IT DANSA

Dossier informatiu

BdDansa_Explica Dansa

Beatriu Daniel, Toni Jodar i Xènia Guirao

Febrer, 2018

2

Índex

1. Trajectòria d’IT DANSA ......................................................................... 3

2. Fitxa artística-tècnica ........................................................................... 10

3. Premsa IT DANSA ............................................................................... 11

4. Entrevista a CATHERINE ALLARD ..................................................... 12

5. Biografia CATHERINE ALLARD .......................................................... 16

6. Descripció del programa ...................................................................... 18

7. Biografia JIRÍ KYLIÁN ......................................................................... 21

8. Entrevista a JIRÍ KYLIÁN..................................................................... 23

9. Biografia RAFAEL BONACHELA ....................................................... 26

10. Entrevistes a RAFAEL BONACHELA 9999999......9999. 28

11. Biografia ALEXANDER EKMAN ........................................................ 33

12. Entrevista a ALEXANDER EKMAN ................................................... 34

13. + Sobre LA DANSA ........................................................................... 36

Els valors de la dansa .......................................................................... 36

El neoclàssic, un pas cap a la contemporaneïtat ................................. 37

Una pinzellada sobre els principals trets de la dansa moderna i

contemporània ...................................................................................... 40

Ser ballarí ............................................................................................. 42

Ser coreògraf ........................................................................................ 44

14. Bibliografia ......................................................................................... 46

3

1. Trajectòria: 20 anys d’IT DANSA

IT Dansa és un projecte pedagògic creat per l'Institut del Teatre de la Diputació de

Barcelona per facilitar als graduats en dansa un marc per a la pràctica professional.

Aquest curs, de dos anys de durada, permet a 16 ballarins-alumnes, seleccionats

mitjançant audició 1 , completar la seva formació amb coreografies 2 de destacats

artistes i amb un programa d’actuacions al circuit teatral.

La direcció artística d’IT Dansa és a càrrec de Catherine Allard, formada com a

ballarina al Nederlands Dans Theater i a la Compañía Nacional de Danza. La formació

ha estrenat una trentena de coreografies, tant de joves com de reconeguts creadors,

1 Audició: prova de coneixements i qualitats -davant d’experts-, per a accedir a una companyia de dansa, a una escola, etc... 2 Coreografia: conjunt de moviments que formen una peça, harmonitzats amb la música i altres elements de l'espectacle.

4

aconseguint un repertori3 molt divers que demostra que la dansa contemporània viu un

moment creatiu apassionant, amb una redefinició constant dels seus codis expressius i

un enriquidor apropament a altres llenguatges artístics.

Entre les grans figures de la coreografia que han format part del repertori de la

companyia, podem esmentar noms com Jirí Kylián, Ohad Naharin, Rui Horta, Nacho

Duato, Ramon Oller, Montse Sánchez, Ramon Baeza o Toni Mira. Pel que fa als joves

talents que IT Dansa ha difós al nostre país, destaquen Petr Zuska, Jo Stromgren,

Stijn Celis, Uri Ivgi, Alex Ekman, Gustavo Ramírez o Rafael Bonachela.

Durant aquests anys de trajectòria, IT Dansa ha aconseguit un important

reconeixement, tant de crítica com de públic, alhora que la majoria dels seus

components, una vegada finalitzat el seu període de formació, han estat contractats

per destacades companyies europees de dansa. Destaquem algunes formacions que

tenen entre les seves files a exballarins d’IT Dansa: Gelabert/Azzopardi (Espanya), La

Veronal (Espanya), Companyia Nacional de Danza (Espanya), Ballet de la Generalitat

de València (Espanya), National Dance Company Wales (Gal.les) Nederlands Dans

Theater (Holanda), Batsheva Ensemble (Israel), Companhia do Bailado (Portugal),

Cullberg Ballet (Suècia), Carte Blanche (Suècia), Scapino Ballet Rotterdam (Holanda),

Baltik Dance Theatre (Polònia) Ballettmainz (Alemania), Theater Am Gärtnerplatz

(Alemania), Gotenburg Ballet (Suècia), Danish Dance Theater (Copenhague), Sasha

Waltz & Guests (Alemanya), la Compagnia Zappalà Danza (Itàlia) o Zero Visibility

(Noruega).

3 Repertori: conjunt de coreografies.

5

Des de la seva fundació, ha ofert més de 200 actuacions en diversos escenaris de

Catalunya, Espanya i Europa, a més de participar en prestigiosos festivals com el

Maiatza Dantzan del País Basc (1998), el Festival d’Estiu de Barcelona Grec (edicions

de 1998, 1999, 2000, 2001, 2003, 2006, 2007, 2009, 2011, 2012 i 2015), el Festival de

Itálica de Sevilla (1998), el Festival de Otoño de Madrid (1998), el Holland Dance

Festival (1999 i 2009), el Festival Internacional de Segovia (1999), Dansa València

(2000 i 2006), Madrid en Danza (2000 i 2006), el Sitges Teatre Internacional (2003) o

el Festival de Bielefeld (Alemanya, 2003).

Una de les fites de la companyia és la bona acollida obtinguda per les coproduccions

realitzades el 2001 i 2005 amb el Teatre Nacional de Catalunya. La primera

col�laboració, amb deu dies de funció, va situar l’espectacle d’IT Dansa com el segon

amb major afluència de públic d’aquella temporada al TNC (90,56%). Aquesta

coproducció, en què es presentava l’espectacle titulat Paisatges, programat inicialment

per a dotze dies, va ser prorrogat quatre dies més arran de l’èxit de públic obtingut.

El reconeixement al treball d’IT Dansa també s’ha materialitzat en forma de premis. El

2001, Catherine Allard va ser guardonada pel Departament de Cultura de la

Generalitat de Catalunya amb el Premi Nacional de Cultura en l’apartat de dansa en

reconeixement a la seva trajectòria artística i professional, i per la seva tasca de

6

formació de ballarins i difusió de la dansa. Més recentment, Paisatges va obtenir el

premi Butaca 2005 al millor espectacle de dansa.

En l’edició del Festival Grec 2007 es van estrenar dues peces especialment

concebudes per a IT Dansa: WHIM – Fractured Fairytale, del jove talent suec Alex

Ekman, i Naked Thoughts, del català establert a Londres, Rafael Bonachela.

Al maig de 2008, IT Dansa va presentar en coproducció amb el Mercat de les Flors

dues noves coreografies: Cara B, de Nora Sitges-Sardà, primera coreografia per a IT

Dansa d’aquesta ballarina barcelonina sorgida de la primera promoció del postgrau; i

En busca de, tercera coreografia per a IT Dansa de l’alacantí Gustavo Ramírez, format

al Conservatori Professional de Dansa de l’Institut del Teatre. L’espectacle porta per

nom Mosaic mediterrani i presenta la música en directe de Maria del Mar Bonet a Jardí

tancat creada per Nacho Duato l’any 1983. Completa el programa la coreografia,

Naked Thoughts, de Rafael Bonachela, estrenada al Grec’2007.

Al juliol de 2009, dins del Festival de Barcelona Grec, IT Dansa va presentar al Mercat

de les Flors Sechs Tänze, de Jirí Kylián, i va estrenar I like five, del belga Stijn Celis, i

7

en coproducció amb el Gran Teatre del Liceu i el Festival Grec’2011, Minus 16 d’Ohad

Naharin, el coreògraf israelià més prestigiós i influent.

El març 2010, IT Dansa va presentar al Gran Teatre del Liceu dins la temporada 2009-

2010 les coreografies Sechs Tänze, de Jirí Kylián i Minus 16, d’Ohad Naharin.

L’abril de 2011, al Liceu es van reposar ambdues coreografies, i al maig es va

estrenar, dins del programa Petit Liceu, Petruixka, amb música d’Igor Stravinsky,

direcció d’escena de Marc Hervàs i coreografia de Catherine Allard. Al juliol de 2011,

IT Dansa va actuar per primer cop a l'amfiteatre Grec, dins del Festival de Barcelona

Grec, amb la reposició de les coreografies, Naked Thoughts i Minus 16 i l'estrena d’In

memoriam (duet), coreografia de Sidi Larbi Cherkaoui, amb música d’A Filetta.

Petruixka es va tornar a programar l’octubre de 2011 i el gener de 2012 al Liceu,

mentre que Sechs Tänze i Minus 16 es van veure de nou a l’Auditori de Cornellà, el

gener de 2012. A l’abril i al maig de 2012 IT Dansa va presentar les coreografies del

programa del Grec'2011 amb una gira de funcions al Teatre Municipal de Girona, al

Teatre Principal de Vilanova i la Geltrú, al Teatre La Sala d'Argentona i al Teatre

Fortuny de Reus.

8

Al juliol de 2012, IT Dansa va formar part de nou de la programació del Festival Grec

de Barcelona, presentant la coreografia Kamuyot d’Ohad Naharin per primer cop a

l’Estat espanyol, en diferents funcions a diversos espais de la ciutat.

Al febrer i l’abril de 2013, IT Dansa va participar activament en celebracions del

Centenari de l'Institut del Teatre. El Mercat de les Flors va organitzar un programa

doble amb funcions de Kamuyot i la posada en escena de la coreografia Cor Perdut de

Nacho Duato; Naked Thoughts, de Rafael Bonachela; In Memoriam, de Sidi Larbi

Cherkaoui i WHIM Fractured Fairytale d’Alex Ekman. També, coincidint amb el 15è

aniversari de la Companyia, el Mercat de les Flors va acollir EX_IT, una mostra de

diverses coreografies d’antics ballarins de la companyia que actualment ballen arreu

del món.

Durant les temporades 2013 i 2014 del Teatre del Liceu, dins el programa Petit Liceu,

IT Dansa va presentar de nou Petruixka.

Al llarg de la seva trajectòria, la companyia IT Dansa ha col�laborat, anualment, amb

els projectes educatius TOT DANSA i DANSA ARA, promoguts per l’Ajuntament de

9

Barcelona, mitjançant l'Institut Municipal d'Educació de Barcelona. Aquestes iniciatives

tenen com a objectiu que els alumnes de primària i secundària aprenguin a expressar-

se a través del cos i desenvolupin el treball en equip. Aquest caràcter pedagògic i

d’introducció dels més joves al món de la dansa, també és la base en les funcions al

Petit Liceu, citades anteriorment.

Als anys 2015 i 2016, IT Dansa va dur a terme una gira europea per França, Suïssa i

Luxemburg, en la que la Jove Companyia va presentar les coreografies: Un Ballo, de

Jirí Kylián i Minus 16, d’Ohad Naharin

A l’estiu de 2015 es va estrenar Aquil�les o l’estupor, una nova producció al Grec –

Festival de Barcelona amb dramatúrgia i direcció d'Albert Mestres, en la qual la

companyia col�laborava interpretant les coreografies d'Ina Christel Johannessen.

Fins a l’actualitat IT Dansa continua actuant al Gran Teatre del Liceu de Barcelona. La

proposta d’IT Dansa s’inclou en els cicles Petit Liceu familiar i Petit Liceu escolar,

interpretant les coreografies Un Ballo, de Jirí Kylián i Minus 16, d'Ohad Naharin.

A partir del 2017, tant a la gira europea com en aquesta nova temporada al Gran

Teatre del Liceu, IT Dansa recupera 3 peces del seu repertori: Naked Thoughts de

Rafael Bonachela, Sechs Tänze, de Jirí Kylián i WHIM Fractured Fairytale, d’Alex

Ekman. D’altra banda, al llarg del 2017, IT Dansa commemora els 20 anys de la

companyia, una data especial que posa de manifest la llarga i important trajectòria del

projecte.

10

2. Fitxa artística-tècnica

Direcció artística Catherine Allard Intèrprets: José Blasco, Anna Casasola,Tanit Cobas

Rodríguez, Felix Deepen, Nicolas Frau, Natalia García, Jessica Goodfellow, Mathilde

Lin, Andrea Martín, David Castelló, Francesc Nel-lo Deakin, Marina Pérez, Luis Jerónimo Ruiz, Celia Sandoya, Nils Enric Taugbol, Luke Watson

Alumnes en pràctiques: Judith Rodríguez, Roberto Gugliemi

Repetidores Nora Sitges-Sardà i Mathilde van de

Meerendonk Professors de clàssic Blanca Ferrer Carsi Professors de contemporani Maxima Iannarelli, Guillermo Weickert Professors convidats Patsy Kuppe Mat, Ingve Groven Rodolfo

Castellanos, José Cruz Assistents coreografies Gioia Masala per In Memoriam, Urtzi Aranburu

per Sechs Tanz i Hillel Kogan per Minus 16 Professor d’interpretació Jordi Fàbrega Vestuari Sorne Blasi Pianistes Nelsa Baró i Carlos Silva Ajudant tècnic Carlos Rueda Disseny del logotip América Sánchez Administració Equip d’administració i serveis de l’Institut del

Teatre Producció Equip de producció de l’Institut del Teatre

11

3. Premsa IT DANSA (aparicions destacades) TELEVISIÓ Deu anys d’IT Dansa Nydia. Canal 33 http://www.tv3.cat/videos/486479 IT Dansa noves coreografies Telenotícies http://www.tv3.cat/videos/4538796/IT-Dansa-nous-espectacles IT Dansa Ànima. Canal 33 http://www.tv3.cat/videos/4310251/IT-Dansa IT Dansa al Petit Liceu Info K. Canal K3 http://www.tv3.cat/videos/3910470/Dansa-al-Petit-Liceu PREMSA IT Dansa, un concentré de jeunes talents. A la une, 27 de març de 2017. Autor: Florent Sevin. Trio Gagnant. Le Pin Galant, 18 de març de 2017. Autor: Sandrine Chatelier. IT Dansa a fait tanguer le théâtre des Jacolins. Ouest France, 12 de març de 2015. https://www.ouest-france.fr/bretagne/dinan-22100/it-dansa-fait-tanguer-le-theatre-des-jacobins-3246088 IT Dansa, bressol del moviment. www.teatrebcn.com – març de 2014. Autor: Manuel Pérez i Muñoz. IT Dansa bufa 15 espelmes al Mercat. El Periódico de Catalunya, 17 d’abril de 2013. Autor: Marta Cervera. Hemeroteca de l’IT Triple programa per celebrar l'èxit del projecte IT Dansa. Ara, 18 d’abril de 2013. Autor: Laura Serra. Hemeroteca de l’IT IT Dansa baila su 15 aniversario. El País, 18 d’abril de 2013. Autor: Carmen del Val. Hemeroteca de l’IT Factoria IT Dansa. El Punt Avui, 28 d’abril de 2013. Autor: Jordi Bordes. Hemeroteca de l’IT El final desitjat pel tríptic de l'IT Dansa. El Punt Avui, 3 de maig de 2013. Autor: Jordi Bordes. Hemeroteca de l’IT

12

4. Entrevista a CATHERINE ALLARD

“Tots podem ballar i ens podem divertir amb la dansa”, Catherine Allard, directora de la jove companyia IT Dansa

Catherine Allard és una ballarina amb poesia. Reuneix tots els trets propis d’una ballarina d’excel�lència: és poderosa i generosa sobre l’escenari; té un cos àgil i flexible; i la seva capacitat d’entrega fa que sigui una gran transmissora d’emocions. Ha ballat al Nederlands dans Theater amb Jirí Kylián interpretant nombroses obres de rellevants coreògrafs internacionals, i ha estat ballarina principal de la Compañía Nacional de Danza amb Nacho Duato.

És belga de naixement i catalana d’acollida des de 1998, any en què va iniciar la seva etapa com a directora de la companyia IT Dansa, on actualment treballa per traspassar el millor d’ella mateixa a un grup de joves ballarins de l’Institut del Teatre, encara estudiants, que estan a punt d’estrenar-se com a professionals. La ballarina els transmet la seva experiència i els dóna els “trucs” per arribar a ser bons professionals. Allard domina l’escena i domina l’estudi, lloc on transmet i comparteix els seus coneixements. El rigor, la passió i l’equip d’IT Dansa són les claus de l’èxit d’aquest projecte. Com i quan va ser el teu primer contacte amb la dansa? La primera vegada que vaig sentir parlar de dansa va ser en una conversa amb una amiga –tenia 8 anys- que em va explicar que anava a classe de dansa, i em va entrar una sensació a la panxa9, vaig sentir dins meu alguna cosa especial. Li vaig dir a la meva mare i em va apuntar a una escola. Aleshores vivíem a Brussel�les i a prop de casa feien el mètode Dalcroze -una dansa rítmica en què poses la música al teu cos d'una manera molt espontània, i a través del cos es desperta l’oïda i la musicalitat4-, i em va servir molt. Després, amb 14 anys, vaig començar a fer dansa clàssica i va coincidir amb què Víctor Ullate i Carmen Roche obrien la seva escola, i aquest fet va ser decisiu per veure que volia ser ballarina professional. És important escollir bé el mestre amb qui comences a fer classe. Has estat ballarina i has treballat amb grans coreògrafs, vares deixar de ballar per venir a viure a Barcelona. Què et fa sentir haver deixat de ballar encara ben jove i dedicar gran part del teu temps a traspassar la teva experiència?

4Musicalitat: habilitat per interpretar una obra musical (en aquest cas amb el cos) amb certa sensibilitat.

13

Crec que encara no he deixat de ballar, sempre hi ha aquest “cuquet”, aquestes ganes de ballar. Estic connectada, segueixo ballant quan traspasso les coreografies als ballarins, el meu esperit està allà i és molt agraït veure que hi ha un enteniment del que els hi has donat. He tingut molta sort de poder fer aquesta feina aquí a Barcelona, donar una continuïtat al meu ball i aportar molta de la meva experiència als ballarins. Què és el que trobes a faltar més de la vida de ballarina? La llibertat que tens a l’escenari. Sobre un escenari -tot i ser un espai limitat- m’he sentit molt lliure sempre, és on m’he sentit més a mi mateixa. La llibertat en quin sentit? perquè tot ballarí interpreta uns passos que li ha ensenyat un coreògraf... Creure en tu mateix, acceptar què ets. Evidentment, tota llibertat té un límit, però has de buscar-la i trobar-la a partir dels paràmetres que et marca el coreògraf. El paper del ballarí és executar passos i moviments, però també és interpretar allò que un coreògraf pensa i sent.

Catherine Allard i Jirí Kylián en un assaig d’IT Dansa

Com els ensenyes als ballarins els valors principals? Fem un treball general amb tots els ballarins i també un treball individual, ja que cada persona és un món. No m’interessa que només executin uns passos, cadascú ha de trobar el seu tipus de moviment, i la tècnica s’ha de treballar, però a l’escenari s’ha de mostrar la teva persona. Nosaltres els hi insistim en què la forma perfecta d’execució vindrà des del que ells senten, les seves emocions. El ballarí ha de ser generós, ha d’estar obert a rebre, a escoltar i donar. Ha de saber pensar, no és només un cos que executa una tècnica, ha d’expressar. Des de fora sembla que només pot ser ballarí algú molt virtuós o amb un cos molt determinat i que poca gent poc ballar, és cert? No. Nosaltres tenim ballarins de tot tipus, i actualment hi ha tanta diversitat de formes de ballar que si una persona realment vol ballar ho aconsegueix, a menys que tingui un problema corporal greu. Conec ballarins excel�lents que no tenen grans condicions físiques, però les seves ganes, la seva entrega i la seva capacitat per arriscar-se els han dut a ser grans artistes. Si vols pots.

14

Què fa un ballarí a IT Dansa? Són alumnes que han estat sis anys al Conservatori Professional de Dansa de d’Institut del Teatre i han de fer el pas a la professionalització, però han treballat poc amb coreògrafs i necessiten un pas preparatori per entrar a les companyies professionals. IT Dansa és aquest pas entremig; fer unes bones pràctiques facilita aquest pas. Durant dos anys nosaltres fem un pla de treball diari, similar al de les companyies professionals, però nosaltres, a més, els ajudem i els conduïm. Aquest és un postgrau per a que ells trobin les seves pròpies ales. Com és un dia d’un ballarí de la companyia? Comencen a les 8:30 hores amb una classe de dansa clàssica, i un cop per setmana fan un classe de dansa contemporània, i també una d’interpretació. Després de les classes tenen diversos assajos fins a les 15 h o les 16:30h. Quan tenim espectacle, en canvi, anem directament al teatre on tenen una classe d’escalfament, després els assajos amb llums, i l’actuació. A IT Dansa han d’aprendre a repartir la seva energia durant tot el dia. Un ballarí d'IT Dansa és especialista en algun tipus de dansa? Aquí no hi ha un estil molt marcat i crec que això és maco, tot i que s’emmarca dins de la dansa contemporània, volem que trobin la seva pròpia personalitat. Tenim a gent molt diferent, nosaltres els ensenyem un repertori5 el més divers possible, i cada un trobarà les seves afinitats dins d'aquest repertori. La gent que ha sortit d'IT Dansa ha anat a llocs molt diversos, uns han fet un contemporani més neoclàssic, altres prefereixen un treball més conceptual o abstracte, altres comencen a coreografiar... Amb quin criteri esculls les coreografies -el repertori- que balla la companyia? El criteri sempre és que la peça i el coreògraf aportin coses al ballarí i al públic, i que la persona que els l’ensenyi sàpiga que està treballant amb joves, per tant, ha d’estar disposat a donar-ho tot per ells. També és molt important la música, perquè música i dansa van molt unides. Per una banda, tenim un repertori de coreògrafs rellevants, obres que ja han estat ballades a altres companyies. D’altra banda, encarrego creacions noves a joves coreògrafs; aquestes peces acaben sent repertori propi d'IT. Així doncs, el repertori el treballem des d’aquests dos prismes; és diferent reinterpretar una coreografia feta, que viure el procés de creació amb un coreògraf, en el segon cas, el ballarí pot aportar molt més. En la teva feina com a directora de la companyia, en què poses l’accent? Què és allò imprescindible per a tu? En saber perquè balles i què vols dir amb el teu moviment. Entendre l’esperit de la coreografia que estàs interpretant. Nosaltres els hem d’ensenyar als ballarins com transmetre el que senten. Què treballes del moviment: la forma, l’energia, el matís...? Treballem la qualitat del moviment, l’estil del coreògraf, i la intenció. El per què el ballarí fa aquest pas i a on va, i també treballem que el més important no és arribar a un lloc, sinó el procés, el camí per aconseguir l’objectiu.

5 Repertori: conjunt de coreografies.

15

Podríem comparar-ho amb la cal�ligrafia quan es busca la qualitat de la lletra? És com l’entonació d’una frase, la fonètica del moviment; els colors d’una pintura, els matisos i els detalls; l’equilibri del cos i l’harmonia. Has de saber què fa tot el teu cos. Tu quan parles amb algú pots passar de parlar enfadat al silenci, i les pauses són molt importants, hi ha un ritme intern. Pots dir el mateix amb molts tons diferents, això és el que diferencia un bon ballarí de la resta. I com ho ensenyeu? Tenen classe d’interpretació, però a banda d’això, nosaltres els diem que mirin dins seu. Hi ha gent que ho té tot al cap i que li costa passar els seus pensaments al cos, i hi ha gent al revés, tot cos i no ment, llavors el que s’ha de fer és connectar el cos amb la ment i trobar l’equilibri. Què veurà el públic en el programa que has triat pel Petit Liceu? Aquest programa és perquè la gent es diverteixi veient dansa. Penso que pot agradar molt als joves, i tant a la gent que entén de dansa com a la que no. La peça Sechs Tänze, de Jirí Kylián és com un llibre explicat a través del moviment. És una peça molt alegre i amb molt humor, amb música de Mozart. La coreografia defineix molt bé l’esperit de Mozart. De la segona peça, Minus 16, d’Ohad Naharin, em va interessar el contacte amb el públic; és un himne a la gent que no s’atreveix a ballar. La peça té una música molt actual, té un efecte Michael Jackson: els barrets, les camises... Existeix un vídeo de Jackson en què està ballant amb un grup de gent i cauen tots a terra menys el protagonista, que es queda dempeus; en aquesta coreografia que es veurà al Liceu, cauen tots menys una persona del públic, i per a mi això és com dir: “El públic és l’important, és el protagonista”. Vull que el públic participi i senti alguna cosa amb la dansa. No han d’intel�lectualitzar la dansa, no l’han d’intentar entendre, sinó sentir-la. Espero que quan surtin del Liceu se’ls desperti alguna cosa o se’ls tregui la por a la dansa. Tots podem ballar, uns professionalment, altres com a esbarjo, però tots ens podem divertir amb la dansa. I si després de la funció hi ha algú del públic a qui li entren ganes de ballar, què ha de fer? Si vols ballar pots fer-ho, però és molt important on comences i el primer professor. Si algú vol ballar ha de buscar una bona escola. Què opines de programes de televisió com ara Fama? Fama és un reality show, allà estàs aprenent a estar en un show. El dia a dia de la dansa no és això, la dansa es pot gaudir i l’objectiu no és competir. L’únic positiu és que la gent s’està acostant a les escoles de dansa on coneixeran una altra realitat de la dansa que no té res a veure amb la que mostra la televisió. Personalment, prefereixo la realitat de veure un espectacle de dansa a un teatre, que veure el programa de televisió Fama. Entrevista: Beatriu Daniel i Xènia Guirao Barcelona, desembre 2009

16

5. Biografia CATHERINE ALLARD Directora Artística d’IT Dansa Nascuda a Brussel�les al 1960, va cursar estudis de dansa clàssica en aquesta ciutat amb Carmen Roche i Víctor Ullate. Al 1978 va ingressar a l’Escola d’Arts Escèniques Mudra, de Maurice Béjart, on va treballar la dansa clàssica amb els professors José Parés i Azari Plissetski, i la contemporània amb els professors Lydia Azzopardi i Flora Cushman, entre d’altres. El seu primer contracte professional el va signar al 1980 amb el Junior Ballet del Nederlands Dans Theater, i dos anys més tard va ingressar al Nederlands Dans Theater. En aquests anys, a més de ballar la majoria de les creacions de Jiri Kylián, director de la companyia, va treballar també amb altres coreògrafs com Billy Forsythe, Christopher Bruce, Ohad Naharin, Mats Ek, Nils Cristie, Hans Van Manen, Daniel Larrieu y Nacho Duato. Va ser en aquest moment quan es va iniciar la seva relació amb Duato, ballant totes les coreografies creades per al NDT i formant parella de ball. Per la seva interpretació en papers estel�lars de Bolero i Arenal de Nacho Duato, va rebre el 1988 el premi holandès Zilveren Theater Dans Prijis. Al setembre de 1990 va ingressar a la Compañía Nacional de Danza com a ballarina principal. Al maig de 1991 va ballar en el festival de Jerusalem com artista convidada en la Bathseva Dance Company en la coreografia Tabula Rasa i Queens of Golub, del seu director Ohad Naharin. L’inici de les seves pròpies creacions coreogràfiques van ser les peces Elle et Aile (1995) i Poco a Poco (1996) per als tallers de la Compañía Nacional de Danza i En forme de soi (1999) per a IT Dansa. Al 1996 va recrear per al Grand Ballet Canadien i el Grand Ballet de Genève, el pas a dos de Cor Perdut de Nacho Duato. A Barcelona va realitzar la seva darrera actuació amb la Compañía Nacional de Danza en el festival Grec’1996, per començar una nova etapa professional amb la proposta de la Diputació de Barcelona d’encarregar-se de la direcció artística d’IT Dansa Jove Companyia de l’Institut del Teatre. Al desembre de 1996 va assumir el nou repte, treball que simultanieja amb la seva carrera com a ballarina. L’any 2001 va obtenir el Premi Nacional de Dansa, atorgat pel Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. El 2003 va crear el duet Eia Mater, un petit estudi sobre la Muixeranga del Gemessí, que va ser estrenat dins de l’espectacle Maredansa a la Fira d’Espectacles d’Arrel Tradicional de Manresa i enregistrat a Santa Maria del Mar per al programa Nydia de Televisió de Catalunya. Al 2005 va treballar amb la pintora britànica Nicole Gagnum en un projecte de vídeo dansa i al 2006 amb el pintor Frederic Amat al curtmetratge Danse noire. Al març de 2008 tornà a ballar en el Festival de Música Sacra (Cuenca) a l'òpera Els set pecats mortals de Bertolt Brech, dirigida pel pintor Frederic Amat, i a l'agost de 2008 participà en un espectacle amb Ute Lemper al Festival d'Estiu de Portaferrada (Girona). Al 2009 va treballar amb Albert Sans en un projecte sobre el contrapàs llarg, iniciativa conjunta de la Fira Mediterrània de Manresa, el Mercat de les Flors de Barcelona i l'Institut del Teatre. En 2012, Catherine Allard participa en el projecte Identities, format por cinc ballarines que tenen en comú el tenir més de cinquanta anys i residir fora dels seus països d’origen i que compten amb gran trajectòria i reconeixement professional a nivell internacional. Aquest muntatge buscar assolir mitjans de comunicació fora dels processos habituals per poder transmetre idees.

17

Finalment, el gener de 2014, en el marc de la celebració dels actes de Tricentenari, commemoració dels fets de 1714, va dirigir i coreografiar l’espectacle “Passacalles” que va presentar a la Seu Vella de Lleida.

18

6. Descripció del programa

Sechs Tänze de JIRÍ KYLIÁN

Coreografia: Jirí Kylián

Assistent del coreògraf: Shirley Esselboom

Música: Wolfgang Amadeus Mozart: Sechs Deutsche Tänze, KV 571 (1789)

Disseny escenogràfic i de vestuari: Jirí Kylián

Disseny d'il�luminació: Joop Caboort

Supervisió tècnica i d'il�luminació: Kees Tjebbes

Durada: 16 minuts.

LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL..LLLLLL

Estrena mundial el 24 d'octubre de 1986, Muziektheater Amsterdam. Estrenada per IT Dansa el 24 de maig de 2005 al Teatre Nacional de Catalunya, coproduïda per l'Institut del Teatre i el Teatre Nacional de Catalunya. Dos segles ens separen de l'època en què Mozart va escriure les Danses alemanyes. Un període històric considerablement condicionat per guerres, revolucions i tota mena de convulsions socials. Tenint present això, em va semblar impossible crear simplement diferents números de ball que reflectissin tan sols l'humor i la brillantor musical del compositor. En canvi, he posat en escena sis actes aparentment absurds que òbviament ignoren el seu entorn. Són insignificants davant d’un món sempre en conflicte que la majoria de nosaltres, per motius poc clars, carreguem a l’ànima. Tot i que la qualitat com a espectacle de les Sechs Tänze de Mozart els ha proporcionat una gran popularitat, no haurien de ser només contemplades com un divertiment. El seu humor hauria de servir com a vehicle per evidenciar la relativitat dels nostres valors. Es ben coneguda l' habilitat de Mozart per reaccionar davant de circumstàncies adverses amb una explosió autodefensiva de poesia de l'absurd. El fragment d’una carta a la seva cosina és el millor exemple d’aquesta pràctica. Jirí Kylián

19

Naked Thoughts de RAFAEL BONACHELA

Poemes: Ainize Txopitea

Coreografia: Rafael Bonachela

Assistent del coreògraf: Amy Hollingsworth

Música: Ramon Balagué

Disseny vestuari: Spastor

Disseny d'il�luminació: Paco Azorin

Durada: 15 minuts

....................................................................................................................................

La unió entre la poesia i la dansa que converteix les paraules en moviments. Un viatge a través d’uns sentiments, a vegades, complicats, perillosos, tendres i ambigus. Inspirada en les ciberpoesies de l’artista Ainize Txopitea, vuit ballarins lluiten amb els seus dimonis emocionals i les seves barreres físiques en una coreografia enèrgica, dinàmica i tècnica.

La peça és la primera creació de Bonachela a una companyia catalana; la composició d’un artista que es defineix com “addicte al moviment” i un experimentador del moviment pur.

Estrenada al Festival de Barcelona Grec 2007, Naked Thoughts es caracteritza per l’estil personal del seu coreògraf, que es forma a partir de la inspiració en la cultura popular.

20

Whim Fractured Fairytale de ALEX EKMAN

Coreografia: Alex Ekman

Música: Antonio Vivaldi (Les quatre estacions: L’hivern), Marcelle de Lacour (La pendule de Marie-Antoinette), Edmundo Ros (Bolero) i Nina Simone (My baby just cares for me)

Il�luminació: Alex Kurth

Vestuari: Alex Ekman

Durada: 15 minuts

Estrenada al Festival de Barcelona Grec 2007.

LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL..LLLLLL

Inspirada en la vida, la peça és una mostra de varietat de situacions. Pretén ser el bitllet per fer un viatge emocional pels humans i el seu ventall d’emocions, mirant-nos amb perspectiva.

Per mostrar aquest viatge, Alex Ekman crea quasi una nova espècie. Personatges pràcticament de còmic que ens recorden a nosaltres mateixos. La peça travessa un seguit d’emocions mentre seguim el despertar de l’espècie, experimentant el que podria ser un dia, un any o tota una vida.

Una peça sobre com hem de mantenir sempre el seny per fora, fins i tot quan ens estem tornant bojos per dintre... La creació d’un estrany musical, negre i trist; en el que no saps si hauries de riure o plorar.

21

7. Biografia JIRÍ KYLIÁN

Praga, 1947. Coreògraf i conseller artístic del Nederlands Dans Theater. El 1973, Jirí Kylián va entrar al Nederlands Dans Theater (NDT) de La Haia com a coreògraf convidat, on va debutar amb èxit amb Viewers, la primera de les quasi 50 coreografies que ha creat específicament per al NDT. A Viewers li van seguir Stoolgame (1974), La cathédrale engloutie (1975) i Return to a Strange Land (1975). El 1975, va deixar el Stuttgarter Ballett (Alemanya) per treballar exclusivament per al NDT. El 1978, Kylián va aconseguir un gran ressò internacional amb Sinfonietta, que va posar en escena amb música del seu compatriota Leo Janácek. En molt poc temps, Kylián va crear aquesta peça per al cèlebre Spoleto Festival d’Estats Units, la qual va ser molt ben acollida. El mateix any, Kylián va ser nomenat director

artístic del NDT.

La seva reputació va créixer amb obres com Symphony of Psalms (1978), Forgotten Land (1981), Svadebka (1982), Stamping Ground (1983) i L'Enfant et les Sortilèges (1984). Amb el pas dels anys, va evolucionar des de les obres líriques cap als ballets abstractes i sovint surrealistes com ho demostren No More Play (1988), Falling Angels (1989), Sweet Dreams (1990), Sarabande (1990) i Petite Mort (1991). L’octubre de 1994, el NDT va realitzar una gira de gran èxit pels Estats Units representant totes aquestes peces (excepte Sweet Dreams). A més de realitzar treballs coreogràfics, Kylián també va posar en marxa una estructura única al NDT, afegint dues noves dimensions a la companyia de dansa holandesa. Al mundialment conegut NDT I va afegir-hi el NDT II (dansa experimental interpretada per ballarins de 17 a 22 anys) i el NDT III (ballarins majors de 40 anys que treballen en projectes de base). L’abril de 1995, Jirí Kylián va celebrar els seus 20 anys amb el NDT muntant la producció de gran escala Arcimboldo, que comptava amb tots els ballarins del NDT I, NDT II i NDT III. Amb aquest motiu, va rebre un dels màxims honors nacionals d’Holanda, el títol d’oficial de l’Orde d’Oranje Nassau. El 1996, el NDT va ser guardonat amb el Premi de la Crítica de Dansa del Festival d’Edinburgh. L’any següent, Jirí Kylián va guanyar el Premi de la Crítica del Festival d’Edinburgh pel programa del NDT III Tears of Laughter. El 1997 va ser nomenat Doctor honorífic de la Juilliard School de Nova York. Va ser proposat el 1997 per al premi Joost van den Vondel, que s’atorga a persones o organitzacions

Fotografia: Serge Ligtenberg

22

destacades de la cultura i l’art holandès, flamenc o baix-alemany. Va obtenir el Premi Honorífic de Dansa i Coreografia de l’Institut del Teatre i el Benois de la Danse (1998). El febrer de 2000, Jirí Kylián va obtenir el Premi Laurence Olivier en la categoria de “Realitzacions distingides en dansa”. El setembre de 2000 va ser guardonat amb el Premi Herald Archangel per la producció conjunta del NDT I i l’Orquestra Filharmònica Txeca, dirigida per Sir Charles Mackerras. Les obres més recents de Jirí Kylián són: As If Never Been (NDT I, 1992), No Sleep till Dawn of Day (NDT III, 1992), Whereabouts Unknown (1993), Tiger Lily (NDT I), Double You (NDT III, 1994), Arcimboldo (NDT I, II i III, 1995), Bella Figura (NDT I, 1995), Tears of Laughter (NDT III, 1996), Wings of Wax (NDT I, 1997), A Way A Lone (NDT III, 1998), One of a Kind (NDT I, 1998), Indigo Rose (NDT II, 1998), Half Past (NDT I, 1999) Doux Mensonges (Opéra de Paris, 1999) i Arcimboldo 2000 (NDT I, II i III, 2000).

L’1 d’agost de 1999 Marian Sarstädt va succeir Jirí Kylián en la direcció artística. Jirí Kylián ha mantingut una estreta relació amb el NDT com a coreògraf resident i conseller artístic, i en aquesta qualitat ha dut a terme un rol essencial en l’evolució del NDT. Fa uns mesos va anunciar la seva retirada. L’estiu de 2006, junt amb el director Boris Paval Conen, Kylián va escriure el guió de la pel�lícula Car-men, que és una interpretació de l’òpera Carmen de Bizet. La pel�lícula es va gravar a les mines de lignit de la República Txeca. Al llarg de la seva carrera, Kylián ha rebut nombrosos premis internacionals, entre els quals destaca l’Oficial de la Ordre de Orange, un doctorat honorari de l’Escola Juilliard; tres premis Nijinsky i la medalla d’Honor del president de la República Txeca, entre d’altres. Les creacions de Kylián les ballen més de 80 companyies i escoles a tot el món.

23

8. Entrevista a JIRÍ KYLIÁN

"La danza tendrá un futuro brillante" EL PAIS – 21 de juny de 2008 Por ROGER SALAS – Venecia Siendo de las artes más antiguas, es a la vez de las más jóvenes. De hecho, los testimonios son recientes; no pasa lo mismo con la literatura, la música, la arquitectura, el arte pictórico. La danza es un arte no explorado, es la bisagra. Artista checo, hombre triste En 1968, a sus 19 años, Kylián huyó de Praga en el último tren que salía de la ciudad mientras por la otra punta entraban los tanques soviéticos. Hoy sus coreografías están por fin en el repertorio del Ballet Nacional de Praga. Para el coreógrafo, el que sus creaciones se puedan ver por fin libremente en la República Checa y las interpreten bailarines checos tiene un particular significado. "Haber estudiado y hecho carrera en el exterior y volver al propio país para mostrar lo que se hizo es francamente especial. Por ello, he fundado en Praga una videoteca de la danza. Antes, cuando el telón de acero, habría sido imposible hacer nada así. Y a los que llevan la videoteca no les he impuesto nada. Es mi idea, hacerlo todo en libertad". ¿Y cómo ve hoy, 40 años después, Praga? "Praga es melancolía. Siempre ha sido así. Durante el comunismo era tristísimo, había una atmósfera verdaderamente kafkiana. La Praga de hoy es como una vieja prostituta que se arregla y se adorna con los símbolos del capitalismo. No obstante, hay libertad. Pero allí todos, ancianos y jóvenes, corren detrás del dinero". Janácek, Kafka, Chapel, Chitilovà, Menzel, Buhomil Hrabal, Jan Némec... ¿Para ser un gran artista checo hay que ser un hombre triste? "¡Los checos son divertidos! Aunque yo no soy un buen ejemplo de ello. El humor negro checo está ahí, con ese retrogusto melancólico". Reposado, respondiendo con lentitud eslava pero de modo muy conciso, Jiri Kylián (Praga, 1947) reflexiona sobre el arte de la danza y el futuro del ballet. Ha generado todo un estilo y una manera de ver el ballet contemporáneo desde el Nederlands Dans Theater (NDT) de La Haya, que dirigió durante más de 25 años y donde fundó las compañías paralelas NDT2 para los más jóvenes y NDT3 para los mayores de 45 años.

¿Cuánto tiempo debe permanecer un director-coreógrafo al frente de una compañía de ballet contemporáneo? El periodo de permanencia de un director debe ser largo, tanto para transmitir como para recibir de los bailarines. Cuando no hay ese intercambio, hay que separarse. Su pieza sobre Mondrian fue de gran impacto, aunque no fue muy bien acogida por el público ni por la crítica. Era una obra oscura, como una

24

ruptura en su estilo. ¿Hacia dónde le llevó después ese experimento? Era imposible hacer un ballet en literalidad sobre Mondrian; él pintaba líneas rectas en cinco colores básicos. Finalmente hice un ballet en blanco y negro, y fue como un laboratorio: muchas partes fueron usadas después en otros ballets.

¿Qué le ha llevado a realizar filmes con el NDT3? ¿Sustituye el cine a la pasión del acto coreográfico? De los 20 años a los 30 o 40 no hay muchos cambios visibles en el cuerpo. Pero después sí se cambia bruscamente. A los 50 o 60 empieza la decadencia del físico. Me gusta mezclar el filme con la coreografía en vivo. El filme tiene algo de muerto, y el bailarín, de vivo. Pero después, cuando el bailarín muere, el filme cobra vida, permanece. Aunque en el cine se puede llegar a los planos cortos, algo que en escena es, obviamente, imposible. Dentro del universo tecnológico global y virtual del siglo XXI, ¿hay futuro para el ballet, ya sea abstracto o narrativo? La danza tendrá un futuro brillante. Siendo de las artes más antiguas, es a la vez de las más jóvenes. De hecho, los testimonios son recientes; no pasa lo mismo con la literatura, la música, la arquitectura, el arte pictórico. La danza es un arte no explorado, es la bisagra. Y hablando de bisagras: en nuestro cuerpo hay 265 bisagras o conexiones que permiten infinitas combinaciones creativas. Y tenga en cuenta que usamos sólo el 10% de nuestro cerebro, los que lo usan... El cerebro es un mini universo. Ahora es usted más lento en la producción de obras nuevas que cuando dirigía al mismo tiempo tres compañías, lo que le obligaba a una frenética compaginación. Es que ya no soy un adolescente. No puedo mostrar a los bailarines con mi propio cuerpo los movimientos como antes, mientras que ellos están ahora más preparados, son más inteligentes y abiertos, están más cultivados en todos los sentidos, y tienen además una gran preparación corporal. Sin embargo, mi mujer dice que debo madurar, que sigo siendo un adolescente. Así pues, considera la coreografía de madurez como un acto de creación más cerebral, menos físico... A esta edad, la inspiración viene más de la racionalidad; antes era más emocional. Es muy importante para mí hablar con los bailarines, saber qué piensan de la coreografía, de lo que están haciendo. Hoy hay menos protagonismo por mi parte. ¿Qué aprendió de John Cranko, con quien trabajó en el Ballet de la Ópera de Stuttgart? El sentido del pas de deux, sin duda. ¿Como entidad estética? Como lo que en realidad es: un diálogo de exposición, una forma que resurge en el moderno y en el contemporáneo por el virtuosismo de que son capaces los bailarines. En su caso, la exigencia y rigor técnico a los bailarines se mantiene, no ha bajado pero otros coreógrafos de éxito se han vuelto más espectaculares, están más contaminados de efectos especiales, texto, objetos. ¿Interviene en su actitud su pasado, de estricto académico?

25

A mí me gusta mezclar artes plásticas, literatura, cine, pero el arte de la danza no debe ser sacrificado en escena, quedar en un papel menor. ¿Entiende el acto coreográfico como algo trágico? Su ballet sobre el Requiem de Benjamin Britten así lo sugería. Sí, siempre. Todo trata del amor o de la muerte. Aunque la coreografía no tenga algo dramático, se llega al drama. Hay personas que creen que empiezan a morir cuando nacen. Ésa es la realidad, no se trata de un pesimismo banal. ¿Escribe sobre sus coreografías? Con lo vivido y acumulado tiene material para una jugosa autobiografía..., algo que dejar. Una vez en Australia, pregunté a un anciano aborigen: "¿Por qué baila usted?" y me respondió: "Porque mi padre me enseñó y yo debo enseñar a mi hijo". Es la experiencia de la continuidad, con eso basta. Y claro, escribo mucho. Me apasiona hacerlo sobre mis propias obras pasadas. Con la distancia, hay muchas cosas que ver en el trabajo hecho, pero nunca, nunca escribiré mis memorias o una autobiografía; ya hay demasiadas. https://elpais.com/diario/2008/06/21/cultura/1213999202_850215.html

26

9. Biografia RAFAEL BONACHELA

Nascut a Barcelona, Rafael es va formar al London Studio Centre i va ballar amb Lanonima Imperial abans d’unir-se a la Rambert Dance Company, on va ballar des de 1992 fins el 2004. La seva carrera l’ha portat a interpretar obres d’alguns dels coreògrafs més grans del món com Merce Cunningham, Richard Alston, Christopher Bruce, Siobhan Davies, Jiri Kylian, Twyla Tharp, Mats Ek, Javier de Frutos, Wayne McGregor, Kim Brandstrup, Mark Baldwin, Jeremy James, Per Jonsson, Lindsay Kemp, Ohad Naharin, Karole Armitage, Matthew Hawkins, Frederick Ashton i Antony Tudor.

El seu primer treball coreogràfic per a la Rambert Company, "Three Gone, Four Left Standing" es va estrenar el 1998 al Sadler's Wells. Va ser nomenat coreògraf associat de Rambert des d'abril de 2003 fins a novembre de 2005. Fins ara, ha coreografiat nou obres per als ballarins de Rambert, incloent 21, un treball multimèdia produït en col�laboració amb l'equip creatiu de Kylie Minogue. Rafael va ser finalista en els Premis Nacionals de Dansa dels Crítics a la millor categoria coreogràfica contemporània per 21.

Al setembre de 2004, Rafael va guanyar el primer premi Place per coreografia, el Premi del Públic i el Premi New York Bloomberg, per la seva peça “E2 7SD”. L'any següent, la seva obra “Irony of Fate” va guanyar el tercer lloc en la XIX edició de la competició coreogràfica internacional a Hannover, Alemanya. Rafael va ser convidat a presentar les dues obres a la Whitechapel Art Gallery per a la directora Iwona Blazwick i el president Mario Testino per a l’Art Plus Dance.

Va ser seleccionat als “Forty Artists, Forty Days”, un grup d’artistes presents a l’anunci del Comitè Olímpic Internacional per a les Olimpiades de Londres 2012. Quaranta noms famosos del món de les arts visuals i escèniques, el disseny i la moda van crear obres especialment per aquest projecte. Cada treball, en format de veu, música, text, performance i imatge, va aparèixer al Tate Online. Rafael va donar el seu vídeo-dansa MUSE.

A la tardor de 2005, es va estrenar el nou treball de Rafael, “Curious Conscience”, una obra amb la que va rebre el prestigiós premi Choo San Goh, i la producció va ser escollida com el millor espectacle de l’any per la revista TIME OUT.

Al juny de 2006 va néixer la Bonachela Dance Company. Rafael va coreografiar dos nous treballs i va col�laborar amb el compositor contemporani Matthew Herbert. El seu projecte va rebre el suport de l’Arts Council d’Anglaterra, el South Bank Centre-London, el Mercat de les Flors de Barcelona, l’EveryManTheatre-Cheltenham, el Gloucestershire Dance i el Dancebase d’Edimburg.

Al juliol de 2006 Rafael va ser escollit com un dels primers Artistes en Residència al South BankCentre, Londres. El seu objectiu va ser utilitzar aquesta associació

27

per desenvolupar futures col�laboracions amb artistes d’altres disciplines i explorar les formes en que la dansa pot operar fora del seu espai escènic habitual.

Bonachela ha creat quatre pel�lícules de dansa: “Nowhere Better Than This Place” en col�laboració amb el director Livia Russell, “The Kreutzer Sonata, 21”, una pel�lícula de set minuts protagonitzada i inspirada per Kylie Minogue i “Muse” amb el director Tim Meara.

El 2008, Rafael va estrenar la seva primera producció completa “360°” per a la Sydney Dance Company. Menys de sis mesos més tard, va ser nomenat Director Artístic de la Companyia. La seva visió per a la companyia abasta un principi orientador que ha vist créixer el repertori amb obres encarregades a coreògrafs convidats australians i internacionals. Les obres d'estrena sovint es programen juntament amb les creacions pròpies de Rafael, assegurant la diversitat per al públic i oferint moltes oportunitats per a que el seu destacat conjunt de ballarins treballi amb alguns dels coreògrafs més exigents del nostre temps.

Des de l’estrena de “360º”, Rafael ha creat altres peces per a la Sydney Dance Company com ara We unfold (2009), 6 Breaths (2010), LANDforms (2011), 2 One Another (2012), Project Rameau (2012), Emergence (2013), Les Illuminations (2013), 2 in D Minor (2014), Scattered Rhymes (2014) and Frame of Mind (2015).

Bonachela es descriu a ell mateix com un “adicte al moviment” i la explotació i la experimentació de la puresa del moviment és la seva motivació. A més del seu propi vocabulari de moviment, troba inspiració en les arts visuals i la cultura popular, donant un estil distintiu al seu treball. Un coreògraf compromès amb la innovació, és un dels coreògrafs més intrigants i creatius treballant al Regne Unit actualment, movent-se perfectament entre la dansa mainstream i la avantguarda.

Pel que fa als premis, n’acumula forces, entre els que destaca la Creu de l’Ordre Civil, atorgada pel rei d’Espanya.

Actualment continua creant peces per a la Sydney Dance Company.

28

10. Entrevistes a RAFAEL BONACHELA

“En Australia adoran un show” www.shangay.com - 21 de abril de 2016

Por Guillermo Espinosa

Coreógrafo en vídeos y giras de Kylie Minogue, lleva ocho años al frente de la Sydney Dance Company. Hablamos con el coreógrafo capaz de hacer tanto una conceptual pieza de danza como un baile pop, y nos habla de la escena gay de Sydney y de su amistad con Cate Blanchett. ¿En qué medida tu trabajo previo como coreógrafo de vídeos y una gira de Kylie Minogue te abrió las puertas de la Sydney Dance Company? No creo que hubiera ninguna conexión directa. Pero también reconozco que ayudó mucho de cara a mi presentación al público. Eso siempre genera interés, porque es algo noticiable. Pero en Australia ella no tuvo nada que ver con mi contratación. Sí que ha venido a ver a la compañía ensayar, y allí nos hemos reencontrado. De hecho, le hice un videoclip en 2014, I Was Gonna Cancel, una canción que le compuso Pharrell Williams. Ella estaba en Australia, lo quería rodar allí. Recibí un mensaje de texto: “Hi, Rafa, how are you? I do a video next week, are you free?”. Y respondí: “¿Eres Kylie? Porque si eres Kylie, sí”. Cambié mi agenda y le hice el vídeo. Era su primer trabajo en Australia desde que se había ido, 25 años antes. Se rodó en Melbourne con bailarines y actores, estuvo superbien, pudimos volver a vernos y pasar un rato juntos, fue bonito. Después de tantos años habiendo colaborado, nos teníamos algo abandonados... Fue una pena que coreografiaras aquella gira mundial, Showgirl, que solo pudo verse en Londres porque Kylie tuvo que suspenderla debido a su cáncerL Bueno, luego se volvió hacer como Showgirl: The Homecoming. No era exactamente el mismo espectáculo, se cambiaron cosas, se hizo una nueva versión. Se gastó muchísimo dinero en este supermegacomeback. Luego ha hecho dos espectáculos más. Ninguno de los míos ha pasado por España, eso es verdad. The Homecoming se hizo solo en Australia. Se lo adapté, pero realmente su mánager quería aprovecharse un poco9 Vamos, que lo hice y les dije amablemente que ya estaba bien, que tenía que dedicarme a otras cosas. Además yo ya estaba en Sydney. A ese nivel, vivir en Europa posibilita mucho ese tipo de colaboraciones. En Australia estás mucho más lejos de ese mundo, no es un mercado tan amplio. Y si te llaman, incluso para hacer un trabajito de nada, estás demasiado lejos. Lo que no quita para que sigas haciéndolo de vez en cuandoL Sí, este año he hecho ya un anuncio para un coche, para Lexus, la marca japonesa de lujo, con dos bailarines de la Sydney Dance Company. También he trabajado con David Jones, que es como El Corte Inglés o Selfridges allí: una colaboración entre el centro comercial y la compañía para que los bailarines protagonizaran sus anuncios. Estoy logrando esa interacción con la cultura popular, que siempre ha sido importante para mí si realmente quieres llegar a cuanta más gente, mejor.

29

Los coreógrafos no nos preguntamos: “¿Voy a ser como Nacho Duato? ¿Como Jiri Kilian? ¿Como William Forsythe?”. No, uno quiere ser uno mismo. Así que todas esas cosas que me pasaron, mis vínculos con el mundo del pop, las he traído conmigo. Quizá para otro director artístico esto fuera problemático, pero yo no veo ninguna contradicción. Creo que todo el mundo puede bailar, y no discrimino. Organizo a personas en el tiempo y en el espacio, esa es la base del trabajo coreográfico. Unas veces es en un videoclip, otras en un fashion show, y otras en una pieza muy, muy seria de danza contemporánea. Todo, en el contexto y la manera adecuados, se puede hacer. ¿Cómo te has desenvuelto en un país como Australia, con una tradición en danza contemporánea mucho menor? En cierta medida, es más fácil que en Europa. Todo es nuevo para ellos. Allí no hay tantas reglas. Una cosa que tiene Europa son las reglas. A muchos coreógrafos que intentan romper las reglas, les sale mal. Acaban perdiendo los trabajos, son incomprendidos y estigmatizados. Allí rompo algunas, y la gente no reacciona mal. Si hay compañías en Europa con ciento y pico años, la nuestra acaba de cumplir 45. Y el país es muy joven. Por eso digo que sigue habiendo un trabajo inmenso a la hora educar a la audiencia, que a la vez está muy receptiva. Si nos remitimos a los números, nuestro público ha crecido un 25% anual desde que dirijo la compañía. Eso es mucho. Llevas ocho años dirigiendo la Sydney Dance Company. ¿Qué crees haber logrado con ella? Siento que he logrado crear un vocabulario de danza consistente, un lenguaje propio para la compañía. Existe ya un pleno entendimiento entre los bailarines y yo, dentro de ese proceso colaborativo que siempre he entendido para la danza. Visto desde fuera, me doy cuenta de que ya somos una compañía muy bien establecida internacionalmente. Nos invitan a festivales, estamos planteando giras por todo el mundo; ahora en Suiza, y después salimos para Brasil y Chile. El próximo año, a Rusia. Viendo algunos vídeos de tus trabajos, hay montajes realmente espectaculares: recuerdo uno donde un juego de espejos multiplicaba tus 16 bailarines por cientos. ¿Has ganado espectacularidad con los años? ¿Es un truco para atraer a esos públicos masivos? Bueno, cuando tienes una compañía con 16 bailarines ya puedes hacer lo que quieras: es lo suficientemente grande. Es verdad que en Australia les encanta un show. No todo lo que he hecho es en ese sentido de gran espectáculo, pero sí es algo que tengo en cuenta. Hay veces que es necesario que se levante el telón y se transporte a la gente a un universo paralelo. ¿Sigues planteando colaboraciones con otros artistas, o con compositores vivos? Sigue siendo una de las cosas que más disfruto. Desde músicos como Matthew Herbert, Ezio Bossio o Tarik O’Regan, artistas como Allora & Calzadilla y cantantes como Katie Noonan. http://shangay.com/rafael-bonachela-%E2%80%9Cen-australia-adoran-un-show%E2%80%9D

....................................................................................................................................

30

Inside Dance TV - 13 de juliol de 2013

Entrevista de Sarah Blanc

https://www.youtube.com/watch?v=MLN_Nn5MGRs

QQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQ...

Trespass Magazine - 7 de juny de 2010

Entrevista de Grace Edwards

“It wasn’t easy; it took hours and hours and hours, and for those two months, I didn’t have a life. But now I look back at it and I think, ‘How the f*** did I do that?’”

http://www.trespassmag.com/interview-rafael-bonachela/

Meet Sydney Dance Company’s Artistic Director, Rafael Bonachela. Charming, witty and refreshingly honest, Rafael took time out during his latest visit to Melbourne to chat with me about his collaborative dance creation, We Unfold. He’ll be returning with the company in November to present a season of the work. “We Unfold started in October 2008, when I heard that I was appointed as Artistic Director of Sydney Dance Company,” he informs me. “Although I had had an interview in August for the job, I did not actually tell anyone that I’d done this interview until the day that I heard that I had got the job. That weekend I was spending time with Ezio Bosso, the composer and I said to him, “Look, I have been appointed Artistic Director of Sydney Dance Company which is an amazing opportunity and great news and I’m so happy and it’s everything I ever wanted!” Of course everyone was like “What?” And “Oh yes, I have to move to Sydney in two weeks and I have to make a new work and I have no music.” Ezio said to me at that point that he had just finished composing his first ever symphony, Oceans I, for violin. So the first trigger for the work was Ezio telling me he had finished creating his first ever symphony.” A contemporary dance inspired by a symphony? I ask him what it was like to work with this rare combination of music and dance. “Of course, a symphony, for me, sounded really haunting. A symphony just sounds huge — you know, there are a lot of musicians and it’s very big and everything. But then again, I said “Let’s just listen to it.” That was a simulation, because it had not been recorded; Sydney Dance Company actually commissioned the recording of the piece. But Ezio makes music that I feel very, very connected to, so I already knew that I adored his classical contemporary music. So I thought okay, if I can get the money, we can record it and that’s going to be it, we can make We Unfold.” “I had six dancers in my company in London, so I would never have thought of choreographing to a symphony for an hour with six dancers. But with 17 dancers [in SDC], it felt like, in a way, maybe I could match that powerful piece of music; because like the sea, the oceans can be aggressive, but they can be calm also, but

31

they can be scary and they can be soothing, there can be so many things behind that music.” As a music-lover, I can’t help prodding Rafael further about his working relationship with Ezio, and his interest in composing to classical music. Thankfully, the topic seems to uplift him: “Now I’ve found a composer”, he states. “The last three works I have made have been with Ezio’s music. In the case of We Unfold, the music already existed and we found conceptual links that would help me to develop the dance. I had evenings and loads of moments sitting with Ezio, in his studio, talking about the music. We would do that a lot, and then we would separate, I would listen to the music by myself and then we would meet again and talk more, with me taking lots of notes about the things that we would say.” “I will generally have listened to the music a lot by the time I start choreographing, but I never start choreographing to the music. I’m not a choreographer that plays the music and goes, “Oh god, that’s 5,6,7,8 and it goes up, so everyone run up in 5,6,7,8 — let’s try to make something nice to this nice piece of music!” Because the music9it’s there. It’s done, it’s been made and you’re so far behind as a choreographer, because you’re starting from zero; you’ve done nothing. So I have to first create the vocabulary that’s going to inhabit that work.” “So when I create the vocabulary I do it first without the music. The music is here [points to his head]. I know that it starts with a solo violin and I know that it goes into a crazy section or whatever; there are all these references in my head. I start playing with movement ideas. I’ll give the dancers some tasks to develop some movements and then bit by bit, after a while of really looking for vocabulary that’s going to be relevant to the work, I might be randomly walking down the street listening to the music and then I go “‘Ha!’ that’s that bit”. Suddenly I’ll know that it’s the first solo violin that is going to be Juliette, but then Amy will join in and so on. So it’s almost like9 it’s like I need to have something before I meet the music.” Rafael pauses for a moment. “You know, when I was younger, I used to just put some noise on in the background that sounded like a washing machine and that was apparently very modern.” He chuckles. “I’m just very happy that now I have a better relationship with music.” Apart from Ezio’s music, We Unfold also features the work of video artist Daniel Askill. Clearly, the art of collaboration is of great interest to Rafael. He nods. “Dance has always been one of the most collaborative art forms. I mean, you can always do the steps in the studio, but to make it into theatre you have lighting and then there’s the musical part of it which can work, as in my case, very collaboratively. I mean, I know that I can make pieces of choreography and make it look nice, and have beginning and an end, and make it more this or the other. But I think this way it’s more interesting for me.” “You know, there are so many people walking the streets of Australia who don’t know that they like dance yet. They actually don’t know it. And they don’t know it because they’ve never been to one. It’s not like they are going “I hate it!” It’s just they don’t know it, so you have to find ways to draw them to dance. I think

32

somewhere in the back of my mind I believe that when you have something that is not just dance, but might also have a film as part of it, a sculpture, a sound artist, or a fashion designer, someone from outside, it might also help draw in new audiences for dance.” Speaking to Rafael, it is easy to see the passion he has for choreography. But what did he make of the challenges of becoming the Artistic Director of Australia’s largest contemporary dance company? “The biggest challenge was the fact that this company has a huge history and a huge legacy, but was one that I inherited not in the best situation.” “A tragedy had happened. The director appointed just before me [Tanja Liedtke] had died, and the director before that [Graeme Murphy] had left in not the best way either. So it was a company that had all this potential, but9it was a weird sort of place. And as a new director, I also had to find my new identity within the company, and one of the big things was the dancers. They are, of course, the humans that represent the work, and it was a challenge because it was, at that time, a company of dancers that was not right for me. But now, one and a half years later, I’ve gotten through them, so it wasn’t too bad in a way. I have now an entirely new dance company that is entirely right for me and right for what we do now.” On a parting note, I ask Rafael about his hopes for the future of SDC. “My vision for the company has always been that they would not just do my work. I’m a very passionate choreographer, that’s the reason I’m here, but I’m also a choreographer that likes the work of other choreographers. I enjoy being inspired and I feel that we are a company that has the opportunity, because of its size, to be able to provide that to audiences.” “I like the idea that audiences might see one of my works that is very danced-based and then have someone like Adam Linder, who I commissioned for our last season in Sydney, make a work for them. He uses what he calls the “theatre of movement”, making very in-your-face, more theatrical, less formal, experimental work, which I think is exciting.” “You know, within the practice of contemporary dance the range of styles is so wide, and I want to be able to present that to audiences to the highest level of quality and ambition. That’s not going to happen in a year, but I think we are getting quite close to it.”

33

11. Biografia ALEXANDER EKMAN

Suec, nascut l'any 1984. Es va formar a la Royal Swedish Ballet School, 1994-2001. Alexander va ballar al Royal Swedish Ballet durant els anys 2001-2002, al Nederlands Dans Theater II (NDT II) 2002-2005 i al Cullberg Ballet 2005-2006. Ha ballat pels coreògrafs Jiří Kylián, Hans van Manen, Nacho Duato, Johan Inger i Mats Ek, per anomenar alguns.

Al 2006 inicia la seva carrera com a coreògraf amb “An Unknown Species?”, per el Cullberg Ballet, on ballava, i a la tardor del mateix any crea “Flock Work” per a NDT II.

Des d’aleshores, ha creat peces per a la òpera, teatres i museus, així com per a pel�lícules i vídeos. Més de 50 companyies de dansa d’arreu del món han representat les seves peces.

Entre les seves creacions destaca “Cacti”, ballada per 18 companyies de dansa i que al 2012 va obtenir el National Dance Award (UK) i el Olivier Award també de Gran Bretanya, o les adaptacions de “El llac dels Cignes” (2014) o “El somni d’una nit d’estiu” (2015).

Al 2015 rep el premi suec “Medea” per la seva invenció i renovació, i el 2016 aconsegueix el premi alemany “Der Faust” per la seva producció COW.

34

12. Entrevistes ALEX EKMAN

“The dance world needs to change” Daily Review - 22 de febrer de 2016 Entrevista de Ben Neutzde

Swedish choreographer Alexander Ekman (pictured above) is just 32 but he’s already become one of the most distinctive choreographic voices in contemporary dance. He’s quickly become well known for the way he integrates humour into what can often be a very serious art form to entertain and ask big questions of his audience. But his voice is just as strong off the stage, and he’s very willing to share his opinions on the state of contemporary dance. “I’m often asking myself ‘why is the dance world so small?'” he says. “Why don’t we say ‘I’m going to see a dance show’ in the same way that we say ‘I’m going to the cinema’, or ‘I’m going to the opera’? And the reason is that people don’t care. It’s just not captivating enough very often. To choreograph is extremely difficult — a good dance piece is like a rare jewel in a sea.” In April, Ekman is giving a TED Talk which he says will focus on art and entertainment, and the relationship between the two. But for now he’s remounting his 2010 work Cacti with Sydney Dance Company. The work is vibrant and fast-paced, and takes a humorous look at the act of arts criticism and how critics can “define” what a particular work means. It centres around one mysterious object: the cactus. “It’s just an object that caught my attention and works,” Ekman says. “It’s a weird thing — it’s a strange flower. It’s threatening and at the same time, it’s beautiful. There’s a mystery to that thing.” SDC first performed the work (which premiered in the Netherlands in 2010) back in 2013 to rave reviews, and it’s being staged this time in a double bill with a new work by SDC artistic director Rafael Bonachela. It’s since been performed by many companies around the world and has become Ekman’s flagship piece. “I’ve asked myself why Cacti is so successful, and I think it’s partly that we had a long time making it, so I think it’s very well-crafted. But there’s also that subject — it’s important that we can laugh and discuss and debate about how we have invented this ‘critic’ thing.” But it’s now six years since Ekman created the work, and although he’s still travelling around the world mounting productions of Cacti, he’s created many since (including a spectacular surrealist Swan Lake, featuring water on stage) and is in the process of establishing his own company.

35

“I created [Cacti] at a time in my life when I was really struggling. I cared a lot about what critics wrote and who was there. Now, I don’t give a shit, honestly,” he says. At the centre of all of Ekman’s work is a desire to entertain, but he wants to make it clear what he means by “entertainment”. “It’s just to hold someone’s attention. Throughout the years there’s become this genre of entertainment, and when we say that word, we think of something lighter.” According to Ekman, “entertainment” can be considered a form of meditation — if a piece of art can hold your attention and focus your mind on a single idea or stream of thought, it’s essentially meditative. “I get annoyed that so few pieces do that,” he says. “The dance world needs to change and I’m surprised very often that it still keeps going, because it doesn’t reach out to people.” He also wonders if dance companies need to start classifying their works in the way that films are classified as drama, comedy or action. “In dance, you’re left to chance and 80% of the time you’re left to something that doesn’t entertain you, I would say.” You might think that’s a pretty dim assessment of the dance world today, but Ekman is full of praise for SDC and its artistic director. He’s taught the choreography of Cacti to dancers from all varieties of companies throughout the world and says that there’s an advantage to SDC’s modern approach, which makes the movement more forceful than when it’s performed by a classical company. “Rafael is a very good leader,” he says. “I’ve been to many dance companies, and you can sense it immediately if it’s a positive working atmosphere or a negative one with lots of fear, and here it’s a great positive feeling.” And he’s also very optimistic about just how much a great dance piece can really do. “A great piece can change lives — it can really change where people are, change their direction and give them inspiration and hope, and move the borders for what is possible. When art is like that, it’s extremely important.” https://dailyreview.com.au/alexander-ekman-the-dance-world-needs-to-change/36537/

QQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQ...

Vídeo: Entrevista realitzada per l’Aberystwith Arts Centre (Gales)

https://www.aberystwythartscentre.co.uk/file/6655

36

13. + Sobre LA DANSA Els valors de la Dansa

Un art escènic La dansa és un art escènic, un mitjà de comunicació i expressió, i un llenguatge artístic que forma part del patrimoni cultural del país. És intangible i única, com els valors, els coneixements i les emocions que transmet. La seva capacitat d’abstracció, de transmissió d’emocions, de desenvolupament del pensament, d’exploració de les possibilitats estètiques i expressives del cos i del seu moviment fan que sigui altament creativa i que s’hi puguin combinar diferents disciplines artístiques. Un art integrador La dansa és un llenguatge que potencia el diàleg. En un moment com l’actual, en què la barreja de cultures, llengües i religions està cada vegada més present en les nostres societats, aquesta capacitat d’interrelació esdevé un valor afegit molt apreciable. La dansa és una forma de comunicar-se sense fronteres de cap tipus; un llenguatge veritablement universal. Un art saludable La base de la dansa és el cos, i aquesta vessant física la fa singular. El moviment generat per la dansa ens proporciona beneficis directes sobre la salut. Ens aporta resistència, fortalesa muscular, flexibilitat, elasticitat, autoestima, estabilitat emocional i sensació de benestar, entre d’altres. A més a més, quant a l’aspecte terapèutic, la Dansa Moviment Teràpia ajuda a tractar l’autisme, la depressió, les addiccions, la hiperactivitat, etc. També és beneficiosa per a les persones amb discapacitats físiques, psíquiques i sensorials. Un art educatiu La dansa pot esdevenir un element clau per al desenvolupament integral de la persona i per facilitar l’aprenentatge de qualsevol matèria; així ho han demostrat investigacions recents en el camp de la neurologia, que manifesten la relació entre el moviment i els processos d’aprenentatge. En aquest context la dansa ajuda a expressar idees i emocions, i potencia la capacitat creativa, l’autoconeixement, la integració, la responsabilitat, la memòria, la coordinació...

37

El neoclàssic, un pas cap a la contemporaneïtat Es tenen notícies de l’existència de la dansa des de la prehistòria i de la necessitat de la humanitat d’expressar-se a través d’ella amb finalitat religiosa, cerimonial ó raons purament artístiques. La dansa és quelcom viu que evoluciona amb els temps, ja que forma part de la natura humana com una expressió artística i com un recurs per a relacionar-se socialment.

Per entendre el treball artístic del Nederlands Dans Theater, una de les companyies actuals internacionals de més prestigi, cal parlar de la dansa neoclàssica, la qual correspon a un estil de ball que s’inicia amb l’època dels Ballets Russos de Serge Diaghilev cap a l’any 1909, i que es consolida entre 1940-50 amb els ballarins i coreògrafs Serge Lifar i George Balanchine. Serà en la dècada dels setanta quan aquest estil de dansa es popularitzarà i es farà més accessible a través dels coreògrafs Maurice Béjart i Jirí Kylián. Seran molts d’altres coreògrafs que aniran sumant i determinant els ingredients d’aquest estil. La tècnica neoclàssica procedeix de la tècnica acadèmica del S.XIX, però les formes i els passos adquireixen una dimensió expressiva menys rígida i amb major fluïdesa en el tors i les extremitats. A diferència del ballet clàssic on el moviment es troba totalment codificat (respecte absolut per les cinc posicions bàsiques de cames i braços, genolls i peus orientats als costats, les puntes, els pliés, etc.), el ballet neoclàssic trenca amb aquesta fermesa i assoleix integrar els diversos llenguatges de la dansa, aconseguint consolidar el seu propi estil. Per entendre el neoclàssic cal considerar la gran aportació que fa la Dansa Moderna americana durant la primera meitat del segle XX, la qual protagonitza una revolució sense precedents dins dels àmbits de la dansa, i que condicionarà clarament el seu futur.

Aquesta revolució va començar amb un nom propi, Isadora Duncan, indiscutible pionera de la dansa moderna que va reaccionar radicalment davant els “encorsetats” i rígids cànons del ballet clàssic, exhibint una “dansa lliure” on el moviment del cos era expressió de la màxima sensació de llibertat. Pocs anys més tard, anirien sorgint altres ballarins com Ruth Saint Denis-Ted Shawn, Doris Humphrey-José Limón, Martha Graham, Merce Cunningham, Rudolf Von Laban i Mary Wigman, que aportarien altres maneres de concebre i analitzar la dansa, noves estètiques del moviment, noves idees compositives, i que reaccionarien a la concepció estètica del ballet, que es limitava a buscar un determinat ideal de màxima bellesa. Mentre aquesta gran revolució succeïa en terres americanes -on es desenvolupava la dansa moderna i contemporània-, Europa també assistia al naixement d’una nova formulació de la seva dansa clàssica amb els Ballets Russos de Serge Diaghilev. Sota la idea de “l’espectacle total”, pretenia crear una convergència real entre els llenguatges principals del fet escènic: el ballet, la música i la plàstica, per establir les bases d’un nou llenguatge estètic. Per a la creació d’aquest nou llenguatge, Diaghilev, es va envoltar dels ballarins i coreògrafs com Fokine, Massine, Nijinsky, Lifar, i Balanchine, entre d’altres; de compositors com Stravinsky, Prokofiev, Txaikosky, Ravel, Debussy, Falla; i de pintors com Picasso, Miró, Matisse, Derain,9

38

D’aquí és d’on va sorgir el nou llenguatge neoclàssic: va conservar les bases de la dansa clàssica però modificaria la seva “cal�ligrafia” i la seva temàtica, sumant en el decurs del S.XX les particularitats de cada coreògraf. Així doncs, es podria dir que l’estil “Neoclàssic” és la conseqüència d’una nova mirada sobre el llegat de Marius Petipa (el gran representant de la dansa acadèmica). El “discurs clàssic” es portarà més enllà dels seus límits en incorporar al seu codi ingredients de la dansa moderna, de la dansa contemporània i del post-modern, així com el sentiment de pertinença a una contemporaneïtat. Així, podríem resumir els principals trets d’aquest nou llenguatge de la manera següent:

1. Es dóna més importància al grup, al conjunt, que a l'exaltació del ballarí

solista. L’estricta mecànica del «pas a dos» en l'estructura de Petipa (conjunt, variacions de les solistes i coda) s’abandona.

2. La utilització de les sabatilles de punta continua evolucionant al costat

del peu nu, aportació característica de l'estil modern.

3. Es produeix un canvi en el paper de l'home durant la peça en deixar de ser únicament portador de la ballarina i acompanyant de les seves piruetes i salts, per assolir més responsabilitat i protagonisme en les obres.

4. Les solucions escèniques incorporen varietats de registres, des de

l'abundància i l'abarrotament d'elements escenogràfics en les grans produccions fins la reducció, l'escassetat, el buit , el petit format, prenent més protagonisme el joc lumínic i els suports visuals (vídeo, fotografia, retroprojecció, manipulació d'imatges).

5. Radical transformació del vestuari, es desterren els tradicionals tutús i s'

incorpora la malla arrapada, la roba de carrer, la samarreta, la camisa, els texans, les faldilles, les jaquetes, els vestits, la roba interior.

6. Alteració de la temàtica narrativa. Els temes toquen preocupacions més

properes a l'home contemporani, des de textos de cruesa emocional, intimistes, psicològics, polítics, espirituals, a l'abstracció, la fragmentació, el collage, o sense argumentació.

Balanchine, un dels coreògrafs que formava part de la “troupe” dels Ballets Russos, serà una figura emblemàtica del neoclàssic perquè alliberarà la dansa clàssica de la seva vinculació a la literatura. Deixarà a la dansa en “estat pur”, conservant l’estètica de la sabatilla de punta, traient els detalls narratius i les posades escèniques teatrals, tot defugint del dramatisme, la mímica i dels llargs i extensos guions. Aporta abstracció i musicalitat, i defineix la dansa com “el desig que tenim d’expressar allò que sentim a l’escoltar la música” i a més a més, afegeix: “En els ballets de dansa pura no hi ha llibret ni força interior, sinó simplement música”. Explica que el coreògraf treballa sobre la música exactament igual que el poeta ho fa sobre la mètrica. D’aquí l’aspecte abstracte dels seus ballets: inventa una arquitectura intemporal del cos que experimenta les seves relacions amb l’espai-temps i dóna a la dansa una clara vinculació amb la música.

39

Treballarà primer a Europa i després emigrarà a EEUU, on crearà el N.Y City Ballet. Com hem dit anteriorment, l’estil Neoclàssic va incorporant particularitats dels seus coreògrafs durant el transcurs del S.XX. Així tenim les obres expressives i ampul�loses de Serge Lifar; les obres abstractes, elegants i exquisidament vinculades a la música del mestre George Balanchine; l’espiritualitat, el sincretisme; i el cosmopolitisme cultural de Maurice Béjart, per citar a tres grans coreògrafs. Jirí Kylián és un dels coreògrafs contemporanis que fa una gran contribució al neoclassicisme i personalitza amb la seva excel�lència al Nederlans Dans Theater. La seva aportació es materialitza amb la incorporació d’una nova gestualitat, combinant registres gestuals de procedència tan diversa com les danses ètniques, la dansa jazz, les tècniques de dansa moderna, els balls de saló, el mim,9 , amb les formes clàssiques. Segons descriu Raimonj Avila: “Introdueix, canvis sobtats de to, accents inesperats, petits tremolors i cert desordre corporal amb la introducció de la improvisació del seus ballarins, a partir d’unes pautes bàsiques que estableixen les característiques del moviment.” “Espectacle com a fragment de l’espectacle: accions simultànies, gestualitat quotidiana com caminar, córrer, moviments diferents en mig de frases molt estilitzades per produir un efecte de fragmentació. El moviment més sublim i tècnicament difícil es produeix al costat d’una acció quotidiana”, explica.

40

Una pinzellada sobre els principals trets de la dansa moderna i contemporània A principis del segle XX sorgeixen unes figures que van revolucionar el panorama de la dansa, copat en aquell moment pel Ballet Clàssic. Va ser Isadora Duncan la primera que trenca amb l’estil del Ballet basat en la ingravidesa del cos, la seva estètica de “sabatilles de punta” i robes ajustades, i els seus temes i històries de princeses i prínceps. Per contra, inspirant-se en l’emoció de la música, lluny del virtuosisme tècnic, vol retrobar els moviments innats i naturals de l’home: balla descalça, es posa vestits còmodes (gases, túniques), expressa temes de la Natura (el vent, l’onada, l’arbre,9). Isadora Duncan no va elaborar cap tècnica que permetés seguir el seu estil. Però la següent generació com Marta Graham i José Limón, sí van construir un estil precís i deixar una tècnica sistematitzada. (Anys 30-40). La primera tècnica Graham es basa en la idea del “Contract/Release” (contracció/extensió) com a motor de la dansa: la musculatura, al fer l’acció de contraure’s i expandir-se, provoca el moviment. Aquest mecanisme el situa en el tors com a centre productor de la seva dansa. Això dóna un fort caràcter dramàtic al moviment i expressa en les seves obres, més explícitament, els drames i mites de l’ésser humà. També cal destacar l’aportació de la posició de les cames “paral�lel” (genolls i peus orientats cap endavant), els peus flexionats, el “flex”, com a nou vocabulari estètic i la gran utilització del terra com a suport. El segon estil, tècnica Limón, parteix de la idea del “caure i recuperar-se” (fall/recover): el cos, en sortir-se de l’equilibri físic, cau pel pes (estat de desequilibri) que, a través de l’acció del rebotar, recupera l’estat d’equilibri. Aquest joc entre el caure i el recuperar és la característica de la dansa en José Limón que dóna un estil més alegre i joiós al moviment. En resum, es diria que, com a característica, en la dansa de Martha Graham destaquen les contraccions del tors, mentre que en la de José Limón destaquen les seves caigudes de cap i tors. El tercer gran estil, a partir del qual s’anomena “Dansa Contemporània”, és el que representa Merce Cunningham i que consisteix en la utilització del tors en forma corba (“curve”), la incorporació, del treball de cames (bagatge de la tècnica clàssica), i la gran importància de l’espai (proliferació de zones a l’escenari i canvis de direcció molt marcats). Tanmateix, és conegut per l’aportació d’idees noves i trencadores a la coreografia com l’eliminació de la narració en el moviment, la ruptura amb la frontalitat, l’autonomia i independència del moviment, la incorporació de gestualitats quotidianes i “estranyes”, la introducció de l’atzar,9(Anys 50–60). Un quart estil és el que s’anomena “Release” (deixar anar) o Post-modern, on el moviment no surt ja tant del treball estrictament muscular sinó d’una revisió de la

41

consciència corporal, atenent més les articulacions, els fluids interns (limfa, sang), la incorporació de tècniques orientals suaus (Tai Txi, Ioga, la respiració, la relaxació), la dansa de contacte (recolzament del cos amb l’altre, “Contact-Improvitation”), i la improvisació per a generar moviment. (Anys 70-80). Aquestes corrents naixien i es desenvolupaven a EE.UU, però a Europa va sorgir un corrent propi de moviment anomenat “Dansa-Teatre”. Una forma mixta, composta de maneres de la dansa i el teatre on els dos llenguatges s’interelacionen i combinen, convertint al ballarí en “representador” i “co-autor” de l’obra (nova figura amb personalitat creativa, versàtil, diversa), on Pina Bausch és la gran representant. (Anys 70-80-90). Per acabar, cal esmentar la “Dansa Jazz” (balls de saló, break-dance, hip-hop) que provenint de la cultura afro-americana (fort component rítmic, rapidesa, aïllament de parts del cos -“isolations”,9), que ha influenciat a tots els corrents esmentats i proveeix, sota diferents formes i estils, la varietat del Teatre Musical, Cinema Musical, Cabaret, Music-Hall, TV-show, Concerts, Disco...

42

Ser ballarí “El ballarí de veritat només viu per a la dansa”, Serge Lifar. Voluntat, rigor, constància i austeritat, són algunes de les fortaleses que distingeixen els ballarins. Ballar és un ofici que demana compromís i requereix entre d’altres coses, actualitzar-se dia a dia. Ballar vol dir, fer un training diari, cuidar-se el cos i tenir salut; “estar en forma” per ser un bon instrument pel coreògraf. El ballarí és l’ intèrpret que porta el missatge del coreògraf al públic; és transmissor d’una idea a través del seu cos i de la seva interpretació. Però el seu rol va més enllà, tal com ho és un músic o un actor, també, en certa manera, és co-creador: la dansa neix del diàleg que s’estableix entre un coreògraf i el ballarí. Maurice Béjart comenta: “És en la mesura que busquem comprendre la forma, el ritme i la voluntat d’un cos, que ens arrisquem a trobar una obra original”. Al llarg de la història són també els ballarins qui fan evolucionar la tècnica de la dansa, a través de la superació constant d’ells mateixos. Fins i tot aquesta inquietud, curiositat o recerca ha contribuït a la definició d’un estil de dansa, com va ser el cas de l’època romàntica on per primera vegada una ballarina es va voler enfilar sobre unes sabatilles de punta. Fet que representa, no només un símbol de la dansa femenina, també l’espiritualitat pròpia del romanticisme, l’anhel de mirar cap a l’infinit, de sobrepassar el món terrenal. Des de l’antiguitat en què el ballarí era anomenat savi i tenia un status social, la idea de les grans estrelles havia quedat gravada en el públic, per tant, els empresaris al igual que alguns coreògrafs, sabien que era necessari afegir noms clau d’algunes de les estrelles de la dansa, com per exemple Nureyev o Baryshnikov, perquè era una manera d’assegurar l’èxit d’un ballet i tenir la sala plena d’espectadors. Aquest esperit va ser una forma de funcionar durant una època i també era una manera de poder mantenir la complexa estructura dels ballets, concebuts principalment per posar en valor les estrelles. Serà necessari esperar l’època moderna per a que el grup guanyi la seva autonomia davant dels solistes. És a dir, que cada membre d’un grup intervingui en el ballet en qualitat d’individu responsable. Per això, serà necessari que l’ intèrpret reafirmi la seva individualitat. D’aquí el concepte de co-creació ón tots els ballarins poden fer les seves aportacions a la coreografia. Un dels punts forts de la dansa moderna és que desenvolupa la personalitat i l’esperit del ballarí. Això suposa i imposa un tipus de vida molt particular, una forma de viure i de pensar, una forma de ser. Com fer-se ballarí? La majoria de professionals coincideixen; opinen que un ballarí ha de tenir unes condicions naturals, unes qualitats físiques: flexibilitat, equilibri, resistència, rigor, intuïció del moviment i del ritme, la percepció de l’espai, la musicalitat, la concentració, la memòria, la intel�ligència del personatge que representa i sobretot ser capaç de transmetre l’emoció. Cada estil de dansa requereix les seves qualitats específiques. Per a ser un ballarí de clàssic es requereix un rigor diferent que per ser-ho de contemporani. Són tipologies diferents, les qualitats han de ser-

43

hi en ambdós casos però podríem afegir que la dansa contemporània incorpora una idea de ballarí més oberta en el sentit que un ballarí pot ser alt, baix, prim o més rodó. El valor està en la seva presència i la personalitat. Pel ballet, on un ballarí depèn del seu virtuosisme, la vida professional s’atura aproximadament als 40 anys, però en la dansa moderna, un ballarí pot tenir una vida més llarga. Els valors són uns altres: la presència escènica, la interpretació,..., es va més enllà del virtuosisme dels passos. Per exemple, Merce Cunningham, que va desenvolupar el concepte de contemporaneïtat, va actuar fins als 80 anys, i Baryshnikov, una de les grans estrelles de la dansa clàssica del S.XX, actualment amb més de 60 anys encara puja a l’escenari. Ell és un exemple excepcional perquè, al llarg de la seva carrera, ha estat capaç d’interpretar tots els estils de dansa i actualment s’adapta a les limitacions de l’edat, i és intèrpret de les obres més insòlites i innovadores del panorama americà contemporani. Malgrat la seva edat no ha renunciat a ballar. Ser ballarí és un acte de comunicació. Exposar-se davant d’un públic comporta tenir unes aptituds per a comunicar i expressar, a través del cos i dels moviments, les idees del coreògraf.

44

Ser coreògraf “Fem la coreografia a dos, com fem l’amor”, Maurice Béjart Etimològicament el coreògraf és aquell que escriu la dansa. Ell és qui tria el tema de l’obra, la partitura, i tot l’equip de col�laboradors que realitzaran l’escenografia, el vestuari, la il�luminació i les imatges audiovisuals. Tot això ho pensa i planifica abans de concebre la coreografia. Ell és el responsable de posar sobre la taula una idea. Fa de conciliador entre les formes i el moviment, els sons i la llum. La forma de treballar d’un coreògraf lògicament depèn de la seva personalitat. La gran majoria, treballen en estreta col�laboració amb els seus intèrprets, i es donen casos, en què aconsegueixen la inspiració a través d’un ballarí o ballarina en particular. Altres arriben a l’assaig amb una planificació feta com si haguessin presentat una obra ja prèviament escrita. El coreògraf a més a més de treballar amb éssers humans ha de tenir un coneixement de la música igual que els grans directors d’orquestra; Fokine, coreògraf dels Ballets Russos, s’emportava la partitura al llit i la llegia com si fos un llibre; Balanchine havia estudiat al conservatori i era un bon pianista. Els coreògrafs antics eren sempre músics, actualment acostumen a ser artistes molt cultivats en la música. La coreografia té un procés de creació que depèn de cada personalitat: alguns, com Balanchine, fixen els passos, creen el moviment a partir de la partitura, dels moviments musicals. D’altres -la majoria- imaginen uns passatges coreogràfics relativament lliures pel que fa a la música. Un coreògraf és l’artista que té el privilegi de visualitzar els pensaments, els desitjos, els somnis i els comportaments de la seva època a través del moviment del cos a l’espai i com a conseqüència associa l’inefable al sentit d’allò essencialment humà. John Neumeïer, també un dels grans coreògrafs neoclàssics, deia: ”si pogués dir-ho amb paraules, no tindria la necessitat de crear”. Expressar allò inexpressable que no té una traducció racional amb el llenguatge de les paraules, aquesta és la proposta del coreògraf. Com començar una coreografia? En el ballet clàssic, el punt de partida era el llibret elaborat per un llibretista d’ofici. Això era la base del treball del compositor i del coreògraf. El segle XX i XXI propicia una altra forma de treballar, sobretot dóna valor a la individualitat del coreògraf i elimina el lligam amb el llibretista professional i el compositor. Avui dia, el coreògraf, a partir d’una primera idea, s’adreça al músic i l’associa a la seva creació o bé tria una partitura ja existent. A l’iniciar una coreografia, sempre es tria un tema literari, una idea poètica, una música,... i cadascú els troba segons la seva personalitat. Balanchine s’adreça a la música amb una preferència per Stravinski que li va dictar les seves principals obres mestres; Béjart està molt influenciat per la filosofia i la metafísica orientals; i l’Aprés Midi d’un Faune, una de les obres dels Ballets Russos interpretada per Nijinski i que tal i com es va concebre va revolucionar el món de l’espectacle, va

45

néixer el dia que Diaghilev va anar amb Nijinski a un museu i tots dos es varen parar davant d’un quadre amb la figura d’un faune. Hi ha casos en què el coreògraf és el seu propi intèrpret. Altres han trobat a través dels ballarins la seva identitat dansant. Hi intervé l’alquímia del moviment, propera a cada creador: l’una vers el llenguatge clàssic, l’altre vers la tècnica moderna. El coreògraf és qui determina a través de la seva imaginació les línies principals de l’obra, però el treball real es fa a l’estudi d’assaig amb els ballarins. És a través del ballarí que l’obra pren forma i ànima. La crítica i historiadora Laurence Loupe ens diu que la dansa és un art que s’exerceix a partir de poques coses: el material d’un mateix i l’organització d’una certa relació amb el món. Aquesta és la principal eina de la que es serveix un ballarí per a construir un univers, un imaginari, un pensament i una dramatúrgia. La coreografia s’inicia entre la relació que s’estableix amb els altres i comença un treball de composició. Aquest és el destí i el miracle de la creació coreogràfica: estirar dels fils invisibles i donar cos al que no existeix, “fer existir les imatges invisibles”, deia Mary Wigman. El moviment és el mitjà, el cos n’és l’ instrument. Com pren forma la coreografia? Només cal visitar un estudi de dansa per entendre-ho. Sobre una banda sonora musical i segons les indicacions del coreògraf, els ballarins una vegada, dues, tres i tantes com faci falta, repeteixen una frase coreogràfica i busquen a través del moviment l’expressió que més s’adequarà a allò que vol dir el coreògraf. S’ha d’entrar en un estudi de dansa -un espai diàfan amb el terra de fusta, lloc de treball habitual dels artistes de la dansa- i veure el que col�loquialment en diem assaigs. Darrera d’un o dos minuts de coreografia hi ha moltes hores de treball. Una vegada es passa tot el procés entre ballarins i coreògraf cal vestir l’obra amb el vestuari, l’escenografia, la il�luminació i els diversos efectes que embolcallen una peça coreogràfica, una obra.

46

14. Bibliografia de dansa -AVILA, R. Jirí Kylián, Somiador de danses, Institut del Teatre, Diputació de Barcelona, 2003 -BOURCIER, P. Historia de la danza en occidente, Ed. Blume,Barcelona 1981 -COLOMÉ, DELFI. Pensar la danza,Ed. Turner,Barcelona 2008 -LEVER,M. Isadora Ed. Circe, Barcelona, 1989 -DUNCAN, I. El Arte de la danza y otros escritos, Tres Cantos (Madrid): Akal, 2003 -LEPECKI, Agotar la danza, CdL, Barcelona-Alcalá, 2009 -ISABELLE GINOT –MARCELLE MICHEL, La Danse au XXe Siècle, Larousse, 2002 -ROSITA BOISSEAU& CHRISTIAN GATTINONI, Danse et art contemporani,Nouveles Editions Scala, Paris 2011 -PHILIPPE NOISETTE, Talk about contemporary dance, Flammarion, Paris 2010 -ROSITA BOISSEAU, Panorama de la danse contemporaine. 90 chorégraphe, Paris -ROBERTO FRATINI, A Contracuento, Mercat de les Flors, Barcelona 2011 -EL BAILARIN Y LA DANZA, Conversaciones de Merce Cunningham con Jacqueline Lesschaeve, Globalrhythm, Barcelona 2009 DICCIONARIS -BARIL, JACQUES. La danse Moderne (d’ Isadora Duncan a Twyla Tharp)Ed. Paidós, Barcelona1987 -KOEGLER, H. The Concise Oxford Dictionary of Ballet Oxford University Press, 1977 - LE MOAL, P. Dictionnaire de la Danse, Ed. Larousse, 2008 CATALUNYA

IT DANSA- AVENTURA DELS INICIS , Zeneida Sardà, Ed. Pagès Editors ARTS DEL MOVIMENT – DANSA A CATALUNYA 1966-2012, Centre d’ Art Sta . Mònica JORDI FABREGA, ANNA MALERAS: UNA PASSIÓ PER A LA DANSA, Institut del Teatre , 2017

ENLLAÇOS D’INTERÈS: � www.ndt.nl � www.danzaballet.com � www.vidishot.com/digidance/jiribio.html � www.israelcentersf.org/culture/2003-2004/batsheva.html

� www.dansacat.org

� www.liquidmaps.org/topics/select/danza-artes-del-movimiento

47

Vídeos a YouTube:

� http://www.youtube.com/ITcanaloficial

� http://www.youtube.com/playlist?list=PL53C80BBC1CE2B9E8

� http://www.youtube.com/watch?v=OGPG1QL1vJc

� http://www.jirikylian.com

� Identities Catherine Allard Projecte: http://www.10y10danza.com/Identities.html http://vimeo.com/65318610

Dossier realitzat per a les actuacions d'IT DANSA al Teatre – Auditori de Sant Cugat

Edició BDDANSA_ Explica Dansa: Toni Jodar, Beatriu Daniel i Xènia Guirao Barcelona, 2009 / Actualització Setembre 2017 www.explicadansa.com