para pintar, pero
los cuadros de Gorky agregan lo gestual; ya que tanto las formas como la composición
tienen ciertos gestos, o movimientos (curvos y geométricos) alrededor del cuadro, igual a
los futuros Expresionistas Abstractos norteamericanos.
23 Ver nota número 10 al pie de la página 11.
37
“Garden in Sochi”,1941 Óleo sobre tela (112.5 x 158 cm)
The Museum of Modern Art, New York
“Garden in Sochi”,1940-41 Óleo y gouache sobre tela (54 x 71 cm)
High Museum of Art, Atlanta
En 1942 el Museum of Modern Art adquirió uno de estos cuadros ofreciéndole a cambio
otro cuadro suyo más u$s 300 y le pidió que enviara la obra junto a un texto explicativo:
“Me gusta el calor, la ternura, lo comestible, lo atractivo, la canción de una sola persona, la bañera
llena de agua para bañarme bajo el agua.
Me gusta Uccello, Grunewald, Ingres, los
dibujos y estudios para los cuadros de
Seurat, y ese tipo Pablo Picasso.
Mido todas las cosas su peso.
[...]Este jardín era conocido como el
Jardín Cumple Deseos y varias veces he
visto a mi madre y otras mujeres del pueblo
abrir sus pechos y tomar con sus manos sus
suaves y dependientes senos para frotarlos en las rocas. Por encima de todo se sostenía el Arbol
Sagrado[...]24 Soy testigo de que muchas personas, cualquiera que pasaba, rompían pedazos de tela
de sus ropas y las ataban al árbol. Así
durante muchos años del mismo hecho,
como un auténtico desfile de pancartas
bajo la presión del viento, todas estas
inscripciones personales, muy suavemente
solían dar el eco a mi inocente oído de sh-
sh-h-sh-h de las hojas de plata del álamo.”
24 Texto escrito por Arshile Gorky. Museum of Modern Art, New York 1942
38
La Cresta del Gallo
Cuando Breton entró al departamento (su taller) de Gorky en New York, vio por primera
vez las obras de este artista misterioso, que hablaba tan elocuentemente de sus raíces. Eran
de una vitalidad y fuerza sorprendentes, pues se había inspirado luego de su regreso de su
contacto con la naturaleza en Virginia. En su taller estaban “El Hígado es la Cresta del
Gallo”, “Agua del Molino Florido” y muchas otras aún sin título. Inmediatamente, Breton
se dio cuenta que Gorky estaba trabajando desde un plano muy distinto al de otros artistas
norteamericanos, combinando sus fantasías con su historia personal. El francés se mostró
fascinado por la iconografía ambigua, la particular estructura espacial y colores vívidos
aplicados con una pincelada suelta. Este encuentro no fue crucial sólo para Gorky, lo fue
también para Breton, que había llegado hace tiempo a New York con la idea de hacer del
Surrealismo una entidad mundial. Sin embrago, era muy tarde para intentar cambiar el
rumbo de Gorky por completo, puesto que ya estaba en una etapa avanzada de su carrera
artística, basada en su propia historia. Fue algo positivo que Breton haya visto la obra de
Gorky cuando esta ya estaba en una estado maduro, luego de haber integrado sus
influencias principales. “El Hígado es la Cresta del Gallo” es uno de los cuadros más
grandes de Gorky, no solo en cuanto a tamaño; para Breton era la obras más importante
hecha en América en aquel entonces. Dispone de un plano frontal, casi escenográfico, como
los elevados altares de las iglesias armenias, donde figuras animadas, elipses de color y
complejas líneas negras de criaturas parecen flotar y emitir suaves azules, negros, rojos y
amarillos. Monstruos con plumas y crestas que hacen las veces de coronas, se tocan,
interaccionan, proliferan y copulan. Gorky le da a las figuras cierta transparencia,
39
“The Liver is the Cock´s Comb”,1944 Óleo sobre tela (186 x 249 cm)
Albright-Knox Gallery, Buffalo, New York
dibujando en y con color. En los cuadros de Gorky de esta época las líneas, formas y
colores se relacionan armoniosamente, destacando a las figuras del fondo mediante
contornos delicadísimos. Para una exposición alguien sugirió titular la obra
‘Improvisación’. Gorky se negó escribiendo en una hoja el título final y el siguiente poema:
La canción del cardenal,
hígado,
espejos que no captan el reflejo,
ramas agresivamente heráldicas,
la saliva de un hombre hambriento
cuya cara está pintada con tiza blanca.
El título es un juego de palabras. En el poema, Gorky esconde un catalogo de referencias a
costumbres ancestrales de Van. La traducción en armenio de ‘hígado mío’, es una
expresión de cariño. La cresta del gallo es una metáfora a la virilidad. Además, como el
gallo es un símbolo de lo masculino, en algunos pueblos era costumbre que sea degollado
en un solo intento por el novio durante una boda, para demostrar no ser cobarde. El espejo
que no transmite reflejo es una posible referencia a un fantasma o inclusive, a Manuk
Adoian y su identidad perdida. La cara pálida del viejo hambriento estaba siempre en su
cabeza, imágenes comunes de sus años en Erevan. Hasta en los momentos de alegría, el
sobreviviente recuerda a aquellos que no pudieron escapar. La exhuberancia del cuadro no
denota su tormentoso proceso de gestación.
40
El Delantal de Shushan y el Arte Textil en Van
En 1945, Breton sería el encargado de redactar el catálogo para la primer exposición de
Gorky en la galería Julien Levy. Los cuadros que habían maravillado a Breton aún llevaban
títulos como Pintura I u Organización II, que a pesar de haber sido tantas veces utilizados
por Gorky, sólo causaban confusión. Breton le pidió entonces a Gorky, que mirando cada
uno de estos cuadros intente exteriorizar las ideas y sentimientos que producen en él. A
diferencia de otros críticos y colegas que pensaban que las historias de Gorky eran solo
fábulas, Breton se tomó todo muy en serio y comenzó a anotar los pensamientos del artista:
“[...] Mi madre solía contarme muchas historias mientras yo oprimía mi cara con los ojos
cerrados en su delantal largo. [...] Los bordados del delantal y las historias se mezclaban en
mi mente, al tener los ojos cerrados. Durante toda mi vida sus historias y los bordados
continúa develando imágenes en mi memoria como si estuviese sentado frente a un canvas
en blanco.”25
Breton anotó luego: “Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en mi Vida”
Esta esfuerzo de transformar las imágenes nuevamente en palabras, tenía un paralelo para
Gorky; las letras de la escritura armenia en los manuscritos iluminados, habían sido
transformadas en cosas de la naturaleza: la letra con forma de flor (ndzaghagakir), la letra
pájaro (trchnakir), la letra animal (kazanakir). Breton sentía que las pinturas de Gorky eran
una pantalla que ocultaba su historia y una cultura desconocida, pero que él debía descubrir.
“Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en mi Vida” es un claro ejemplo
de cómo puede ocultarse la historia personal en la abstracción. Su madre y el delantal. Su
arte, su historia, su familia, su tradición, su nación. Su madre era para él ‘la reina del campo 25 “Black Angel...” pág. 377 N. Matossian. Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998
41
estético’, la crítica de arte más perspicaz que jamás haya conocido. Y el delantal... para un
pueblo que ha producido textiles magníficos durante milenios, un delantal bordado no es
algo que deba pasar desapercibido. Gorky se crió rodeado de finas sedas, mantelería, y
exóticas alfombras de tribus y aldeas de la Armenia caucásica y Anatolia. En todo el
proceso del tejido, era de suma importancia la búsqueda del color, y los fabricantes de
tinturas tenían una función crucial y gozaban de un estatus privilegiado. Eran alquimistas
del color, puesto que lo conseguían a partir de materia orgánica, raíces, plantas, tierra, etc...
hasta lograr los intensos rojos, azules, verdes y un particular color marfil, por los cuales los
textiles armenios se caracterizan. Inmerso en ese mundo, el pequeño Gorky aprendió
mucho acerca del color. “Cómo el Delantal Bordado de mi Madre se Desenvuelve en mi
Vida” está profundamente influenciado por esta sensibilidad al color. El fondo blanco le
otorga cierta transparencia a la superficie. La técnica de Gorky de diluir los colores
mediante la aplicación de trementina es un indicio de que los procesos del hilado estaban en
sus recuerdos. Según la biógrafa de Gorky, Nouritza Matossian, la hermana del artista
trabajó en un taller textil durante el período que estuvieron en Van. El trabajo debía ser
hecho por las chicas más jóvenes por tener el ojo más despierto y dedos más dinámicos.
Mientras, una mujer mayor controlaba el trabajo y enseñaba los diseños tradicionales,
dibujados por el maestro. El olor de la lana y de las tinturas seguramente era intenso. Las
tejedoras trabajaban rápidamente siguiendo las finas líneas negras del contorno y luego
rellenando con colores las flores, las hojas, y demás motivos. Estas alfombras (kharpet) han
sido producidas en Armenia durante siglos. En las casas eran comunes los tapetes chatos
para envolver sábanas para transporte, para forrar sillones, como fundas e incluso como
costales para la sal. Paso a paso, la figura central se convertiría en una flor, mientras la que
le seguía recién iba por la mitad del dibujo y otra figura recién comenzaba. Seguramente, el
42
fondo azul ayudaba a completar las figuras cuyos contornos aún no se habían cerrado. De
aquí pudo haber tomado su particular forma de dibujar. Kdzel en armenio se utiliza tanto
para decir ‘dibujar’ como para decir ‘tejer’. En estas alfombras las líneas eran generalmente
los límites del color. Gorky fue siempre admirado por su línea y por su minucioso trabajo
sobre los bordes de un color sobre otro. En los talleres se cantaban canciones mientras se
trabajaba, y según su hermana, una decía así: “El rojo es el color de la mujer, de los niños y
de la alegría. El rojo es lo mejor para el ojo.”26 Años más tarde Gorky será conocido por un
rojo particular al que llamó ‘rojo cardenal’.
En la ‘S’ de algún diseño, debía reconocer un dragón, si tenía a su lado un tridente, eran sus
garras. Estas fueron sus primeras lecciones acerca de la abstracción para Gorky. El Sol
estaba en el centro representado por un simple disco, mientras que los árboles y flores en
los bordes eran de formas geométricas, como los relieves de Aghtamar. En los cuadros de
Gorky el fondo se transforma en primer plano y juega con las figuras, podríamos decir,
gestálticamente. Yuxtapone motivos pequeños pero terminados, con figuras toscas y
alargadas, balanceando así la diferencia de escala.
La exposición provocó todo tipo de reacciones desfavorables, lideradas principalmente por
Clement Greenberg, un enemigo del Surrealismo y fomentador de Pollock. Además,
molestaba el hecho de que Bretón esté tan interesado en el arte de un inmigrante y no en
ningún artista norteamericano. Lo que más le criticarían de estas obras es lo que en un par
de años iba a convertirse en la técnica principal del Action Painting. El Art Digest dijo:
“...ha pintado incoherentes imágenes ‘accidentales’ (y no intenten negar esto, porque un
gran porcentaje de la superficie de sus pinturas nuevas son chorreados de trementina), y
dicen que pinta en contacto directo con la naturaleza...”27
26 “Black Angel...” Pág. 56 Entrevista a Vartoosh Mooradian hecha por N. Matossian en 1990. 27 Idem. Pág. 381
43
“How my Mother´s Embroidered Apron Unfolds in my Life”,1944 Óleo sobre tela (101.5 x 114 cm)
Seattle Art Museum, Seattle
“One Year in the Milkweed (Un año en el Algodoncillo)”, 1944 Óleo sobre tela (94 x 119 cm)
National Gallery of Art, Washington DC.
Si esa noche Gorky se retiró confundido, los críticos lo estaban aún más. Estaba
anticipándose unos años al Action Painting de Jackson Pollock, a los campos de color de
Mark Rothko y a la caligrafía de Adolph Gotlieb.
44
Diario de un Seductor
Mientras sus obras evolucionaban, su salud empeoraba. Gorky se quejaba de un fuertísimo
dolor en el vientre, constipación crónica y de que cuando iba al baño, le asustaba la
cantidad de sangre que veía. Los doctores le diagnosticaron erróneamente hemorroides,
pero él no entendía entonces porqué el dolor era cada vez más agudo. Las visitas al médico
eran caras y la hemorragia no cesaba. El dolor era ya intolerable; su esposa, Agnes, le
confesó a un amigo que Gorky luchaba para poder pintar durante los breves períodos en los
que podía permanecer de pie, conteniendo la hemorragia.
Luego de permanecer unos meses en Sherman, Connecticut (con vecinos de la talla de
Yves Tanguy y Alexander Calder), en Noviembre de 1945 regresó a New York para la
inauguración de la “Exhibición Anual de Arte Contemporáneo Americano” en el Whitney.
Gorky no sabía que se había convertido en una celebridad para cierto grupo de artistas, que
lo consideraban un ‘personaje surreal’, un hombre con una noción extraordinaria de sí
mismo y un verdadero artista. En este evento presentará su nuevo cuadro, que llevaba un
título francés. “Le Journal d’un Seducteur” (Diario de un Seductor) había sido titulada por
Max Ernst, que se había encantado con la atmósfera nocturna del cuadro, como si estuviese
manchado por hollín y humo. Su primo, al comienzo del libro “Black Angel...”28 describe
la casa en donde vivían los Adoian, recordando que en el centro de la misma había un
tonir29, del cual emanaban llamas de un intenso fuego rojo y donde las mujeres preparaban
el pan y otras comidas. El humo salía por un agujero en el centro del techo. El techo estaba
siempre negro. Dispuesto en forma de cruz, el espacio curvo envuelve figuras delicadas.
28 Página 9 de dicho libro. 29 Es una inmensa olla de barro enterrada en el piso. En invierno, en los momentos que no se cocinaba nada, se tapaba para que mantenga un calor agradable en el ambiente.
45
“Diary of a Seducer”,1945 Óleo sobre tela (127 x 157.5 cm)
The Museum of Modern Art, New York
También podemos asociar la obra a la anécdota del ‘ángel negro’. Gorky invitó a cenar a
Fernand Léger a su departamento en New York. Como Agnes hablaba bien el francés,
Léger le dijo que quería saber todo sobre la infancia de su marido, quería conocer qué lo
hizo sentir que debía pintar. Gorky respondió lo siguiente, mientras su mujer traducía.
“Recuerdo cuando tenía cinco o
seis años, apenas comenzaba a
hablar. Mamá y yo íbamos a la
iglesia. Por un instante me dejó
solo, parado frente a una pintura.
Era una pintura relacionada con
el infierno y con ángeles.
Angeles blancos y ángeles
negros. Todos los ángeles negros
se dirigían al Hades. Me miré a
mi mismo. Yo también soy negro, significa que no hay un Paraíso para mí. El alma de un
niño no puede tolerar eso. Y decidí en ese momento probarle al mundo que un ángel negro
puede ser bueno y además, que quiere brindar su bondad interior al mundo entero, al
mundo blanco y al negro.”
En este cuadro, Gorky le prueba al mundo que un ángel negro puede ser bueno. También
podemos asociarlo al contexto global de ese año. Fines de la Segunda Guerra Mundial. La
ceniza y lo negro parecen opacar una pintura mucho más luminosa detrás, al igual que la
lluvia de las bombas atómicas había opacado el cielo brilloso de Hiroshima y Nagasaki ese
mismo año. La obra deja ver figuras alargadas a través de esfumados en negro y plateado,
unidas entre sí mediante una delgada línea negra. Tonos tierra y ocres tenues equilibran
46
rítmicamente áreas del cuadro. Los únicos colores vívidos son unas pocas manchas de rojo
y amarillo.
A pesar de ser una obra abstracta, podemos discernir algunas figuras. Un torso y un hombre
alto con barba que parece flotar en la parte superior izquierda, con su cabeza inclinada
como si estuviese rezando. El centro es el sector más claro, como si fuese una cúpula con
sus ventanas laterales abiertas. Y debajo de esta, cuelgan dos formas puntiagudas como los
incensarios de plata suspendidos a través del espacio central abierto de las iglesias
armenias. Con diferentes técnicas, Gorky ha realizado frotados de pintura, ha atenuado los
grises oscuros y le ha dado a los bordes cierta textura áspera para contrastar la suavidad de
la parte central. Gorky quitó negros y grises para revelar las partes más claras, simulando el
revoque de los frescos en los muros de piedra. Podemos encontrar órganos humanos
dispersos en todo el cuadro, por los cambios físicos que Gorky sentía en su cuerpo. En las
obras realizadas con su salud deteriorada, las figuras redondas y prominentes se encogerán
notablemente. Incluso a la derecha vemos cómo su adorado símbolo de la eternidad se
inclina hacia un lado, como si toda la energía hubiese drenado de este. Lo particular de Le
Journal d’un Seducteur, es que a pesar de estar pintado con colores oscuros no es un
cuadro opaco. Las formas orgánicas, la fluidez de la línea y el espacio cóncavo similar a un
techo, transmiten el estado emocional de la personalidad de Gorky. Y si a veces el arte
además del pasado, se refiere a premoniciones, meses más tarde los doctores estarán
analizando fotos negras de los rayos-X realizados a Gorky para diagnosticarle cáncer.
Por si esto fuese poco, en enero de 1946 muchos de sus cuadros se volverán así de negros,
aunque esta vez será debido a un accidente. Mientras pintaba en Sherman, el granero donde
trabaja, que era también su depósito se prendió fuego. Gorky estaba desolado. Había
perdido dibujos de los últimos tres años, veinte pinturas nuevas y sus libros más preciados.
47
“Charred Beloved I”,1946 Óleo sobre tela (136 x 101 cm)
Modern Art Museum of Fort Worth, Texas
“Natividad” 1321, Armenia Manuscrito Iluminado por Toros Roslin Colección del Madenatarán, Armenia
30
Mi Querida Carbonizada
En marzo de 1946 lo operan de cáncer de colon. Sobrevive, pero debe utilizar una bolsa de
colostomía de ahí en adelante. De pequeño había escuchado decir repetidas veces la frase
‘Dios ha abandonado a los armenios’, por la cantidad de atrocidades sufridas. Ahora, él se
sentía abandonado por Dios. Sus obras se habían quemado, al igual que muchas obras de
arte armenias, sus libros como los manuscritos medievales y el granero como tantas iglesias
armenias.. 30
No es un detalle más entonces, que el nombre de una de sus obras más destacadas de este
año sea “Charred Beloved”(Querida Carbonizada). Es asombrosa la similitud compositiva
al compararla con la imagen de la “Natividad” de Toros Roslin, seiscientos años anterior.
30 Fotografía “Natividad” de Toros Roslin de http://armenianstudies.csufresno.edu California State University, Fresno. “Armenian Studies Program”.
48
Gorky hizo dos versiones de “Querida Carbonizada”. En la primera, líneas negras recortan
del fondo figuras sinuosas, con una atmósfera que parece como nevada. Capas de blanco y
siena emergen de la superficie sucia, mientras que algunas partes del perímetro parecen
carcomidas intencionalmente. La base de la obra la ocupa una larga figura andrógena,
representada en posición de reposo mediante un delgado contorno negro. Tiene un charco
de sangre en su parte central. En las Biblias medievales armenias la Virgen luego de la
natividad, siempre es representada con su cabeza hacia la izquierda y las piernas estiradas
hacia la derecha de la composición, sosteniendo al recién nacido.
Los tonos son pálidos, pero cálidos. La transparencia de la pintura y las pocas figuras,
consiguen con éxito el efecto de melancolía. Transmite las sensaciones de sus tragedias con
gracia y delicadeza. Las formas son espontáneas, a diferencia de la planificada
composición de la obra.
La segunda versión, “Querida Carbonizada II” es la más oscura de las dos. No tiene el
reprimido optimismo de la primera, pero sí tiene más fuerza. La figura de la parte inferior
ha perdido su tamaño y se ha transformado en un delgado personaje masculino,
recordándonos del malestar físico de Gorky.
Luego de la operación, permanecerá casi todo el resto del año recuperándose en Virginia,
en la casa de los padres de su esposa, junto a ella y a sus hijas. Gorky regresó a New York
en noviembre, para entonces había realizado 292 dibujos y estudios para futuras pinturas.
No sólo tenía nuevas ideas, sino que también para sorpresa de los médicos, se encontraba
excelente físicamente y mostraba un estado de ánimo optimista. Había realizado una
especie de catarsis al dibujar su dolor y sus fantasmas, y se libró de ellos por un tiempo.
49
El Arado y la Canción
En sus dibujos de esta época retomo un tema central en su obra, “El Arado y la Canción”.
En el incendio había perdido dos pinturas que componían esta serie, cuyo título, es quizás
el más autobiográfico de Gorky. “El Arado y la Canción” combina dos símbolos de su
familia. El arado era su trabajo, heredado por derecho de su padre, dueño de vastas tierras
antes de ser despojados de Jorkom. Y la canción, es sin duda la referencia a su madre,
quién le había enseñado las canciones típicas y transmitido el amor por la cultura armenia.
Recordemos que en su texto explicativo que acompañaba a ‘Jardín en Sochi’ , Gorky
confesaba que le gustaba “la canción de una sola persona”.
Las tres versiones que han sobrevivido de esta serie, son un ejemplo de las diferentes
maneras de pintar que tenía Gorky. Siempre desde una composición lineal, variando en
tono, luz y modo de aplicación del material: deslizando el pincel, manchados, chorreados y
frotados para revelar diseños previos. Las versiones se encuentran, una en el Art Institute
de Chicago, otra en el Oberlin College (Ohio) y la tercera en una colección privada en New
York. De las tres, la versión de Oberlin es la que está pintada con más delicadeza. Las otras
dos tienen una atmósfera mucho más densa con contrastes más decisivos. El cuadro
muestra el método que utilizaba Gorky de manchar la tela con pigmento diluido con
trementina; una técnica que le permitía mediante pinceladas y modulaciones del color,
crear un ambiente aireado y darle un aspecto de obra improvisada. Sin embargo, a pesar de
que el cuadro parece haber sido creado espontáneamente, pertenece a una serie de trabajos
que ejemplifican los procesos sistemáticos de Gorky al dibujar y pintar. Existen al menos
tres dibujos, probablemente estudios, para esta serie. Todos son de estructuras organizadas,
50
“El Arado y la Canción”,1944 Estudio en lápiz y crayón sobre papel
Allen Memorial Museum, Oberlin College, Ohio
“El Arado y la Canción”,1947 Óleo sobre tela (128 x 160 cm)
Allen Memorial Museum, Oberlin College, Ohio
mientras que la calidad de la línea, fina y fluida, es casi idéntica a la de las pinturas.
A la izquierda, se observa una estructura de aspecto esquelético y vemos nuevamente el
motivo de la pantufla (sabot). Motivos vegetales y genitales florecen a la derecha, mientras
que en la franja central se distingue un instrumento de arado. La figura alargada de cintura
ajustada, puede vincularse con la diosa pagana de la fertilidad, Anahit; cuya celebración
durante la primavera fue traducida con el Cristianismo en las fiestas de Vartavar31. Las
temáticas de la fertilidad y del nacimiento, eran centrales en los rituales pre-cristianos del
área de Van. Aunque el motivo con forma de hueso, puede ser una referencia del mito de la
creación de Adán y Eva. Según el historiador de arte William Seitz “la superficie del
cuadro esta trabajada y desgastada, creando una textura similar a la tierra fértil.”32 La
terminación entonces, se vuelve una metáfora de la pérdida de la Armenia occidental, la
cual tuvo que regresar a la infertilidad nómada, luego de que los campesinos armenios,
como los Adoian, fueron exiliados.
Gorky repetía, “uno debe ser lo suficientemente fuerte para arar la tierra para poder pintar.”
31 Día de las rosas. 32 William Seitz, "Arshile Gorky's The Plough and the Song", Allen Memorial Art Museum Bulletin 12, nro. 1
51
“Los Esponsales II”,1947 Óleo sobre tela (129 x 96.5 cm)
The Whitney Museum of Art, New York
“La Crucifixión” 1515, M.Grünewald Óleo sobre tabla (269 x 307cm) detalle
Musee d’Uterlinden, Colmar
Agonizando
De Junio a Septiembre de 1947 Gorky vivó en New York, sin su mujer ni sus hijas. Por
primera vez en seis años de casado se separaba tanto tiempo de su familia. Además, sus
amigotes del grupo surrealista no estaban en los momentos difíciles. En esta última etapa,
esta sensación de soledad se verá reflejada en su paleta. Es cierto que hemos visto pinturas
anteriores de colores oscuros, pero la opacidad de los cuadros de este período es notable si
se los compara con obras de 1940 en adelante. Dos de sus trabajos más poderosos de esta
época, que reflejan tanto esta alienación como sus problemas físicos, son “The Betrothal”
y “Agony”. De la primer obra, cuya traducción es “Los Esponsales” ejecutó dos versiones.
Antes que nada quiero destacar su composición. En la biografía de Gorky, dice que en su
taller tenía una reproducción del “Tríptico de Isenheim” de Grünewald. Al comparar la obra
de Gorky con el panel de “La Crucifixión” del tríptico encontramos que ambas estructuras
son idénticas. No hay dudas que Gorky había absorbido el arte antiguo como nadie.
52
“Agony”, 1947 Óleo sobre tela (101.5 x 128 cm)
The Museum of Modern Art, New York
Las elásticas figuras se estiran con una línea negra delgada y una vez más vemos una figura
masculina y otra femenina. Ahora todos los volúmenes y bultos se redujeron a simples
líneas. En armenio, la traducción de ‘esponsales’ es ‘nishandook’, que a su vez quiere decir
“intercambio de anillos”. En estos momentos de soledad, Gorky probablemente al mirar su
anillo de compromiso haya visto cómo se iba desintegrando su matrimonio.
La otra obra que se destaca su etapa póstuma es “Agonía”. En esta pintura la figura
dominante también esta compuesta por partes descontextualizadas; alas, plumas e inclusive
una paleta de artista, son los elementos que conforman ese engendro. Esta figura
reorganizada, es una metáfora al cuerpo remendado de Gorky después de la operación. Está
pintada casi en su totalidad por negros y rojos, seguramente en referencia a la sangre.
Ningún otro cuadro revela las pesadillas de Gorky como esta profunda obra maestra. La
figura de aspecto esquelético se inclina hacia atrás, nuevamente repitiendo la postura de
Cristo; una fina línea vertical negra cruzando otra horizontal forman la cruz. En el sector
inferior de la derecha, hay una figura complementaria pero mucho más compacta que la
primera. En el lado izquierdo, podemos detectar al fondo un atril sosteniendo un
rectángulo, tal vez una Biblia. Ese motivo aparece en los retratos iluminados medievales
armenios de los Apóstoles y Gorky lo repitió
en varias de sus obras. En este período
constantemente se referirá a la iglesia, como
en los nombres de sus cuadros “El
Comienzo”, “El Día”, etc... en alusión al
Antiguo Testamento. Sin embargo, el título de
esta obra data de los meses que estaba lejos
de Agnes. Estar sin ella era una “agonía”.
53
IV. CONCLUSIONES
¿Se puede escribir acerca de las pinturas de Picasso de los años treinta, sin considerar lo
que la Guerra Civil española significaba para él? ¿O sobre Chagall dejando de lado el clima
anti-semita en Rusia, durante las primeras décadas del siglo XX? Debería ser igualmente
imposible intentar explicar a Gorky sin mencionar el Genocidio Armenio y sus
consecuencias. Sin entender las bases de la historia armenia, para descubrir las necesidades
morales y estéticas que definieron la vida y la obra de Arshile Gorky.
Toros Roslin, el artista de la Armenia medieval, representaba para él la cima de la escala
artística. En cuanto a la evolución de la pintura, para Gorky, Roslin es el primero. Pero
Uccello es el segundo. A pesar de haberse instruido estudiando a los grandes maestros
europeos (Uccello, Cezanne, Picasso, Miró), verse como un exiliado en los Estados Unidos
lo llevó a aferrarse a Armenia como punto de partida para su obra. Tanto al arte armenio,
como a sus paisajes y sus recuerdos. Malos y buenos. “La sensibilidad del mundo armenio
parece emanar de mis manos y mi mente. Cuando observo arte antiguo armenio siento que
soy parte del mismo. Es como si los artistas antiguos hubiesen sentido y pensado como lo
hago yo. Es extraño que miles de años de diferencia generen la sensación de identidad.”33
Armenia se volvía el alma y el motor de su imaginación, dijo “Mi arte es entonces, un arte
ya desarrollado; donde figuras, planos, formas y recuerdos de Armenia florecen, respiran,
se expanden, se contraen y se multiplican, creando así nuevos caminos para explorar.”
El impacto de este personaje misterioso en los artistas jóvenes se hará notar. Mark Rothko
por ejemplo, puede dar detalles de años en América, cuando Gorky aún no era conocido.
33 Waldman, Diane. “Arshile Gorky..” Ed. Carol Fuerstein. New York, 1981
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“Si no lo conocías, era difícil saber donde terminaba la realidad y comenzaba la fantasía.
Romantizaba su infancia, siempre refiriéndose a la belleza particular de su tierra natal y a
su poesía. Siempre asegurando que no existía en la tierra un lugar igual a Armenia.”
Según su artista amiga, Anna Walinska, “Dibujar es lo que mejor representa a un artista.
Gorky era un excelente dibujante. Rara vez veo pinturas de de Kooning o Pollok y piense
que su expresión es inevitable, o no puede ser alterada. Con Gorky sí me pasa eso. De
Kooning utilizaba un contorno igual al de Gorky, y esos son sus mejores cuadros” 34
Se dice que de Kooning estuvo varios días encerrado tras enterarse del suicidio de su
maestro y amigo. Años más tarde, en la nota en una revista acerca de una exposición, de
Kooning leyó que Gorky había sido influenciado por él. Entonces redactó una carta al
director de la revista diciendo que eso era un disparate y que“si los historiadores de arte
quieren saber realmente de donde salí yo, la verdad es que yo salí de 36 Union Square”.35
Además declaraba estar “contento de no poder escapar de la influencia de Gorky, porque
mientras esté conmigo estaré haciendo las cosas bien”.
En sus últimos años, Gorky sentiría cada vez más la falta de apreciación de su arte y la
ignorancia de los críticos. A pesar de que sus colegas sí lo consideraban un genio, en aquel
momento la crítica hacía apología del ‘macho’ norteamericano. Aprovechando el triunfo
estadounidense en la Segunda Guerra Mundial, una maquinaria estratégica y publicitaria
fue puesta en marcha para mover la capital artística mundial de París a New York. Se
fomentaba la virilidad y el salvajismo de los nuevos Expresionistas Abstractos. La imagen
de un nuevo superhéroe americano llegaría con Pollock, a quien Gorky ignoraba. Decía que
su mujer, Lee Krasner era la más interesante de los dos. Pero no habría lugar para un
34 “Black Angel. A life of Arshile Gorky” pág.245 N. Matossian, Ed. Random House, Gran Bretaña. 1998 35 Dirección del departamento de Gorky en New York. La carta de de Kooning es muy conmovedora. Puede ser leída en inglés en: http://modernkicks.typepad.com/modern_kicks/2005/02/blacksailed_unf.html
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inmigrante exiliado entre los Expresionistas Norteamericanos. Gorky no pudo terminar lo
que el mismo había comenzado, “Cuando algo terminó significa que ha muerto, ¿no? Yo
creo en la duración eterna. No termino nunca una pintura, me limito a interrumpirla por
algún tiempo. Me gusta pintar porque es algo que no llego nunca a finalizar. A veces pinto
un cuadro, y entonces voy hasta el fondo del asunto. Otras veces trabajo simultáneamente
con quince o veinte cuadros. Lo hago porque quiero, porque me gusta cambiar a menudo
de idea. Lo que hay que hacer es continuar el proceso de pintar, jamás hay que dejar de
pintar." Este concepto de dinámica continua tendrá un rol importante en el Expresionismo
Abstracto, sobre todo en la producción de Jackson Pollock. Sabemos también, que Gorky
diseñaba sus exhibiciones en torno a un tema o a un concepto común, lo que más tarde se
volvería una moda.
Gorky comenzó en la década del veinte con imágenes sólidas, retratos, naturalezas muertas
y paisajes. En los treinta, se inclinó por el espacio del Cubismo y los objetos dentro de un
trabajo esquematizado. Con un empaste grueso y superficies texturadas, introdujo un arte
místico que insinuaba la herencia escultórica armenia. Luego, a mediados de los treinta
durante un período de sustento estatal, agregó atributos poéticos y personales a sus obras,
inclusive en los encargos públicos. Se escondió en su mundo psicológico de imágenes y
objetos transformados y pintados con fluidez, que reflejaban su propia lucha contra el caos.
Luego de casarse por segunda vez y poder formar una familia, sus límites se expandieron,
permitiéndole a su subconsciente llegar a un terreno más fértil, un universo de formas
fluidas y colores exuberantes. No hay dudas que sus obras de 1944 le dieron ímpetu al
Expresionismo Abstracto. Los colores primarios en estos cuadros saturan la tela y parecen
empujar hacia los costados. Es cierto que le debe mucho al Modernismo Europeo, pero es
capaz de dejar atrás y digerir todo eso. Acaba con el Cubismo y sus composiciones
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centradas, con los colores fluorescentes de Matta, lo banal de muchos surrealistas y la
eterna división entre dibujo y pintura. Gorky había integrado la figura de Miró en el
espacio de Picasso, había ampliado la abstracción de Kandinsky y elevado el Surrealismo
gracias a sus cualidades innatas para pintar. En los últimos dos años de su vida, los colores
serán tonos tierra y opacos y las líneas incisivas y delgadas. Representarán el fuego, los
problemas físicos y el desamor. Aquí es cuando se adelanta a las ‘mujeres’ de de Kooning,
a la paleta oscura de la última etapa de Rothko y a la habilidad de Pollock de trazar una red
infinita mediante líneas negras.
La autora Haydn Herrera Gorky hace una comparación interesantísima entre Gorky y el
arte norteamericano. Dice que ambos estaban obsesionados con la tradición europea,
pero decidieron reinventarse y se auto-crearon una propia identidad. Yo prefiero hacer
un paralelo entre Gorky y Armenia. Así como la cultura armenia fue siempre la
combinación del arte de Oriente y Occidente, Gorky supo ser el nexo determinante
entre el Surrealismo europeo y el Expresionismo Abstracto norteamericano.
Gorky no fue ni el último surrealista, ni el primer expresionista abstracto; pero fue un
artista que tuvo una gran influencia sobre otros porque, dibujando y pintado la historia de
su vida, fue capaz de crear un arte propio. El problema fue que él buscaba la salvación en el
arte. El arte sólo podía comunicar el caos de su historia, pero no podía solucionarlo. La
abstracción que había utilizado como refugio no pudo protegerlo más.
Había atravesado las dos Guerras Mundiales, el Genocidio Armenio y la Depresión
Económica de los años treinta en New York. Todas estas catástrofes acumuladas alterarían
la psiquis de cualquier persona. A pesar de todo, Gorky juntó fuerzas para sobrevivir y
poder integrar, a través de Armenia, el arte de Europa y de Oriente en Norteamérica.
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V. BIBLOGRAFIA
�
� Herrera, Haydn. “Arshile Gorky: His Life and Work” Farrar, Straus and Giroux.
New York, 2003
� Matossian, Nouritza. “Black Angel. A Life of Arshile Gorky” Ed. Random House.
London, 1998
� Waldman, Diane. “Arshile Gorky. A Retrospective (1904-1948)” Ed. Carol
Fuerstein. New York, 1981
� Artículos / Publicaciones
� “Cuadernillo de apuntes y actividades sobre el genocidio contra el pueblo armenio.
[La historia del pueblo armenio]” Subsecretaría de Derechos Humanos del
Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con la colaboración del Consejo
Nacional Armenio de Sudamérica.
� Internet
� http://armenianstudies.csufresno.edu “Armenian Studies Program”.
California State University of Fresno
� http://www.oberlin.edu/allenart William Seitz, "Arshile Gorky's The Plough
and the Song", Allen Memorial Art Museum Bulletin 12, nro. 1
� http://www.salvador.edu.ar/transox/0101/gorki.html Lic. María de la Paz
Albarracín, “Arshile Gorky: Una experiencia Armenia en la Diáspora”
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� Filmografía
� “Ararat” Dir. Atom Egoyan. Canadá, 2002
� Entrevistas
� Realizadas durante los meses de Abril y Mayo de 2006 vía correo electrónico a
Nouritza Matossian, autora de “Black Angel. A Life of Arshile Gorky”