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Msica, Pensamiento, Historia1

Camilo Rossel

El hombre, me parece, no est en la historia; es historia.Octavio Paz

Soy un fue, y un ser, y un es cansado

Francisco de Quevedo

Un hombre soado por Shakespeare asever, con una musicalidad envidiable y en un

inmejorable ingls, que la vida es una sombra que camina, un pobre actor que se retuerce sobre

el escenario durante el tiempo que le corresponde y del cual luego no se escucha ms, uncuento contado por un idiota, colmado de sonido y furia, que no significa nada2. Varios siglos

antes, en otra lengua ms musical y menos vaga, Pndaro afirmaba, en implacable griego, que

el hombre es sueo de una sombra ( ). Ignoro si Shakespeare conoca esta

sentencia pindrica de la cual las palabras de Macbeth parecieran ser una reverberacin y una

ampliacin en la distancia de los tiempos; lo ms probable es que s la conociera, pero,

conciente o no, muestra un juego de resonancias y de ecos que siempre ha llamado mi

atencin. Para nosotros, para nuestra imaginacin occidental, Grecia aparece como el lugar de

emergencia de nuestros ardores y nuestras tranquilidades, de nuestras maneras de amar, de ser

valientes, de ser cobardes y de ser irnicos, de nuestras obsesiones y nuestras indiferencias, de

nuestro pesimismo y nuestro optimismo. En suma, como la inventora de nuestra cultura y de

nuestras maneras de ser sujeto.

Pero en muchos momentos este juego de reflejos no se ha limitado a reconocer, en la lejana de

aquella Grecia clsica, un simple lugar de emergencia, sino que ha intentado restituir una

cuestionable pureza original de las prcticas, ha intentado rescatar de entre las ruinas dejadas

por la Edad Media (porque en nuestra cultura la Edad Media an tiene el monopolio del

arruinamiento) los escasos restos que sobrevivieron y articularlos de modo que nos muestren

1Texto extrado del libro de Camilo RosselPreludios; ensayos sobre msica, filosofa y escritura, Santiago, 20082Lo cual es una traduccin libre y sin duda defectuosa de lo siguiente: Life's but a walking shadow, a poor player,that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more; it is a tale told by an idiot, full of soundand fury, signifying nothing.

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los sujetos y las obras tal cual fueron. Pero incluso ah, donde Occidente se ve ms

enajenado de su sino progresivo, ste lo devuelve a su infranqueable y dialctica condicin

histrica hacindolo generar lo indito en su intento por volver a lo originario; verbigracia la

pera. Lo que aflora con una presencia inevitable desde la base de estos desplazamientos y nos

llama a prestarle nuestra atencin es aquella condicin histrica mencionada ms arriba; en

Occidente la Historia, lejos de cmo la han querido mostrar los historiadores, no es ni la

sucesividad ni la acumulacin de hechos ni, tampoco, un catastro pormenorizado de aquello

que ya fue, sino que una relacin muy otra entre pasado, presente y futuro, tal como lo seala

Quevedo en el epgrafe, es lo que fue, lo que ser y el cmo todo eso emerge en un presente

inestable.

La Historia no se deja consignar simplemente con un fue, esto ya se dijo, no se deja

clausurar en un pasado que permanezca ajeno a, por ejemplo, este trabajo sobre la escrituraque estoy ejerciendo en este momento o al trabajo de lectura, que en una distancia temporal

variable, actualizar esta escritura. La Historia es una actividad que se ejerce en cada pequea

accin que hace concurrir sobre s una red temporal y contextual que le da sentido, es lo que va

apareciendo en la superficie de esta prctica de escritura o de aquella otra de lectura, es, en

buenas cuentas, lo que no puede dejar de ser y lo que continuamente est siendo en la

operacin sobre una materialidad. La obra, como excedente material de aquel proceso de

Escritura mencionado antes, sera tambin, en este sentido, un excedente histrico y, por esto,

un lugar extremadamente inestable. De ah la complejidad que supone captar la verdad

encerrada en una obra pues ella, en tanto contenido, no se deja remitir a una realidad fuera de

la obra, ni siquiera a la realidad de las intenciones del autor, pero tampoco puede ser remitida a

la libre interpretacin de los receptores ya que, en el primer caso, supondra pensar la obra

como algo fungible, que no tendr sentido fuera de los marcos temporales que la motivan, y en

el segundo caso sera imposible hacer referencia a un campo de sentido como el arte,

quedando anulada la categora de obra artstica.

Pensar el contenido de verdad de una obra, permaneciendo al interior del campo artstico,exige comprender aquel contenido de verdad como una dinmica de vinculacin entre lo

material, lo subjetivo y lo histrico. Desde esta perspectiva el contenido de las obras consistira

en la conciencia que la propia obra tiene de s misma. Aquella conciencia histrica se manifiesta

en la objetividad del trabajo artstico y es justamente ella la que permite un discurso sobre las

obras o sobre el arte y, por lo tanto, lo que permite la autonoma del objeto artstico. Las

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manifestaciones artsticas contemporneas han demostrado no slo la necesidad de aquel

discurso sino adems el hecho de que l es parte esencial del trabajo artstico, no

necesariamente como la intromisin de la reflexin terico-bibliogrfica del artista durante su

proceso creativo, que en la mayor parte de los casos funciona como una falsa conciencia sobre

la obra y que es producto de un complejo que el positivismo logr inculcar al arte, sino como

la reflexin del hacer mismo que se define en las decisiones tomadas sobre el material y esto, si

bien tiene un punto de manifestacin obvia en el arte contemporneo, es una caracterstica de

todo arte. El problema del arte no contemporneo en este sentido es aquella apariencia de

inmediatez irreflexiva con la que ha sido recubierto, a raz de la cual se hace ms difcil captarlo

en sus contradicciones y en sus disonancias con respecto al proceso productivo de su poca3.

Por lo tanto aquella conciencia histrica se juega en un nivel material y recursivo de la obra y

es, como se deca anteriormente, lo que permite la condicin autnoma del arte.Por este motivo es que la idea de una historia de la msicano puede consentir una definicin

antropolgica de su objeto, es decir, considerar a la msica meramente como aquello que una

comunidad determinada designa como tal pues al calificarla de esta manera cualquier

teorizacin musicolgica no slo est desplazando el problema desde los objetos artsticos

hacia el contrato social sino que a la vez arruina el lugar de asentamiento, al interior del

fenmeno musical, de la misma musicologa pues slo desde la concepcin de la msica como

objeto autnomo es que surge la necesidad de estudiarla y teorizarla. Una musicologa que

consienta esta definicin antropolgica de la msica slo puede relacionarse con ella de manera

externa, establecer un discurso paralelo al proceso musical e intentar traducir a este discurso

aquello que le es ajeno, es decir la msica as concebida. Slo desde la concepcin de la msica

como arte autnomo es que sera posible una relacin interna entre el proceso musical y su

teorizacin pues la autoconciencia, condicin sine qua nonpara la autonoma, no slo permite

sino que exige dicha teorizacin. La idea misma de arte se asienta en esa conciencia que la obra

tiene de s y de su desarrollo, de cmo ha llegado a ser lo que es a travs del tiempo y por eso,

en estricto rigor, es aquella conciencia del material sobre s mismo la que permite pensar lamsica y permanecer, en ese pensar, dentro del campo musical y en una relacin interna con el

objeto de estudio. Es bajo esta concepcin de la msica y de la obra que el pensamiento

3 En su Teora Esttica Adorno comenta el arte sin reflexin es la fantasa regresiva de la era reflexiva. Lafatalidad del proceso histrico racional tiene relacin con aquella imposibilidad de volver sobre los pasos, una vezinsertos en el horizonte de la reflexin y de la conciencia del arte sobre s mismo resulta una ingenuidad pensar enun arte ingenuo.

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esttico-musicolgico halla su adecuacin a s mismo. Ahora bien, un concepto de msica

concebida como objeto autnomo, no apunta a una distincin en trminos de calidad o de

validez de los diferentes fenmenos musicales, ni a la preponderancia de aquellas msicas que

entran en la categora por sobre aquellas que no lo hacen, ni a la riqueza o pobreza

comparativa del material o las estructuras musicales; slo apunta a la conciencia interna que

tienen las obras de su historicidad, conciencia evidenciada objetivamente en el uso del material;

el canto de una machi acompaada de su kultrn se plantea de manera ahistrica, no tiene

temporalidad porque aspira a ser tal cual fue en el inicio de los tiempos, tiene una funcin social (e

incluso medicinal) bien determinada y su razn de ser est ah y no en el fenmeno musical por

s mismo, los materiales musicales utilizados, el ritmo, la meloda, la forma de colocar (o

descolocar) la voz, etctera, responden a aquellos fines sociales y no tienen su razn de ser en

la musicalidad misma del fenmeno, de hecho el fenmeno por s mismo no tiene concienciade esa musicalidad y si se lo quiere pensar musicalmente se debe hacer fuera de los parmetros

de la cultura mapuche. La autonoma es simplemente una categora de anlisis que permite

pensar la historicidad contenida en un fenmeno musical y analizar el proceso de dominio

tcnico de los materiales. Un pensamiento musical para ser verdaderamente eso y no un

pensamiento a propsito de la msica slo encuentra su verdadero objeto en una msica

autnomamente concebida, es decir, en una obra cuyo material, a travs del proceso de

subjetivacin que ha sufrido, es consciente de su propia historia, o sea, una obra cuyo material

sabe de s.

Cuando Kant plantea el sentido y los fundamentos que permitiran comprender la historia

como un proceso consciente de s, sita a la racionalidad como piedra angular del proceso

histrico4. Esta racionalidad apunta en una doble direccin, por un lado refiere a la conciencia

del proceso sobre s mismo, sobre cmo ha llegado a ser lo que es, pero, por otro lado, lo abre

a un desarrollo ilimitado: La razn en una criatura significa aquella facultad de ampliar las

reglas e intenciones del uso de todas sus fuerzas mucho ms all del instinto natural, y no

conoce lmites en sus proyectos

5

. El desborde, por lo tanto, se plantea como un elementoesencial a dicho proceso de racionalizacin a raz de lo cual se reconoce el proceso dialctico

exigido por aquella racionalidad, es decir la superacin no solamente como progreso sino

como extraamiento del s mismo. El proceso de produccin de la msica occidental a raz de

4Cf. Kant, Filosofa de la Historia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 2000.5Kant, Op. Cit. Pg. 42-43.

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su propia conciencia histrica es un proceso que trabaja siempre en relacin con sus propios

lmites y su trabajo consiste en desbordarlos; lo racional del proceso apunta en este sentido.

Ya Hanslick en 1854, ao de la publicacin de su libro De lo bello en msica, haba notado que lo

fundamental para el anlisis de la msica occidental (y del arte occidental en general) era esta

categora de racionalizacin, entendida en l como investigacin y dominio tcnico de los

materiales propios de cada arte, y era la conciencia sobre esos recursos propios lo que permita

la autonoma del campo artstico en general pero a la vez slo desde el reconocimiento de las

condiciones tcnicas particulares de la msica era que podra pensarse una esttica para ella:

La investigacin y las teoras estticas de la poesa y de las artes plsticas se han adelantado grandemente

a las del arte musical. Los hombres dedicados a su estudio se han despojado, en su mayora, de la ilusin

que se habra de poder lograr la esttica de un arte determinada mediante la mera adaptacin del

concepto de belleza metafsico general (que, sin embargo, en cada rama del arte experimenta una serie de

nuevas diferenciaciones). La servil sumisin del esteta especializado al supremo principio metafsico de

una esttica general cede cada vez ms campo al convencimiento de que cada arte debe conocerse por

su propia misin tcnica y comprenderse en funcin de s mismo. El sistema queda poco a

poco sustituido por la investigacinque, a su vez, se aferra al principio de que las leyes respecto a

la belleza de cada arte son inseparables de las caractersticas de su material, su tcnica.6

Este giro desde la idea de sistema a la de investigacin reconoce lo dinmico del proceso

de objetivacin del arte donde el trabajo de racionalizacin progresiva de los materialesespecficos sera lo que determina la historia de cada arte. En buenas cuentas el arte, en este

caso la msica, piensa su material y se despliega dominndolo pero el material no es un

material sui gneris, tiene una historia que consiste en la progresiva dominacin que sobre l ha

ejercido la tcnica, por lo cual cada momento de la historia de la msica trabaja sobre un

material progresivamente racionalizado y por esto su trabajo no puede ser el mismo pero a la

vez no puede ser otro que continuar dicho proceso de racionalizacin. La categora decisiva,

por lo tanto, al proceso histrico de la msica es esta categora de racionalizacin, entendida, por

una parte, como el progresivo dominio tcnico de los recursos y, por otra, como la progresiva

obsolescencia de aquellos recursos ya que al ser la autoconciencia un elemento fundamental al

proceso de racionalizacin esto implica que el momento de dominio est siempre desplazado;

un arte, en este caso la msica, slo puede reconocerse all donde ya no es ms. Pero por otra

6Hanslick, De lo bello en msica, Ediciones Ricordi Americana, Buenos Aires 1947. Pg. 12, el subrayado es nuestro.

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parte al asumir la categora de racionalizacin para la consideracin histrica del proceso

musical significa integrar ste al proceso global de racionalizacin llevado a cabo por el

Occidente ilustrado7. Es por esto que aquelpensamiento musical, que le sera inherente a la msica

occidental, para hacer justicia a su objeto, no puede aspirar, en principio, a una definicin

metafsica de la msica que cristalice de una vez y para siempre lo que ella es. Un pensamiento

musicaltiene una relacin doble con su objeto, por un lado debe dilucidar la relacin dinmica

entre los procesos de produccin particulares de cada obra y el proceso total de racionalizacin

al interior del campo musical, pero a la vez debe responder por la posicin que la msica

asume en la sociedad y la incidencia que esa posicin tiene al interior de la produccin musical

misma, tanto en la poca donde la msica fue producida como en la poca de su recepcin.

Deber permanecer, por lo tanto, en un lugar ambiguo, tanto dentro como fuera del campo

musical pues si bien la msica como proceso de composicin involucra en parte aquelpensamientoslo es en la consideracin de lo que es externo a la msica, el proceso social global,

que ste puede dar cuenta del trabajollevado a cabo por ella y de sus particularidades. En efecto

el lugar ocupado por la msica en el proceso total de racionalizacin ha determinado en

muchos momentos las formas de resolver los problemas tcnicos al interior del campo pero,

ms importante an, ha determinado una contradiccin social que pareciera serle inherente y

que ha afectado los procesos de produccin musical:

dentro de la evolucin global en que particip de la racionalidad progresiva, sin embargo, al mismo

tiempo, la msica siempre fue tambin la voz de lo que en la senda de esa racionalidad se dejaba atrs o

se le sacrificaba como vctima. Esto define no slo la central contradiccin social de la msica misma

sino tambin la tensin de la que hasta hora ha vivido la productividad musical. Por su puro material, la

msica es el arte en que los impulsos prerracionales, mimticos, se afirman rotundamente y al mismo

tiempo aparecen en constelacin con los rasgos de la progresiva dominacin de la naturaleza y el

material8.

Segn Adorno sera el material de la msica aquello que le otorga la caracterstica social deirracionalidad que ella ha debido cargar desde siempre y que la viste con aquella apariencia de

total inmediatez incluso en relacin con las otras artes. Sin duda el sonido, como material de la

msica, se ha prestado de manera favorable para ser aquello sobre lo cual aparentemente no

7Sobre el tema de la racionalizacincomo proceso social global vase Max Weber, La tica protestante y el espritu delcapitalismo, y Th. Adorno y M. Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin.8Adorno, Th. Ideas sobre la sociologa de la msica enEscritos Musicales I-III, Akal 2006. Pg. 14.

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puede operar racionalidad alguna, aquello que siempre guarda una relacin no racional con los

objetos y con el sujeto, lo ms irracional dentro de lo racional. Pero esta irracionalidad, en la

medida que se plantea como crtica a la razn y a las posibilidades clasificatorias de la episteme

moderna, parodiara una protesta contra el concepto clasificativo racional en el cual, en tanto

que parodia, volvera a recaer y, ms an, a ser administrada en funcin de una racionalidad

instrumental, como le ocurrir a la msica popular en la segunda mitad del siglo XX, sta, en

efecto y a diferencia de una definicin antropolgica de la msica, es ahistrica no slo porque

sus determinantes permanezcan fuera del mbito musical sino porque adems remeda una

autonoma irreflexiva y sin memoria que intenta cubrir lo externo de sus deteminaciones, de

ah su continua repeticin de lo mismo bajo la mscara de la novedad. La msica, y el arte en

general, ha podido astillar aquel proceso clasificatorio de la racionalidad instrumental slo all

donde la racionalidad se ha aceptado y, en la medida que se trabaja dentro de esta racionalidad,ella misma se ha llevado a un cierto lmite extrandose en su propio proceso, es decir, all

donde el arte se ha reconocido como racionalidad crtica.

Lo que sigue en juego es la posibilidad de captacin histrica que el material tiene sobre s

mismo y, en eso, la consideracin de la Historia como momento posibilitador del pensamiento.

Dicho pensamiento no sera otra cosa que la comprensin de la densidad temporal contenida

en un cuerpo y, a la vez, el lugar de relacin con lo otro que permitira la relacin consigo

mismo. Es decir, el pensamiento como posibilidad de relacionarse con lo otro al interior de s

en un movimiento continuo que se dilucida en la materia y que, por lo tanto, la hace entrar en

contacto con sus lmites y con la obsolescencia de los recursos que le permiten aquella relacin

con el lmite.