3c I PÍO BAROJAY EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

LIBROS DE CONSULTA

1. [VARIOS]: Pío Baraja. Edición de J. Martínez Palacio. Madrid, Ed. Taurus, 1974 (Col. «El escritor y la crítica»).[Amplia recopilación de estudios sobre el autor, entre ellos uno de E. INMAN FOX sobre «Baroja y Schopen-hauer: El árbol de la ciencia».]

2. BASANTA, Ángel: La novela de Baroja. El esperpento de Valle-lnclán. Madrid, Ed. Cincel, 1980. [Excelenteintroducción.]

3. NORA, Eugenio de: La novela española contemporánea. Vol. I. Madrid, Ed. Credos, 1973. [En el capítulo IIIde este primer volumen se hallará una buena visión de conjunto de las novelas de Baroja. Sobre El árbol dela ciencia, véase pp. 169-172.]

4. BAROJA, Pío: Juventud, egolatría. Madrid, Ed. Taurus, 1977 (Col. «Temas de España»). [Reedición de un libroautobiográfico de 1917. Por su contenido, así como por su brevedad y amenidad, es especialmente recomen-dable para abordar la personalidad y las ideas del autor.]

5. BESSER, Sergio: El árbol de la ciencia. Pío Baroja. Barcelona, Ed. Laia, 1983 (Guías Laia, 4). [Muy útil paraeste curso.]

» No se olviden las obras generales citadas al frente del CAP. la.

Ediciones de «El árbol de la ciencia»:

Las ediciones más asequibles de esta novela son las de Eds. Cátedra (Letras Hispánicas, 225) y Alianza Editorial,Madrid (Col. «El libro de bolsillo», núm. 50).

YDE PÍO

Nació en San Sebastián en 1872. En Madridestudió Medicina y se doctoró con una tesis sobreEl dolor (preocupación significativa), pero ejerciópoco tiempo como médico, en Cestona. Vuelve aMadrid para regentar la panadería de una tía suya,pero sus contactos con escritores (Azorín, Maez-tu, etcétera) le llevan a entregarse de lleno a suvocación literaria. Tras una serie de colaboracio-nes en diarios y revistas, publica sus primeros li-bros en 1900.

• Sigue una etapa de intensa labor (aparte devarios viajes por España, Francia, Inglaterra, Ita-lia). Hasta 1911, fecha de El árbol de la ciencia,publica —además de cuentos, artículos y ensa-yos— diecisiete novelas que constituyen lo másimportante de su producción (véanse más adelantetítulos y fechas de sus obras).

» Su fama se ha consolidado. Su vida, consa-grada a escribir sin descanso, será cada vez más

sedentaria. En 1935, ingresa en la Real Academia.La guerra civil le sorprenderá en el País Vasco,desde donde pasa a Francia, atemorizado por unincidente con los carlistas. En 1940, se instala denuevo en Madrid y recupera su vida sosegada, suquehacer cotidiano. Pero su capacidad creadorava agotándose. Murió en 1956.

• Fue Baroja un hombre de talante solitario yamargado. Él mismo (en Juventud, egolatría) seincluye entre quienes están, en cierto modo, «en-fermos» por tener más sensibilidad de la necesa-ria. Y más adelante insiste en ello desde otroángulo: sabido es que su timidez y su espíritu deindependencia, más aún que su misoginia, le hi-cieron rechazar el matrimonio, a la vez que fusti-gaba el recurso a la prostitución; optó por unaauto-represión a la que atribuye él mismo un «de-sequilibrio» y un talante de «hombre rabioso».

• Ello explica, en buena parte, su pesimismosobre el hombre y el mundo (que en seguida ve-remos). Y sin embargo, Baroja es también capazde sentir una inmensa ternura por los seres desva-lidos o marginados. Así se observa continuamente

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en su obra. En cierta ocasión, confesó que noharía feliz al mundo, si para ello tuviera que hacerllorar a un niño. Y pocos como él han fustigadola crueldad humana.

• Esto y su absoluta sinceridad completan losragos fundamentales de su temperamento. Barojano quiere engañar ni engañarse (ya hemos vistocómo habla de sí mismo). Tal fue el código moralque aplicó hasta la exasperación; de ahí la famade hosco y de individualista intratable que tuvoentre quienes no supieron ver el fondo desoladode su alma.

• Finalmente, aunque su esperanza en una so-ciedad mejor fuese cada día más pequeña, sintiósiempre —él, tan pacífico— una gran añoranza deacción. A la vida aburguesada y gris, opuso laimprovisación y la energía: «No veo por qué elideal de vida haya de llegar a una existencia me-canizada y organizada como una oficina de comer-cio.» En muchos de sus personajes proyectaríaBaroja un ideal de «hombre de acción» que a élle hubiera gustado ser y que tanto contrasta conlo que fue su vida.

IDEOLOGÍAY

Su concepción de la vida es inseparable de sutemperamento. De sus páginas se desprenden in-cesantemente unas ideas sobre el hombre y elmundo que se inscriben a la perfección en la líneadel pesimismo existencial.

• Ya hemos aludido a su escepticismo religioso(recuérdese su «dogmatofagia»). Pero el escepti-cismo preside igualmente sus restantes ideas. «Noexiste —dijo— verdad política y social. La mismaverdad científica, matemática, está en entredicho,y si la Geometría puede tambalearse sobre lasbases sólidas de Euclides, ¿qué no les podrá pasara los dogmas éticos de la sociedad?» Son palabrasmuy reveladoras del desvalimiento espiritual enque la crisis de principios de siglo había sumido—como sabemos— a muchos espíritus.

• Para Baroja, el mundo carece de sentido. Lavida le resulta absurda y no alberga ninguna con-fianza en el hombre. Véanse unas citas significati-

Pío Baroja porJuan deEchevarría. En lapintura serefleja tambiénel entornocotidiano en elque sedesenvolvió elnovelista.

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vas que luego —al estudiar El árbol de la ciencia—podrán confrontarse con frases semejantes:

— «La vida es esto: crueldad, ingratitud, incons-ciencia, desdén de la fuerza para con la debili-dad.» (El mundo es ansí.)

— «Por instinto y por experiencia, creo que el hom-bre es un animal dañino, envidioso, cruel, pérfi-do, lleno de malas pasiones, sobre todo de egoís-mos y vanidades.» (Memorias.)

Ideas como éstas explican el hastio vital de mu-chos de sus personajes. Paradox siente «el cansan-cio eterno de la eterna imbecilidad de vivir». Ysemejante desazón existencial se apoderará, comoveremos, del protagonista de El árbol de la cien-cia.

La raíz de esta concepción puede encontrarse enSchopenhauer, el filósofo más leído y admirado porBaroja. Un crítico alemán, H. Demuth, precisó talafinidad de ideas: Schopenhauer definía la vidacomo «una cosa oscura y ciega, potente y vigorosa,sin justicia, sin fin; una fuerza movida por unacorriente x —la voluntad—. En vano se buscará unsentido a la vida: ciega, insensata, cruel es lavida...». Nos parece estar oyendo al mismo Baroja.(En efecto, estas palabras se citan casi textualmenteen El árbol de la ciencia, IV, 2.)

• Su ideología política está marcada por el mis-mo escepticismo. Ya hemos aludido a sus contac-

tos juveniles con el anarquismo. Todavía en 1917(Juventud, egolatría) afirmaba: «Yo he sido siem-pre un liberal radical, individualista y anarquista.»

Pero, en realidad, del anarquismo sólo le atrajola rebeldía, el impulso demoledor de la sociedadestablecida. Más adelante, en sus Memorias, acla-raría: «Un anarquista teórico es un iluso, un fer-viente del optimismo, y yo no tengo nada de ilusoni de optimista.» Por otra parte, abominó del co-munismo y del socialismo; pero también de lademocracia, que le parecía «el absolutismo delnúmero». Su escepticismo explica que llegara aproclamarse partidario de «una dictadura inte-ligente».

En medio de ideas tan contradictorias, acaso ladefinición que más le convenga sea aquella de«liberal radical» («Nada de dogma político», dijo).En última instancia, volvemos a su individualismoy a su nula confianza en un mundo mejor. De susedicente anarquismo sólo queda la postura ico-noclasta. De ahí que sus personajes preferidossean tos inconformistas del más diverso signo: así,el ya citado hombre de acción, que se alza contrala sociedad, aunque rara vez con éxito; pero tam-bién el abúlico, cuyo impulso vital ha quedadoparalizado por la falta de fe en el mundo. Tal esla doble cara del héroe barojiano.

Fachada delcaserón deIztea, en la

localidad deVera de

Bidasoa,residencia de

Pío Baroja y, enla actualidad, de

su familia.

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LOS CONFLICTOS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES. LA NOVELA A PRINCIPIOS DE SIGLO

En el CAPÍTULO 4a completaremos lo dichoaquí con unas observaciones sobre las ideasde Baroja acerca de España. Sin embargo, el«tema de España» podrá ya estudiarse en Elárbol de la ciencia, en donde alcanza dimen-siones acaso mayores que en cualquier otranovela suya.

SU DE LA

Aunque confesó su escaso interés por las teoríasestéticas, Baroja dedicó muchas páginas —espe-cialmente en sus Memorias— a hablar de su labor.Veamos lo esencial de su concepción novelística.

• Ante todo, la novela es para él «un géneromultiforme, proteico»; «lo abarca todo: el libro fi-losófico, el psicológico, la aventura, la utopía, loépico...». Estamos, pues, ante la típica novelaabierta o, como él decía, «permeable».

• Consecuencia de ello es su declarada despreo-cupación por la composición. Estaba en contra delos novelistas que parten de «un argumento cerra-do y definitivo». He aquí unas declaraciones muysignificativas:

«Esta tendencia mía de no apreciar gran cosa lacomposición me ha hecho descuidarla un tanto enmis libros [...]. A mí, en general, es un tipo o unlugar lo que me sugiere la obra. Veo un personajeextraño que me sorprende, un pueblo, una casa, ysiento el deseo de hablar de ellos. Yo escribo mislibros sin plan [...]. Yo necesito escribir entretenién-dome en el detalle, como el que va por un caminodistraído, mirando este árbol, aquel arroyo y sinpensar demasiado adonde va.» (Memorias.)

Sus novelas presentan «una marcha disgregada»que «permite muchos cambios». Llegó a afirmarque «una novela es posible sin argumento». Loque le importa son los episodios, las anécdotas,las digresiones... Tampoco le preocupa la unidad,más propia —pensaba— de la obra teatral o delcuento. «Una novela larga —dice— será siempreuna sucesión de novelas cortas.»

• En cambio, la invención, la imaginación dis-ponible, eran para él las cualidades supremas denovelista. Y junto a ello, fa observación. Comodecía un crítico de su tiempo (Andrenio), sus no-velas dan «la sensación de lo visto, de lo vivido,contado rápidamente con rasgos expresivos y se-guros, como narra un testigo presencial».

• Confiesa, en fin, Baroja que sus obras «noquieren probar una tesis». Es cierto, pero eso no

significa que de ellas no se desprenda una concep-ción de la vida —como ya hemos dicho y como severá leyendo El árbol de la ciencia—. Incluso esfrecuente que se intercalen en la acción disquisi-ciones en las que se barajan ideas de índole varia-dísima, pero siempre insertas en la experienciavital de un personaje.

• Lo dicho hasta aquí adquirirá, no obstante,su exacto sentido si se matiza con una opinión deGaldós que nuestro autor recoge en sus Memorias.Al indicarle Baroja que escribía «sin técnica nin-guna», Galdós le respondió: «Yo le probaría austed con algunos de sus últimos libros en la mano[y alude a El árbol...] que hay-en ellos no sólotécnica, sino mucha técnica.» Baroja comenta:«De entonces acá, he pensado en la técnica de lanovela y he visto que, en gran parte, Galdós teníarazón.» Y reconoce que hay «una ciencia de no-velista, quizá intuitiva, muy perfecta y muy sabia».

• En definitiva, lo que Baroja llama «falta decomposición» o «desorganización» no son sino for-mas particulares de componer y de organizar lamateria novelística. Lo que sí queda claro de todoello es la novedad que su manera de contar suponíaen relación con la estructuración del relato en lanovelística inmediatamente anterior.

EL

Ha sido frecuente afirmar que Baroja «escribemal». Y frente a ello, el pulcro Azorín dijo queel de Baroja era «un gran estilo». Por una parte,en efecto, son evidentes sus incorrecciones grama-ticales, que él mismo atribuía a su origen: su es-pañol —como él reconocía— es el de un vasco yno el de un castellano casticista.

• Pero, por otra parte, su estilo es perfecta-mente coherente con su ideal de espontaneidadnarrativa. Baroja lleva al extremo la tendencia an-tirretórica de los noventayochistas. O, mejor, afir-ma su voluntad de hacerse «una retórica de tonomenor», hecha de «continencia y economía degestos», y desprovista de aquellas galas conven-cionales que le parecían «adornos de cementerio».He aquí una afirmación fundamental.

«Para mí, no es el ideal del estilo ni el casticismo,ni el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, laclaridad, Imprecisión, la rapidez.» (Memorias.)

• El resultado de esa voluntad de estilo es, enefecto, una prosa rápida, nerviosa, vivísima, quebien puede considerarse «un gran estilo». Y sunovedad no es menos evidente que la de otros

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intentos renovadores coetáneos. Él mismo teníaclara conciencia de que en su prosa había «unamanera de respirar que no es la tradicional» (laexpresión no puede ser más certera).

• Hay, junto a ello, en su estilo un tono«agrio», calificativo que Baroja consideraba exac-to. Evidentemente, es lo que corresponde a sutemperamento amargado. Y se manifiesta espe-cialmente en expresiones contundentes como zar-pazo —a menudo feroces— que propina sin cesar.Pero no se olvide, como contrapunto, la inespe-rada aparición de una pudorosa ternura que nosdeparan sus páginas.

• Aspectos concretos de su orientación estilís-tica son sus preferencias por la frase corta y elpárrafo breve. Madariaga señalaba que muchas pá-ginas de Baroja son «ristras de hechos apuntadosen frases cortas que caen... como paquetes des-cargados». En cuanto al párrafo breve, el mismoBaroja afirma: «Para mí era la forma más naturalde expresión, por ser partidario de la visión direc-ta, analítica e impresionista [...]. El párrafo cortoda la impresión del golpeteo del telégrafo deMorse.»

• Todo lo dicho explica, sin duda, la viveza yamenidad del relato. Y asimismo, el especial relievede sus descripciones: en general, son pinturas rá-pidas, hechas de pinceladas escuetas que, conunos detalles significativos, nos producen una in-tensa impresión de realidad. Bien puede hablarse—como hacía Baroja— de técnica «impresionis-ta», muy distinta de la que se observa en las pro-lijas descripciones de los «realistas» decimonó-nicos.

• Finalmente, la naturalidad barojiana alcanzamanifestaciones eminentes en la autenticidad con-versacional de los diálogos, en los que el autor semuestra como maestro insuperable.

Añadamos que, en ocasiones excepcionales, susnovelas o sus cuentos ofrecen breves evocacioneslíricas en una prosa especialmente cuidada y bellísi-ma. Son famosos, por ejemplo, los «elogios senti-mentales» del acordeón o de los caballos del tiovivo,en Paradox, rey, testimonios de unas dotes que Ba-roja prefirió no prodigar.

SU LAS

Fue Baroja un escritor fecundísimo. Sólo susnovelas pasan de sesenta, escritas al ritmo de unasdos por año. Treinta y cuatro de ellas se agrupanen trilogías, cuyos títulos indican el rasgo común

de las novelas que las componen. Citaremos lasmás importantes, con brevísimas notas sobre lasobras maestras.

— Tierra vasca, formada por La casa de Aizgorri(1900), El mayorazgo de Labraz (1903) y Zala-caín el aventurero (1909). Su unidad está dadapor el ambiente. Zalacaín es, según Baroja, «lamás pulcra y bonita» de sus novelas: cuenta lasandanzas de un típico «hombre de acción», per-sonaje inolvidable, en medio de la última guerracarlista.

— La vida fantástica: Aventuras, inventos y mixtifi-caciones de Silvestre Paradox (1901), Camino deperfección (1902) y Paradox, rey (1906). A lasegunda de estas obras ya hemos hecho alusión;su protagonista, Fernando Ossorio, encarna laangustia existencial y el anhelo de hallar un sen-tido a la vida; junto a ello, incluye una visiónmuy noventayochista de las tierras de Castilla.Las otras dos novelas tienen como protagonistaal insólito Paradox, simpático, anárquico, al mar-gen de convencionalismos.

— La lucha por la vida: La busca (1904), Mala hierba(1904) y Aurora roja (1905). La primera es paramuchos la obra más intensa del autor; su pano-rama de los barrios más míseros de Madrid es deun implacable y desolado realismo; su protago-nista, Manuel, es una figura conmovedora, za-randeada por la sociedad.

— A La raza pertenece El árbol de la ciencia, quevamos a estudiar, acompañada por La damaerrante (1908) y La ciudad de la niebla (1909).

— Las ciudades: César o nada (1910), El mundo esansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920).Destaca la primera, cuyo protagonista —CésarMoneada— es el hombre enérgico que se enfren-ta con el ambiente muerto y degradado de unaciudad provinciana, y terminará vencido.

— El mar: Se compone, excepcionalmente, de cua-tro novelas: Las inquietudes de Shanti Andía(1911), El laberinto de las sirenas (1923), Lospilotos de altura (1929) y La estrella del capitánChimista (1930). Es inolvidable la que inicia laserie, por el recio tipo de marino vasco que pre-senta y por las anécdotas o los personajes quecomponen un vivísimo ambiente marinero.

• Entre 1913 y 1935, Baroja se consagró pre-ferentemente a desarrollar una serie narrativa másextensa, la titulada Memorias de un hombre deacción. Está integrada por 22 novelas, cuyo pro-tagonista es Eugenio de Aviraneta, dinámico per-sonaje del siglo XIX y antepasado del autor. Elaprendiz de conspirador encabeza el ciclo; otrostítulos son Con la pluma y con el sable, Los recur-sos de la astucia, La ruta del aventurero, etc.

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B aro ja escribió, además, numerosos cuentos ynovelas cortas (destacan los relatos incluidos enVidas sombrías, 1900), varios tomos de ensayos,libros de viajes, biografías, e incluso varias obrasdialogadas, de las que sólo alguna tiene carácterrealmente teatral, de escaso interés. Escaso estambién el valor de su único libro de versos, Can-ciones del suburbio (1944), que sólo citamos porcuriosidad.

• En cambio, son apasionantes sus ya citadasMemorias, que llevan por título general Desde laúltima vuelta del camino. Son siete volúmenes quecomponen, en realidad, un largo soliloquio en queBaroja, con su característica independencia y suinsobornable sinceridad, va acumulando recuer-dos, juicios, opiniones estéticas, morales y de todaíndole, un poco al hilo de la ocurrencia y con suhabitual naturalidad expresiva. El conjunto es deenorme interés como testimonio de la personali-

dad del autor —entrañable y gruñón— y comopanorama de toda una época.

DE

Hay que insistir en que, por su idea de la viday por la sinceridad con que ésta se refleja en suobra, Baroja es una figura sumamente represen-tativa de la sensibilidad y del ambiente espiritualde su generación, con esa desazón y esos conflictosque los españoles compartieron con los escritoreseuropeos de la misma época.

Por otra parte, Baroja es el novelista por anto-nomasia de la literatura española contemporánea,por sus dotes de narrador y por su capacidad decreación. La fuerza de su testimonio sobre la so-ciedad y el vigor de su estilo sobrio lo convirtieronen maestro de los novelistas de la posguerra: Cela,por ejemplo, ha proclamado muchas veces unaadmiración de discípulo ante el autor de La busca.

EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

Baroja, en sus Memorias, escribió: «El árbol dela ciencia es, entre las novelas de carácter filosó-fico, la mejor que yo he escrito. Probablementees el libro más acabado y completo de todos losmíos.» Con esta opinión ha coincidido buena partede la crítica, comenzando por Azorín que lo con-sideraba como el que «resume, mejor que ningúnotro libro, el espíritu de Baroja».

Ante todo, la novela —escrita en 1911— tienemucho de autobiografía. Es sumamente curiosoque, más de treinta años después, al escribir elsegundo volumen de sus Memorias (Familia, in-fancia y juventud, 1944) y al contar sus estudiosen Madrid, su estancia en Valencia, o la muertede su hermano Darío, Baroja transcribe literal-mente (o casi) largos pasajes de El árbol de laciencia: le basta con poner «yo») donde la noveladice «Andrés Hurtado», o con cambiar otros1 nom-bres propios.

Pero, además, la obra es toda una radiografíade una sensibilidad y de unos conflictos espiritua-les que se hallan en la médula de la época.

LADEEXISTENCIAL

,:ACIÓN

El árbol de la ciencia responde, en buena me-dida, a lo que la crítica alemana llama Bildungs-roman («novela de la formación de un personaje).En efecto, desarrolla la vida de Andrés Hurtado,un personaje perdido en un mundo absurdo y enmedio de circunstancias adversas que constituiránuna sucesión de desengaños.

• Su ambiente familiar hace de él un muchacho«reconcentrado y triste»; se siente solo, abando-nado, con «un vacío en el alma». A la vez, sienteuna sed de conocimiento, espoleado por la nece-sidad de encontrar «una orientación», algo que désentido a su vida. Pero sus estudios (de Medicina,como Baroja) no colman tal ansia: la universidady la ciencia españolas se hallan en un estado la-mentable. En cambio, su contacto con los enfer-mos de los hospitales, y su descubrimiento de mi-serias y crueldades, constituyen un nuevo «motivode depresión». También agudizan su «exaltaciónhumanitaria», pero —políticamente— Andrés se

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3

debate entre un radicalismo revolucionario utópi-co y el sentimiento de «la inanidad de todo».

• Al margen de sus estudios, Andrés descubrenuevas lacras: las que rodean a Lulú, la mujer quehabrá de ocupar un puesto esencial en su vida. Y,en fin, la larga enfermedad y la muerte de suhermanito, Luis, vendrá a sumarse a todo comoun hecho decisivo que le conduce al escepticismoante la ciencia y a las más negras ideas sobre lavida. Se consuma así, en lo fundamental, la «edu-cación» del protagonista, que —en el balance rea-lizado en la parte IV— dirá: «Uno tiene la angus-tia, la desesperación de no saber qué hacer con lavida, de no tener un plan, de encontrarse perdido,sin brújula, sin luz adonde dirigirse.»

• Las etapas posteriores de su vida constituyencallejones sin salida. El ambiente deforme del pue-blo en donde comienza a ejercer como médico leproduce un «malestar físico». Madrid, a dondevuelve, es «un pantano» habitado por «la mismaangustia»; Hurtado, «espectador de la iniquidadsocial», deriva hacia un absoluto pesimismo polí-tico, se aisla cada vez más y adopta una posturapasiva en busca de una paz desencantada (es laabulia noventayochista).

• A una paz provisional accederá tras su ma-trimonio con Lulú. Pero la vida no le concederáreposo. Pronto le atenazará de nuevo una angustiapremonitoria de la muerte de su hijo y de sumujer, definitivo desengaño que lleva a Andrés alsuicidio.

• Tan sombría trayectoria es ya, de por sí, re-veladora del hondo malestar de Baroja y de suépoca. De la trama se desprenderá, en efecto, unaconcepción existencial sobre la que luego vol-veremos.

LA

La figura de Andrés Hurtado da unidad al re-lato. Pero su trayectoria va hilvanando multitudde elementos (tipos, anécdotas, cuadros de am-biente, disquisiciones...) con esa libertad tan ca-racterística de la novela barojiana. ¿Quiere ellodecir «ausencia de composición»? En absoluto,como vamos a ver.

• El árbol de la ciencia se compone de sietepartes que suman 53 capítulos de extensión gene-ralmente breve (cuatro o cinco páginas de prome-dio). El número de capítulos que integran cadauna de aquellas partes es variable: 11, 9, 5, 5, 10,9 y 4, respectivamente. Esta aparente desigualdadno debe engañarnos: observemos la estructura in-terna del relato.

• En realidad, cabría dividir la obra en dos«ciclos» o etapas de la vida del protagonista, sepa-radas por un intermedio reflexivo (la parte IV). Entorno a este intermedio, aquellas etapas (integra-das cada una por tres partes) presentan entre síuna clara simetría, como se ve en el siguienteesquema:

1

II

Familia y estudios

El mundo en tor-no (Aparece Lulú)

PRIMERASEXPERIENCIAS(«Formación»)

NUEVAS EXPE-RIENCIAS (Bús-queda de una so-lución vital)

En el campo

En la ciudad (Rea-parece Lulú)

V

VI

IIIEXPERIENCIA DECISIVAEnfermedad y muerte del hermano — >Profunda desorientación de Andrés

IV

A

í

NUEVA EXPERIENCIA DECISIVAMatrimonio; muerte de su hijo y de sumujer — » Suicidio de Andrés.

INTERMEDIO REFLEXIVO

Vil

Se observará ahora que las partes homologas deuno y otro ciclo se componen de un número igual(o casi) de capítulos: estructura, pues, equilibrada.Pero más importante aún son los paralelismos decontenido que podrán apreciarse.

• Todo ello nos confirma la opinión de Gal-dós que ya vimos (y que se refería, entre otras,a la novela que estudiamos): hay en El árbolde la ciencia «mucha técnica». Acaso se trate—como comentaba Baroja— de una técnica

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«intuitiva», pero «muy perfecta y muy sabia», sinduda.

• Sin embargo, no es menos cierto que esaestructura no encorseta el relato; se sigue obser-vando que el hilo narrativo va devanándose congran libertad y entrelazándose con multitud deanécdotas laterales, con los elementos más hete-rogéneos en apariencia. Pasemos a ver la variedadde personajes y de ambientes que integran lanovela.

LOS Y ELDE LA

Ya hemos hablado del protagonista. Junto a él,Lulú es el otro gran personaje. Detengámonos unmomento en ella. Es uno de esos espléndidos tiposde mujer que son frecuentes en Baroja. En lasegunda parte, se nos presenta como «un productomarchito por el trabajo, por la miseria y por lainteligencia»; graciosa y amarga, lúcida y mordaz,«no aceptaba derechos ni prácticas sociales». Sinembargo, tiene un fondo «muy humano y muynoble» y muestra una singular ternura por los se-res desvalidos. Por encima de todo, valora la sin-ceridad, la lealtad. Fácil es percibir en estos rasgosuna proyección del mismo talante del autor.

• En torno a Andrés y Lulú, pululan numero-sísimos personajes secundarios. Baroja se detieneen algunos: el padre de Andrés, despótico y arbi-trario; Aracil, cínico, vividor sin escrúpulos; el

tierno Luisito; Iturríoz, el filósofo... En ocasiones,el detenerse en un personaje no se justifica pornecesidades del argumento central, sino por esatípica tendencia de Baroja a «entretenerse en elcamino». Con todo, habrá que dilucidar, en cadacaso, las incidencias que los personajes tienen enla trayectoria de Andrés, en su sensibilidad.

Es amplísima la galería de personajes rápida-mente esbozados: profesores, estudiantes, enfer-mos y personal de los hospitales, amigos y vecinosde las Minglanillas, gentes del pueblo, etc. Bienpodría hablarse de personajes colectivos, que vie-nen a ser piezas de un ambiente, «figurantes» deun denso telón de fondo. Su papel es esencial enla constitución de una atmósfera insustituible.

• Para los personajes principales, Baroja usauna técnica de caracterización paulatina; se vandefiniendo poco a poco, en situación, por su com-portamiento, por sus reflexiones, por contrastecon otros personajes, al hilo de los diálogos...Además, son tipos que evolucionan: van adqui-riendo progresivamente espesor humano.

En los personajes secundarios, la figura —porlo general— se nos da hecha de una vez por todas.Se trata de bocetos vigorosos, de trazos tanto másrápidos cuanto más episódico es el personaje, ycargados las más veces de un sentido satírico —amenudo feroz—, aunque en ocasiones impregna-dos de ternura o de compasión.

El conjunto pone al descubierto un singular po-der de captación de las miserias y flaquezas decuerpos y almas.

Aula de RamónY Cajal en elhospital de SanCarlos, enMadrid. En unaula semejantepudo asistirAndrés Hurtadoa clase movido«por lanecesidad deencontrar unaorientación a suvida».

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AMBIENTES

Ese hormigueante mundillo se mueve en unosmedios que Baroja traza admirablemente. Le bas-tan muy pocos rasgos para darnos impresiones vi-vísimas. Abundan los cuadros imborrables: el «rin-cón» de Andrés y lo que se ve desde su ventana,los cafés cantantes, la sala de disección, los hos-pitales, la casa de las Minglanillas...

• Es notable su maestría para el paisaje, sin quenecesite acudir a descripciones detenidas a la ma-nera de los realistas del XIX. Por ejemplo, es difícildar con mayor economía de medios una «impre-sión» tan viva de la atmósfera levantina como laque nos dan las páginas sobre el pueblecito valen-ciano, la casa, el huerto... No menos viva e «im-presionista» es la pintura del pueblo manchego:con trazos dispersos, Baroja nos hace ir percibien-do el espacio, la luz, el calor sofocante; el ambien-te de la fonda, del casino, etc., adquirirán asimis-mo singular relieve.

ELLA

Los personajes y ambientes señalados constitu-yen un mosaico de la vida española de la época.Son los años en torno al 98 (se habla del «Desas-tre» en VI, 1). Y es una España que se descom-pone en medio de la preocupación de la mayoría.Baroja prodigará zarpazos contra las «anomalías»o los «absurdos» de esa España.

• Ya a propósito de los estudios de Andrés, setraza un cuadro sombrío de la pobreza cultural delpaís (ineptitud de los profesores); y varias vecesse insistirá en el desprecio por la ciencia y lainvestigación.

• Más lugar ocupan los aspectos sociales. Pron-to aparecen (parte I y II) las más diversas miseriasy lacras sociales, producto de una sociedad queAndrés quisiera ver destruida. Pero la visión dela realidad española se estructura más adelante (Vy VI) en la oposición campo/ciudad.

• El mundo rural (Alcolea del Campo) es unmundo inmóvil como «un cementerio bien cuida-do», presidido por la insolidaridad y la pasividadante las injusticias. Palabras como egoísmo, pre-juicios, envidia, crueldad, etc., son las que sobre-salen en su pintura. De paso, se denuncia el caci-quismo, que conlleva la ineptitud o rapacidad delos políticos.

• La ciudad, Madrid, es «un campo de ceniza»por donde discurre una «vida sin vida». De nuevose nos presentan muestras de la más absoluta mi-seria, con la que se codea la despreocupación delos pudientes, de los «señoritos juerguistas».

• Ante la «iniquidad social», el protagonistasiente una cólera impotente: «La verdad es que,si el pueblo lo comprendiese —pensaba Hurta-do—, se mataría por intentar una revolución so-cial, aunque ésta no sea más que una utopía...»Pero el pueblo —añade— está cada vez más «de-generado» y «no llevaba camino de cortar losjarretes de la burguesía». No parece haber, pues,solución para Andrés (ni para Baroja): «Se ibainclinando a un anarquismo espiritual, basado en

El hospital, deGutiérrez

Solana. Barojarecoge elambiente

sórdido queimperaba en los

hospitales aprincipios de

siglo.

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LOS CONFLICTOS RELIGIOSOS Y EXISTENCIALES. LA NOVELA A PRINCIPIOS DE SIGLO

la simpatía y en la piedad, sin solución prácticaninguna.» La frase es tan reveladora como aquellaotra de su tío, Iturrioz: «La justicia es una ilusiónhumana.»

ELDE LA

Tal pesimismo explica que no nos hallemos anteuna novela «política» (pese a los elementos queacabamos de ver), sino ante una novela «filosófi-ca» (como el mismo Baroja la llamó). Tal es suverdadero sentido, y lo que hace de ella una ma-gistral ilustración del tema de este capítulo.

Los conflictos existenciales constituyen, en efec-to, el centro de la obra. En lo religioso, véasecómo Andrés se despega tempranamente de lasprácticas o con qué desprecio habla a un católicocomo su amigo Lámela («eso del alma es unaplamplina», le dice); en Kant ha leído que lospostulados de la religión «son indemostrables».

• Hurtado no halla, entonces, ningún asiderointelectual («El intelectualismo es estéril»). Laciencia no le proporciona las respuestas que buscaa sus grandes interrogantes sobre el sentido de lavida y del mundo. Al contrario: la inteligencia yla ciencia no hacen sino agudizar —según Baro-ja— el dolor de vivir. Así surge la idea que datítulo a la novela:

«... en el centro del Paraíso había dos árboles: elárbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien ydel mal. El árbol de la vida era inmenso, frondosoy, según algunos santos padres, daba la inmortali-dad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era;probablemente sería mezquino y triste.»

• En definitiva, la vida humana queda sin ex-plicación, sin sentido: es una «anomalía de la Na-turaleza». Las lecturas filosóficas de Andrés (lasmismas que las de Baroja) lo confirman en esaconcepción desesperada. La principal influencia,según apuntamos, es la de Schopenhauer: de élproceden, a veces casi textualmente, algunas delas definiciones de la vida que encontraremos enla novela. Así, para Hurtado, «la vida era unacorriente tumultuosa e inconsciente, donde todoslos actores representaban una comedia que nocomprendían; y los hombres llegados a un estadode intelectualidad, contemplaban la escena conuna mirada compasiva y piadosa». O bien: «Lavida en general, y sobre todo la suya, le parecíauna cosa fea, turbia, dolorosa e indominable.»

• Con ello se combina la idea de «la lucha porla vida» (Darwin), tan barojiana que da título auna de sus trilogías más famosas. En El árbol de

la ciencia se dice: «La vida es una lucha constante,una cacería cruel en que nos vamos devorandounos a otros.» Y el tema de la crueldad está muypresente en esta obra (véase especialmente II, 9).

• ¿Existe alguna solución a tan pavorosos pro-blemas? Según Iturrioz, «ante la vida no hay másque dos soluciones prácticas para el hombre sere-no: o la abstención y la contemplación indiferentede todo, o la acción limitándose a un círculo pe-queño». Andrés, como sabemos, intentará la pri-mera vía (la ataraxia), siguiendo también el con-sejo de Schopenhauer de «matar la voluntad devivir».

Precisemos que, ante la vida, sólo caben, paraSchopenhauer, dos actitudes a las que se refiere—desde el título— su obra La vida como voluntady como representación: la primera actitud estaríamarcada por la «voluntad de vivir», una voluntadciega, origen de todos los males, dolores y desenga-ños; la segunda actitud consistiría en situarse ante lavida como un espectador escéptico, libre de deseose ilusiones. Ya veremos cómo Andrés Hurtado sedebate entre estas dos actitudes.

Otras muchas ideas se entretejen con éstas (porejemplo, la concepción del amor). Las veremos alleer la obra.

EL

Seremos brevísimos. Ya hemos hablado de laestructura narrativa y hemos aludido a las técnicasde pintura de personajes o de ambientes. Por lodemás, será en la lectura de la novela en dondese comprobarán aquellos rasgos que sobre la prosade Baroja hemos señalado páginas atrás. Así, elgusto por el párrafo breve; la naturalidad expresi-va, tanto en lo narrativo como en lo descriptivo oen los diálogos. De especial interés será atenderal uso intencionado de términos coloquiales y vul-garismos, con una perfecta conciencia de sus va-lores «ambientales» o expresivos.

CONCLUSIÓN

En suma, El árbol de la ciencia es tan barojianapor la índole de su contenido y enfoque como porsus aspectos formales. Acaso se trate, como afir-ma E. de Nora, de «la más representativa de lasnovelas barojianas».

A la vez, es sumamente representativa de laépoca: el profesor Valbuena la considera «la no-vela más típica de la generación del 98». E inclusoes una buena muestra de cómo Baroja y sus coe-táneos anticiparon buen número de los temas delas corrientes existenciales contemporáneas.

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