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3. Teatro Chileno y Política: de Macro y Micropolíticas hacia un “Giro Ciudadano”

Camila González(1)

Actualmente Chile enfrenta una profunda crisis democrática. La baja considerable en la confianzadelaciudadaníahacialaselitespolítica,ejecutiva,ylegislativa,simbolizalapuntadel iceberg de un malestar más profundo enraizado en los chilenos. Una sensación de que la alegría prometida al caer la dictadura nunca llegó o, si lo hizo, fue parcialmente y sólo para unos pocos. Un símbolo de este descontento fue el auge del Movimiento Estudiantil del 2011, que visibilizó, por un lado, la naturaleza desigual y comercial del sistema educacional chileno, a la vez que sentó las bases de un debate más crítico en torno a los derechos sociales y culturales de todos los chilenos. Más aún, esta creciente desconfianzaentreloschilenoshaciasusistemademocráticofuealimentadaacomienzosde la década en 2010 durante las celebraciones del Bicentenario. Este evento representó unperiododeautorreflexiónacercadenuestraidentidad,historiarepublicana,ylastareasaún pendientes para alcanzar una democracia más plena.

Además, el aniversario de los cuarenta años del Golpe de Estado de 1973 no sólo significóunejerciciodememoria individual y colectivo, sinoque tambiénenmarcóundebate político en torno a elementos anti-democráticos heredados de la dictadura – aún presentes hoy – y que afectan directamente la legitimidad institucional de, por ejemplo, el sistema electoral, la constitución, y las políticas laborales, entre otros; y que, luego, fueron perpetuadas por los gobiernos democráticos de la Concertación bajo su política de los consensos.

(1) Este ensayo recoge y sintetiza una serie de observaciones y análisis que forman una parte de mi tesis doctoral sobre Teatro Chileno actual y Política, la cual vengo realizando con el apoyo de Becas Chile desde enero de 2014 en King’s College London.

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Desde una dimensión histórica, estos factores pueden ser insertados en lo que Alan Touraine (2014) llama “una segunda etapa de democratización”, la cual el país estaría atravesando actualmente. La segunda etapa, a diferencia de la primera etapa de democratización de los 90’s y principios de los 2000s, está protagonizada por una sociedad civil más empoderada ypolitizada,quesemanifiestaactivamenteporunademocraciamásinclusiva,pluralista,yrepresentativa.

A partir de este escenario socio-político y el encuadre histórico sugerido por Touraine, este ensayo propone una revisión que permita comprender, a un nivel general e introductorio, las estrategias empleadas por la práctica teatral nacional para reflejar el ethos político de esta segunda etapa de democratización en Chile. Para ello, primero se realizará una revisión acerca de la relación histórica entre teatro y política en Chile. Posteriormente, el análisis se enfocará en la producción teatral creada y estrenada en Chile entre 2006 y 2015. La elección de este período radica en que esta década ha sido testigo de un aumento en la tensión social entre los esfuerzos de los gobiernos de la Concertación por posicionar a Chile como una nación política y económicamente robusta y sólida, versus la maduración de una generación que ha crecido desilusionada con la manera en que la transición ha sido llevada a cabo, a la vez que busca problematizar la imagen de Chile, forjada en los 90’s, como el milagro económico y democrático de la región.

El Teatro y lo Político

En su libro “Theater & Politics” (2009) Joe Kelleher – en un intento por definir elconcepto de ‘política’ – toma prestada la interpretación propuesta por Stefan Collini en su artículo‘Defending Cultural Criticism’ (2002), en donde define‘política’:“como unintento importante, inescapable y difícil para determinar las relaciones de poder en un

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determinado espacio” (Collini, 2002: 66)(2). Para Kelleher:

Por la frase ‘relaciones de poder’ debemos entender que el poder – o la falta de este – no es nada en símismo y sólo adquiere significado en términos dedistribución del poder a lo largo de relaciones sociales, entre diferentes grupos o clasesointeresesqueconfiguran,aunqueseamomentáneamente,uncuerposocial(Kelleher, 2009: 3)(3).

Sin embargo, a lo largo de la historia hemos visto que las distribuciones de poder han sido, en su mayoría, desiguales, causando fricciones políticas entre los diferentes actores socialesinvolucrados.Porende,siemprequeexistaunconflicto,existirátambiénundrama.En ese sentido, la distribución de poder en un espacio determinado se puede asociar tambiénconelconceptodeescenario,entendiendoaéstecomounsitiosocialespecífico,delineadoporunaseriedereglasartificiales, lascualesdeterminan lanaturalezade lasrelaciones que se desarrollen ahí.

A partir de lo anterior, podemos concordar en que no todo teatro es político en relación, por ejemplo, a los temas que una obra trata o sus objetivos culturales en un determinado público.PerositomamosprestadaladefinicióndeCollini,podríamosafirmarquetodapráctica teatral puede ser analizada como política si consideramos las diferentes estrategias que los agentes artísticos y técnicos involucrados en la producción de una obra utilizan para validar, criticar, o subvertir las relaciones de poder existentes en un grupo social particular afuera del espacio escénico.

(2) La traducción fue elaborada por la autora. La cita original dice: “as the important, inescapable and difficult attempt to determine relations of power in a given space” (Collini, 2002: 66).(3) La traducción fue elaborada por la autora. La cita original dice: “by the phrase ‘relations of power’ we might understand that power- or powerlessness- is nothing in itself and only ever meaningful in terms of the distribution of power across social relations, among different groups or classes or interests that make up, however momentarily, a social body” (Kelleher, 2009: 3).

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Estadiscusiónentornoaunadefinicióndelopolíticoesfundamentalparacomprenderlaproducción dramática en América Latina. Tomemos, por ejemplo, los casos de Augusto Boal y su Teatro do OprimidoenBrasil,odelusodelametáforacomofiguranarrativautilizadaen los 80’s para denunciar las violaciones a los derechos humanos cometidas durante las dictadurasmilitares enChile yArgentina.Cada país, con sus respectivos conflictosy periodos, se ha valido del teatro ya sea para movilizar un cambio social o validar una hegemonía de poder. Como señala Diana Taylor : “detrás del ‘escenario público’ de la soberanía popular hay un ‘escenario privado’ basado en una relación de dominación”(4) (Taylor, 1991: 4).

EnladefinicióndeCollinilo político está dotada de cualidades performativas y espaciales – “el difícil intento por determinar las relaciones de poder en un determinado espacio” – por lo tanto, nos permite incorporar ambos escenarios: el teatral – que responde a parámetros estéticos y dramáticos – y el ‘real’ – que responde a parámetros sociales y económicos. Más aun, estadefiniciónesparticularmenteútil a la horade analizar la relaciónentrepolítica y producción teatral en Chile. La relación entre teatro y contingencia en nuestro país ha sido tan estrecha, que basta una mirada por la cartelera teatral para enterarnos de lospulsosdenuestranaciónylastensionespolíticasexistentesenunmomentoespecífico.Como señala María de la Luz Hurtado: “al teatro chileno le cuesta mucho mantener distancia de la contingencia, puesto que cada crisis social encuentra inmediatamente en él un eco y un apoyo” (Hurtado, 1997: 62).

Una mirada similar es compartida por Luis Pradenas:

“Los teatros chilenos y latinoamericanos se encuentran confrontados a la paradoja que atañe a la literatura latinoamericana: ser al mismo tiempo causa y efecto de la identidad colectiva. Y en la relación particular entre las expresiones artísticas y las realidades de Latinoamérica, este conjunto histórico y cultural se despliega

(4) La traducción fue elaborada por la autora. La cita original dice: “behind the ‘public stage’ of popular sovereignty there is a ‘private stage’ based on relation of domination” (Taylor 1991: 4).

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bajo un aire de irrealidad en donde la imaginación creadora y las luchas sociales se confunden,manifestandoantesquenadaunaafirmacióndeexistencia.(Pradenas,2006: 19).

Teatro y Política en Chile

A partir de las miradas de Hurtado y Pradenas en relación a la histórica tensión que ha existido entre teatro y sociedad en Chile, es que quisiera complementar y profundizar la definición de política ofrecida por Collini, con el concepto de “macropolítica” y“micropolítica” propuestos por el crítico teatral argentino Jorge Dubatti (2012). Ambos conceptos conciben lo político desde una dimensión semántica, entre los que se mueve la producción teatral en su generación de subjetividades. Dentro de este contexto entonces, “macropolítica”esdefinidacomo:

“Una subjetividad que ratifica el status quo y los imaginarios colectivos más extendidos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulación social en la ratificaciónde lasubjetividadmacropolítica,esdecir, laqueseexpresaentodoslos órdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en los grandes discursos sociales de representación/ideología con un extendido desarrollo institucional” (Dubatti, 2012: 25).

Demanera opuesta o divergente, Dubatti define a las subjetividades“micropolíticas”como:

“Aquellas que constituyen territorios alternativos, ya estén militantemente ‘contra’ la macropolítica y aspiren a tomar el lugar de una macropolítica alternativa representativa,oasumanunaactituddeconvivenciapacífica”(Dubatti,2012:26).

A lo largo de 200 años de historia republicana, el teatro chileno ha generado poéticas cuyas dimensiones políticas se han constituido tanto en subjetividades macro como micropolíticas. Este comportamiento pendular de nuestra producción teatral, puede ser

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inicialmente rastreado en el período de la independencia de Chile, durante la Patria Vieja, a travésdelafiguradeFrayCamiloHenríquezysuvisióndidácticadelteatro.Representandolos ideales ilustrados de los criollos independentistas, Henríquez creía que la educación erafundamentalen laconfiguracióndela identidaddelnacienteChilerepublicano.Deestemodo,confiereal teatroresponsabilidadesdidácticaspara la formacióndelnuevociudadano chileno. En la editorial de La Aurora de Chile afirma:“yoconsideroal teatroúnicamente como una escuela pública y bajo este aspecto es innegable que la dramática es un gran instrumento en manos de la política” (Henríquez, 1812: 3).

El desarrollo del teatro como herramienta para la promoción de una macropolítica de Estado es luego profundizado durante la Patria Nueva (1817-1823). La demanda por un teatro verdaderamente nacional fue abiertamente promovida por el nuevo gobierno a través de la prensa. En 1819 el diario El Telégrafo publica:

“Como todo lo que dice relación nosotros es lo que más nos interesa y agrada, en lugar de representarnos costumbres y acciones extranjeras de persas, griegos, romanos, etc. Representaran lo nuestro, las costumbres de los Araucanos, los sucesos gloriosos de nuestra revolución, sería un móvil poderoso para hacer que el pueblo nos tenga siempre presente” (Citado en: Canepa, 1974: 43).

Sinembargo,afinalesdelsigloXIX,seproduceungiroenelrolpolíticoquehastaesemomento se le había conferido al teatro. El ejemplo más representativo de este giro es la obra “La República de Jauja” de Juan Rafael Allende (1889). La obra es una sátira política cuyo principal objetivo es realizar una crítica a la corrupción y burocracia de las instituciones de la época. “La República de Jauja” es, además, la primera obra en enfocarse directamente en asuntos políticos contingentes al período, al realizar una crítica directa al modelo socio-económico durante el gobierno del Presidente José Manuel Balmaceda. Sobre esta obra Hurtado comenta:

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“La República de Jauja’ es una alegoría satírica al sistema económico-social en su conjunto. La lógica de explotación capitalista por primera vez fue tratada en el teatro de autoría nacional, al demostrar didácticamente el juego de intereses entre el poder económico (dueños del capital) y el poder político (oligarquía y aristocracia)” (Hurtado, 1997: 70).

A medida que el país se acercaba al aniversario de su centenario, la producción dramática nacional pasó de ser una plataforma de ratificación de los valores republicanos einstitucionales, al convertirse en una herramienta de disidencia política. Esta visión crítica hacia las instituciones, la inequidad social, y las condiciones de trabajo, fue fuertemente influenciada por factores socio-económicos globales tales como, el comerciomundial,flujodecapitales,distribuciónde la riqueza,yel surgimientode ideologías socialistasycomunistas y su posterior adaptación a la realidad latinoamericana. Este contexto local y global, tendrán un gran impacto en los temas y modos de producción del teatro chileno, así como también en su relación con los públicos. Surgen nuevos géneros, tales como el melodramasocial,enfocadoenconflictosurbanosdelasclasesmediasytrabajadoras;eldrama anarquista, y el teatro obrero.

Dentro del teatro obrero destacan las obras de Luis Emilio Recabarren(5) con “Desdicha Obrera” (1921); y Antonio Acevedo Hernández con obras como “Almas Perdidas” (1916), “La Canción Rota” (1921), y “Chañarcillo” (1936). En el caso de Hernández, su producción dramáticalograconfluir,porunlado,suorigenhumildeysuexperienciatrabajandocomopeón de fundo; y, por otro, su interés en asuntos políticos y dramas universales. Sus obras retratanpersonajesrealesconconflictosreales,cuyascontradiccionessondeterminadaspor las relaciones de poder entre el trabajador, el capital, y el Estado.

(5) La relación entre obrero, dirigente político y dramaturgo está fuertemente representada en la figura de Luis Emilio Recabarren. Fundador del Partido Comunista en Chile, miembro del congreso y drama-turgo, este creía firmemente en el poder del teatro como herramienta para educar a grupos sociales marginados con el fin último de reformar las relaciones de poder entre la clase trabajadora y los dueños del capital.

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El teatro obrero alcanzó su peak en 1926 con la celebración del Primer Concurso de Elencos Teatrales Obreros(6). Estos encuentros representaron estrategias de producción teatral articuladas desde territorios periféricos y alternativos a los sitios de circulación cultural oficiales.Esdesdeestaperiferiasocialqueseconstruyensubjetividadesmicropolíticasquebuscan resistir al statu quo impuesto por la hegemonía de poder de la época.

Las décadas del 60’s y principios de los 70’s fueron particularmente estimulantes para el teatro chileno, ya que por primera vez hubo una relación simbiótica entre la experimentación formal y la funcionalidad social del teatro. Al mismo tiempo tanto el teatro profesional como el amateur se encontraron en línea con los proyectos sociales de los gobiernos de Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende, materializado en subsidios y proyectos educativos, y en relación al rol dado al teatro como canalizador de los procesos revolucionarios(7).

Dentro de este escenario de reformas sociales y reivindicación de derechos civiles, los teatros universitarios cumplieron un rol fundamental. El nacimiento del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH) en 1941 y del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica en 1943, cambiaron radicalmente las formas estéticas y las condiciones de producciónypresentacióndelmaterialdramáticoenelpaís.Fuertementeinfluenciadasporlas metodologías de Stanislavski, Piscator y Copeau, estas compañías renovaron la escena nacional con nuevas estéticas y la implementación de nuevas estructuras pedagógicas en la formación de actores, directores, diseñadores, y dramaturgos. El repertorio de esto teatros se articuló bajo lo que María de la Luz Hurtado denomina una plataforma ético-

(6) Organizado por las agrupaciones sindicales de ferroviarios, suplementeros, zapateros, estucadores, tranviarios, tipógrafos, albañiles y carpinteros (Pradenas, 2006: 232).

(7) En 1966, el gobierno de Eduardo Frei Montalva crea el Consejo Nacional de Promoción Popular. Este organismo subsidiaba al Teatro de Ensayo de la Universidad Católica en su misión de promover la producción dramática nacional. Gracias a este subsidio estatal, el Teatro de Ensayo giraba por poblacio-nes en Santiago. Por otro lado, durante el gobierno de Salvador Allende, entre octubre y noviembre de 1972, se celebran en todo el país las Jornadas de Teatro Obrero y Estudiantil.

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estéticaenlaqueconfluyen“elinterésporelperfeccionamientoybúsquedadenuevoslenguajes y al mismo tiempo un fundamento humanista, al servicio de las grandes preguntas e inquietudes del ser humano y su sociedad” (Hurtado, 1997: 14).

La llegada de la dictadura en 1973 afectó profundamente el desarrollo que hasta ese momento había alcanzado el teatro chileno(8). Dentro de los primeros meses, “desaparecen las obras de tendencia políticas o contingentes, los experimentos de vanguardias o cualquier tipo de teatro de crítico” (Piña, 2006: 186). Por otro lado, el desmantelamiento de los teatrosuniversitariossignificóunafracturaenelmodocooperativoeinterdependientedeproducción dramática entre las instituciones educacionales, sindicatos, y el Estado.

Este escenario obligó al llamado teatro independiente(9) – formado mayoritariamente por egresados de las escuelas de teatro universitarias – a tomar un rol protagónico en la creación de subjetividades micropolíticas que criticaran la naturaleza fascista del régimen militar. A pesar de las distintas poéticas utilizadas por estas compañías, hay dos características en común. La primera tiene que ver con las precarias condiciones de trabajo, materializadas en presupuestos limitados, falta de subsidio estatal, y, en algunos casos, incluso amenazas y agresiones físicas a los artistas por parte de agentes de la Dirección de Inteligencia Nacional

(8) En relación al estado de la producción nacional previa a la llegada de los militares Grinor Rojo en su “Muerte y Resurrección del teatro Chileno” observa: “(…) independiente de la naturaleza profunda de la sociedad Chilena de aquellos años, sociedad capitalista como bien es sabido, e independiente-mente de los gobernantes que con más o menos espíritu democrático ejercen el mando en distintas coyunturas, el aparato de poder se las arregla para hacerse eco de los intereses y las aspiraciones que se asocian al influjo en las acciones de gobierno de por lo menos algunos entre los grupos sociales secundarios. No puede pues sorprendernos que a la sombra de estas condiciones las arte, y particu-larmente el teatro, hayan prosperado en ese entonces como en ninguna otra época de la historia del país” (Rojo 1985).

(9) Dentro del llamado teatro independiente en el periodo dictatorial se considera el trabajo de, por ejemplo, el Teatro ICTUS, el Teatro La Feria, el Taller de Investigación Teatral (TIT), el Teatro Imagen, entre otros.

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(DINA) y posteriormente la Central Nacional de Informaciones (CNI)(10). La segunda característicaencomúnfueelusodelametáforacomoprincipalfiguranarrativa.Demaneraopuesta al periodo pre-dictatorial, el evento teatral durante la dictadura ocurre en una arenapolíticadonde“palabras,gestosysilenciosseconstituyenfinalmenteenunaformadelenguaje rebelde, desalineado y en pugna con el lenguaje del fascismo” (Rojo, 1985: 48).

La vuelta a la democracia en Chile en 1990, de la mano de los gobiernos de La Concertación, trajo consigo una serie de iniciativas que buscaron, por una parte, reconstruir la desmantelada institución cultural; y, por otra, constituirse como canales de validación de la producción teatral nacional. Entre estas iniciativas destacan la creación del Fondo para el Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART) en 1992 (de naturaleza estatal) y el Festival de Teatro Santiago a Mil (de naturaleza privada) en 1994. Hasta hoy, el FONDART constituyelaprincipalfuentedefinanciamientoparalaproducciónartísticaenChile.

Durante el primer decenio post-dictatorial muchos artistas que formaron parte de la resistencia contra la dictadura, comenzaron a asumir un rol más protagónico en la renovada institucionalidad cultural. Muchos que por años trabajaron desde la marginalidad o que derechamente se encontraban en el exilio recibieron ofertas de trabajo en canales de televisión, radio, diario, ministerios, y/o fueron enviados al extranjero como agregados culturales. Más aun, directores teatrales como Ramón Griffero, Alfredo Castro, o Andrés Pérez comenzaron a enseñar en las escuelas de teatro más importantes del país, transfiriendosusmetodologíasypoéticasalasnuevasgeneraciones.

Asimismo, las poéticas y lenguajes escénicos, como los espacios de circulación del trabajo de estos directores y dramaturgos, se desplazaron de desde una dimensión periférica, micropolítica, y no subsidiada hacia una subsidiada y validada por las visiones macropolíticas de los gobiernos de la Concertación. Este nuevo escenario empujó a estos creadores a

(10) En 1977 la carpa de la compañía La Feria fue clausurada por el entonces alcalde de Providencia Alfredo Alcaíno y, posteriormente en marzo de ese año, incendiada.

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replantear la relación entre la búsqueda de un lenguaje escénico personal versus el rol socialdesuoficio.SobreestoRamónGriffero,sepregunta:

“¿De dónde se gestaba ahora una poética política si la anhelada democracia había llegado, donde encontrar el nuevo motor? ¿De qué escribir ahora que no sea representar por representar, qué rol cumplimos en una democracia que no existía hace 17 años?” (Griffero, 1999).

Estas preguntas fueron respondidas a través de un repertorio que volcó su mirada hacia las políticas del cuerpo (género, sexualidad, e identidad) y las subjetividades que emergen al problematizar estas políticas. Desde una dimensión formal estas problemáticas se tradujeron en textos con narrativas no lineales, diálogos deconstruidos y yuxtaposición de tiemposyespacios,ofreciendoalosdirectoresinfinitasposibilidadesdepuestaenescena.Dentro de este periodo destacan los montajes “La Negra Ester” (1988) de Andrés Pérez, “Trilogía testimonial de Chile” del Teatro de la Memoria (1990-1993), “Cariño Malo” (1991) de Inés Stranger, “Río Abajo” de Ramón Griffero (1995), y “Gemelos” de La Tropa (1999).

Teatro en Chile Hoy: El “Giro Ciudadano”

Durante el gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle (1994-2000) comienzan a surgir algunas voces críticas en relación a la calidad de la democracia recuperada en Chile. A modo de ejemploManuelAntonioGarretónyaen1994afirmaba:

“El resultado del proceso de transición, dadas las características de nuestro país, fue que al inaugurarse el primer gobierno democrático, este era un régimen democrático incompleto, es decir, que había herencias autoritarias, lo que denominé hace algunos años los enclaves autoritarios”. (Garretón, 1994: 22).

Al mismo tiempo, Chile en las últimas décadas ha construido una positiva reputación en el exterior, basada sobre la imagen de una nación con una economía sólida, estable, y

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confiableparalainversiónextranjera,complementadaconaltosíndicesdecrecimientoybajos niveles de corrupción en relación a otros países de la región.

Estos escenarios opuestos es lo que se ha llamado la paradoja chilena, descrita como:

“Una contradicción entre esta democracia incompleta y el desempeño de los gobiernos con respecto al crecimiento económico, la superación de la pobreza y la inserción en la economía global, por nombrar solo algunas variables, aunque los niveles de desigualdad se mantienen relativamente constantes, con muy leve mejoramiento en los últimos años gracias a la focalización de subsidios y gasto social” (Garretón, 2010: 117).

La relación paradojal entre el sólido desempeño económico de Chile y los no resueltos problemas de inequidad, como también las tensiones entre su aparente estabilidad política y el bajo desarrollo de canales alternativos de participación política constituirán los factores que gatillarán un cambio en el rol participativo que se producirá en el país a partir del 2000.

Como hemos revisado en este ensayo, el teatro en Chile siempre ha tenido una estrecha relación con su coyuntura política. Sin embargo, en la última década se puede apreciar un cambio ideológico, temático y formal dentro de la producción dramática nacional. Llamaré a este cambio “el giro ciudadano”. A nivel general, “el giro ciudadano” enmarca a una serie de creadores y compañías que, desde distintas poéticas, buscan visibilizar y revertir esta democracia incompleta. Es un teatro comprometido con la contingencia nacional y escéptico en su mirada sobre los 25 años del Chile post-dictatorial. Dentro de esta generación de teatristas encontramos a las compañías: La Mala Clase, La María, La Resentida, Colectivo Obras Públicas, Compañía Limitada, Colectivo Zoológico, entre otras; y el trabajo de dramaturgos y directores como Guillermo Calderón, Luis Barrales, Bosco Cayo, Nona Fernández, Pablo Paredes, Alexis Moreno y Alejandro Moreno, entre otros.

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A pesar que los cambios sociales y movimientos estéticos se producen de manera gradual, considero que la “Revolución Pingüina” del 2006 representa una bisagra que marca un antes y un después en los niveles de participación ciudadana en Chile. Este movimiento comenzó a reconfigurar el debate nacional en torno al sistema educacional chileno através del surgimiento de nuevos actores políticos que no sólo buscaban un cambio en el modelo educativo, sino que también jugar un rol político más activo en materia de toma de decisiones.

Después del 2006, una serie de montajes fueron estrenados cuya principal temática fue la crisis educacional. Entre estos montajes destacan “Clase” (2006) de Guillermo Calderón, “La Mala Clase” (2009) de Luis Barrales, “Las Analfabetas” (2010) de Pablo Paredes, y “El Once” (2010) de Juan Pablo Troncoso. Un factor común entre estos montajes es que todos posicionan al sistema educacional chileno como un modelo desigual y segregador. “La Mala Clase” resulta particularmente interesante ya que fue estrenada en el Teatro Nacional, cuyo público objetivo fue justamente estudiantes secundarios. En ese sentido, vale la pena preguntarse si estemontaje influyóen la generacióndeestudiantesuniversitariosqueluego serían parte del movimiento estudiantil de 2011.

Posteriormente, en 2010, durante las celebraciones del Bicentenario y en sintonía con el espíritu crítico de esta ciudadanía más activa, el teatro aprovechó para cavar en los 200 añosdehistoriarepublicanavisibilizandoconflictossocialesygeopolíticosaúnnoresueltos.Preguntas en torno a la identidad, autodefinición, el conflicto mapuche, y el siemprepresente problema de la desigualdad fueron problematizados por dramaturgos(as) y directores(as) a través estrenos de textos inéditos o reposiciones de clásicos nacionales.

Elmovimientoestudiantilde2011 intensificóel interésde loscreadores teatralesporabordar la crisis educacional y su directa relación con el problema de la desigualdad. Dentro de estas producciones encontramos “La Imaginación del Futuro” (2013) de la compañía La Resentida, “Infantes” (2014) de Gabriela Arroyo, “Silabario” (2014) de Bosco Cayo, “Teresa y Danilo” (2014) de Catherine Bossans, y “Acceso” (2014) de Pablo Larraín.

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Desde una dimensión curatorial, vemos el protagonismo del tema de la educación en, por ejemplo, la selección de la versión 2015 del Festival de Teatro Santiago a Mil, en donde los temas ligados a los movimientos sociales ocupan un rol central:

El actor y dramaturgo Bosco Cayo, también participó como jurado de la Selección Nacional. “El proceso de selección de obras no se trata solamente de elegir ‘las mejores’, ya que no existe un parámetro cuantitativo para hacerlo. Se analiza cada propuesta, no sólo desde una perspectiva estética, sino también desde sus temáticas. Nos importa que los montajes reflejen lenguajes contemporáneos del teatrochilenoyreflejen lasituacióny lasproblemáticasdelpaís”asegura.La tendenciaeste año, explica cayo, fue la búsqueda de muchas obras por tocar temas políticos y de derechos ciudadanos. (…) En esta misma línea, Carola Oyarzún asegura que “las obras seleccionadas comparten el tema de la educación. No es de extrañar que sea un leitmotiv en el Chile actual” (Gómez Gálvez, 2014).

“El giro ciudadano” en el teatro chileno se ha visto también en la perspectiva crítica elegida por los montajes en torno al tema de la dictadura y su legado. Desde el retorno a la democracia, la dictadura ha sido un tema recurrente en el repertorio dramático nacional. Sinembargo, lacelebraciónde los40añosdelgolpedelEstadoen2013, influenciadapor esta nueva ciudadanía más empoderada e informada, gatilló la creación de montajes cuya postura no sólo se aliaba con la eterna demanda de justicia y verdad en materia de violaciones a los derechos humanos, sino que también buscaban realizar una crítica sistémica, enfocándose en visibilizar los enclaves autoritarios aún presentes en materias de salud, sistema de jubilación y trabajo. Dentro de las obras que realizan una crítica directa al impacto social, político, y económico de la dictadura en Chile encontramos a “La Imaginación del Futuro” (2013) de la compañía La Resentida, “Escuela” (2013) de Guillermo Calderón, “Allende Noche de Septiembre” (2013) de Luis Barrales; “La Amante Fascista” (2011) de Alejandro Moreno, “El Taller” (2012) de Nona Fernández, y “No tenemos que sacrificarnos por los que vendrán” (2015). Esta última, original del Colectivo Zoológico, se enfocaespecíficamenteen reconstituir y dramatizar losdiálogosde la JuntaMilitar en

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1979 para reformar el Código Laboral (el llamado Plan Laboral), lo que cambió (hasta hoy) las relaciones de poder entre los grupos sindicales y los dueños del capital. Otro ejemplo a destacar es “Montaje H” (2014) del colectivo Proyecto Huelga, el cual buscar flexionarentornoa lascondicionesdetrabajo,organizacionessocialesyrelacionesdepoder presentes en el Chile actual. Pero “el giro ciudadano” no sólo es temático, sino que también se hace presente en otras dimensiones del proceso de creación teatral. Desde un punto de vista de casting lo vemos por ejemplo en la utilización de elencos ciudadanos no-profesionales como la versión de “Edipo” (2011) presentada en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Desde el plano de la producción, la utilización de plataformas como Kickstarter, Fondeadora, o proyectos comoRedCompartirsepresentancomoherramientasdefinanciamientoyproducciónde carácter colectiva, independiente y alternativas al FONDART.

Endefinitiva,alolargodenuestrahistoria,larelaciónentreelteatroylasrelacionesdepoder en Chile se ha movido de manera pendular a través de la creación de subjetividades macro y micropolíticas. En este ensayo he analizado estas subjetividades en relación a momentos históricos de tensión socio-política específicos. En relación a esto último,entonces,esposibleconcluirqueapartirdefinalesdelXIXyhasta,hoy losmodeloscapitalista y post-capitalista, sus efectos políticos y culturales, han sido los temas mayormente problematizados en la producción teatral chilena. Sin embargo, en la actualidad, la crítica al modelo socio-económico se ha acentuado, rescatando e incentivando el compromiso del teatro con la ciudadanía.

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Camila González