Guas didcticas

Introduccin a la

Teora Literaria

Centro Asociado de la UNED

La Seu dUrgell

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Las pginas que van a continuacin son un resumen (a veces tambin incluyo explicaciones y ampliaciones) del manual Introduccin a la Teora Literaria (Jos Domnguez Caparrs, Madrid, Editorial Universitaria Ramn Areces, 2009) de primer curso de Grado de Lengua y Literatura Espaolas.

Como material auxiliar de la asignatura es recomendable utilizar algn diccionario de trminos literarios, como el de Demetrio Estbanez Caldern (Madrid, Alianza Editorial, 1999), y alguna historia de la teora literaria, como la que incluye el libro de Crtica literaria del profesor Domnguez Caparrs (Madrid, UNED, 1989), que se utiliz en el antiguo plan de filologa de la UNED.

Deseo que el material resulte til.

Javier Salazar Rincn Centro Asociado de la UNED

La Seu dUrgell Curso 2010-2011

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ndice

Tema 1. Definicin de la literatura. Sus funciones........................................................... 3

Tema 2. La literatura y las dems artes ............................................................................ 6

Tema 3. Literatura y psicologa...................................................................................... 11

Tema 4. Literatura y sociedad. I. La teora marxista...................................................... 16

Tema 5. Literatura y sociedad. II. Estructuralismo gentico. ........................................ 23

Tema 6. Disciplinas literarias ......................................................................................... 29

Tema 7. El concepto de gnero literario......................................................................... 39

Tema 8. La pica ............................................................................................................ 47

Tema 9. El teatro ............................................................................................................ 55

Tema 10. La lrica........................................................................................................... 62

Tema 11. La novela. Otros gneros................................................................................ 70

Tema 12. La lengua literaria........................................................................................... 82

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TEMA 1

DEFINICIN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES

La palabra literatura tiene diversos significados, entre ellos teora de las composiciones literarias; conjunto de las producciones literarias de una nacin, de una poca o de un gnero; conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (as hablamos de literatura mdica, jurdica, etc.); suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y, en sentido amplio, instruccin en cualquiera de los distintos ramos del saber humano. Sin embargo, en la materia que ahora estudiamos, al hablar de literatura nos referimos al conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.

1. DEFINICIONES DE LA LITERATURA

Las definiciones de la literatura, tomada la palabra en el ltimo sentido que hemos indicado, son diversas, y pueden clasificarse de la siguiente manera:

1.1. Definiciones estructurales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta los rasgos intrnsecos del texto literario, especialmente el hecho de que la literatura es una forma de imitacin, y que el mensaje literario tiene un carcter autotlico, es decir, el hecho de que ese texto atrae la atencin sobre s mismo, se convierte en su propio fin. Con palabras de Wellek y Warren, tales definiciones tienen en cuenta dos rasgos de lo literario, que son la ficcionalidad y la literariedad.

1. 1.1. Entre estas definiciones destaca la de Aristteles, el cual consideraba que la tendencia a imitar, a reproducir la realidad, es natural en el ser humano. La poesa, como la pintura o la escultura, es una forma de imitacin (es decir, una copia o reproduccin ficcional) de las acciones humanas, realizada en prosa o en verso, ya que el verso no es imprescindible para que haya poesa. Tal imitacin no copia mecnicamente la realidad, sino que la reorganiza en una fbula, para ofrecernos simulacros de lo real que, siendo ficticios, resultan crebles, verosmiles.

1.1.2. Las definiciones clasicistas son las formuladas por los seguidores y comentaristas de la obra de Aristteles en los siglos XVI-XVIII, la poca clasicista o neoclsica por excelencia.

Alonso Lpez Pinciano, en su Philosopha Antigua Potica (1596), repite la definicin de Aristteles, y aade que la imitacin o mimesis puede ser natural, como la que lleva a cabo el nio en sus juegos, o artstica, como la del poeta o el pintor, y en ella caben dos grados: el de aquel que imita a la naturaleza, y el del que imita a otro autor.

En su Potica (1737), Ignacio de Luzn, de acuerdo con Aristteles, define la poesa como imitacin de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente. La imitacin puede ser universal (o fantstica) cuando las cosas se imitan segn la idea y opinin de los hombres, y particular (o icstica), cuando se imitan como ellas son en s. Al mismo tiempo Luzn distingue dos clases de imitacin: invencin (imitacin de actos humanos) y enarga (imitacin de cosas hechas por la naturaleza).

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La teora de Luzn respecto a la verosimilitud es de raz aristotlica. El fundamento de la verosimilitud es por un lado la opinin comn, y por otro nuestra memoria de las cosas conocidas, con las cuales cotejamos otras nuevas. La razn y la verdad controlan la verosimilitud, de manera que ser verosmil lo que sea cierto, e inverosmil lo imposible. Adems, Luzn distingue la verosimilitud admitida por el docto, que est guiada por la razn, y la del vulgo, en que puede entrar la supersticin. Lo que es verosmil para los doctos lo es tambin para el vulgo, pero no todo lo que es verosmil para el vulgo lo es para los doctos.

1.2. Definiciones funcionales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta la integracin de la literatura en un sistema ms amplio (la sociedad, la cultura, el conocimiento) y su funcionamiento dentro de l. Como ejemplo puede citarse el marxismo, que considera la literatura como fenmeno histrico, como una superestructura ideolgica determinada por los procesos econmicos y sociales (materialismo histrico), y tambin como una forma de conocimiento, de apropiacin intelectual de la realidad (materialismo dialctico).

Hay autores, como Terry Eagleton, que relativizan la peculiaridad de la literatura, a la que consideran una prctica discursiva ms. Otros, como Stanley Fish, hacen depender la literatura de la comunidad interpretativa, los receptores, a los que va dirigida, y que es la que decide qu es y qu no es literario.

1.3. Definiciones semiticas de la literatura

Son aquellas que consideran la literatura como un proceso de comunicacin que posee caractersticas especiales. Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, que insistan en que la literariedad (lo peculiar del mensaje literario) depende de la funcin potica del lenguaje y del desvo de la lengua literaria respecto a la lengua comn o standard, la semitica tiene en cuenta los aspectos comunicativos del texto literario, el funcionamiento social de los signos. En concreto, Lzaro Carreter ha insistido en las peculiaridades de la comunicacin literaria, en las particularidades que, dentro de ella, presentan el emisor, el receptor, el texto, etc.

2. FUNCIONES DE LA LITERATURA

En cuanto a las funciones de la literatura, las opiniones al respecto se han movido tradicionalmente en torno a la moralidad o inmoralidad de la literatura, y en torno a su placer y su utilidad. Siguiendo un cierto orden cronolgico, el debate ha seguido los siguientes pasos:

2.1. Los autores anteriores a Platn (Jenfanes, Herclito, Gorgias) insistieron en el carcter inmoral de la poesa, en el poder seductor, hechizador de la palabra, e incluso en la inmoralidad de Homero, que atribua acciones indecentes a los dioses; si bien la presencia de dioses inmorales, o excesivamente humanos, en los poema homricos, se justificaba por considerarse que tales escenas eran una representacin alegrica, segn autores como Metodoro de Lmpsaco y Estesmbroto de Tasos.

2.2. Platn recoge estas ideas y las ampla. Propone la censura, e incluso la expulsin de los poetas de la repblica, e insiste en la inmoralidad de la poesa, en primer lugar porque al ser una forma de imitacin, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y en segundo lugar porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta.

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2.3. Para Aristteles, la poesa es til, ya que. al ser una forma de imitacin, es una fuente de conocimiento. Adems, la poesa es placentera por varios motivos. En primer lugar, porque la imitacin de la realidad, su re-conocimiento a travs de la mimesis artstica, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catrtico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasin y el temor, tambin es un hecho placentero. Adems, el lenguaje potico, dulce y armonioso, es una fuente de placer aadida.

2.4. En la Epstola a los Pisones, o Arte Potica de Horacio, encontramos la doctrina clsica, ms conocida, sobre este asunto: La poesa debe mezclar lo dulce y lo til, ensear y deleitar al mismo tiempo.

2.5. La doctrina de Horacio se repite en los autores clasicistas. Segn Lpez Pinciano (1596), ensear y deleitar es condicin necesaria para que el poeta sea tenido por tal. El deleite deriva tanto de la forma como del contenido. Para Luzn (1737), lo til de la poesa consiste en la instruccin, la enseanza y el bien. Adems, la buena poesa es dulce y bella. Las figuras y recursos poticos producen dulzura, mientras que la belleza deriva de la variedad, unidad, regularidad, orden y proporcin.

2.6. En poca reciente, concretamente en la obra de Georg Lukacs y otros autores marxistas, el materialismo dialctico, que en cierto modo retoma los conceptos aristotlicos de imitacin y verosimilitud, insiste en considerar la literatura como una forma de conocimiento realista. Segn tal postura, la literatura capta los rasgos esenciales de la existencia, los aprehende e individualiza, dndonos a conocer el proceso real de la vida.

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TEMA 2

LA LITERATURA Y LAS DEMS ARTES

Una de las manifestaciones ms sugestivas y prometedoras que en la actualidad aborda la teora de la literatura, es la que extiende su mbito de investigacin y estudio ms all de sus fronteras tradicionales, y toma como trminos de comparacin los textos literarios y otros productos artsticos, especialmente los pertenecientes al campo de las artes plsticas, lo cual resulta muy aleccionador con vistas a indagar el proceso de la creacin en lo que este tiene de constante y universal.

Las relaciones de la literatura y las dems artes pueden estudiarse desde diversos puntos de vista. Por un lado nos podemos fijar en los prstamos o coincidencias temticas que se dan entre distintas artes, aspecto que estudiaremos en el apartado 1, y por otro podemos establecer la comparacin en el marco terico de un sistema esttico general, tal como se estudia en el apartado 2 de este captulo.

1. COMPARACIN DE TEMAS Y FORMAS

La comparacin de los temas y las formas artsticos y literarios puede abordarse al menos desde cuatro puntos de vista diferentes, segn seala Helmut Hatzfeld en sus estudios sobre Crtica literaria y crtica del arte.

1.1. Un texto literario recibe su explicacin final por el arte. Puede ser un texto que describa una obra artstica, o una obra literaria cuyo significado quede ms claro si la comparamos con determinada obra de tipo plstico.

1.2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Por ejemplo, el significado de un cuadro se puede entender mejor a travs de textos literarios que expresen sentimientos similares transmitidos a travs de alguna obra de arte.

1.3. Formas lingstico-literarias que se interpretan por formas pictricas y formas artsticas que se explican mediante formas lingstico-literarias. Es el caso de la similitud, observada por Helmut Hatzfeld, entre la sintaxis del francs antiguo y la pintura francesa primitiva.

1.4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y arte, ya que el simple estudio comparativo de ciertos temas presentes en la literatura y la pintura u otras artes, olvida los diferentes medios de expresin que utilizan cada una. Tal comparacin solo parece viable si se realiza en el marco de una teora esttica ms general.

Como conclusin, y a pesar de los reparos, podemos entender que un mismo tema puede ser tratado en distintas manifestaciones artsticas, y estudiado en ambas, como ocurre con la presencia de temas mitolgicos en la poesa y la pintura del Renacimiento y el Barroco.

A ello hay que aadir la conjuncin de distintas artes en la cancin (msica y literatura), en la poesa visual y el caligrama (pintura y literatura), o en el teatro, en que coinciden diversas manifestaciones artsticas.

Finalmente, la misma historia del arte da por supuesta cierta base para esa comparacin, desde el momento en que los movimientos artsticos agrupan con idntica denominacin manifestaciones artsticas diferentes (barroco, romanticismo...)

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Para corroborar lo dicho puede recurrirse al pensamiento de Dmaso Alonso, para quien la intuicin artstica (del autor y del receptor) se diferencia de la cientfica en que moviliza todo la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). De ah que con frecuencia la misma intuicin o sentimiento puedan expresarse a travs de manifestaciones artsticas diferentes.

2. EXPLICACIN DENTRO DE UN SISTEMA ESTTICO

Otra forma de abordar la relacin entre la literatura y otras artes dentro de una caracterizacin sistemtica de las mismas, consiste en situarlas en el marco de una teora esttica que las englobe. En esta lnea pueden recordarse las aportaciones, que examinamos a continuacin, de la teora literaria clsica y clasicista, de la esttica moderna (siglos XVIII y XIX), y de la teora literaria del siglo XX.

2.1. Teora clsica y clasicista

La comparacin sistemtica entre las distintas artes se remonta a la antigedad clsica. Entre las aportaciones de los pensadores antiguos pueden recordarse las siguientes:

2.1.1. Segn Plutarco, Simnides de Ceos consideraba la poesa como una pintura que habla, y la pintura como una poesa que calla; y el mismo Plutarco, en su obra Cmo debe el joven escuchar la poesa, comentaba que el arte potico es un arte mimtico y una facultad anloga a la pintura. El de Simnides sera el primer testimonio de un tpico que conocer enorme difusin en su formulacin horaciana de ut pictura poesis [La poesa es como la pintura].

2.1.2. En Platn se encuentran abundantes consideraciones acerca de la semejanza entre las distintas artes, ya que todas ellas comparten una base imitativa comn.

2.1.3. Aristteles tambin establece como base comn de todas las artes la idea de mimesis o imitacin, y recurre a la pintura, como termino de comparacin, a la hora de formular su definicin de la poesa: Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitar siempre de una de las tres maneras posibles y representar las cosas bien como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben de ser

En la misma Potica, Aristteles insiste en que todas las artes son imitativas, y que se diferencian nicamente por los medios, los objetos y los modos empleados en la imitacin.

2.1.4. Adems de la frmula tpica ya citada (Ut pictura poesis), en que compara la recepcin de la poesa y la de la pintura, Horacio establece un parangn entre la literatura y las dems artes en el comienzo de su Epstola ad Pisones, cuando seala que aunque el pintor y el poeta tengan la mxima libertad, no deben llegar a unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres, con lo que nos indica que existen unas normas comunes a todas las artes.

2.1.5. El tpico horaciano, junto a las consideraciones de Aristteles acerca de la poesa y la pintura, reviven en la potica clasicista, durante los siglos XVI al XVIII. Como ejemplo puede citarse a Luis Alfonso de Carvallo, el cual, en su Cisne de

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Apolo (1602), sealaba que las figuras que los antiguos pintaron vinieron los poetas a trasladarlas en letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes versos.

2.2. Esttica moderna

En el siglo XVIII, en Alemania especialmente, el problema de la relacin entre la literatura y otras artes se plantea dentro de la esttica, un saber que se constituye como un dominio terico autnomo en que todas las artes quedan integradas.

2.2.1. Una de las primeras aportaciones fundamentales sobre el tema en la poca moderna se encuentran el libro de G. Ephrain Lessing, Laocoonte, o sobre los lmites entre la pintura y la poesa (1766). El punto de partida o pretexto para las reflexiones de Lessing es la escultura helenstica, encontrada en Roma en 1506, que representa al sacerdote troyano luchando con las serpientes que tratan de devorar a sus hijos, y la descripcin de ese episodio que realiza Virgilio en el canto II de la Eneida. A partir de ambas recreaciones artsticas, Lessing expone algunas ideas fundamentales acerca de las relaciones entre la poesa y las artes plsticas.

Para Lessing, los objetos cuyos conjuntos o partes existen yuxtapuestos se llaman cuerpos, mientras que los objetos cuyos conjuntos o partes son sucesivos se llaman acciones. Los cuerpos son el objeto de la pintura y la escultura; las acciones, el objeto de la poesa. No obstante, como los cuerpos existen en el tiempo, y las acciones han de estar encarnadas en los cuerpos, la pintura puede representar acciones y la poesa pintar cuerpos, pero solo ocasionalmente y mediante un proceso de induccin. Todo ello lleva a Lessing a condenar tanto la llamada pintura histrica, que intenta evocar acciones, como la poesa descriptiva, que alcanz bastante popularidad en su poca. Hay que respetar, por consiguiente, las diferencias y fronteras que separan las artes del espacio, de tipo plstico, y las artes del tiempo como la literatura y la msica, una distincin que estar presente en casi toda la reflexin esttica posterior.

2.2.2. Pocos aos despus, en su Crtica de la razn pura (1781) y en la Crtica del juicio (1790), Inmanuel Kant seal que las sensaciones que nos proporcionan nuestros sentidos son ordenadas y estructuradas por unas formas a priori de nuestra sensibilidad, el espacio y el tiempo, que organizan nuestra percepcin del mundo. Ambas categoras permiten establecer un dominio autnomo para la esttica, al tiempo que facilitan la comparacin entre las distintas artes.

2.2.3. Con el Romanticismo el factor histrico se introduce como elemento decisivo en el estudio del arte, al tiempo que se producen grandes sntesis histrico-sistemticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la gnesis como la divisin de las distintas artes. Entre ellas destaca la llevada a cabo por Hegel, el cual diferenciaba un arte simblico (arquitectura), un arte clsico (escultura) y un arte romntico (pintura, msica y poesa).

2.3. Algunas propuestas del siglo XX

Durante el siglo XX las relaciones entre la literatura y las artes plsticas se han abordado desde diferentes puntos de vista, que pueden clasificarse en varias tendencias segn se ponga el acento en el arte como forma, como expresin, como imitacin o como comunicacin.

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2.3.1. Ejemplo del primer grupo son las teoras formalistas acerca del arte como sensacin de la forma, o, lo que es lo mismo, el hecho de que tanto la literatura como las dems artes impactan nuestra sensibilidad, no por sus contenidos e ideas, sino por el carcter extrao, inesperado, sorprendente de su expresin formal.

2.3.2. Benedetto Croce, mximo representante de la lingstica idealista, seala que tanto el acto de habla como la actividad artstica parten de una intuicin, que en definitiva es de carcter esttico, y que en ambos casos se manifiesta a travs de la expresin. Intuicin y expresin estn indisolublemente unidas como actos de conocimiento y partes integrantes del proceso esttico. En definitiva, el conocimiento intuitivo y su expresin constituyen el hecho esttico. La nica diferencia entre la intuicin artstica y las de otro tipo (el acto de habla, por ejemplo) es de naturaleza cuantitativa, por lo que la filosofa, que solo se ocupa de diferencias cualitativas, no debe tenerlas en cuenta.

2.3.3. La teora literaria marxista, especialmente la obra de Georg Lukacs, examina las relaciones entre la literatura y las dems artes como formas de reflejo y reproduccin esttica de la realidad, una postura en que se advierte la pervivencia de la teora clsica del arte como imitacin.

2.3.4. Por ltimo, la semiologa parte de la consideracin de la obra de arte, ya sea esta plstica o potica, como un signo que acta dentro de un proceso de comunicacin en el seno de una sociedad.

En su Curso de lingstica general (1916), Ferdinand de Saussure defini la semiologa como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. En este sentido, los mtodos de esta ciencia, que en el momento en que Saussure la define an estn por desarrollar, pueden aplicarse por igual a la poesa y a las diversas manifestaciones de las artes plsticas.

Aunque Saussure sienta los pilares de la semiologa, puede atribuirse a la Escuela de Praga el mrito de haber iniciado los estudios semiolgicos aplicados al arte. En este grupo, ser J. Mukarovsky quien precise el aspecto semiolgico de la obra literaria, en una comunicacin presentada en el Octavo Congreso Internacional de Filosofa, en Praga, el ao 1934, titulada LArt comme fait smiologique, y considerada como una referencia obligada y clsica en los estudios de semiologa artstica y literaria.

Para Mukarovsky la semiologa se funda en el hecho de que la conciencia individual est ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que todo contenido psquico que desborde la conciencia individual adquiere, al comunicarse, el carcter de signo. Por consiguiente, la obra de arte, desde el momento en que est destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, se objetiva, transmite unos contenidos que, ms all del estado de nimo de su autor y de sus receptores, son asequibles a todos, y, en definitiva, se convierte en signo.

Tambin son fundamentales en este terreno las aportaciones de la semitica rusa. Segn dicha escuela, el lenguaje es el sistema natural de comunicacin entre los seres humanos. El lenguaje es, a su vez, un sistema modelizante mediante el que la comunidad y el individuo perciben y organizan el mundo. Sobre ese modelo primario que es el lenguaje se construyen otros sistemas semiticos que no se confunden con l, ni con el metalenguaje cientfico, y que la semitica rusa

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denomina sistemas modelizantes secundarios. Las distintas formas de expresin artstica son sistemas de este tipo, y ello proporciona una base terica suficiente para establecer una comparacin entre ellas.

Otras corrientes crticas inspiradas en la semiologa parten de la misma base terica: el hecho de que todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes, productores de sentido, como un lenguaje en definitiva. As ocurre en la escuela semiolgica francesa, la cual sostiene que la configuracin del lenguaje determina todos los otros sistemas semiticos.

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TEMA 3

LITERATURA Y PSICOLOGA

Desde el momento en que en la creacin literaria intervienen procesos de carcter psicolgico, que van desde la inspiracin y gestacin de la obra hasta su descodificacin por parte de los receptores, parece evidente que la psicologa puede ayudar a resolver muchas de las cuestiones que se le plantean a la teora literaria.

1. CUESTIONES PSICOLGICAS EN LA TEORA LITERARIA CLSICA Y CLASICISTA

Hay problemas, como la inspiracin potica o la disyuntiva entre ingenio y arte, que la teora literaria se ha planteado desde antiguo dentro del campo de la psicologa:

1.1. El problema de la inspiracin potica ya fue abordado por Platn y otros filsofos griegos. En concreto, Platn consideraba que la creacin potica se produca en una situacin de entusiasmo extraordinario, que el poeta era el intrprete de los dioses y que la inspiracin era, por tanto, de origen divino. En el Ion, en concreto, hallamos la afortunada expresin segn la cual el poeta es una cosa ligera, alada, sagrada, como creador inspirado por un dios, incapaz de hacer poesa mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento diarios.

Sin embargo, la idea de que la inspiracin es un estado de entusiasmo casi religioso no era nueva en el pensamiento griego, y ya Demcrito (s. V-IV a.C.) se haba referido a la naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y aada que todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiracin sagrada es ciertamente bello. Ideas similares el poeta escribe en una situacin extraordinaria, de trance o inspiracin divina aparece en autores posteriores, entre ellos Cicern, quien, en su Defensa del poeta Arquas, afirma que la poesa exige unas capacidades apropiadas y un espritu casi divino, razn por la cual el poeta Quinto Ennio llama a los poetas santos.

1.2. Otra cuestin tradicionalmente debatida entre los tericos de la literatura es la de si, a la hora de crear, el poeta necesita ingenio o arte, es decir, dotes naturales, o conocimiento y aplicacin de unas normas y unas reglas.

Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epstola, consideran que en el acto de la creacin se da un equilibrio entre ambas facultades. En la teora clasicista, en cambio, hay autores que dan mayor relevancia a uno de los dos trminos de la pareja. As, Luis Alfonso de Carvallo considera que sin dotes naturales no hay poeta. El Pinciano se esfuerza por entender el furor potico como causado por alguna destemplanza caliente del cerebro. Fray Benito Feijoo, en sus Cartas eruditas, defiende las dotes naturales frente a las reglas. Luzn, en cambio, pone mayor nfasis en la importancia de las reglas, pues el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta.

2. CUESTIONES GENERALES PLANTEADAS EN LA PSICOLOGA Y TEORA MODERNAS

Ren Wellek y Austin Warren, en su manual de Teora Literaria, consideran que el estudio de las relaciones entre literatura y psicologa abarca cuatro campos o aspectos esenciales: El estudio del proceso creador; el estudio psicolgico del escritor, como tipo y como individuo; el reflejo de tipos y leyes psicolgicos en la obra; los efectos de

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la literatura sobre los lectores. Carlos Castilla del Pino propone una clasificacin similar. En los apartados siguientes examinamos cada uno de esos mbitos de estudio.

2.1. Psicologa del proceso creador

La primera y ms importante aportacin acerca del proceso creador como fenmeno psicolgico, se debe a Sigmund Freud, y especialmente a su trabajo sobre El poeta y la fantasa (1908).

En primer lugar, Freud seala que el artista se encuentra muchas veces a medio camino entre el enfermo y el individuo normal, y que el origen de la creacin artstica reside a menudo en aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis. Es decir, la literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior, de un desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo mismo.

El artista explica Freud es el individuo que se aparta de la realidad porque no puede aceptar la renuncia a la satisfaccin instintiva tal como se da primariamente, y que luego, mediante la fantasa, da rienda suelta a sus ambiciones, sus sueos ocultos y sus deseos erticos. Pero, a diferencia del neurtico, a travs de la creacin el artista puede escapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus deseos, realizar sus sueos insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas, compensar sus frustraciones, y, en definitiva, vivir con la imaginacin lo que no ha logrado alcanzar en la realidad. La literatura y el arte se convierten as en una instancia intermedia entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasa, que nos procura su satisfaccin, con la ventaja de que el artista moldea sus fantasas convirtindolas en una nueva forma de realidad, y consigue que sean aceptadas socialmente como valiosos reflejos de la misma, y disfrutadas sin vergenza ni reproches.

Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanlisis encuentra una gran similitud entre la creacin artstica, la ensoacin y fantasa diurnas, y los juegos infantiles, ya que en todos estos casos se produce la sustitucin de una realidad insatisfactoria por otra mucho ms grata, la canalizacin y compensacin indirecta de nuestros deseos insatisfechos, el logro, mediante la imaginacin, de un placer que en la vida se nos niega.

Pero las relaciones entre la poesa y los sueos, de cuyo estudio se ocupa el psicoanlisis, van ms all. En primer lugar, en ambos casos se produce una separacin entre la imaginacin y el pensamiento racional. Adems, tanto en el sueo como en la literatura nuestro mundo subconsciente se expresa a travs de smbolos tras cuya envoltura manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el crtico, igual que hace el mdico al analizar los sueos, puede intentar descubrir el sentido oculto de esas imgenes, su significado ltimo, para extraer conclusiones sobre la personalidad del creador y sobre el sentido de su obra.

2.2. Psicologa de los caracteres literarios

Este aspecto ya fue tenido muy en cuenta por la teora literaria o potica clasicista. En concreto, Aristteles ya se ocup de la verosimilitud psicolgica que deban tener los personajes, y seal que, para lograrla, los caracteres deban ser moralmente buenos; apropiados, de manera que su manera de comportarse, pensar y hablar fueran adecuadas a su edad, condicin, carcter, sexo y estado; semejantes, de tal forma que cada personaje se adecuara al carcter que histricamente se le ha asignado (Aquiles colrico, Ulises astuto, etc.), y consecuentes, lo cual significa que el personaje ha de presentrsenos con un carcter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta el fin.

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Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicolgica de los personajes y aade que cada uno debe mantenerse consistente, e igual de principio a fin.

Finalmente, Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos personajes literarios algunos de los tipos y enfermedades por l estudiados (en sus obras habla del complejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones psicolgicas, como el triunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios.

2.3. Psicologa del autor

La cuestin ya fue abordada por Sigmund Freud en un estudio de 1910, titulado Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci,en el que explica rasgos significativos de la personalidad y la obra del artista.

No obstante, la aportacin ms importante en este terreno se encuentra en la vertiente de la crtica literaria denominada psicocrtica, inaugurada por el estudio de Charles Mauron titulado Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction a la Psychocritique (1962). La psicocrtica es el resultado de la confluencia del psicoanlisis y el estructuralismo, y, a diferencia de otros estudios, no intenta descubrir la neurosis del escritor a partir de la obra literaria, sino que se centra en la obra misma, para lo cual pone los instrumentos psicoanalticos al servicio de la crtica.

La aplicacin del mtodo psicocrtico se desarrolla en cuatro fases:

1. Anlisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relaciones inconscientes e imgenes repetidas.

2. Tal anlisis permite determinar la presencia recurrente de ciertas imgenes simblicas, lo que Mauron denomina metforas obsesivas, relacionadas entre s y organizadas en ciertas constelaciones

3. Estas redes de metforas, figuras y situaciones permiten descubrir el mito personal o fantasma ms frecuente del escritor.

4. El mito debe ser verificado con los datos biogrficos del autor mediante el examen de cartas, diarios y otros documentos autobiogrficos, ya que tal mito es la expresin imaginaria de su personalidad inconsciente.

2.4. Efecto psicolgico de la obra en el lector

El problema ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van desde las reflexiones de Platn a la moderna esttica de la recepcin.

2.4.1. El efecto psicolgico que la obra literaria produce en los receptores ya fue tenida en cuenta por la potica clsica. Segn vimos en el captulo I, Platn propone la censura de las obras e insiste en la inmoralidad de la poesa, en primer lugar porque al ser una forma de imitacin, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y tambin porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta.

Aristteles, por su parte, sealaba que la poesa, al ser una forma de imitacin, tambin es una fuente de conocimiento. Adems, la poesa provoca placer en primer lugar porque la imitacin de la realidad, su re-conocimiento a travs de la mimesis artstica, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catrtico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasin y el temor, tambin es un hecho placentero.

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2.4.2. Una aportacin fundamental a la teora del placer esttico la desarrolla Sigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relacin con el inconsciente (1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy prximas (el chiste, el humor y lo cmico), que representan tres maneras de reconquistar un placer perdido, identificable con la felicidad de la infancia, similar al que proporciona a menudo la obra artstica. Se reconquista el placer perdido extrayndolo de la actividad anmica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido.

El humor es la forma de comicidad ms sencilla, pues su proceso solo necesita una persona: el sujeto. No requiere comunicacin, como el chiste. El sujeto puede disfrutar de l sin necesidad de nadie ms. Por parte del emisor del humor, la expresin o gesto humorstico consiste en la anulacin de algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una funcin protectora. Para el hipottico y no necesario receptor del humor, este le ahorra un sentimiento. Por eso define Freud el placer del humor como un gasto de sentimiento ahorrado1.

Lo cmico, por su parte, se muestra como una forma ms compleja que el humor, puesto que necesita dos elementos como mnimo: el sujeto (descubridor) y el objeto (descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no es imprescindible. Lo cmico es ante todo un hallazgo involuntario que hacemos, y que se caracteriza por su exceso o desproporcin: los gestos desmedidos de un payaso, por ejemplo. Esta desproporcin puede producirse o por exceso o por defecto: la simpleza de una persona, pongamos por caso. La comicidad evita palabras o gestos necesarios, por lo que Freud define el placer de la comicidad como un gasto de representacin ahorrado.

El chiste es la forma ms complicada de comicidad, puesto que necesita tres elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto hacia el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hacia el objeto es negativo. De ah que el chiste sea casi siempre tendencioso. La tendencia puede ser de dos tipos: agresiva u hostil cuando trata de ridiculizar o zaherir a alguna persona, profesin, raza, o grupo, y obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud los denomina chanza.

El chiste inocente, o chanza, procede del impulso vanidoso de mostrar ingenio ante el receptor, y el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. El secreto del placer del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coercin o de cohibicin placer de atacar alguien o de descargar la hostilidad sexual; en el chiste inocente o chanza, en el placer de disparatar como nios o de ir contra la lgica.

En definitiva, segn Freud, en el chiste y en muchos procesos psquicos en que intervienen el ingenio, el humor y lo cmico, se produce un placer esttico que procede de un ahorro de energa psquica.

2.4.3. En la teora literaria moderna, la escuela alemana de la esttica de la recepcin, en la que destaca la aportacin de H. R. Jauss, plantea un estudio sistemtico de la literatura desde el lado del lector, considerando los aspectos psicolgicos de esa recepcin. Dentro de ella tienen una gran importancia las distintas formas de identificacin del lector con el hroe literario, que, en esencia, pueden ser de cinco tipos: La identificacin asociativa supone la participacin en las vicisitudes del hroe. La identificacin admirativa con el hroe total (santo, sabio) va acompaada de actitudes de emulacin, imitacin, ejemplaridad y edificacin. La

1 Qu da es hoy?, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. Lunes, le

contestan. Vaya, buen principio de semana!. En este caso, el sentimiento ahorrado es la compasin: si el preso se eleva as por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle.

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identificacin simpattica se produce hacia el hroe imperfecto (cotidiano) en una disposicin compasiva, que tiene que ver con el inters moral (disposicin a la accin), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuacin determinada, la autoafirmacin (consolacin). La identificacin catrtica, que ya seal Aristteles, lleva a la purgacin de los propios temores ante la contemplacin compasiva de las desdichas del hroe; la identificacin irnica va acompaada de una actitud burlona y distanciadamente crtica frente al personaje.

3. LA PSICOLOGA EN LA TEORA LITERARIA

Junto a los autores y teoras que hemos citado, el aspecto psicolgico de la creacin y recepcin literarias ha preocupado frecuentemente a la teora moderna de la literatura. As, Leo Spitzer tiene en cuenta la teora freudiana en el estudio de los aspectos psicolgicos del significado lingsitico. La semitica, por su parte, puede utilizarse en el estudio del sueo igual que en el de cualquier otro sistema significante.

Como resumen puede afirmarse que la psicologa ayuda a una mejor comprensin del fenmeno literario, lo cual no significa que la aproximacin entre ambos nos site necesariamente en el terreno de los estudios extrnsecos. Los estudios centrados en el texto, en el anlisis de tipos y leyes psicolgicas reflejadas en l, son estudios de indudable carcter inmanente, como lo atestigua la actividad psicocrtica de Charles Mauron.

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TEMA 4

LITERATURA Y SOCIEDAD I. LA TEORA MARXISTA

Es evidente que la literatura es un fenmeno social que debe ser estudiado como tal, por lo que no es extrao que el origen, la difusin y la funcin social de la literatura hayan estado presentes en la teora literaria desde sus orgenes.

1. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORA CLSICA Y CLASICISTA

La cuestin de las relaciones entre la creacin literaria y la sociedad, y la posible funcin social de la literatura, ya fue abordada en la Antigedad Clsica y tenida en cuenta por la potica clasicista entre los siglos XVI y XVIII. Entre las cuestiones planteadas y debatidas destacaron las siguientes:

1.1. La literatura en relacin con la educacin

En el Protgoras Platn ya destac la importancia que la poesa tiene en la educacin, al sealar la necesidad de que el joven sea capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que est bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explicacin sobre ellos.

Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada, en que Homero describe una lucha entre los dioses. Una solucin de ese conflicto moral consistira en interpretar esos textos de una manera alegrica la lucha de los dioses, segn esto, sera una lucha entre elementos de la naturaleza; la otra sera la censura y la expulsin de los poetas de la ciudad, segn veremos a continuacin.

1.2. La moralidad de la poesa y la expulsin de los poetas

Platn es uno de los primeros autores que, en la Repblica, se preocupa de la actitud moral y poltica del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que la literatura polticamente incmoda ha sufrido a lo largo de la historia.

En concreto, Platn condena la poesa, ya que, si el poeta, especialmente el trgico y el pico, han de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es forzoso que tambin imite las malas costumbres y las divulgue, por lo que propone que solo sean admitidos aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes hroes y que los otros sean expulsados de la repblica.

1.3. La teora de los tres estilos

En los antiguos tratados de retrica se estableci una clasificacin de los estilos que en la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teora de los tres estilos, plasmada plsticamente en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Al caballero, o miles dominans, le corresponde el estilo gravis, y como obra representativa la Eneida; al agricultor, o agricola, el estilo mediocris y las Gergicas; al pastor, pastor otiosus, el estilo humilis y las Buclicas.

En la misma lnea, a finales del siglo XVI, Alonso Lpez Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase correspondiente de la sociedad romana: patricia, plebeya y mediana. Todo ello influir en la idea del decoro o adecuacin, presente en

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la teora literaria clsica, segn la cual debe haber una correspondencia entre la condicin social del personaje y su manera de hablar y comportarse. Todo ello obliga al escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre la sociedad en que se mueve.

1.4. El decoro lingstico

En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la potica clasicista, si quiere que su obra cumpla con los principios de decoro y conveniencia, el autor debe conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situacin en que habla, y la condicin del pblico receptor.

En Cicern o en Horacio se encontrarn abundantes ejemplos y consejos encaminados a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio, por ejemplo, en su Epstola ad Pisones explica cmo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un hroe, un anciano o un hombre joven, la duea de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta sus estatus social, su oficio y su procedencia geogrfica.

El crtico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que all va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una poca. Y este es uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma ms variada y rica posible, la polifona social, la multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, segn ha sealado Mijail Bajtin.

2. LA CRTICA SOCIOLGICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX

Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporneas en torno a las relaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la diferencia que existe entre la crtica sociolgica y la sociologa de la literatura.

La crtica sociolgica toma la sociedad como punto de partida de la creacin literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideolgico condicionan la actividad del autor y la aparicin de ciertas obras y gneros, y cmo a partir de ese contexto se explica la gnesis de la obra literaria. Las aportaciones fundamentales de la crtica sociolgica proceden del pensamiento marxista, y entre ellas destacan las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofa, la obra del filsofo hngaro Gyrgy Lukcs y el estructuralismo gentico de Lucien Goldmann, en que confluyen el estructuralismo y el marxismo.

La sociologa de la literatura, en cambio, toma la sociedad como meta de llegada, y considera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de esta escuela crtica, cuyo principal representante es Robert Escarpit, se estudian los medios de produccin y difusin de los textos, su divulgacin y acogida entre el pblico, la extraccin social, formacin e intereses de ese pblico, etc.

2.1. Las primeras aportaciones

En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la literatura desde un punto de vista sociolgico. Se suele citar, en el periodo romntico, a Madame de Stal y su estudio titulado De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800); o a Hippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudi las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendo en cuenta el influjo determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la raza, el medio ambiente y la poca, tres factores a los que Taine considera

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responsables de la aparicin de ciertas estructuras mentales que despus se reflejarn en la literatura y el arte.

2.1. La teora literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

La gran diferencia del marxismo respecto de los planteamientos anteriores es que parte de una teora completa acerca de la sociedad. Si todo lo anterior no pasa de ser un conjunto de observaciones de sentido comn, con el marxismo se dispone de un aparato conceptual especfico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, o para definir la literatura.

Aunque los fundadores del marxismo no elaboraron una teora acabada sobre el arte y la literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estas cuestiones, que reunimos a continuacin.

2.1.1. La primera cuestin fundamental del pensamiento marxista que hay que tener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad es la determinacin social del pensamiento y la cultura. Dicha tesis fue expuesta por Karl Marx en su Contribucin a la crtica de la economa poltica (1859), y por Marx y Engels en La ideologa alemana (1845-1846), y puede resumirse de la siguiente manera:

La base o estructura de la sociedad y de la historia humanas la constituyen los hechos econmicos y sociales (fuerzas y modos de produccin, clases sociales, enfrentamiento entre ellas). Sobre esa base se asientan (y se explican a partir de ella) los sistemas polticos y tambin el pensamiento, la cultura, la literatura y el arte, a los que el pensamiento marxista considera fenmenos superestructurales que surgen como resultado o consecuencia de una determinada organizacin de la estructura econmica y social. La creacin literaria, por consiguiente, no es un hecho autnomo, sino que est determinada por la base econmico-social en que se asienta, de la cual es a la vez un producto ideolgico y un reflejo.

Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante, hasta tal punto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por negar toda autonoma al arte, la literatura y la cultura humana en general. Por ese motivo, en poca posterior, Engels matiz su teora respecto a la relacin entre cultura y base econmica. En primer lugar, al considerar los hechos artsticos, no puede olvidarse la tradicin en la que se sitan, ya que la filosofa de cada poca presupone un determinado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por sus predecesores y del que ella parte. En segundo lugar, aunque la base econmica influye en las manifestaciones culturales, lo hace en ltima instancia; y esa influencia es a la vez recproca, de manera que no puede negarse una influencia de las manifestaciones artsticas e ideolgicas sobre la sociedad.

2.1.2. Otra cuestin crucial que Marx plantea en la Introduccin a su obra Para una crtica de la economa poltica (1857) es la de la contradiccin que existe entre la dependencia del arte respecto de la sociedad y el carcter perdurable del arte clsico, o, con otras palabras, cmo es posible que el goce esttico producido por este arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones sociales son completamente distintas.

Marx propone como ejemplo el arte griego, y afirma que su aparicin solo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte presupone la mitologa griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasa popular de manera inconscientemente artstica. El arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos fascina, es porque

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representa un estadio al que no es posible volver, pero al que nos acercamos con nostalgia a travs de ese arte.

2.1.3. En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885) se plantea el problema de cmo dotar de contenido ideolgico a una obra, sin caer en la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin mismas, sin que se haga explcitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solucin de los conflictos sociales que describe. Como ejemplo, Engels cita a Aristfanes, Dante, Cervantes o Schiller.

2.1.4. En otra carta, dirigida por Engels a Miss Harkness en 1888, se plantea la cuestin del realismo, que no es solo un movimiento artstico concreto, sino una postura literaria que Engels define as: Realismo significa, segn mi modo de ver, aparte de fidelidad en los detalles, reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias tpicas. Y aade que el autntico realismo es aquel que se manifiesta a pesar de las ideas del autor, como ocurre en la obra de Balzac, escritor conservador que, pese a sus tendencias polticas, e incluso en contra de ellas, refleja en sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus simpatas, la nobleza aristocrtica, y el ascenso de las masas populares.

En resumen, en el pensamiento de K. Marx y F. Engels se encuentran los grandes tpicos de la teora marxista de la literatura: relacin entre el arte y la vida social; el problema del realismo y de la apropiacin artstica de la realidad; la cuestin de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma poltica.

2.3. Los primeros continuadores del marxismo

Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su inters ms poltico que terico, son Georgi V. Plejnov (1856-1918) y Anatoli V. Lunacharski (1873-1933) quienes elaboran las propuestas ms interesantes de una teora marxista de la literatura antes de Lukcs.

2.3.1. Tomando como punto de partida la concepcin marxista de la historia, o materialismo histrico, Plejnov intenta construir una teora cientfica capaz de localizar y estudiar el equivalente sociolgico de una obra particular. Este consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posicin de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crtica marxista cae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor esttico y considera nicamente el contenido de clase.

2.3.2. Importantes para ilustrar el programa de la crtica marxista en los aos 20 son las Tesis sobre los problemas de la crtica marxista (1928), de A. V. Lunacharski. All, reconociendo a Plejnov como su fundador, Lunacharski se adhiere al principio segn el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicologa de la clase que el escritor representa. No obstante, el autor seala que el crtico marxista ha de interesarse tanto por el contenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su valor esttico.

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2.4. La obra de Gyrgy Lukcs (1885-1971)

El pensamiento del hngaro Gyrgy Lukcs2 constituye el ms completo y sistemtico desarrollo de la teora marxista de la literatura, siguiendo el tipo de investigaciones iniciadas por Plejnov.

Las races de sus teoras pueden encontrarse en la obra de Marx y Engels, cuyos escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934; Aristteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; Lessing y su defensa de los gneros literarios; Hegel, de donde procede el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes:

2.4.1. Segn Lukcs, el arte refleja directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de produccin. Ello significa el verdadero arte no corresponde automticamente al punto de vista de una clase, y ser tanto ms vlido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto ms llegue a la esencia de la realidad reflejada.

Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo, es el desarrollo y progreso mismo de esa sociedad, el verdadero arte ha de ser normalmente progresista, puesto que representar ese avance incluso a pesar de la ideologa del escritor, segn haba sealado ya Friedrich Engels. Es cierto que los orgenes de clase y los prejuicios polticos del creador pueden influir en l, pero si es un verdadero artista, su obra estar en contradiccin con esas ideas y reflejar necesariamente la evolucin real de la sociedad.

2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de la sociedad en que se produce, para Lukcs la gran literatura es aquella en que ese reflejo es ms evidente, es decir, la literatura realista.

Partiendo de esa premisa, la tarea del crtico debe consistir en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso histrico-social que reflejan, examinando hasta qu punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, no abstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino segn el modo propio del arte, es decir, a travs de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las tendencias inmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los personajes.

De ah que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de una sntesis entre lo individual y lo universal. Si no es as, el personaje se convierte en un esquema abstracto de ideas (simbolismo), o queda degradado, transformado en una cosa que no guarda relacin alguna con la vida humana (naturalismo).

2.4.3. Respecto a la pervivencia del arte clsico, un asunto sobre el que ya haban reflexionado los fundadores del marxismo, Lukcs seala que, al ser una superestructura, el arte debera terminar, al menos tericamente, cuando desaparece la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histrico-social de la humanidad puede dar las lneas generales de esta fase de manera clsica, es decir, de una manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complazca en evocar su propio pasado a travs de l.

2 Entre sus aportaciones a la teora literaria destacan sus obras La forma dramtica (Budapest, 1909);

Historia y desarrollo del drama moderno (2vols., Budapest, 1912); Teora de la novela (Berln, 1920); La novela histrica (Mosc, 1938); Balzac y el realismo francs (Budapest, 1945); Ensayos sobre el realismo (Berln, 1948); Thomas Mann (Berln, 1948); Aportaciones al estudio de la esttica (Budapest, 1953).

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2.4.4. Sobre la base de estos principios estticos, Lukcs ha escrito un voluminoso conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde el siglo XVIII al XX.

De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la poca en que la burguesa tiene un papel progresista en la evolucin social, mientras que despus, cuando ya no desempea ese papel, falta la perspectiva histrica indispensable para configurar el mundo actual, con lo que la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. As, de la decadencia de la burguesa se sigue la decadencia de la literatura, que Lukcs identifica con el ocaso de la literatura realista.

Por otra parte, la llegada de los regmenes socialistas debera venir acompaada por la aparicin de un nuevo tipo de realismo, el realismo socialista.

2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo

2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigacin Social de Frankfurt se desarrolla desde 1923 una importante labor de investigacin en el campo de las ciencias sociales. Estos investigadores, a los que se conoce como escuela de Frankfurt, se inspiran en el marxismo, pero prefieren que su labor sea calificada como teora crtica, frente a la teora marxista tradicional. Entre ellos destacan Leo Lwenthal, Herbert Marcuse, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para la teora de la literatura debe prestarse especial atencin a los dos ltimos autores:

Walter Benjamin (1892-1940) es el ms convencido defensor del arte como negacin del mundo y anticipacin de la utopa. Quiz por eso se interese ms por la poesa lrica que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo como para no aceptarlo. La concepcin de la literatura como negacin tiene que llevar lgicamente a un mayor inters por las obras de vanguardia, donde la ruptura es ms evidente. De ah que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire, Kafka o Brecht. De ah tambin su inters por el arte tcnicamente reproducible, como el cine o la fotografa, ya que significa un avance sustancial en la democratizacin del arte.

Para Theodor W. Adorno (1903-1969), la mejor poesa lrica tiene un carcter social, en cuanto evoca la imagen de una va libre de la constriccin de la praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservacin. Este librarse de la praxis dominante mediante la ensoacin potica es un acto social y subversivo, porque implica la protesta contra una situacin que cada uno experimenta como hostil, extraa, fra y opresora dentro de la colectividad. En esta protesta, la poesa expresa el sueo de un mundo mejor.

2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes a la esttica y la crtica literaria de inspiracin marxista.

En Italia destaca Galvano della Volpe (1895-1968) y su intento por construir una potica marxista asentada en la semntica.

En Inglaterra, Terry Eagleton, que estudia la teora marxista de la literatura y propone una visin crtica de la teora literaria del siglo XX.

En Estados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The Political Unconscious (1981) defiende el marxismo como mtodo adecuado para comprensin de la totalidad de la historia, y propugna una hermenutica marxista, inspirada en las categoras de la hermenutica bblica tradicional.

En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, autor de una Teora de la produccin literaria (1966), o los de France Vernier y Jean Thibaudeau.

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En Espaa hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodrguez, Teora e historia de la produccin ideolgica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), inspirado en el marxismo del francs Louis Althusser.

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TEMA 5

LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENTICO LITERATURA Y POLTICA. SOCIOLOGA DE LA LITERATURA

En este captulo trataremos de acercarnos a la crtica literaria inspirada en el marxismo (estructuralismo gentico de Lucien Goldmann), al problema de la utilizacin de la literatura como arma poltica, y a la sociologa de la literatura, representada por Robert Escarpit.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENTICO DE LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)

Goldmann combina la esttica y la teora literaria de Lukcs, de un lado, y el estructuralismo de otro, con vistas a desarrollar un mtodo vlido de crtica sociolgica. Entre sus obras destacan Le Dieu cach (1955) y Pour une sociologie du roman (1964).

Segn Goldmann, todo individuo pertenece a un conjunto ms o menos amplio de organizaciones colectivas, desde la familia a la asociacin recreativa o la nacin. Sin embargo, teniendo en cuenta que la produccin de la vida material el trabajo ha ocupado en la historia de todas las colectividades un lugar preponderante, y que, por otro lado, no hay en la conciencia de los individuos, salvo raras excepciones, compartimentos estancos sustrados a la influencia del resto de la personalidad, parece lgico aceptar, retomando una de las tesis bsicas del marxismo, que son las clases sociales y las relaciones entre ellas las que ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad y en la configuracin de la conciencia individual y colectiva.

Sin embargo, la situacin de las clases en la sociedad no es esttica y definitiva, sino dinmica y cambiante, en primer lugar porque cada una de ellas aspira a la transformacin de las estructuras existentes, o a su mantenimiento global (en el caso de las clases dominantes), y ello supone la confrontacin constante de sus aspiraciones e intereses; y tambin porque cada clase intenta alcanzar la coherencia y la unidad en el plano ideolgico por medio de una visin completa del ser humano y de la sociedad en su conjunto, una visin que, por la necesidad que el grupo tiene de adaptarse a la realidad, siempre se encuentra sujeta a procesos de estructuracin y desestructuracin, lo cual la convierte en una realidad provisional e inestable.

Goldmann denomina visiones del mundo a ese conjunto de aspiraciones, de sentimientos e ideas que, adems de reunir y caracterizar a los miembros de una clase social y oponerla a las dems, representa, en el plano ideolgico, el intento de dar una respuesta significativa a cada situacin particular, con el fin de alcanzar la coherencia y el equilibrio entre las estructuras mentales del grupo y la realidad social en que este acta, de lograr, en definitiva, una coherencia entre el pensamiento y la accin de esa clase social.

Para alcanzar una adecuada comprensin de las visiones del mundo, Goldmann, siguiendo a Lukcs, opera con el concepto de conciencia posible de una determinada clase social, la cual no tiene por qu coincidir, y habitualmente no coincide, con su conciencia real. Esta ltima sera el grado de conocimiento de las propias necesidades y aspiraciones, de la propia situacin, que el grupo realmente posee como colectividad en un momento determinado, mientras que la conciencia posible englobara aquel conjunto organizado de ideas que el grupo podra llegar a elaborar respecto a s mismo y la estructura social en que se inserta, si sus miembros pudieran captar completamente su situacin y los intereses resultantes de ella.

Dentro del esquema terico elaborado por Goldmann, tanto la creacin artstica y literaria como la reflexin filosfica desempean un papel fundamental, ya que, a travs de ellas, el individuo logra hacer explcitos los elementos, a menudo difusos e

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inconexos, de la conciencia colectiva, organizar y dotar la visin del mundo del grupo de un alto grado de coherencia y de conciencia posible, y transponerla al plano del pensamiento conceptual o de la creacin imaginaria mediante una representacin estructurada.

De lo dicho se desprende que el sujeto de la creacin cultural no es el individuo aislado, sino la colectividad, la clase o grupo social, de cuya prctica, como sujeto plural, dependen los fenmenos de conciencia estructurados en las visiones del mundo, aunque ello no implica negar la autonoma y capacidad creativa del filsofo o del creador. En realidad, en la elaboracin de las obras artsticas o filosficas se combinan, de un lado una cierta visin del mundo, que es el resultado de la elaboracin mental de una clase social, y, por otro, la intervencin del artista o pensador, el cual, por medio de la reflexin o de la accin creadora, es capaz de construir una estructura coherente y significativa y de poner de manifiesto a travs de ella los fines hacia los que tiende la accin y el pensamiento del grupo3.

Segn Goldmann, aunque entre la obra literaria y la visin del mundo existe una relacin gentica evidente, esta no se produce en el campo de los contenidos, sino en el de las estructuras mentales, por lo que la tarea que incumbe al investigador consiste en descubrir esa homologa estructural que existe entre las obras literarias y las visiones del mundo, o para ser ms exactos, entre las estructuras mentales que organizan la conciencia emprica de un grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. Dichas estructuras mentales, aade Goldmann, no son conscientes ni inconscientes, sino que son no conscientes. Por eso no sirve estudiar psicolgicamente al escritor para determinar el origen de su mundo imaginario, sino que es necesario realizar un estudio de tipo estructuralista y gentico4.

Para descubrir esa homologa estructural entre el universo imaginario de la obra literaria y la conciencia colectiva organizada en las visiones del mundo, Goldmann propone un mtodo de anlisis literario que operara en dos procesos o etapas:

3 La situacin de la clase obrera en el siglo XIX, la poca del primer capitalismo industrial, ofrece un

ejemplo clsico, dentro del pensamiento marxista, de lo que Goldmann trata de exponer. En aquel momento el proletariado solo percibe de forma difusa y no del todo consciente su posicin dentro del sistema de produccin capitalista esta sera su conciencia real en aquel periodo, por lo que su rebelda no se traduce en una accin poltica eficaz. La obra terica y divulgativa de Marx y Engels El capital, el Manifiesto comunista, etc., al poner el claro el funcionamiento del sistema capitalista y ofrecer una alternativa para su abolicin y superacin (el socialismo) habra llevado la visin del mundo del proletariado hasta el mximo de conciencia posible en aquel momento.

4 En el estudio titulado Le Dieu cach [El Dios escondido] (1955), Lucien Goldmann nos ofrece un

buen ejemplo de cmo la homologa entre la obra literaria o filosfica y la visin del mundo de un grupo social se establece, no entre los contenidos, sino entre determinadas estructuras mentales.

En su obra, Goldmann descubre una homologa estructural entre las tragedias de Jean Racine (1639-1699), la filosofa de Blaise Pascal (1623-1662) y el jansenismo, movimiento religioso de Port-Royal en el que habra cristalizado la visin del mundo de la noblesse de robe, o nobleza de toga, una clase de funcionarios de la corte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarqua absoluta le retiraba el apoyo.

El jansenismo se plantea la contradiccin entre un mundo inautntico, pecaminoso, en el que hay que vivir, y un Dios exigente, que impone su autoridad absoluta sobre el creyente, pero que no se manifiesta. Esa misma contradiccin se da en la filosofa de Pascal, en que el hombre vive desgarrado entre un mundo en que no es posible la realizacin moral plena ni el cumplimiento de la exigencia divina, y un Dios que se encuentra ausente pero hacia el que debe tender nuestra fe. El universo de la tragedia raciniana, por su parte, se basa en esos tres elementos: Dios, el hombre y el mundo. La tragedia solo se puede superar cuando ese Dios ausente, para el que vive el hroe trgico, se manifiesta, tal como ocurre en los dramas sagrados de su ltima etapa. En los tres casos no se observa una coincidencia en los contenidos, sino una actitud o estructura mental similar. Dicha postura se corresponde con la situacin social y la visin del mundo de la noblesse de robe, que bajo Luis XIV se encuentra desgarrada entre la aceptacin del sistema y la fidelidad a la monarqua, y el rechazo de un rey que trata de debilitarla progresivamente.

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En una primera fase de comprensin, el investigador debe analizar los elementos constitutivos del texto literario, las relaciones que se establecen entre sus partes, poner en claro la estructura del conjunto.

A esta primera fase analtica seguir la explicacin de la obra, una operacin que consiste en insertar la totalidad de su estructura y cada uno de sus partes integrantes en estructuras superiores ms amplias problemtica colectiva, clases sociales, visiones del mundo, que las engloban y nos descubren su significado. De esta forma se consigue dar cuenta de la gnesis de la obra en una situacin sociohistrica determinada5.

Como ejemplo prctico de la aplicacin del mtodo estructuralista gentico al examen de un caso particular, pueden recordarse los estudios de Goldmann sobre la evolucin de la novela, reunidos en Nouveau roman et ralit y Pour une sociologie du roman.

Como punto de partida, Goldmann seala que la novela es el gnero burgus por excelencia, y que entre el desarrollo de la novela y el de las estructuras del sistema capitalista se observa una homologa evidente. En concreto, como ya seal Marx, el capitalismo se ha caracterizado por la reificacin o cosificacin de la vida social y de las relaciones econmicas, el creciente fetichismo de la mercanca y la progresiva desaparicin del individuo dentro de la economa de mercado, en la cual los objetos cobran una autonoma creciente y los valores cuantitativos de ganancia y precio anulan cualquier elemento cualitativo en las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y la naturaleza. Todo ello se refleja en las distintas etapas de la evolucin de la novela:

Hasta principios del siglo XX, aunque en la economa liberal se produce una creciente reificacin, los objetos solo tienen importancia en su relacin con el individuo, que an mantiene su funcin esencial dentro de la vida econmica. A este periodo, el de la literatura realista de Stendhal o Flaubert, corresponden las novelas en que se nos presenta la historia de un individuo problemtico.

Durante el periodo imperialista (entre 1912 y 1945) se produce la desaparicin progresiva del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras econmicas, y la paralela independizacin creciente de los objetos. A este perodo, en el plano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que se produce una disolucin del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en su forma ms radical, la obra de Nathalie Sarraute).

Al perodo del capitalismo contemporneo, caracterizado por la constitucin del mundo de los objetos en realidad autnoma, corresponden formas novelescas nuevas, de la que la corriente ms importante es el nouveau roman, representado por Alain Robbe-Grillet, y caracterizado por la aparicin de un universo autnomo de objetos.

5 De ello se deduce que, en las ciencias humanas, la comprensin y la explicacin no solo no se

excluyen, ni siquiera son dos procesos intelectuales complementarios, sino un solo y nico proceso referido a dos coordenadas diferentes, con lo cual toda descripcin comprensiva de una realidad histrica constituye una explicacin de sus estructuras parciales, y, a la inversa, cada una de dichas estructuras puede ser explicada mediante su insercin en estructuras mayores que la engloban y le dan sentido.

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2. LITERATURA Y POLTICA

Aunque la relacin entre la poltica y la creacin literaria ha sido una cuestin debatida en todas las pocas, la polmica se ha acrecentado en los ltimos cien aos, y sobre ella han reflexionado especialmente los pensadores de inspiracin marxista, sobre todo a partir del triunfo de la Revolucin Sovitica en octubre de 1917.

2.1. El fundador de la Unin Sovitica, Vladimir Lenin (1870-1924), desaprueba la creacin de una literatura exclusivamente destinada a los obreros, y se muestra partidario de que estos adquieran la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos, aunque s defiende una literatura concebida como arma ideolgica y de partido, como una parte de la causa general del proletariado.

De la misma manera que Engels valoraba la obra de Balzac por su capacidad para reflejar la verdadera marcha de la sociedad, a pesar de la postura reaccionaria del autor, Lenin defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo, ya que en ella se manifiesta de forma objetiva la situacin de los campesinos en vsperas de la revolucin, y las contradicciones de la sociedad rusa en ese momento, y ello a pesar de las falsas soluciones humanitarias y msticas que defenda el autor. De ello se deduce que las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significacin objetiva de sus escritos.

En cuanto a sus gustos literarios, frente a las vanguardias que se abren camino en aquel momento, entre ellas el futurismo, o la literatura supuestamente proletaria del movimiento Proletcult, Lenin prefiere el arte tradicional de tipo realista, que ha de ser el punto de partida para el surgimiento de un arte nuevo en la sociedad socialista.

2.2. En el libro titulado Literatura y revolucin, Leon Trotski (1879-1940) ataca al formalismo e intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria.

Trotski considera que cada clase dominante ha desarrollado sus propias formas artsticas, si bien ese arte suele surgir en el momento que precede a la decadencia poltica de dichas clases. En el caso del proletariado, su triunfo tambin habr de traer consigo la aparicin y desarrollo de un arte y una literatura proletarios, que surgir en un periodo de tiempo breve, de unas pocas dcadas, y adems, cuando el dominio del proletariado se consolide, asistiremos a un florecimiento cultural sin precedentes que ya no tendr carcter de clase. Ello se explica porque si, con el triunfo del proletariado, la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases, de acuerdo con las previsiones de Karl Marx, la nueva cultura no ser una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana.

Como puede verse, Trotski no tiene en cuenta las precisiones de Engels acerca de la influencia de la ideologa y la cultura en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.

2.3.En la obra del pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci (1891-1937) se defiende una cierta autonoma de la obra de arte y el artista respecto a las corrientes polticas. En la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad, pero en ella debe observarse ante todo el componente artstico.

De otro lado, siguiendo los planteamientos de Marx y Engels, Gramsci considera que el artista reproduce la realidad de forma contradictoria, ya que, aunque sus planteamientos son menos precisos que los del hombre poltico, su obra, si es autntica, reflejar de manera realista aquello que hay en el entorno social.

De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos mtodos en una crtica literaria de carcter marxista.

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2.4. Para el dramaturgo alemn Bertolt Brecht (1898-1956), la literatura es un arma fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Para cumplir esa funcin, la literatura debe ser realista, aunque realismo no significa para Brecht reproduccin fotogrfica de la realidad, sino el ejercicio de una decisiva accin crtica sobre el entorno social. Adems, en esa praxis literaria realista, el escritor debe tener solo en cuenta no solo los contenidos, sino tambin la forma, ya que la descripcin de un mundo en perpetua transformacin exige sin cesar nuevos modos de expresin.

2.5. En las reflexiones de Mao Tse-tung (1893-1976) sobre arte y literatura se admite el carcter superestructural y clasista de las creaciones artsticas y literarias y de las creaciones ideolgicas en general. No existe el arte por el arte, ni un arte que est por encima de la poltica, ni arte que se desarrolle al margen de la poltica o sea independiente de ella. De ah que haya que asegurarse que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolucin, y que se conviertan en un arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo.

Finalmente, Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artstico y el poltico, al que debe darse preponderancia, ya que cuanto ms reaccionario sea el contenido de una obra y ms elevada sea su calidad artstica, ms fcil es que envenene al pueblo.

2.6. El pensamiento sobre la literatura de Jean-Paul Sartre (1905-1980) est motivado por una preocupacin social bsica, por el papel que desempea el artista en su existencia social, una preocupacin en que resulta evidente el trasfondo marxista de sus anlisis. Su trabajo Qu es literatura? (1948), en que Sartre recoge esas reflexiones, se organiza en torno a tres cuestiones fundamentales:

En el apartado titulado Qu es escribir?, Sastre seala la diferencia que existe entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura), y que consiste en que el escritor se las tiene que ver con la significacin de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra.

Sartre distingue la prosa, en que destaca el imperio de los signos, y la poesa, que se halla ms prxima a la pintura o la escultura, desde el momento en que el poeta rehsa utilizar el lenguaje y se refugia en una actitud potica que considera las palabras como cosas y no como signos. La prosa, por el contrario, es utilitaria, y ello significa que el autor toma partido aun a su pesar. Escribir, en efecto, es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. La palabra es siempre accin. Por eso no se exige al poeta el mismo compromiso que al prosista.

El estilo da valor a la prosa, pero la forma siempre queda supeditada al contenido: Lo importante es el tema y despus se decidir qu forma emplear

Por qu escribir? es el ttulo del segundo apartado de la obra de Sartre. En l se afirma que uno de los principales motivos de la creacin artstica es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relacin al mundo. No se escribe para uno mismo, sino que siempre es necesario el lector. La lectura es la sntesis de la percepcin y de la creacin. Se escribe para llamar al lector y para que preste su colaboracin en la existencia objetiva de la obra.

En el apartado titulado Para quin escribir?, Sartre afirma que, en teora, el escritor se dirige a toda la sociedad; sin embargo, en una sociedad dividida en clases, el artista elegir el pblico y la clase social a los que va dirigida su obra. Aqu entra el papel ideolgico de la literatura en una determinada sociedad. Solo en una sociedad sin

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clases, utpica de momento, la literatura acabara de tomar conciencia de ella misma, al quedar desligada de la confrontacin social e ideolgica, y podra ser una literatura de todos.

3. La sociologa de la literatura de Robert Escarpit (1918-)

Como ya indicamos, mientras que la crtica sociolgica parte de la sociedad para explicar la gnesis de la obra, la sociologa de la literatura toma la sociedad como punto de llegada y estudia la produccin, difusin y consumo de la literatura en un medio social determinado.

Si la crtica sociolgica se halla emparentada con el marxismo, la sociologa de la literatura no se asocia a una ideologa especial, y se parece bastante a lo que puede ser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan ser utilizados por la crtica sociolgica. Robert Escarpit cuyos planteamientos aparecen reunidos en el libro Sociologa de la literatura (1968), considera que estas investigaciones se integran en una sociologa emprica de la literatura, que busca limitar el dominio de las investigaciones al sistema de la comunicacin social.

A la hora de estudiar el hecho literario desde el punto de vista de la distribucin y el mercado, Escarpit tiene en cuenta tres aspectos u objetos de investigacin: el libro, la lectura y la literatura:

Un libro es una publicacin no peridica que contiene 49 pginas o ms, segn la definicin de la UNESCO.

La lectura, o recepcin de las obras, debe ser calculada por medio de estadsticas.

La literatura es el nombre con el que designa toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural sin buscar en ella una utilidad.

Una vez establecido el objeto de estudio, Escarpit fija los campos de investigacin sociolgica de la literatura:

En primer lugar la produccin, que tendr en cuenta la situacin del escritor en el tiempo (edad, generaciones) y del escritor en la sociedad (orgenes sociales, financiacin, el oficio de las letras)

La distribucin, desde el acto de publicacin a los circuitos de distribucin,

El consumo de la obra, el pblico, la lectura.

Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de informacin, y, sobre todo, a la estadstica. Todo ello topa, sin embargo, con importantes dificultades, entre ellas la movilidad y poca precisin del trmino mismo literatura, tanto en diferentes pocas como en las distintas capas sociales.

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TEMA 6

DISCIPLINAS LITERARIAS

Una vez definida la literatura, conviene precisar el contenido y la situacin de los estudios literarios y clasificarlos en diferentes especialidades. Antes, sin embargo, se incluyen algunas consideraciones sobre las ciencias humanas, una de las cuales sera la ciencia de lo literario.

1. LAS CIENCIAS HUMANAS

Aunque su estatuto es siempre ms impreciso que el de las ciencias exactas y naturales, parece claro que la misma teora de la ciencia proporciona los conceptos necesarios para que las ciencias humanas, o humanidades, tambin llamadas ciencias del espritu, se constituyan como un campo del saber, como una ciencia. Entre esos conceptos destacan los de paradigma, formulado por Thomas Kuhn6, y rea de conocimiento, de Alan Chalmers. Con ellos parece justificarse la teora literaria como una disciplina cientfica que incluye una parcela bien definida de hechos observables y que utiliza unos mtodos precisos que cumplen perfectamente sus fines.

1.1. Las ciencias del espritu, segn Wilhelm Dilthey (1833-1913)

Wilhelm Dilthey, en su Introduccin a las ciencias del espritu (1883), manifiesta que su intencin es lograr la fundamentacin filosfica de esas ciencias, cuyo objeto de estudio es el arte, la historia, la poltica, la jurisprudencia, la teologa, la literatura; y aade que, a pesar de su arquitectura cambiante, las ciencias del espritu tienen en comn el hecho de ocuparse de realidades histrico-sociales, el carcter histrico de los hechos estudiados.

Las ciencias del espritu se originan en necesidades de profesionalizacin concretas, de manera que sus primeros conceptos y normas proceden del ejercicio de las funciones sociales, y se han plasmado en sinopsis enciclopdicas que estn en el origen de esas ciencias.

Junto a las necesidades profesionales, el otro origen de las ciencias del espritu hay que buscarlo en la conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las condiciones en que esta se desarrolla. As nacen la gramtica, la retrica, la lgica, la esttica, la tica, la jurisprudencia y las dems disciplinas.

Como ya hemos indicado, las ciencias del espritu tienen como objeto de estudio la realidad histrico-social, y sus proposiciones7 incluyen afirmaciones acerca de algn elemento histrico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elemento terico), y afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elemento prctico).

Hechos, teoremas y juicios estimativos son las tres clases de proposiciones de que se componen las ciencias del espritu. Si trasladamos esa divisin tripartita al estudio de la

6 Un paradigma es un modelo o patrn en cualquier disciplina cientfica u otro contexto

epistemolgico. El filsofo y cientfico Thomas Kuhn dio al trmino paradigma su significado contemporneo cuando lo adopt para referirse al conjunto de prcticas que definen una disciplina cientfica durante un perodo especfico de tiempo. La idea de paradigma incluye lo que se debe observar y escrutar, el tipo de interrogantes que se supone que hay que formular para hallar respuestas con relacin al objetivo, cmo deben estructurarse tales interrogantes, cmo deben interpretarse los resultados de la investigacin cientfica.

7 La proposicin es un enunciado en que se afirma o niega algo y que, desde el punto de vista lgico,

es susceptible de ser verdadero o falso. Una ciencia est formada, a su vez, por un conjunto de proposiciones cuyos elementos son conceptos determinados, constantes y universalmente vlidos.

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literatura, nos encontraramos con una disciplina que se ocupa de hechos histricos (historia literaria), una disciplina que formula teoremas (teora literaria) y otra que plantea juicios estimativos y normas (crtica literaria).

1.2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espritu, segn Hans-Georg Gadamer (1900-2002)

Segn Gadamer, conocido especialmente por su obra Verdad y mtodo (1960), las llamadas ciencias del espritu se ocupan de realidades como la filosofa, el arte o la historia que quedan fuera de la verdadera ciencia: formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica. A pesar de ello, estas formas de conocimiento tienen una pretensin de verdad que se trata de legitimar filosficamente.

Gadamer se muestra crtico con los enfoques metodolgicos que se emplean en las ciencias humanas y con la pretensin de aproximarlos al verdadero mtodo cientfico. Por otro lado, tambin duda de que la interpretacin de los textos, obras o hechos del pasado sea posible desde nuestro horizonte actual, ya que nuestra conciencia, toda conciencia, se halla histricamente moldeada, es un efecto de la cultura de nuestro tiempo, en la que estamos insertos. As, cuando interpretamos hechos, creaciones o textos de otras pocas, estos se articulan en relacin con nuestro propio trasfondo cultural e histrico, y en esa relacin hermenutica es difcil hablar de verdad cientfica.

De ello se deduce que no se puede dotar de entidad al quehacer interpretativo del pasado. Esta entidad consiste en que la interpretacin est produciendo un saber, por decirlo as, contemporneo, con valor de verdad hoy, independientemente de la verdad histrica. No obstante, aunque ese tipo de verdad no es cientfico, responde a la general actividad humana de comprender, y se justifica en ella.

Para que las ciencias del espritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la tradicin, admitindola como fuente de verdad una verdad histrica y relativa, naturalmente, sin esa pretensin de interpretar el pasado de una forma supuestamente cientfica que la irrupcin de la conciencia histrica ha generado en los dos ltimos siglos. Utilizar los conceptos de la tradicin de forma erudita, arcaizante, o como simples herramientas para acercarse a otras pocas, son maneras de relacionarse modernamente con el pasado: modos de conocimiento que, aunque irreductibles a los mtodos de la ciencia moderna, producen un modelo de verdad apropiado para las ciencias del espritu.

2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

2.1. La ciencia de la literatura: conjunto de estudios o de principios tericos?

Dentro de las ciencias del espritu, o humanidades, el estudio de la literatura presenta ciertas peculiaridades, determinadas por la aplicacin de mtodos propios en el conocimiento de su objeto, y por las caractersticas del objeto mismo. Sin embargo, al hablar de ciencia de la literatura se plantean algunos problemas e interrogantes:

La ciencia de la literatura est formada por el conjunto de todos los estudios que adoptan como objeto la literatura?

Esa ciencia consiste en la simple unin de varias disciplinas, o tiene unos principios generales que afectan a todas ellas?

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Puede asimilarse ese conocimiento a una esttica, una filosofa, una semitica, una filologa?

En general puede afirmarse que, aunque existen algunas propuestas metodolgicas, entre los estudiosos de la literatura no suele plantearse la discusin acerca de la forma en que su actividad se integra en un grupo ms amplio de disciplinas que pudieran ser filolgicas, filosficas, semiticas, estticas, ciencias del espritu o ciencias sociales.

A pesar de ello, ha habido varios intentos de sistematizar la ciencia de lo literario, designndola con un trmino claro y unvoco, e de integrarla en el contexto de las ciencias sociales y las humanidades.

Una de estas propuestas es la de Walter D. Mignolo, el cual observa, como ejemplo de la indefinicin en que se mueven l