1. STOLL-DEVISE Francisco Garca Garca LAURA ERAS- 33094 Metodos de Creatividad Los tres temas: 1 Concepto de Creatividad 6 Herramientas psicolgicas de la creatividad 16 Evaluacin de la creatividad Universidad complutense Madrid 2010/2011 1

2. Tema 1 Concepto de creatividad La definicin de la creatividad es un tema de investigacin en s mismo. Sin embargo, existe una definicin de consenso en que es aceptada por la mayora de los investigadores. La creatividad es la capacidad de realizar una produccin que sea a la vez nueva y adaptada al contexto en el que se manifiesta. Esta produccin puede ser, por ejemplo, una idea, una composicin musical, una historia, o un anuncio. Por definicin, una nueva produccin es original e imprevista: se distingue de lo que el sujeto u otras personas ya han hecho. Sin embargo, puede ser nueva en diversos grados: puede presentar slo una desviacin mnima en relacin a las realizaciones anteriores, o al contrario, llegar a ser una innovacin importante. Por otro lado, una produccin creativa no puede ser simplemente una nueva respuesta. Tambin tiene que ser adaptada, es decir que debe satisfacer diversas limitaciones relacionadas con situaciones donde la gente est. De hecho, en varios estudios sobre la creatividad, encontramos que los sujetos, como evaluadores, suelen mencionar este doble aspecto de novedad y de adaptacin cuando se los pregunta acerca de sus concepciones de la creatividad 1. Por otra parte, no existe una norma absoluta para juzgar la creatividad de una produccin. Juicios acerca de la creatividad implican, de hecho, un consenso social. Un solo juez, un comit compuesto por varias personas o una sociedad en su conjunto, evalan las obras y determinan su nivel de creatividad en comparacin con otras producciones. De la misma manera, el nivel global de la creatividad de una persona (o grupo) se valora en relacin con el de los otros individuos (o grupos). Respecto a las variaciones en las concepciones sobre la creatividad, se observa que algunas personas dan un valor ms importante a la caracterstica de la novedad que la de la adaptacin, mientras que otros individuos asignan la misma importancia a estas dos caractersticas. La importancia relativa de la novedad y de la adaptacin tambin depende de la naturaleza de las tareas 1Sternberg, R. J., & Lubart, T. I. (1995). Defying the crowd: Cultivating creativity in a culture of conformity. New York: Free Press. 2

3. propuestas a los sujetos: por ejemplo, el criterio de la adaptacin es ms fuertemente implicados en la produccin creativa de los ingenieros que en las de los artistas. Adems, las personas pueden concebir de manera diferente los aspectos de novedad y de adaptacin. En cuanto a la novedad, algunas personas dan, por ejemplo, ms valor a su reaccin inmediata y emocional ante una creacin original, mientras que otros tienden a relacionar este logro con producciones anteriores a fin de encontrar una cualquier innovacin. Por ltimo, una idea puede ser nueva para una persona en particular, pero no serlo para otro, de acuerdo a sus experiencias anteriores. Adems de los aspectos de la novedad y de la adaptacin, hay otras caractersticas que influyen a menudo en juicios acerca de la creatividad, como la calidad tcnica de una obra, o la importancia de la produccin relativa a la necesidad de la sociedad. Por lo tanto, un trabajo bien hecho tcnicamente mejor puede destacar la novedad y el valor de una idea que el mismo trabajo menos bien presentado. La naturaleza del proceso de produccin tambin debe tenerse en cuenta al juzgar si una produccin refleja la creatividad de su autor. Una obra creada por casualidad o como resultado de la aplicacin de normas enunciadas por parte de otra persona, aunque original y adaptado, puede no estar considerada como creativa. El acto creativo requiere normalmente un trabajo duro e intencional y debe presentar problemas de aplicacin. Por ltimo, el diseo de la creatividad puede variar en funcin de la cultura y de la poca. As, en algunas culturas, la creatividad se centra en las producciones en ruptura con la tradicin, mientras que otras culturas prestigian el proceso creativo en s mismo, ms que el resultado o el uso de elementos tradicionales de la cultura2. En la dcada de 1980, somos testigos del desarrollo del enfoque de "multi variada" para la creatividad. Bajo este enfoque, la creatividad requiere una combinacin particular de factores en el contexto individual, como las capacidades intelectuales y rasgos de personalidad, y del medio ambiente. La naturaleza de los factores y sus posibles interacciones varan de acuerdo con la teora propuesta. 2 Lubart, T. I. (1999b). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity. Cambridge: Cambridge University Press. 3

4. Por ejemplo, segn Amabile3, hay tres componentes fundamentales de la creatividad: la motivacin, las habilidades en un campo y los procesos relacionados con la creatividad. La motivacin incluye tanto las razones intrnsecas y extrnsecas por las cuales un individuo se involucra en una tarea, y la actitud de una persona con la tarea. Las capacidades de un dominio se refieren a los conocimientos, a las habilidades tcnicas, y a los talentos de una zona especfica. Por ejemplo, en el campo de la ciencia, se puede tratar de conocimientos sobre un problema especfico, de la capacidad tcnica de los procedimientos de laboratorio y un talento especial para la imagen mental. Los procesos relacionados con la creatividad incluyen un estilo cognitivo que hace que sea ms fcil para hacer frente a la complejidad y la interrupcin del pensamiento para resolver un problema, el uso de las historias para generar nuevas ideas y el estilo de trabajo que se caracteriza en parte por la perseverancia y la atencin a una tarea. Consideramos que los procesos creativos se aplican a todas las tareas que requieren creatividad, mientras que las capacidades por un campo especfica y la motivacin son ms especficos a una tarea ; el nivel de una persona en estos tres componentes determina su creatividad . Si cualquiera de los componentes est ausente, la creatividad no puede ser ejercida. Segn Sternberg y Lubart, seis tipos distintos de recursos son necesarios para la creatividad. Estos recursos son los aspectos especficos de inteligencia, de conocimiento, de estilo cognitivo, de personalidad, de motivacin y de contexto ambiental, que pueden proporcionar el estmulo fsico o social para ayudar a generar ideas y para alimentar a estas ideas. Por otra parte, el medio ambiente evala la creatividad a travs de los juicios sociales. En cuanto a la confluencia de los recursos, Lubart y Sternberg sugieren que la creatividad es ms que una consecuencia del nivel de un individuo para cada componente de la creatividad: _ Algunos componentes pueden tener umbrales (por ejemplo, el conocimiento) por debajo del cual la creatividad es imposible. _ Puede haber una compensacin parcial entre los componentes: uno fuerte (como la motivacin) pueden compensar la debilidad de otro componente (como conocimiento). _ Un componente acta siempre en presencia de otros componentes, y esta accin en comn puede tener efectos interactivos. Por ejemplo, altos niveles de inteligencia y de motivacin pueden tener un efecto multiplicador en la creatividad. 3 Amabile, T. (1996). Creativity in context. Boulder, CO: Westview Press. 4

5. En otros trabajos, Woodman y Schoenfeldt4 avanzan en la idea de que la creatividad es el resultado de una compleja interaccin entre los tres componentes principales: los antecedentes, las caractersticas de una persona y las caractersticas de la situacin. Los antecedentes se refieren a las circunstancias anteriores que influyeron en el estado actual de una persona, de una situacin, y sus interacciones. Un ejemplo es la situacin socio-econmica de una familia o de las experiencias del pasado de una situacin particular. Las caractersticas de una persona son las capacidades y los estilos cognitivos, los rasgos de personalidad y las variables de actitudes, de valores y de motivaciones. Las caractersticas de una situacin son las influencias sociales (recompensas, evaluacin social ...) y las influencias del contexto (el ambiente fsico, el climtico estructural, y la cultura). 4 Woodman, R. W., & Schoenfeldt. L. F. (1990). An interactionist model of creative behavior. Journal of Creative Behavior. 5

6. En cuanto a Feldman, Csikszentmihalyi y Gardner5, han desarrollado un enfoque sistmico para la creatividad. El primer sistema, el individuo, puede obtener informacin de un campo y convertirla o extindela a travs de procesos cognitivos, de rasgos de personalidad y de motivacin. El segundo sistema, el campo, se compone de varias personas que controlan o influyen un dominio, y que evalan y seleccionan nuevas ideas (por ejemplo los crticos de arte y galeristas). El mbito, tercer sistema, consiste en un conocimiento cultural que abarca producciones creativas y puede transmitirse de una persona a otra. El sistema individuo se ve influido tanto por el campo y el mbito y puede provocar cambios en estos sistemas. Por ltimo, Howard Gruber6 y sus colegas han propuesto que el conocimiento de un individuo, sus metas y su estado de nimo (alegra o frustracin, por ejemplo) crecen con el tiempo e interactuar para modificar cmo una persona reacciona a los aspectos inesperados de una tarea, y que pueden llevar a las producciones creativas. 5 Feldman, D. H., Csikszentmihalyi, M., & Gardner, H. (1994). Changing the world : a framework for the study of creativity. Westport, Conn.: Praeger. 6 Gruber, H. (1988). The evolving system approach to creative work. Creativity research journal, 1. 6

7. Tema 6 Herramientas psicolgicas de la creatividad Como los rasgos de personalidad y los estilos cognitivos, la motivacin de cada persona a menudo se considera una caracterstica estable: se comprueba que los individuos difieren en la naturaleza y la fuerza de sus deseos de participar en una actividad. A menudo distinguimos dos tipos de motivaciones relacionados con la creatividad: la motivacin intrnseca y motivacin extrnseca. La motivacin intrnseca se refiere a motores o deseos internos que estn satisfechos por el llevado a cabo la tarea. Por ejemplo, un individuo curioso llevar un trabajo creativo intenso para cumplir esta tensin intrnseca relacionada con el deseo de saber y entender. Tambin se puede citar el caso de muchos pintores, para quien la pintura es necesaria para expresar sus emociones. Runco7 generaliza esta relacin entre la motivacin intrnseca y la creatividad en la afirmacin de que los estados de tensin interna, cualquiera que sea su origen (estrs, estado de nimo negativo...) promueven la produccin creativa. Por supuesto, en contra de lo que parece sugerir Runco, la creatividad no es slo una expresin de un estado interno negativo. Tambin puede ser la realizacin de un estado neutral o positivo interno. As, Algunos autores suponen que la creatividad es consistente con una realizacin natural de uno "s mismo". Esta realizacin de uno "s mismo" se refiere por lo tanto, al menos en parte, a la motivacin intrnseca. Notamos que esta motivacin intrnseca promueve una cierta especificidad de los rendimientos creativos en funcin del campo (la ciencia o el arte) y de la naturaleza (msica, palabra...) de la tarea. Por "motivacin intrnseca" Tenemos que hacer menos referencia a la tarea, a la resolucin del problema, que a las recompensas ofrecidas por el medio ambiente despus de la finalizacin de la tarea. Por ejemplo, el dinero puede motivar a una persona para trabajar en un problema, y eso cualquiera que sea la naturaleza del problema. El potencial creativo de un individuo que puede llevar a una recompensa puede ser promovido. Notamos que esta recompensa no se limita a una compensacin econmica (salario, bonos...) o material (regalos, trofeos...). Tambin puede ser un reconocimiento social simbolizado por una entrega de premios (literaria, musicales, diploma...), un xito pblico o una cierta mediatizacin (artculos...). 7 Runco MA, ed. 1998. Creativity Research Handbook. Cresskill, NJ: Hampton Press 7

8. La motivacin intrnseca Varios estudios han demostrado la existencia de relaciones significativas entre motivacin intrnseca y creatividad. En un primer tiempo, privilegi la hiptesis de que la motivacin intrnseca predice un nivel ms alto de creatividad que la motivacin extrnseca. Amabile8 en parte ha tomado esta hiptesis y ha intentado de validarla mediante el examen de los efectos de ambos tipos de motivacin en la produccin de un poema. Para estimular la motivacin intrnseca de los nios, se les pide a escribir poemas para su propio placer. Para estimular la motivacin extrnseca, Amabile pidi a un grupo de nios a escribir poemas con el fin de complacer a su maestro. Los resultados indican que los nios motivados intrnsecamente generan poemas significativamente ms creativos que los generados por los nios extrnsecamente motivados. Con su personal, Amabile ya haba confirmado estos resultados haciendo otro tipo de estudio. En esto, Hennessey y Martinage Amabile9 presentan a estudiantes un video en la que podemos ver a varios nios discutiendo de las razones intrnsecas por las cuales hacen sus tareas. Uno de ellos expresa, por ejemplo, la satisfaccin con el trabajo realizado cuando termin su tarea. Todos los participantes tenan que realizar collages artsticos, antes y despus de la presentacin de la vdeo. Los resultados indican un aumento de la creatividad despus de los collages de vdeo, en comparacin con los producidos por un grupo de control. La motivacin extrnseca Las primeras hiptesis iniciales de Amabile suponen un efecto positivo de la motivacin intrnseca y un efecto negativo de la motivacin extrnseca en la creatividad. Amabile y sus colegas examinan el impacto de la motivacin extrnseca en la creacin de historias de 115 nios de 10 a 15 aos. Para ello, prometen una recompensa a la mitad de los participantes. Los resultados de este estudio indican que los nios en el grupo "recompensado" son, en promedio, mucho menos creativos 8 Amabile, T. (1996). Creativity in context. Boulder, CO: Westview Press. 9 Hennessey, B.A., Amabile, T.M., & Martinage, M. (1989). Immunizing children against the negat- ive effects of reward. Contemporary Educational Psychology. 8

9. (historias generadas menos creativas) que los dems participantes. En otro estudio, Amabile examina el impacto de la motivacin extrnseca entre poetas con varios aos de experiencia en su campo. Dos grupos de poetas se formaron: en el primer grupo, los poetas discutieron una lista de razones extrnsecas que motivan la realizacin de poemas. En el segundo, los poetas han ledo una lista de razones intrnsecas que motivan la escritura de poemas. Despus de la lectura, los participantes se les pidi escribir un poema de tipo Haiku (poema que obedece a reglas estrictas de escritura). Una comparacin antes y despus la prueba de cada grupo muestra que los individuos en el grupo "extrnseca" producen Haiku significativamente menos creativos que los de la "intrnseca". Durante un cierto tiempo, y, en general, los autores consideraron que la presencia de una recompensa extrnseca condujo a eliminar la creatividad. Por qu? Tal vez porque la perspectiva de este premio lleva a las personas buscar la pista ms rpida para realizar la tarea. En la mayora de los casos, esta pista no es la mejor, la ms interesante o ms innovadora. Otras investigaciones han demostrado que la motivacin extrnseca no es siempre contraria a la creatividad. De hecho, hay algunas bsquedas, donde hay un aumento significativo de la creatividad bajo la influencia de la motivacin extrnseca, como la ganancia monetaria. Sin embargo, este efecto es menos robusto que el de la motivacin intrnseca, y depende de una serie de condiciones. stas pueden ser el tipo de trabajo, el beneficiario de la recompensa (el grupo o el individuo), los rasgos de personalidad de los individuos (individualista o colectivista). 9

10. Que sea expresado a travs del arte, de los negocios o de la ciencia, la creatividad siempre se basa en la combinacin nica de dos ideas, o la creacin de una nueva idea, o ambos. La mente produce un nuevo elemento, u encuentra puntos en comn a dos elementos previamente separados. Para crear una conexin, nuestra mente debe proyectarse en un territorio completamente desconocido, donde necesita un lugar de aterrizaje. Ms el salto es raro y remoto, y ms es creativo. Nuestra memoria est constantemente haciendo nuevas conexiones. Los saltos que cubren una amplia distancia mental generan pensamiento creativo. Primero debemos encontrar el mejor punto de partida para la mente a partir de elementos ya presentes en nuestra memoria inteligente. A menudo toma tiempo y mucho esfuerzo para que la memoria inteligente encuentre la buena secuencia de asociaciones. Este proceso se hace a trompicones. Este proceso ha sido descrito por numerosos artistas. Curiosamente, insisten ms en el proceso mismo que en la creacin posterior. Esto se debe probablemente al hecho de que la preparacin y la investigacin son los que toman ms tiempo. Los siguientes textos ilustran la diferentes maneras que tienen estos artistas hacen uso de conexiones ya presentes en su memoria para obligar a la efusin de nuevas. El dibujante El dibujante Jack Ziegler describe de esa manera su trabajo creativo: Cuando estoy en frente de mi pgina en blanco, abro el New York Times de hoy, cuyo hojeo la primera pgina de cada seccin tomando notas. Casi siempre necesito slo notar una sola cosa. Luego truco, garabateo pequeas cosas aqu y all, hasta que comienza a tomar forma. Estos garabatos a veces me involucran en una direccin que no tiene nada que ver con la palabra que he sealado al principio, pero, como me gusta, sigo. A veces me encierro en un callejn sin salida de donde tengo que extraerme en el ltimo momento, sin dejar de repetirme: "Me gustara mucho obtener algo explotable a partir de esta imagen. Si el New York Times no me ayuda y que despus de leerlo todava no he escrito en mi bloc de notas, as que me remito a la disciplina estricta de soar despierto, enrancia que a menudo no lleva a ninguna parte, pero que de vez en cuando puede dar dos o tres joyas. Siguo dibujando con el 10

11. mtodo de la libre asociacin, dejando una cosa llevarme a otra. A veces encuentro una pista y se pasa algo. Las ideas se encadenan. Es un torrente de adrenalina que, despus de un tiempo, con el tiempo agotado. As que cuando me siento que no queda nada, recojo estos proyectos y los guardo cuidadosamente. El escritor As es como el famoso autor de ciencia ficcin y fantasa Stephen R. Donaldson describe su mtodo de trabajo: La mayora de mis mejores historias no nacen de una idea, sino de dos. Empiezo por encontrar la primera: me excita lo suficiente para mantenerme, pero a pesar de su potencial aparente (para m)... que slo se contenta con quedarse all en mi cabeza - a menudo durante aos-y ella me dice: ". Mrame, tonto. Si slo queras bien levantar tus ojos sobre m, sabras qu hacer conmigo." Las crnicas de Toms el incrdulo, por ejemplo, se basan exclusivamente en dos ideas: la incredulidad y la lepra. El deseo de escribir una novela de fantasa acerca de un no creyente, un hombre que rechaza de plano la idea de lo sobrenatural, me lleg a finales de 1969. Pero la semilla se mantuvo inactiva: no haba manera de hacerla germinar. En mayo de 1972 comprend que mi incredulidad tena que ser leproso. Apenas estas dos ideas se han encontrado, que mi mente no ha dejado de quemar. Pas tres meses despus tomando notas febrilmente, dibujando mapas, imaginando los personajes, explorando todas las implicaciones de la incredulidad y de la lepra. Luego empec a escribir. El fotgrafo Los escritores han sido los ms prolficos en las descripciones del proceso, pero los fotgrafos, pintores y otros artistas siguieron exactamente la misma ruta para encontrar inusuales elementos o crear conexiones que faltan. Por ejemplo, la obra maestra del fotgrafo Richard Avedon, Dovima y los elefantes10, es un caso flagrante de la inusual combinacin de elementos comunes: un modelo de moda y elefantes. 10 Richard Avedon, Dovima y los elefantes, Cirque dHiver, Paris, France, 1955. 11

12. 12

13. Tema 16 Evaluacin de la creatividad Uno de los temas ms importantes, acerca de la creatividad, es de saber si se puede medirla realmente y con eficiencia. La cuestin de la medida de producciones creativas plantea la posibilidad de juicios objetivos sobre la naturaleza de las producciones creativas. En efecto, los autores coinciden en considerar que la creatividad no es universal. La creatividad es relativo en el tiempo y segn los lugares donde aparece. Una innovacin puede ser nueva para la organizacin que la establece y ya existir en otros lugares. Opciones juzgadas creativas en un entorno en particular pueden no serlo en otro. Tambin se puede observar que las sentencias de la creatividad se relacionan con el lugar y a un momento dado y que conocen grandes variaciones segn las culturas. Lubart (1999) muestra por ejemplo que la definicin occidental de la creatividad es muy apegado al origen y al resultado creativo mientras que la concepcin oriental de la creatividad se centra en de la introspeccin y el crecimiento personal que resulten de la experiencia creativa . "Esta cultura promueve ciertas formas de la creatividad y la dirige a ciertos mbitos ms que otros"11. Si los autores estn de acuerdo para considerar que la creatividad se define en relacin a las normas, sin embargo ofrecen diferentes soluciones para tratar de medirla. El estudio cientfico de la creatividad requiere de la construccin de instrumentos de evaluacin sensibles, confiables y vlidas. Sensibilidad significa que la herramienta de medicin distingue bien a los individuos en la dimensin que se mide, y por lo tanto, que es sensible a diferentes grados de creatividad. La confiabilidad indica que la herramienta de medida evala con precisin la dimensin de la creatividad y que no est defectuoso. Validez significa que esta misma herramienta mide slo la creatividad y no algn otro fenmeno. De manera general, estos instrumentos se pueden distinguir segn varios aspectos: 11 Lubart, T. I. (1999b). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity. Cambridge: Cambridge University Press. p.347. 13

14. _ En primer lugar, Hay que distinguir las medidas de la creatividad basadas sobre criterios subjetivos de evaluacin (auto-evaluacin, los juicios consensales...) y los que se basan en criterios objetivos, tales como el nmero de ideas generadas o el nmero de ideas originales. _ En segundo lugar, podemos abordar la creatividad de manera ms o menos amplia: algunas medidas, tales como las evaluaciones de producciones complejas, estn diseados para evaluar la creatividad en su totalidad, mientras que otros evalan sus aspectos puntuales, como la fluidez o la originalidad. _ En tercer lugar, es posible organizar las medidas de acuerdo con el peso que dan a la persona creativa, a la produccin creativa, al proceso creativo o al medio ambiente para la creatividad. _ En cuarto lugar, las medidas se pueden clasificar de acuerdo a la naturaleza latente o manifiesto de la creatividad medida: o evaluamos el potencial creativo mediante la medicin de los componentes cognitivos, conativos, emocionales y ambientales que contribuyen a la creatividad, o la creatividad se mide sobre la base de las obras ya terminadas (artculos, producciones artsticas...). Aspectos cognitivos Las pruebas cognitivas tienen como objetivo medir los procesos fundamentales del pensamiento que llevan a la produccin creativa. Estas pruebas miden la capacidad de pensar de una manera particular cuando sea necesario, pero no evalan cmo una persona va a usar esta habilidad de forma espontnea fuera de la situacin de prueba. Las pruebas de pensamiento divergente de Guilford y, ms recientemente, las pruebas de pensamiento creativo de Torrance estn consideradas los ms importantes. 14

15. Ejemplos de pruebas de pensamiento divergente: La prueba de la mancha de tinta En una prueba, el individuo a quien presentamos una mancha de tinta en una hoja debe describir todo lo que le evoca a esa figura. Luego el tasador mide el nmero de elementos evocados y su naturaleza. La prueba de las frases Aqu los individuos deben elaborar frases utilizando tres sustantivos (por ejemplo, tinta, rboles y caballo) y tres verbos (comprar, volar y jugar). El evaluador tambin mide el nmero de producciones, es decir, el nmero de frases, y su naturaleza. Adems de las pruebas implicando el pensamiento divergente, otras pruebas cognitivas fueron utilizadas para medir la creatividad, tales como las pruebas de insight o las de asociacin de palabras. La prueba de insight: El problema de los nueve puntos A continuacin estn representados nueve puntos formando un cuadrado. Su tarea consiste en conectar los nueve puntos formando cuatro segmentos de derecha, sin levantar el lpiz. 15

16. Aspectos conativos Las evaluaciones de los componentes conativos de la creatividad integran las medidas de rasgos de personalidad, de estilo cognitivos y de motivacin. Primero, podemos identificar las personas creativas por parte gracias a sus rasgos de personalidad. A travs de una prueba estndar de la personalidad, las respuestas a preguntas seleccionadas estn clasificadas en funcin del perfil de "personalidad creadora". El inters se centra en los rasgos de la apertura, de la asuncin de riesgos, de la tolerancia a la ambigedad, del individualismo, y otras caractersticas propicias para la creatividad. Segundo, las medidas de estilo cognitivo evalan las maneras preferidas de tratar la informacin. Este estilo se puede medir por el MBTI, una auto-evaluacin, o por un cuestionario que consta de vietas con las cuales el individuo debe especificar cmo responder a la situacin dada. Tercero, una forma de estimar la creatividad de una persona consiste en examinar las preferencias e intereses de sta. Este examen se realiza generalmente mediante un cuestionario. Pedimos a estas personas si les gusta escribir cuentos, si suean de problemas sin resolver, si inventan varias cosas o si le hubiera gustado ser un escultor. La escala de motivacin creativa, basada en una cuestionario de auto-evaluacin, mide las diferentes formas de motivacin intrnseca y extrnseca en diferentes situaciones. Aspectos emocionales Podemos medir por un lado, el estado emocional de un individuo, y por otro lado, rasgos, estilos o capacidades emocionales. El estado emocional a menudo se mide por una lista de adjetivos (feliz, enojado triste) sobre la intensidad de las emociones. Rasgos emocionales son medidos a travs de cuestionarios de auto evaluacin. 16

17. Evaluacin del rendimiento creativo Existen varias tcnicas para estimar el rendimiento creativo. En primer lugar, hay la evaluacin de los profesores, semejantes o supervisores. Segn Hocevar y Bachelor12, stos con frecuencia se ven obligados a hacer juicios acerca de la creatividad individual. En efecto, es comn que los profesores evalen la creatividad de los estudiantes, a travs de sus producciones. Tambin es habitual que los directores de tesis determinen la creatividad de sus estudiantes notando las ideas generadas en su trabajo acadmico. Aunque estos juicios se quedan globales, pueden ser evaluaciones fiables y vlidos de la creatividad. Multiplicar el nmero de jueces y comparar sus evaluaciones nos puede asegurar de una cierta validez de tales medidas. Del mismo modo, estos juicios tambin se pueden aplicar a los creadores eminentes. Los semejantes pueden juzgar el grado de creatividad de las personas previamente identificadas como creativas. El ejemplo ms obvio es el de la Premio Nobel. En el campo de la creatividad artstica, se puede citar como ejemplo la Palma de Oro de el Festival de Cannes, que otorga anualmente los exmenes de mejor pelcula de un jurado, compuesto sobre todo de los artistas. En segundo lugar, un medio objetivo para determinar el nivel de la creatividad de los individuos es contar el nmero de producciones creativas realizadas durante un ao, una dcada o toda la vida, estas producciones creativas pueden ser artculos cientficos, obras literarias, pinturas, msica u otras formas de produccin. Por ltimo, la evaluacin de la creatividad a partir de muestras de produccin es una medida de la creatividad utilizando cada vez ms. Consiste en la medicin de la creatividad a partir de los juicios sobre una o varias producciones creativas. Las muestras de producciones creativas no son obras que han hecho durante su vida, pero composiciones hechas por encargo, a menudo limitada en el tiempo. La naturaleza de estas producciones vara: puede ser un cuento, un poema, un dibujo, un lema publicitario... 12 Hocevar, D. & Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurements used in the study of creativity. In J. A. Glover, R. R. Ronning, & C. R. Reynolds (Eds.), Handbook of creativity. New York: Plenum. 17

18. Muy a menudo, las producciones se realizan bajo condiciones estandarizadas y controladas, lo que hace ms fcil la comparacin entre productos. Las empresas quieren medir el proceso creativo, considerando que el cumplimiento de los mtodos de trabajo y sus etapas permiten garantizar la produccin creativa. Medir permitira controlar, vigilar, garantir el resultado y mejorarlo. La medida del proceso creativo ha llevado a las organizaciones calcar la creatividad en los escenarios habituales de organizacin y planificacin tales como el establecimiento de objetivos, mtodos de aplicacin, la evaluacin y recompensa. 18

19. Bibliografa Pierre Bessis. Hubert Jaoui. (1972). Qu'est-ce que la crativit?. Paris: Dunod. Werner Kirst. (1974). Entrainement la crativit: la technique des comportements cratifs et l'imagination productive. Tournai: Casterman. Claudio Naranjo. (1976). Les chemins de la crativit. Saint-Jean-de-Braye : Dangles. Mircea Eliade. (1986). Briser le toit de la maison : la crativit et ses symboles. Paris: Gallimard. Alex-F. Osborn. (1988). Crativit, l'imagination constructive. Paris : Bordas-Dunod : BO-PRE, Paris: Impr. Gauthier-Villars. Jacques Rolland de Renville. (1988). Qu'est-ce que crer ?. Paris : J. Vrin-Mayenne: Impr. de la Manutention. Gruber, H. (1988). The evolving system approach to creative work. Creativity research journal, 1. Hennessey, B.A., Amabile, T.M., & Martinage, M. (1989). Immunizing children against the negat- ive effects of reward. Contemporary Educational Psychology. Hocevar, D. & Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurements used in the study of creativity. In J. A. Glover, R. R. Ronning, & C. R. Reynolds (Eds.), Handbook of creativity. New York: Plenum. Woodman, R. W., & Schoenfeldt. L. F. (1990). An interactionist model of creative behavior. Journal of Creative Behavior. Feldman, D. H., Csikszentmihalyi, M., & Gardner, H. (1994). Changing the world : a framework for the study of creativity. Westport, Conn.: Praeger. Hubert Jaoui. (1994). La crativit, mode d'emploi : connaissance du problme, applications pratiques. Paris : ESF - Aubenas: Impr. Lienhart. Sternberg, R. J., & Lubart, T. I. (1995). Defying the crowd: Cultivating creativity in a culture of conformity. New York: Free Press. Amabile, T. (1996). Creativity in context. Boulder, CO: Westview Press. Runco MA, (1998). Creativity Research Handbook. Cresskill, NJ: Hampton Press. Lubart, T. I. (1999b). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity. Cambridge: Cambridge University Press. 19

20. Mario Borillo, Jean Pierre Goulette. (2002). Cognition et cration : explorations cognitives des processus de conception. Lige (Belgique): Madraga. Michel-Louis Rouquette. (2007). La Crativit. Paris: PUF. Jean-Pierre Micalli et Alain-Jrme Fougres. (2007). L'valuation crative. Belfort : Universit de technologie Belfort-Montbliard. Luc de Brabandere. (2008). Pense magique, pense logique: petite philosophie de la crativit. Paris: Le Pommier. 20