PICARD, G., El imperio romano, Barcelona, Garriga, 1966.

2. Una arquitectura funcional

«A las moles de los acueductos, can numerosas y tan necesarias, no es posible comparar las pirámides que no sirven para nada, ni tampoco las construcciones de los griegos, inútiles, aunque célebres en todas partes.»

Esta frase de Frontino en De los acueductos de Roma, XV I, trad. franc. Grimal, pág. 13, puede considerarse escandalosa o beocia, pero destaca el carácter origina! de la arquitectura romana, que la distingue de las demás, excepto de aquellas que, a partir del siglo X IX , creará la Europa industrial. Hace unos años, cuando fue a inaugurar la presa de Assuán, N. Kruchtchev repitió casi exactamente,'y tal vez sin saberlo, la frase del estadista romano. Esta coincidencia no es suficiente para dar la razón a Frontino, pero sí sirve para destacar el carácter «progresista» de su espíritu.

Los principales monumentos de las civilizaciones del Extremo Oriente son templos o residencias reales. Egipto ha construido con solidez solamente para sus dioses o para sus muertos. Los maravillosos edificios de la América precolombina servían para el culto y sus constructores, desprovistos de los medios técnicos que nos parecen elementales, vivían junto a ellos en cabañas de ramas. El propio genio de Grecia, que orientó a la,;̂ um.anidad hacia la conquista del realismo, se encárna en especial en el Partenón. La Edad Media cristiana sobrevivió en sus iglesias y la musulmana en sus mezquitas. La Europa del Renacimiento y de la era clásica consagró sus mejores recursos a los castillos y palacios. La propia Roma, sin olvidar a sus dioses ni a sus príncipes, quiso asegurar a los millones de hombres que gobernaba, en primer lugar, la prosperidad material y, después, el bienestar colectivo. En cuanto a esta última preocupación, de carácter tan «moderno»^ más adelante nos referiremos de nuevo a ella. De momento estudiemos los edificios vinculados a la vida económica.

Todos tienen en común una austera que fuerza, como veremos más tarde, tiende a imponerse a las otras

categorías de construcciones. Hallaremos su principio en las leyes fundamentales del arte de construir, tal como lo concibieron los romanos, en quienes hemos de pensar ante todo. El arquitecto romano trabajó con el mismo espíritu que el administrador o el soldado; quizás el verdadero maestro de obras romano sea un político y un militar que se hizo ayudar por técnicos. Los monumentos no llevan el nombre del arquitecto, sino el del emperador o el magistrado cosa que no es de extrañar, ya que quien tiene el poder público es el verdadero autor (auctor) del edificio.Esto no impide que desde un principio los verdaderos arquitectos gozaran de la consideración debida y que conozcamos el nombre de! más ilustre de ellos.Pero Vitruvio, Severo y Celer, que sirvieron a los propósitos de Nerón; Rabino, que trabajó para Domiciano, y Apolodoro de Damasco, que concibió el Foro de Trajano no fueron sino auxiliares y consejeros del príncipe, del alto dignatario o del simple «alcalde» de una ciudad de provincias.

•Sin embargo, no vayamos a creer que estos hombres de Estado, estos administradores, se limitaron a seguir desde las alturas, de lejos, la labor de sus auxiliares.El testimonio de Frontino nos proporcionará luces. Después d¿ ser pretor, cónsul, general en Germ-ania, gobernador civil y militar de toda Britania, este senador recibió en el año 97 d. C., cuando tenía más de sesenta años, el cargo de administrador de las aguas de Roma, que se consideraba como una de las mejores prebendas del Estado. Con este motivo escribió: «Considero que lo peor para un hombre de cierta categoría, es tener que ejercer la dirección del puesto que se le ha confiado siguiendo las instrucciones de sus subordinados. Ello es inevitable cuando la inexperiencia obliga a los jefes a recurrir a los servicios de gentes que sin duda tienen un papel indispensable en la ejecución, pero que hacen las yeces de brazo o instrumento del responsable. Así, pues, con las obser­vaciones que he podido reunir sobre el conjunto de esta cuestión, y de acuerdo con la costumbre en diversos cargos, he confeccionado'un informe detallado y una- especie de resumen general en este tratado, para referirme a él como formulario de mi administración.»

Ahora bien; este tratado, modelo de precisión técnica, revela en su autor conocimientos en matemáticas y física muy notables en una época en que la instrucción era principalmente literaria.

El opus caementidum y !a arquitectura dinámica

Sobre todo en el interior de los edificios, el arquitecto romano ha empleado, el recubrimiento decorativo al servicio de una magnificencia barroca, cuyos génesis y significado estudiaremos en otro capítulo. Sin embargo, en la mayoría de casos la belleza de las fachadas exteriores es debida a la fuerza de! material empleado y a! juego de ¡as relaciones de contraste ■ expresadas con una franqueza tota!.

La arquitectura griega se basa en el empleo, noble y cabal, de grandes piedras sillares, de cantos vivos, pero de posibilidades limitadas. Los romanos, en lugar de tallar y combinar bloques independientes unos de otros, como sí se tratara de piezas de ún juego de «construcción», logran una masa homogénea mezclando con cemento pequeños trozos de piedra.Esta mampostería, que permite utilizar todos los recursos de la dinámica, constituye el núcleo de la construcción. Está revestida con un paramento en el cual las piedras sillares, que al principio se conservaron uniéndolas con cemento, pronto fueron substituidas por las piedras mezcladas con cemento y luego, con mayor frecuencia, por ladrillos. Esta revolución funda­mental en el arte de construir, de tanta importancia como lo fue la adopción de los metales en el siglo X IX , se produjo durante los siglos III y II a. C. Sin duda, al principio estuvo condicionada por fa preocupación de construir a bajo precio y los italianos la emplearon probablemente por el ejemplo de los cartagineses.Por otra parte, no tardaron en darse cuenta que el empleo del cemento favorecía la construcción de las bóvedas; éstas son originarias del Próximo Oriente y de! Egipto prehelénico. Mientras los griegos la descui­daban. los etruscos perfeccionaban y generalizaban el uso de la bóveda, y en especial el arco de piedras sillares, cuya tradición conservaron los romanos. El Templo de Diana en Nimes nos ofrece una magnífica muestra de bóveda de grandes claves trabadas, de fines del siglo I d. C. Pero la bóveda romana típica está construida a base de bloques y. con su aspecto monolítico, resulta de una solidez inquebrantable.A pesar de ello, no dejaron de seguir perfeccionando su estructura, ya mediante combinaciones, que aumentaron su alcance hasta el infinito, ya mediante audaces aligeramientos internos, que permitían notables efectos de luz. Es natural que este tipo de recubrimiento cambie las líneas básicas del edificio: en

los trazados rectilíneos, tanto en planta como en elevación, permite la substitución de curvas. Así nació la arquitectura «mixtolínear», según dicen los italianos, que dio origen a la estética barroca. Por otra parte, la solidez del cemento, y el equilibrio de fuerzas en el seno de su masa, permiten aumentar hasta lo infinito las dimensiones de los edificios y, al contener el empuje de ¡as tierras, dominar los desniveles del terreno. Gracias a estas técnicas, los arquitectos romanos pueden remodelar el paisaje, mientras que los griegos se subordinan a é!, darrdo a sus creaciones las proporciones colosales que a menudo han sido comparadas con las de Egipto, aun cuando se hayan logradas con medios mucho menos perfeccionados.

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Los mercados de Trajano

Estos mercados forman parce de un conjunto todavía más gigantesco. El botín capturado a ios dados borró el déficit que había hecho peligrar las finanzas del Imperio durante el reinado de Domiciano, y vermitió que Trajano pudiese terminar la ordenación monumental del centro de Roma, que César había emprendido ciento cincuenta años antes. A la plaza creada por el dictador .para ensanchar el viejo Foro romano, se le habían agregado sucesivamente, en dirección norte y este, el Foro de Augusto, el Forum Transitorium y el gran recinto del templo de la Paz, construido por los Flavios. La obra de Trajano puede equipararse en importancia a ia de todos sus predecesores reunidos.Se compone, vista de este a oeste, del propio Foro, la Basílica Ulpiana, las dos bibliotecas, que enmarcan la célebre columna todavía en pie, y finalmente el espacio en el que, después del fallecimiento del soberano, se construyó el templo dedicado a su memoria, erigido por su sucesor Adriano.

Los mercados dominaban el Foro desde los declives del Quirinal, que fue necesario rebajar en una altura de cien pies, para dejar sitio a este conjunto colosal.Su planta, muy original, no se parece en nada a la de las macdla, que se construían en las ciudades de provincia; éstas son, por lo general, unas plazas rectangulares rodeadas de tiendas. La ordenación del mercado de Trajano fue impuesta por el declive del terreno y la necesidad de establecer un enlace con el Foro. Apolodoro de Damasco, maestro de obras de todo ello, si hubiese seguido la costumbre habitual de sus antepasados, habría debido cortar la pendiente en bancales y escalonar construcciones rectangulares; pero prefirió un dispositivo radiante alrededor de un amplio hemiciclo, cuya utilidad primordial era la de apuntalar el Quirinal, que había sido necesario rebajar. Al mismo tiempo, permitía adscribir concén­tricamente, en el interior de la curva, un ábside que ensanchaba la plaza y que tenía su equivalente en el sur, junto al Foro de César. Estas dos grandes exedras recuerdan las que rematan el Foro de Augusto e imitan los ábsides de la basílica de Ulpiano, que tienen exactamente el mismo radio. El hemiciclo de

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A Roma: fachada de los mercados de Trajano, vista parcial del hemiciclo. Aprox. 1 : 400

los mercados presenta una fachada cóncava,' con dos pisos de arcadas. La galería semicircular aparece, a • principios del siglo l a. C., en una de las primeras reali­zaciones monumentales verdaderamente romanas:- el templo de la Fortuna, de Prenesto, compuesto por un pórtico con columnas. De hecho, Apolodoro dibujó en una planta cóncava una fachada análoga a las * que ejecutaron én una'planta convexa los constructores de los teatros y anfiteatros. En las arcadas de la planta baja se inscriben los marcos rectangulares de las tiendas de lujo, mientras que las del segundo piso sirven de ventanas y dan luz a un pasadizo ambulatorio, que

▼ Mercados de l rajano: corte transversal de los bazares y de la Vía Biberatica. Aprox. 1 : 500

comunica con una segunda serie de almacenes. Las arcadas del piso están enmarcadas por una serie de pilastras y un cornisamento, según el esquema ejecutado por vez primera en el Tabularium sobre una fachada rectilínea, y aplicado a los edificios de espectáculos de planta convexa. La importancia de esta innovación, y sus relaciones con ia arquitectura, que abarca a todas las construcciones destinadas a espectáculos y, como veremos también, a buen número de monumentos triunfales, funerarios o simplemente decorativos, como, por ejemplo las fuentes,,es difícil de destacar.

El carácter barroco de la fachada de Apolodoro es consecuencia, en primer lugar, de su trazado, que exhibe la disimetría de sus dos mitades, aparentemente idénticas. Queda subrayado también por el contraste entre el fondo rojo del ladrillo, que constituye el grueso de la obra, y el travertino blanco, que forma ef marco de las tiendas, pavimentadas con mosaicos y con las paredes cubiertas de frescos. La suntuosidad que nos había llamado la atención en los Horrea Epagathiana, de Ostia, tuvo origen en el monumento trajano. O tro efecto barroco lo producía el ritmo de los frontispicios que coronaban el segundo piso, por encima de cada arcada, y que estaban isoceiados alternativamente, según costumbre, o cortados en forma de triángulo rectángulo. Resulta muy interesante comprobar que él piso superior de la exedra nunca quedó tapado por las construcciones medievales, y en el siglo X V I con frecuencia fue dibujado por los aficionados a las ruinas. No sería extraño que hubiese servido de modelo a Bernini para las fachadas cóncavas de su proyecto destinado al Louvre, y a Le Vau para la inmensa y armoniosa exedra de! palacio Mazarino, una de ias creaciones más típicamente barrocas de París.

Siguiendo hacia el este por la exedra de Apolodoro, llegamos a la desembocadura de una antigua calle conservada intacta en la Roma moderna: se trata de ia Vía Biberatica, que por detrás domina el semicírculo y conduce al laberinto de los depósitos adosados a la colina, después de serpentear por los flancos del Quirinal, como los Clivi de la antigua Roma, que ios urbanistas preferían substituir por escaleras que conducían a los descansillos de ios pisos. Bordeada de tiendas muy parecidas a ias de los Horrea Epagathiana, con un marco de travertino dominado por su arco de descarga y el balcón que las coronaba, tenia en el conjunto un papel análogo a! de los praecinctionts, que,

en los teatros, separan del graderío los diversos pisos. En el nivel superior, y partiendo de su curva, irradian dos conjuntos de construcciones, uno hacia el norte y otro hacia el este. El primero es el más importante y tiene por eje una amplia nave rectangular, recubierta por seis bóvedas de arista yuxtapuestas. Se trataba de la basílica de Trajano, donde el pueblo se reunía para beneficiarse de las liberalidades imperiales, como lo indican los relieves del arco de Constantino.

3. Del cSassdsmo al barroco

El aspecto rudo y militar de la civilización romana, estudiado en el capítulo anterior, no debe hacernos olvidar que, desde época muy temprana, y de hecho a partir del momento en que, gracias a los escritos que han dejado, podemos entrar en contacto personal con ciertos romanos, esta fuerza fue puesta al servicio de un idea! espiritual. El Estado latino se convirtió en el campeón de la civilización griega, que había adoptado y adaptado. Esta circunstancia es tan conocida, que. tal vez parezca prolijo insistir en ella; pero durante mucho tiempo se creyó, y muchos lo creen todayía, que, por !o menos en los dominios del arte, Roma se limitó a copiar al helenismo, quitándole así toda su vitalidad y degradándolo.Este concepto se fundaba, por una parte, en los testimonios literarios de los propios romanos y, por otra, en eí estudio de objetos, principalmente estatuas, descubiertos en las excavaciones de lugares romanos. En efecto, los escritores latinos, en su gran mayoría,, siempre manifestaron una viva admiración a los artistas griegos del pasado, proclamando que la máxima ambición de sus contemporáneos era la de seguir dócil­mente las lecciones de estos maestros. Así, pues, gran cantidad de esculturas en relieve, con excepción de los retratos, son simples copias, cuando no adapta­ciones, de modelos helénicos. De esta forma, el arte romano se nos presenta como un helenismo decadente.

Desde luego, era difícil aplicar este juicio a! arte de construir y técnicos tales como Choisy así lo consideraban; pero, a pesar de todo, las conclusiones adoptadas tras el estudio de los monumentos se veían desmentidas por el testimonio escrito de una autoridad como Vitruvio, quien presenta la estética arquitectónica romana como un desarrollo de la griega. Hubo de transcurrir mucho tiempo antes de darse cuenta de que Vitruvio precedió a la época de las construcciones monumentales más características y que, por otra parte, su espíritu, naturalmente conservador, le había llevado a ignorar o condenar ¡as tendencias más originales de su propio tiempo.

La verdadera personalidad del arte romano no se ha manifestado hasta que, gracias a! progreso de la técnica arqueológica, los historiadores han podido estudiar conjuntos en lugar de elementos sueltos.Así fue como desde un principio se pudo apreciar la íntima unión del escultor con el pintor, y su mutua subordinación al constructor, comprobando que, a pesar de vivir de la herencia griega, los romanos ¡a habían vuelto a crear. Aparte la arquitectura funcional, cuyo valor estético se había pretendido negar, el arte imperial halló a menudo su expresión en formas curiosamente emparentadas con las del barroco de los siglos XV II y X V III. La atención constante que los hombres de estos dos siglos prestaban a los monumentos antiguos, justifica lo suficiente una relación que en modo alguno fue debida a la casualidad.

Pero no toda la arquitectura imperial es barroca. Especialmente en ciertos períodos próximos a la era cristiana, triunfaron las tendencias clásicas, que, desde luego, no son las únicas dignas de interés, pero que tampoco deben ser descuidadas. Además, es fácil observar que el clasicismo.romano no constituye una reproducción mecánica del arte de Fidias, a! igual que el clasicismo de Luis X IV no es reproducción ni de lo uno ni de lo otro. m

En este capítulo, partiendo de los monumentos más conocidos, vamos a demostrar tanto la originalidad como la perfección de ¡a arquitectura augustana.Luego trataremos de seguir el movimiento dialéctico que lleva del clasicismo al barroco, convirtiendo estas tendencias no precisamente en adversarias, sino en manifestaciones complementarias del espíritu romano. Con objeto de que la demostración resulte más clara, presentaremos ejemplos entresacados en su mayoría de la arquitectura religiosa, terreno en que precisamente ios precedentes griegos tenían mayor prestigio y resultaban también más opresivos.

La Casa Cuadrada de Mimes

Después que Augusto hubo puesto fin a las guerras civiles, tras su victoria en Accio (31 a, C.), y que de acuerdo con el senado estableció un régimen que aseguraba el orden y la paz en el mundo mediterráneo (27 a. C.), se preocupó de restaurar la religión nacional, empezando por reacondicionar los santuarios ruinosos. En el informe que sobre sus actividades redactó antes

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de su muerte, se vanagloriaba de haber reparado ocher y dos templos eri Roma y de haber construido o reconstruido totalmente otros diez. Por desgracia, ninguno de esos edificios ha llegado intacto hasta nosotros.

Del templo del Apolo Palatino, erigido en memoria de Accio, sólo resta un podio en ruinas. El colosal santuario dedicado al Marte Vengador de julio César conserva todavía sus muros, actualmente libres de las construcciones modernas, por encima del Foro de Augusto; pero ha perdido sus superestructuras y la mayoría de los pórticos. Más afortunado, el templo de Apolo, próximo al teatro de Marcelo, tiene aún tres columnas, que se elevan aisladas hacia el cielo, y dan una ligera idea de su primitiva elegancia.

Pero, si en verdad se quiere emitir un juicio sobre la arquitectura religiosa de tiempos de Augusto, es necesario dirigir la mirada al sur de Francia. En efecto, este país conserva, además de innumerables santuarios más o menos ruinosos, y en muchos casos llenos de encanto, como el de Vernégues, perdido en un valle Yirgiliano, o el de la capilla de la Salud, en Saint-Rémy de Provenza, dotado de gran fuerza, a pesar de sus pequeñas proporciones; asimismo dos templos casi intactos, que figuran entre los vestigios antiguos más célebres dél mundo entero: el de Augusto y Livia en Vienne, y la Casa Cuadrada de Nimes.

La Casa Cuadrada ha provocado muchos entusiasmos: «El efecto del conjunto es admirable», escribía Stendha en 1837; «en Italia he contemplado monumentos más imponentes, pero nada tan gracioso como esta "coquetona antigualla” , que, a pesar de estar recargad; de adornos, no pierde su belleza. Parece I2 sonrisa de una persona normalmente seria.»

Sin embargo, ha sido necesario aguardar los estudios más recientes, en especial los de H. Káhler, y la exce­lente monografía de J. Ch. Balty, para que se reconozca todo lo nuevo y original de la perfecta obra maestra de! clasicismo romano. C. Jullian veia en ello «la labor paciente o'e un impecable alumno de los maestros griegos». Actualmente se reconoce como una verdadera creación y no un hábil remedo.H. Káhler ha demostrado que el templo de Nimes, construido por orden de Agripa y, por lo tanto, anterior a la muerte de este estadista en el año

12 a. C., como así lo prueba la dedicatoria en letras de bronce, antiguamente fijada en el friso de la fachada, y que es posible reconstruir gracias a los agujeros de sujeción, es la obra dél equipo de arquitectos que construyó los principales templos de Roma en los años 20 al 10 a. C. Estos artistas aplicaban las normas del clasicismo griego y perseguían el mismo ideal, pero no copiaban sus realizaciones.

Vamos a destacar las principales características que definen la originalidad de la Casa Cuadrada; el templo formaba parte de una zona arquitectónica de la que era el elemento básico. En ella, actualmente recubierta por la ciudad moderna, que abruma al santuario y le hace perder proporción, ha sido puesta al descubierto gracias a las excavaciones realizadas bajo la Restauración. Se componía en esencia del foro de la ciudad, plaza rectangular de 80 m de largo, rodeada de pórticos.La parte meridional, cuyo centro está ocupado por el templo, se elevaba 1,10 m sobre el resto de la plaza propiamente dicha. Los porches, que rodeaban al foro por tres de sus lados, tenían el suelo a nivel de la explanada en toda su extensión, de forma que dominaban por completo el pavimento del foro. La cello del templo está casi adosada al cuarto de sus lados, que desprovisto de columnas se inclina hacia atrás en forma de ábside.

Este concepto de templo, encerrado en un recinto monumental, tiene su origen en la arquitectura griega y, más lejos todavía, en la de Oriente: la idea de! lemenos. .morada del dios, que solamente ocupa una parte de la casa, fue sumamente explotada en época helenística; pero los romanos, al hacerla suya le han dado un carácter especial: de hecho han mezclado el lemenos y el ogoro hasta acabar en el foro. Este concepto fue elaborado en la Italia meridional en el transcurso de los siglos que precedieron a la era cristiana. Pompeya nos ofrece uno Ge los ejemplos más antiguos de foro reccangular, dominado por el capitolio, que se eleva en uno de sus extremos. A pesar de su regularidad, la plaza no fue creada en un solo intento, y todas ias civilizaciones que se sucedieron en la ciudad desde el siglo IV al I a. C-. contribuyeron a su formación. Durante este período, el Foro de Roma fue ejemplo de una completa desorientación, que Sila fue el primero en organizar. Pero Julio César adoptó por vez primera la fórmula que luego aplicaron los colonos de Nimes. Se trata de una plaza rectan-

guiar, completamente rodeada de porches, en torno a un solo templo, consagrado al culto dinástico, adosado al lado menor situado frente a la entrada. La proximidad del santuario constituye el rasgo principal que diferencia el foro italiano del témenos helenístico, en el que el templo queda aislado en el centro del área sagrada. De esta forma, el oedes romano aparece incorporado por completo al conjunto quelo rodea.

Además, el arquitecto de Nimes añadió al esquema una innovación básica y característica: la explanada que se eleva al fondo del foro, alrededor del podio del templo que la domina, prolongada con pórticos laterales. Con ello, llevó a cabo una composición en distintos planos, que estaba totalmente de acuerdo con el espíritu de la época, y que puede apreciarse en las ciudades donde existen considerables desniveles naturales. Así ocurrió en Palestrina por vez primera y luego en Nimes y Cartago. El templo quedaba mucho más destacado, pero la existencia de grandes desniveles provocaría inconvenientes prácticos, lo que explica que la idea no se aplicase de nuevo, salvo en los lugares donde la imponía la estructura del terreno.

Elevada sobre su explanada, la Casa Cuadrada aparece realzada además con unos 3 m de podio, el alto basamento que los romanos habían copiado de los etruscos; para entrar en el edificio, como en todos ios templos latinos, era necesario subir por unos peldaños emplazados en la fachada principal. El propio templo constituye un pseudo-períptero, es decir, la cello engloba en sus muros las columnas de la fachada posterior, así como ocho de las once columnas de cada uno de los lados más largos. Para decirlo de otra manera, el edificio se descompone en dos partes totalmente opuestas: un profundo porche a cielo abierto y una cámara maciza completamente cerrada. El templo períptero, desconocido de los griegos, aparece en Italia durante la segunda mitad del siglo II a. C. La ciudad de Roma conserva un ejemplo muy antiguo {¿hacia el 100 a. C.?), admira­blemente conservado: el pequeño templo jónico del Velabro, llamado de la Fortuna V iril, aunque se ignora su verdadera atribución, y que se eleva frente a la fachada de Santa María in Cosmedin. En el Largo Argentina ha sido excavado otro similar. Razones prácticas, tales como la preocupación de dar a la cello ia máxima amplitud posible, fueron las que inspiraron este

proyecto, derivado, de x>tro anterior, asimismo típi­camente itálico y que ha subsistido paralelamente: el templó semiperíptero, gon pórtico en tres de sus

.lados y cuya fachada está constituida por una pared desnuda que cierra el pórtico. De hecho, el santuario itálico conserva siempre una orientación que contrasta con el griego, cuyas fáchadas cortas son iguales; incluso los templos completamente perípteros sólo son accesibles por uno de sus lados. En Vienne encontramos una disposición intermedia entre el templo de tres pórticos y el pseudo-períptero: la cello se extiende hacia el fondo en forma de T, de manera que solamente incluye las dos últimas columnas de cada lado largo, que quedan transformadas en pilastras.

El corintio romanoLa Casa Cuadrada pertenece al orden corintio. Precisamente durante la época en que fue construida, este orden había alcanzado su forma definitiva.Los romanos de la República habían empleado algunas veces el dórico, pero con mayor frecuencia el toscano, que no tuvo su origen en el dórico, sino que se desarrolló paralelamente a él. En el caso de Velabre, también habían empleado el jónico, que todavía gustaba a los arquitectos de Augusto. Sin embargo, siguiendo el ejemplo de los helenos italiotas, pusieron en algunos casos un friso dórico a una columna jónica. El corintio, nacido en Grecia a fines del siglo V a. C., era más popular en el siglo I a. C. que sus rivales, aun cuando admitía un sinfín de variantes, que se sucedían según los caprichos de la moda.Así, por ejemplo, los capiteles de finales de la República ofrecían distintos sistemas de proporción, y el follaje que recubre su remate, unas veces tenía un aspecto completamente del natural, y otras, una rigidez y una sequedad geométricas. La clasificación de estas formas nos ofrece excelentes posibilidades de datación; en Provenza;-la cantera de las excavaciones, el museo y los monumentos' in siiu de Saint-Rémy. permiten reunir un catálogo casi completo de los tipos utilizados en aquella época agitada, pero llena de actividad creadora.

La estabilización política impuesta por Augusto, supuso casi de inmediato- una estabilidad de las formas; el canon codificado por Vitruvio. que precisamente se escribió en los primeros años del Imperio, se impuso a los arquitectos. Copiado durante el renacimiento y hasta finales del siglo X IX , fue el origen del corintio

clásico al cual estamos tan acostumbrados, que nos resulta difícil imaginar que no haya sido igual desde sus orígenes.

Tres son los elementos que nos permiten definir ese orden: la base ática, el capitel con acantos («en forma

V El corintio romano (según un grabado del siglo X IX )

de hojas de olivo») y la cornisa con modillones.Todos se encuentran en la Casa Cuadrada.

Las basas, sencillas y elegantes, se componen .principalmente de un plinto cuadrado y de dos toros, molduras redondas y convexas, separadas por una escocia cóncava. Se las distingue fácilmente de las bases anteriores, de las que existen buenosejemplos en el templo de la Salud en Saint-Rémy, construido el año 39 a. C.: éstas carecen de,, plinto y la escocia es tan profunda y poco abierta, que da la sensación de un toque de serrucho para separar los toros.El orden corintio romano admite indistintamente la base ática o la base jónica de molduras más abun­dantes; pero los arquitectos de Augusto preferían la ática.

Encima del fuste acanalado, el capitel está formado por un remate de forma troncocónica invertida, llamada en griego calathos, que presenta en la base una moldura circular, el astrágalo, y sosteniendo una tablilla, el abaco, que soporta el entablamento. El remate está revestido de dos coronas de hojas de acanto; de la más alta se desprenden por cada lado del capitel dos parejas de cayados que salen de dos cálices en forma de bocina, el caulículo. Uno de estos cayados, la voluta, más desarrollada, se expande hacia el ángulo del abaco que sostiene, mientras que el otro, la hélice, gira hacia el interior de manera que por el eje se enfrenta simétricamente con la hélice opuesta.El ábaco, encorvado y cóncavo, se divide en dos molduras: la inferior lleva gallones y la superior una hilera de óvalos y de puntas de lanza. En el centro del ábaco destaca un fiorón saliente.

Es fácil diferenciar los capiteles de la Casa Cuadrada de aquellos precedentes; en primer lugar, sus propor­ciones: la altura de! remate es igual a su diámetro inferior y la segunda corona de acantos sobrepasa el eje horizontal del capitel que lo delimita; la corona inferior y la zona de las volutas tiene la misma dimensión, mientras que la corona medianera es menos alta. El acanto es completamente diferente de los acantos griegos, que en determinados casos seguirán siendo empleados en la parte oriental del Imperio, a! igual que los acantos itálicos de la época republicana. Cada una de las hojas está dividida en cinco lóbulos, dispuestos simétricamente en relación con su eje, y a su vez estos lóbulos presentan

digitaciones redondeadas que parecen hojas de olivo. Este acanto vegetalizado y dulcificado se distingue a la primera ojeada del acanto «cardoso», de aspecto duro y metálico, que hallamos en Glanum, así como en los más antiguos capiteles del templo de Vienne, el de las pilastras englobadas en la celia. Por último, los capiteles republicanos tenían por lo general un abaco más grueso y sin ornamentación; en especial, su enorme florón, colocado en la unión del remate con el abaco, se desbordaba sobre ambos, en lugar de quedar relegado en un solo ábaco, como en el caso presente. Es menos fácil distinguir los capiteles de la Casa Cuadrada de los edificios posteriores, como en el Templo de Cástor y Pólux en Roma (6 d. C.), y el Arco de Orange, construido bajo Tiberio (27 d. C.). Sin embargo, los acantos de estos monumentos no tienen la elegancia viva y al mismo tiempo algo seca de las celias del templo de Nimes: el ojo conocedor advierte que son más amaneradas, más pesadas y más exuberantes. Pero es una impresión difícil de traducir en términos precisos.

Como es natural, el entablamento se compone de un arquitrabe, un friso y una cornisa. Empezaremos por ocuparnos de esta última. Es sabido que la finalidad de una cornisa es a la vez decorativa y utilitaria; debe proteger al monumento del agua, y con este objeto proyecta hacia adelante su parte superior, designada con el nombre significativo de ceja o alero. En el jónico y el corintio griegos, el ábaco está sostenido por unos dentículos obtenidos al practicar en una amplia moldura unos huecos rectangulares espaciados regularmente. En los comienzos del reinado de Augusto, los arquitectos romanos tuvieron la ocurrencia de hacer la cornisa más alta y más saliente, mediante la superposición sobre los aleros de una especie de saledizo sostenido por pequeñas consolas, llamadas modillones. El primer ejemplo de esta innovación que hallamos en la Regia, restaurada en el año 36 a. C., es silenciado por Vitruvio, quien seguramente no la aceptaba. Este teórico era de temperamento conser­vador y clasicista, y nada ha contribuido más que los modillones a llenar la ornamentación arquitectónica romana a una exuberancia de tipo barroco. Todavía podemos apreciarlo en Saint-Rémy, al estudiar el orden de los templos gemelos que se elevaban entre el foro y la entrada del Santuario de la Fuente, en el lado occidental de la plaza rectangular que unía estos dos conjuntos. Algunos años anteriores a la Casa

Cuadrada, estos edificios tenían una ornamentación extraordinariamente tumultuosa y patética: el efecto principal lo producían unas ácróceras, cuyas grandes hojas parecen agitadas por una violenta tempestad; pero los modillones y cimacios que los separan, adornados con motivos callados profundamente, contribuyen mucho a este resultado.-La órnisa de ¡a Casa Cuadrada es ciertamente más «sensata». Sus modillones no testimonian el modernismo de su autor.

El mismo atractivo, todavía contenido, por la ornamentación barroca se manifiesta en el friso. Excepto en la fachada reservada para la inscripción, una enramada de acantos se extiende de un extremo a otro de la faja. Este tema decorativo es uno de los más frecuentes en el arte romano, y en la propia Nimes tenemos un buen ejemplo, algunos años anterior a la Casa Cuadrada, procedente del Ninfeo de Nemauso. Gracias, precisamente, a esta predilección por el adorno vegetal, ha sido posible establecer clasificaciones que sirven de base para una definición concreta.EL punto de partida del estudio comparativo efectuado por Th. Kraus, lo proporcionan las placas del recinto;* del Ara Pacis.

Es bien sabido que este monumento, quizás el más imponente del arte augustano, canco por su valor estético como por su significación religiosa y política,- es un altar monumencal, rodeado por un cercado de mármol esculpido; los paneles superiores representan escenas históricas o míticas; los inferiores, que son una verdadera tapicería pétrea, se componen de un gigantesco plantel de acantos, cuyos pliegues ordenados simétricamente cobijan a unos cisnes.Sí comparamos el acanto del Ara Pacis con el de los monumentos anteriores, nos llaman la atención por su exuberancia, su fuerza Yital y el realismo de su efecto, que no atenúa la rigurosa disposición de su composición; la planta parece tan auténtica, que algunos arqueólogos han supuesto que quería imitar un seto verdadero. Por el contrario, los relieves de la época de César y del segundo triunvirato nos ofrecen enramados de una elegante sobriedad, pero de una sequedad completamente geométrica. Th. Kraus ha podido demostrar que esta tendencia austera corresponde al gusto clásico de la escuela neoática, que efectivamente gozaba de gran prestigio en Roma durante ios últimos años de la República. En cambio, el sabio alemán ha encontrado los prototipos de la

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decoración del Ara Pacis en las esculturas pergamenas de fines de! siglo i! a. C., y es bien sabido que en Pérgamo e! sencido de la elegancia daba libre curso a un_gusto barroco, que se manifiesta en su forma más llamativa en e! célebre friso de la gigantomaquia.

Pero volvamos de nuevo a Provenza; allí encontramos enramadas secas de tipo neoático en el mausoleo de los Julios en Saint-Rémy, construido entre el 30 y eí 25 a. C. La ornamentación del nínfeo de Nimes, de que hemos hablado, es más libre y vivaz, £n cuanto al friso de la Casa Cuadrada, parece que procede del mismo taller en el que se esculpió e! Ara Pacis. Aun cuando e! espacio disponible no permita la expansión en altura que hay en los grandes paneles de los monumentos romanos, no por ello es menos notable el naturalismo del relieve de Nimes, como escribía A. Grenier con mucha sensibilidad: «Lo rea! anima Jo ideal. Una materia sólida, cosas vistas y sentidas, vienen a líenar eí marco sabiamente estilizado; un aliento familiar anima estos follajes fantásticos, una savia vivificadora alimenta la grácil ligereza de fos arabescos.» Este sencido de la vida es particularmente perceptible en el !ado oeste, puesto que en los tres lados de! friso, que no debieron de ser esculpidos por el mismo artisca, existen diferencias estilísticas bascante sensibles. Así, pues, en el lado oeste el artista se dejó llevar por el .ritm o de su creación, cambiando parcialmente el esquema decorativo que se le habÍ2 impuesto, impulsado por su amor a la naturaleza, que se manifiesta no sólo en los rosetones, que se aprecian

en el centro de las volutas del acanto, sino también en fas tres representaciones de aves, que se esconden enere ios huecos de la planta.

El Ara Pacis, consagrado en el año 13 a. C., se terminó y dedicó cuatro años después. E! templo de Nimes, obra de'Agripa, debe ser anterior a la muerte de éste, ocurrida en el año 12 a. C. Estos datos arqueológicos han embarazado a ios hiscoriadores de arce, pues resulta difícil creer que la Casa Cuadrada sea más antigua que eí monumento metropolitano, con el que' tiene un significativo parecido. Sin entrar en !os detalles de una ardua discusión, que tampoco nos llevaría a una solución totalmente satisfactoria, podemos, sin embargo, señalar que no es prudente convertir en conclusiones cronológicas concretas los datos que emanan deí análisis estilístico. Contrariamente a la opinión de Th. Kraus, no creemos que durante el reinado de Augusto trabajaran equipos «no. perga- menos». El adorno de tipo vegeta! debió de ponerse una vez más de moda, probablemente por los cinceladores de objetos de metales preciosos. Así, por ejemplo, los cálices hallados en el tesoro de Boscoreale tienen e! follaje relleno, por completo similar al de! Ara Pacis. La cántara de plata descubierta en Alesia muestra una decoración vegeta! que los especialistas estiman más evolucionada que ia deí Ara Pacis, y que quisieran datar; o lo más, a mediados del siglo f d. C. Ahora bien, su hallazgo en fas mismas zanjas de la batalla, acompañada de armas galas y romanas, muestran que el precioso jarro perteneció a César o a uno de sus oficiales. Por lo tanto, no es necesario alterar demasiado !a cronología fundada en la epigrafía, para explicar el parentesco del friso de Nimes con los paneles del Ara Pacis. Sin embargo, no ofrece la menor duda que la Casa Cuadrada es un producto típico del arte de Augusto, y que su datación muestra con qué rapidez fes modas llegadas de la capital se difundían en esta región, tan romanizada y en pleno apogeo de su prosperidad económica. A esta misma época de floración magnífica corresponde el teatro de Arlés, cuya decoración, tanto arquitectónica cojgio estatuaria, fue escogida y compuesta totalmente para exaltar los ideales de! primer emperador. Uno de sus resultados fue la célebre Venus del Louvre, que revela el gran conocimiento que los hombres de aquella época tenían del arte griego, así como la habilidad técnica de sus artistas. Copias como ésta formaban parte de las grandes composiciones arquitectónicas,

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La basílica-santuario en el arte romano

Es necesario insistir sobre la importancia de esta orde­nación basilical en los santuarios romanos, que responde al deseo de atraer al interior de la celia el ceremonial que los ritos tradicionales mantenían en el exterior, ya que es evidente que los sacrificios cruentos se celebraron siempre al aire libre, en el altar construido delante del podio. Pero el progreso de la conciencia religiosa hacia el sincretismo se inclinaba a dar menor importancia a la inmolación de víctimas y mayor a! contacto entre el fiel y la

divinidad, el cual ocurría en la celia. Esta tendencia triunfó en las sectas de iniciación: en las estelas de la Gorfa, monumentos de un culto africano de misterios del siglo II d. C., la atención se concentra en la admisión de los fieles en el «santo de los santos», que va acompañada de ofrendas de incienso, mientras que los sacrificios cruentos quedan postergados cual una simple ceremonia preliminar dejada en manos de los acólitos. Ahora bien, para que la revelación de la imagen divina resulte más impresionante, es necesario que el ídolo se muestre a sus adoradores con las mayor pompa y majestad posibles,- y, por lo tanto, no conviene nunca que esté aislado. H. Káhler ha insistido mucho, y muy justamente, sobre el hecho de que la estatua griega constituye un todo en sí misma, que se ofrece por completo al espectador, a! paso que la estatua romana, casi siempre integrada en un marco, únicamente puede ser apreciada en un aspecto. En los templos de Venus Genitrix y de Marte Ultor, constituye este marco el ábside, cuya bóveda evoca simultáneamente el firmamento y la caverna, dos conceptos que en la mayoría de los seres humanos despiertan inmediatamente el sentimiento de lo sagrado, Como en los templos sirios, en el sitio de honor del Templo de Diana en Nimes hallamos un edículo, una especie de quiosco, al que se daba el nombre de tetrástilo, y la importancia concedida a esta construcción, cuyo techo estaba ricamente esculpido con una decoración geométrica parecida a la de los mosaicos, nos hace suponer que la sala se destinaba a un culto; y la circunstancia de que el edículo se añadiese en ocasión de alguna reforma, muestra que se quiso acentuar el carácter sagrado del edificio. Según ha demostrado A. Alfoldi, esta especie de pabellón deriva del dosel que cubría el trono de los soberanos orientales. Confiere a la estatua la majestad de un rey triunfante. Los cristianos lo utilizarán para glorificar al propio Dios, siendo el origen del ciborio de nuestras iglesias, o bien para festejar el triunfo de los mártires; el mismo «trofeo» construido por la iglesia de Roma bajo el reinado de Marco Aurelio, en el lugar de la tumba de san Pedro, tenía ya el aspecto de un dosel antepuesto a un pequeño ábside. Observemos ahora la decoración de las caras laterales, que, como recordaremos, están constituidas por una columnata muy próxima a la pared, en algunos casos incluso adosada, como ocurre en el Templo de Diana, la cual cobija las estatuas en los intercolumnios. En este caso nos hallamos en presencia de una fórmula cread?

por el arte griego, de la que los romanos sacaron el mayor partido, adaptándola a las nuevas finalidades.El sarcófago de las «plañideras de Sidpn», de la primera mitad del siglo IV a. C., nos brinda el primer ejemplo conservado de un pórtico cuyas columnas enmarcan figuras, pero obsérvese que no están integradas en la arquitectura, sino que, al contrario, el artista tuvo especial cuidado en darles el aspecto de mujeres vivas, que destacan frente al monumento como actrices ante el decorado del escenario. La desaparición de las estatuas en la mayoría de edificios antiguos no nos permitiría seguir la evolución que condujo a la compo­sición romana, si no pudiésemos estudiar en Nimes y, sobre todo, en Baalbek el desarrollo de las hornacinas, que se insertan entre las columnas y sirven de marco a la estatua; se trata de la aplicación especial de una combinación descubierta por los arquitectos etrusco-romanos a fines del siglo II a. C.; ciertas urnas etruscas de esta época muestran por vez primera unas arcadas entre las cuales destacan unas pilastras: este decorado sirve de fondo a una escena agitada, cuyos actores, al igual que las plañideras de Sidón, «actúan» ante el edificio, pero no se integran en él. En el año 78 a. C., el Tabularium de Roma nos brinda el ejemplo más antiguo de una composición monumental de arcadas enmarcadas por una columnata, con un cornisamento recto. A partir de entonces, la fórmula será utilizada para muy diversos fines y, como podremos comprobar, fue el origen del arco de triunfo. Pero en el caso de Nimes y 8aalbek se empleó en el interior de un edificio y con una intención que se aproxima a la de los pintores pompeyanos de los siglosII al IV. En efecto, éstos sugieren la existencia, «más allá de la pared que decoran», de un mundo misterioso,- una especie de país de las maravillas, cuyas perspectivas infinitas percibimos a través de la pared como si fuese transparente. Con medios diferentes, los arquitectos de Nimes y Baalbek crean una ilusión análoga. Al igual que en los frescos, el primer plano está compuesto por un pórtico; el espectador espera encontrar entre ese pórtico y la pared una zona libre que de hecho no existe. Esta invitación a profun­dizar en la composición, se acentúa con las hornacinas, que ahondan con profundas manchas de sombra la pared; trasera del pórtico; el marco de estas hornacinas ¡ está tratado como el de las ventanas o puertas: son la¿ puertas del país de los dioses, y estos mismos acuden en forma de estatuas a recibir a sus visitantes en el umbral. En los monumentos funerarios podemos

comprobar que un artificio análogo sugiere la transición de un mundo a otros

Así, pues, el santuario de planta basilical y decoración barroca esta concebido para crear en su seno una atmósfera fantástica y sobrenatural, que corresponde a la de las religiones místicas. Podría objetarse a esta teoría que ta misma planta se encuentra ya en los templos destinados a los cultos políticos, el de Ye/ius Genitrix o el de Marte Uitor, que poseen el menor anhelo espiritual que;Imaginarse pueda; pero, al adoptar esta creencia, razonamos con mentalidad moderna.Para comprender el estado de espíritu de la antigüedad, es necesario considerar la utilización de la arquitectura barroca en las residencias imperiales y en los monu­mentos destinados al culto de! soberano.

La Domus Flovia en el Palatino

E! primer príncipe que creó un palacio verdadera­mente adaptado al papel tan complejo de soberano romano fue Domiciano, que reinó desde el año 80 al 96 d. C. Precisamente fue entonces cuando se construyó el Templo de Diana. Así no es de extrañar que encontremos coincidencias significativas entre &\ monumento de Nimes y la residencia imperial. La Domus Fíoyío del Palatino fue concebida por Rabirio, el más grande de ios arquitectos de fa época, y se compone de dos partes yuxtapuestas: la mitad oriental comprende las dependencias particulares, de las cuales no nos ocuparemos, y la mitad occidental las de ceremonia. El centro está ocupado por un gran patio, precedido, hacia el norte, por tres dependencias de recepción. La de! centro se denomina Aula Regia, o salón del trono, y parece que, en efecto, fue concebida para que el emperador ¡celebrara en ella sus audiencias solemnes. Ahora bien, este amplio sajón presenta el mismo tipo de composición barroca que se refleja en la disposición del Templo de Diana de Nimes y el de Baalbek. Construido según una planta rectangular, tiene en ¡Su interior tres hornacinas en cada uno de los lados cortos y cinco en los largos.Siete- de estas hornacinas están abiertas y se utilizan como puertas; fa restante, situada en el eje, frente a la entrada principal, daba cabida a! trono. Las demás contenían estatuas. Antiguamente, en cada uno de los salientes de la pared que enmarcaban estas hornacinas, se adosó una columna de mármol de color, coronada por un capitel de mármol blanco, indudablemente de

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orden compuesto y ricamente trabajado. A pesar de lá actual decadencia de! Aula Regio, resulta fácil imaginar el suntuoso decorado de sus paredes; en cambio, su techo presenta a ios arquitectos un difícil problema. Algunos de ellos han supuesto que se trató de un patio hipetro, pero esta hipótesis debe descartarse por razones estéticas, porque su resultado habría sido una especie de pozo abrumado por unos muros de 20 m de altura, y además porque unos tubos de salida, que todavía se aprecian en las paredes, demuestran que ei agua se vertía al exterior. Se ha creído también que estaba cubierta con bóvedas, pero las paredes no parecen lo bastante resistentes para aguantar-su empuje. H. Finsen, que ha sido el último en estudiar el problema, se inclina a pensar en un armazón que sostenía un tejado de cuatro vertientes, solución que parece ser la más lógica, a pesar de la falta de soportes interiores, hecho sorpren­dente dada la enorme distancia. Así, pues, era un edificio cubierto, que es lo que importa. Las ceremonias a las que servía de marco no tenían que ver con las de la religión concebida por Augusto, que recordaban todavía las fiestas de las ciudades republicanas y consistían, por una parte, en grandes procesiones de magistrados y sacerdotes vestidos de blanco, y, por otra, en sacrificios cruentos ofrecidos en los altares, todo ello realizado al aire libre y bajo el sol. La Casa Cuadrada y el conjunto que la rodea les convenía a la perfección. En cambio, las solemnidades del Palatino se parecían mucho a la actual liturgia católica u ortodoxa, que derivan de ella: a! son de los órganos, que substituyen la delgada flauta, a la luz de los cirios y entre el humo del incienso, el Augusto, cubierto de púrpura, oro y pedrería, se dirigía lentamente a sentarse en un trono, protegido por tupidas cortinas abigarradas, a través de . dignatarios inmóviles, recibía con impasibilidad absolut* la adoración de los fieles admitidos en la audiencia. Tiempo atrás se consideraba que este ceremonial, que de Roma pasó a Bizancio y luego imitaron las monarquías medievales, había sido adoptado en el siglo III d. C. en la corte persa por Diocleciano. Las investigaciones de A. Alfoldi, corroboradas por las de Ejnar Dyggve, evidencian que se formó progresi­vamente en la propia Roma, en el. marco del Palatino. Domiciano, que ya se hacía llamar «señor y dios», contribuyó mucho a su desarrollo inicial, y en función de sus ideas teocráticas Rabirio concibió su Aula Regic, que tiempo después imitaron las demás residencias-

soberanas. El principio de esta arquitectura consiste en aislar por completo del mundo natural un espacio cerrado, donde las luces artificiales, Ja policromía de los dorados estucados, los-mármoles de color, ¡os mosaicos y el juego de las superficies curvas de las paredes y bóvedas, acentuados por el estruendo de jas trompetas, el ritmo lento de las salmodias, la bri­llantez de los ropajes, la exacta disposición de los asistentes y la lentitud mesurada de sus ademanes, crean un ambiente sobrenatural y sumergen a los fieles asistentes en una profunda exaltación mística. Observaremos que la evolución de las viviendas particu lares, así como la de los edificios destinados a espectáculos y diversiones, se orienta hacia una finalidad análoga.

V Roma: el Panteón, estudio de las estructuras (según Choisy) Aprox. 1:800

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El Panteón

Para confirmar la exactitud de las conclusiones a que hemos llegado, sólo nos falta estudiar el edificio que

0 sPi considera como el prototipo del santuario romano llegado a la perfección: el Panteón. Circunstancias afortunadas lo han conservado intacto, cuando menos en su estructura, a través de las vicisitudes de la ciudad en la que parece personificar la eternidad.En el centro de la vieja Roma de los papas, que se extiende sobre el antiguo Campo de Marte, su masa imponente se destaca en dos partes muy características. El antecuerpo se presenta con el aspecto de una pronaos clásica, que no se notaría más que por su fuerza, bastante pesada, si las columnas no estuviesen dispuestas de manera que lo dividen en tres naves.que terminan en ábsides o en la entrada que enmarcaban. Este pórtico está adosado al cuerpo del edificio en forma bastante torpe, lo que hizo creer que se trataba de restos de una construcción anterior.En efecto, el friso lleva una inscripción con el nombre de Agripa, yerno de Augusto, mientras que los ladrillos de la cello se datan en los años 120 a 123 d. C.; pero en la actualidad se sabe perfectamente que el templo fue reconstruido del todo por Adriano. La celia es, pues, una enorme rotonda de ladrillos de 43,30 m de diámetro, cubierta por una cúpula, que culmina en una altura uniforme. Sería inútil buscar precedentes de esta fórmula en la arquitectura religiosa; en realidad, podría encontrarse en las termas y este hallazgo, en apariencia paradójico, tiene plena . justificación. Observaremos que, en efecto, ios colosales edificios balnearios de la época imperial, son verdaderos palacios encantados, donde el poderío del soberano ha reunido para el bienestar de sus súbditos todas las maravillas de la naturaleza que domina. Ahora bien, el Panteón es un microcosmos: su cúpula, abierta en las alturas para deiar pasar la luz, reproduce la bóveda celeste y todos los dioses reunidos en su seno personifican las energías físicas bienhechoras; por este motivo, y al igual que en las termas, el esplendor interior realzado por la policromía de los mármoles contrasta con la austera desnudez de las fach-.das. El visitante se siente embargado por una especie de vértigo tan pronto como levanta los ojos hacia el ocular central, que parece atraerle hacia los cielos. No obstante, para evitar que se sienta abrumado por la masa, el arquitecto ha dispuesto en el grosor de! tambor ocho hornacinas, una de las cuales está

ocupada por la puerta, lo que podríamos comparar con las.grandes exedras del patio .del templo de Baalbek; seis de ellas presentan en su fachada dos columnas-que parecen sostener la cúpula, que de hecho está articulada mediante arcos de descarga, los cuales

'■-'hacen que el empuje recaiga sobre los pilares macizos <con saledizo entre las exedras. A! igual que en las basílicas, el edificio no tiene pared ostensible y la imaginación queda libre para extenderse hasta el infinito en todas direcciones.

La evolución del santuario romano desembocó en este Panteón, perfecta antítesis del templo griego en todos sus elementos, tales como el evidente interés hacia un interior cerrado, la planta circular, la cubierta abovedada, la estructura, los materiales y el sistema de proporciones. Adriano goza de la reputación, por cierto merecida, de ser un filoheleno y un clásico.La ruptura que se produjo entre el espíritu griego de ios siglos V o V! a. C. y el de su tiempo resulta, no obstante, muy radical. Los atenienses amigos de este príncipe, que un año lo eligieron arconte, diferían en la forma de vivir y de pensar de los contemporáneos de Pericles y de Sócrates tanto como los franceses actuales se diferencian de los súbditos de Francisco I; uno de ellos, el retórico Aelio Arístides, dijo muy justamente que se habían convertido en romanos de lengua griega. Así. pues, al pasearnos por la villa de Tibur, veremos cómo Adriano entendía y transponía a su manera la herencia de Fidias. Al recorrer esta extraña residencia, maravillosa a pesar de su deterioro, lo que nos llama especialmente la atención es el predo­minio de las curvas en todas sus líneas, tanto en planta como en altura. En este aspecto, los arquitectos del siglo II coinciden una vez más con los grandes maestros del barroco tales como Bernini, Borromini y Le Vau, que quizás no fueron tan lejos en sus audacias.

Sería interesante investigar las razones psicológicas que justifican el éxito tan generalizado de las formas curvas. Sin aspirar a proponer una explicación genera! y suficiente para todos los casos, podemos señalar que hicieron su primera aparición en la arquitectura de los teatros y fuentes, es decir, en dos tipos de construcciones directamente unidos al concepto tan peculiar del bienestar creado por la civilización romana. Y es precisamente esta evolución la que estudiaremos a . través de los edificios donde se expresa.

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La Casa de O ro de Nerón

El ideal de vida de los burgueses no era muy diferente del de los príncipes, pero éstos disponían muchos más medios para su realización. Sin embargo, hacía falta ser un Nerón para concebir la Casa de Oro. En ia actualidad, solamente subsiste de este palacio unas habitaciones oscuras, soterradas en las ruinas de las termas de Trajano, que fueron construidas exprofeso encima para borrar el recuerdo del emperador maldito. Pertenecían a la residencia principal, adosada al monte Oppio. Un gran patio trapezoidal ocupaba el centro y separaba las dos alas: la del lado oeste se extendía alrededor de un gran patio rectangular; la de! este tenía por centro una gran nave octogonal con su cúpula, de la cual irradian cinco, habitaciones. Este plano no carecía de inconvenientes, pues creaba ángulos muertos, rincones carentes de luz que fue necesario condenar. Su audacia, así como la atrevida estructura de la cúpula perforada en el remate y en los lados, atestiguan el espíritu innovador y la habilidad

'"de los constructores, Severo y Celer, que tenían tanto de ingenieros como de arquitectos. La bóveda se apoya en nervaduras que transmiten el empuje a los pilares correspondientes a los ángulos dei octógono, entre los cuales se pudo abrir totalmente las paredes de las dependencias que lo rodeaban, con lo cual la luz procedente del ocu/us se difundía por toda la habitación. Algunos estiman que esta sala occogonal es el resto de un famoso comedor descrito por Suetonio, cuya cúpula movida mecánicamente seguí? los movimientos de la bóveda celeste.

Pero la Casa de O ro en modo alguno quedaba limitada a este palacio, del cual sólo queda, al parecer, la planta baja. El proyecto verdaderamente grandioso de Nerón había sido reunir en un conjunto el palacio imperial construido por Tiberio sobre el Palatino, no lejos de la modesta casa de Augusto, y los jardines del Esquilino, que Mecenas había legado a los Césares; para ello era necesario unir toda la parte oriental del valle del Foro a partir de la Cas2 de las Vestales.La primera tentativa, que recibió el nombre de Domus Transitoria, harto expresiva de su carácter pasajero,

ha dejado, especialmente en el Palatino, restos decorados con graciosas pinturas. Pero el proyecto no pudo realizarse en toda su amplitud hasta después del gran incendio del año 63 d. C., que destruyó los sórdidos barrios populares amontonados en la codiciada depresión, que és el fugar donde actualmente se elevan el Arco de Tito, el Templo de Venus y Roma, y el Coliseo. Nerón convirtió este espacio en un parque, con un lago en el centro, que ocupaba el emplazamiento del futuro anfiteatro. La empresa se calificó de locura monstruosa, pero Nerón, político deplorable, era buen urbanista; las ordenanzas que dictó para la reconstrucción de los otros barrios destruidos por el fuego son muy inteligentes, tanto desde el punto de vista de la seguridad y el bienestar como desde el artístico. La idea de situar un «espacio verde» en medio del monstruoso amontonamiento en que se convirtió la aglomeración romana, no tenía nada de absurda. Sin embargo, en la imaginación de los cronistas de la época, la idea de este parque adquirió proporciones colosales: Suetonio pretende ver en él ciudades enteras, bosques y prados, donde pacían animales salvajes en libertad; pero, en realidad, el espacio er2 menor que el de los jardines Farnesio que actualmente recubren el Palatino. El proyecto de una avenida triunfal, bordeada por un «porche de mil pies», que uniría el parque con el Foro, no era objeto de censura: la antigua plaza quedaba así completada hacia el este por una perspectiva arquitectónica, mucho más agradable a la vista que los amontonamientos de cuchitriles que reemplazaba. La gran equivocación de la Casa de O ro consistía en ser una «villa» en plena ciudad. El sentido práctico de los romanos no admitía que se malgastase el terreno en los lugares en que era caro; éste sentimiento en la actualidad se opone todavía a menudo a los proyectos más logrados de los urbanistas. En el campo, los grandes señores no se sentían culpables al tratar de sobrepasar en suntuosidad los grandiosos proyectos de Nerón y nadie tenía nada que objetar. La Villa de Adriano de Tibur (actualmente Tívolí) no provocó protesta alguna y, sin embargo, desde todos .los puntos de vista, excepto por su emplazamiento, resulta mucho más extravagante que la Casa de Oro.

La Villa de Adriano de Tibur

El conjunto ocupa aproximadamente ciento cincuenta hectáreas, en las escarpadas vertientes de los primeros

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contrafuertes de los Apeninos. El visitante ingresa por una plaza oblonga, cerrada por paredes y rodeada de- un pórtico que mide 232 por 97 m; en su centro se había excavado un gran estanque. S.ef'trata de lo que tradicional mente se conoce con el nombre del Poecile, este nombre correspondía al de un célebre pórtico de Atenas, y los textos nos explican que Adriano lo había hecho copiar para su villa; pronto veremos lo que cabe pensar de estos pretendidos plagios.Un primer complejo se situó encima del Poecile, en el lado este. El visitante cruza primero una encantadora rotonda; un canal rodea su perímetro y aísla en su centro una pequeña isla, que contiene una villa, en ía que, según una aguda observación de H. Kahler, un «Robinson» espontáneo hallaría cuanto pudiera necesitar, excepto una cocina. No es difícil imaginar al emperador, sujeto a frecuentes crisis de melancolía, aislándose en esta ermita refinada.A continuación hay un cortile rectangular con porches, que, hacia el norte, da acceso a dos contrucciones complejas, denominadas bibliotecas, pero que

M Tívoli: Villa de Adriano, reconstitución axonométrica del gran comedor (según Kahler)

probablemente son comedores lujosos. En el lado oriental del cortile, otras dos series de habitaciones cuadradas, pavimentadas con bonitos mosaicos blancos y negros, adornados con delicadas enramadas caracteriVicas del gusto de la época, se alinean a una y otra parte de un gran pasadizo, que conduce a una cámara, donde probablemente estaban las habitaciones de los huéspedes. O tro gran conjunto, centrado en un gran peristilo, domina por el este al que acabamos de describir; en él se han localizado los restos de una villa preadriana, cuyos primeros elementos se

remontan a la época republicana, y que fue trans­formada hasta convertirse en la residencia principal del soberano. En- la misma dirección, pero más hacia arriba, llegamos a la zona más suntuosa del dominio.Se trata de un patio cuadrado con pórticos, antigua­mente cubierto de jardines, y precedido por un vestíbulo, en forma de octógono curvilíneo, que cubre una cúpula. Frente al vestíbulo, hay otro pabellón, que acaba de ser restaurado de forma muy acertada gracias a la generosidad de una gran firma industrial; en este caso, la planta adquiere la forma de un recuadro curvilíneo, de lados cóncavos y con una cúpula que descansaba en el entablamento, el cual sigue ese trazado caprichoso, sostenido únicamente por pilares y columnas. H. Káhler ha probado satisfactoriamente que este quiosco aéreo, en el que la luz entra a través de los huecos de las paredes, y que parece desafiar las leyes de la gravedad, deriva de la nave con cúpula de la Casa de Oro. Cuando fue descubierto a principios del siglo XV II, los excavadores quedaron tan maravillados, que dieron al conjunto el nombre de «plaza de Oro», y el gran Borromini fue allí a buscar ejemplos que coincidían perfectamente con su propio gusto. Cuando menos en este caso, no cabe discutir que la arquitectura romana tiene pleno derecho al nombre de barroca.

A estas sutiles estructuras se oponen luego unas masas compactas de ladrillos rojos. Hay en ellas un conjunto que prolonga uno de los lados del Poecilt. donde en todas partes se encuentran fuentes y ninfeos, con amplias naves abovedadas, una de las cuales tiene la forma de trébol. Hacia el sur, estos edificios se unen con las termas, pero éstas pertenecen a otro complejo de gran amplitud, que empalma oblicuamente con el centro de uno de los lados del Poecile. Habla-allí un valle que se extendía al pie de la montaña, y en su mitad meridional se excavó un estanque oblongo, réplica en escala gigantesca (119 m de largo) del «Euripo»que amenizaba el jardín de Loreio Tiburtino, bordeado asimismo con estatuas.En el fondo de este canal, se alzaba en forma de gruta un enorme ábside abovedado consagrado a Serapis, esposo de Isis y gran dios del Egipto helenizado. Adriano dio a este valle el nombre de Canópico, barrio de Alejandría, donde un brazo del Nilo llevaba a un templo de Serapis. Sin embargo, las concesiones que se hicieron al exotismo fueron muy reducidas; en algún lugar de la orilla había un viejo que simbolizaba

el Nilo y algo más lejos un cocodrilo lleno de escamas, pero sus.vecinos no son ni faraones ni dioses con cabezas de animal. Estas estatuas conservadas en el museo, pero cuyas copias se colocaron de nuevo en el canal, reproducen las más famosas creaciones del clasicismo griego en su época de esplendor. Sorprende reconocer a las cariátides del Ereeteion, imitadas con mucha exactitud, pero sin ningún valor arqui­tectónico; dos amazonas, una de ellas copiada de Fidias y la otra de Policleto, que muestran, una a medias y la otra completamente, un busto encantador. Otros dioses, un Ares, un Hermes y una Atenea, reproducen modelos menos célebres, pero que se remontan al siglo de Pericles, es decir, al arcaísmo evolucionado.

Alguien verá en ello el testimonio del famoso clasicismo de Adriano. Quizás sea verdad, pero hemos de tener en cuenta el marco de estas obras maestras.Un gracioso pórtico corintio enlaza la curva en el lado opuesto al Seropeum; su entablamento unas veces es recto y otras veces curvado en forma de arco, y son precisamente estos arcos los que enmarcan las estatuas. ¿Es posible imaginar una composición menos clásica y más alejada de lo que hubiera concebido un Ictino? Para Adriano y sus contemporáneos, las estatuas o pinturas'; griegas, originales o copiadas matemática-

▼ Villa de Adriano: reconstitución del salón con cúpula de la Piazzo d'Oro (según Káhler)

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A Villa de Adriano: reconstitución axonométcfca del salón del palacete (según Kahler)

mente, son verdaderas joyas, cuyo vaíor se pone de manifiesto a! colocarlas en un conjunto de estilo contrastante con el suyo. En realidad, consideramos que no debe hablarse de clasicismo af referirse a esta época, como sería el caso para ¡2 de Augusto, quiera realmente volvió a crear un estilo clásico; de hecho se trata de una especie de. diletantismo ecléctico, bastante comparable al de nuestro siglo XVill.

Los humanistas del siglo pasado, para reconstituir la Villa de Adriano, se inspiraban más en los textos que en ias ruina;. Lo imaginaban como una especie de centón de lugares célebres, recopiados exactamente. Por el contrario, las recientes investigaciones destacan la originalidad y el «modernismo» de esta extraordinaria residencia de recreo. Al igual que ia Casa de Oro de Nerón, fue utilizada para los experimentos de los constructores más innovadores, y por eso encontramos

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en ella toda la variedad de bóvedas que se construían entonces. En él vestíbulo de la piazza d'Oro, asi como en el Serapéum, hallamos la «bóveda de sombrilla», compuesta de una serte de sectores trian­gulares de esfera, que dan la sensación de velas hinchadas por el viento. La bóveda, apoyada en un entablamiento, unas veces cóncavo y otras convexo, que hemos encontrado en la piazza d’Oro, reaparece en otro edificio denominado «pequeño palacio» o «Academia», que se encuentra detrás del Seropeum.

A pesar de la inmensidad de sus peristilos y las grandiosas proporciones de sus termas, la Villa de Adriano es ante todo un parque inmenso salpicado de construcciones, ninguna de fas cuales domina a las otras. No obstante la desaparición de la vegetación, afortunadamente reemplazada por magníficos olivos, pinos y cipreses, podemos hacernos una idea de la perfección alcanzada por los romanos en el arte de jardinería, al cual P. Grimal ha dedicado una tesis llena de ciencia y de talento. Esta tradición no debía extin­guirse en Italia, y la Villa d’Este, tan próxima, nos recuerda que Italia volvería a resplandecer en toda la Europa del Renacimiento.

Si. bienestar colectivo de las termas

Las divertidas anécdotas recogidas por los biógrafos, nos explican que Adriano, cuya casa poseía baños tan

T Villa de Adriano: planta de! salón con cúpula de la Piczza d'Oro (según Káhler). Aprox. 1 :700

suncuosos, no dejaba de frecuentar las termas públicas. Estos establecimientos ejercían sobre los romanos una atracción comparable a la de los clubs sobre los ingleses. Muchos de ellos no tenían posibilidad de elegir, y éste era el caso de los habitantes de los Horrea Epogathiana, a los que nos hemos referido en otro capítulo, pues no tenían agua en sus apartamentos. La mayoría de las domus no disponían de más agua que la de la fuente instalada en e! centro del patio. Así, pues, habían de ir a lavarse a los baños públicos. Los hombres acudían a ellos por la tarde, después de terminada la jornada de trabajo: se relajaban, hacían deporte, charlaban con sus amigos, escuchaban conferencias o leían en las bibliotecas. Por las mañanas, las mujeres disfrutaban de las mismas ventajas.

El edificio termal goza de favor especial en las ciudades romanas. Había muchos, incluso en las más modestas, y se construían hasta para los mineros, que por lo general acostumbraban a estar muy mal atendidos. Como es lógico, la capital poseía los mayores y más cómodos. Como ejemplo, nos referiremos a los de Diocleciano, cuyas ruinas gigantescas albergan el Museo Nacional de Arqueología.

Las Termas de Diocleciano

El'edificio es un rectángulo casi perfecto, que cubre más de 13 hectáreas con sus 376 m de longitud y 361 m de anchura. En los lados más largos existe un solo saledizo importante constituido por el sudadero. Las habitaciones que ocupan este vasto espacio son absolutamente simétricas en relación con el eje que pasa en medio de los lados largos. Sobre este eje se escalonan todas las instalaciones básicas. Desde el nordeste al suroeste encontramos sucesivamente: una piscina fría a cielo abierto, de una superficie de 2500 metros cuadrados, luego una gran sala, la cello media, cubierta por bóvedas de arista, con la cual comunican otras piscinas más pequeñas, frías también. Esta sala y la amplia rotonda del tepidarium que hay a continuación fueron transformadas en iglesia por Miguel Ángel, con el nombre de Santa Mari? de los Ángeles, a pesar de lo cual conservan todavía buena parte de la disposición e incluso de la decoración del antiguo edificio. La exedra que sirve de entrada al santuario perteneció al caldarium o sudadero, rectangular y provisto interiormente de otros tres ábsides dispuestos en forma de cruz con la que todavía subsiste.

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A uno y otro lado de este cuerpo central se extienden dos alas exactamente simétricas; enmarcando la gran natatio fría, dos vestíbulos dan acceso a unos vestuarios rematados en ábside en cada extremo. El bañista, después de desnudarse, podía zambullirse de inmediato en la natatio o dirigirse a una de las palestras, vastos patios rectangulares con pórticos situados a la altura de la celia medio, donde tenía a su disposición abundante material para deportes. Luego de sudar copiosamente, y según fuese su deseo, podía regresar a la natatio, zambullirse en una de las piscinas que

■¿ bordeaban la cello media o dirigirse al caldarium, cruzando una serie de habitaciones caldeadas, que completaban el edificio por el lado sudoeste. Pero había más, puesto que el gigantesco edificio estaba rodeado de un parque ceñido por un muro, que se extendía por el exterior en una serie de exedras, alternativamente cuadradas o circulares, en ritmo análogo al de los escenarios teatrales. La mayor de estas exedras, situada en el eje delante del caldorium, es el que da nombre y forma a la plaza en que desemboca actualmente la Via Nozionale.

La planta de las grandes termas imperiales

Estas termas se empezaron a construir en los primeros años del siglo IV, obedeciendo órdenes de Maximiano Hércules, dc.pués de su victoria africana en el año 297, y se terminaron en el 305. El arquitecto se limitó a desarrollar, a escala grandiosa y con algunas modifi­caciones de detalle, una planta que había sido planeada doscientos años antes. En efecto, las Termas de Trajano, indudablemente comenzadas por Domiciano con anterioridad al año 96. fueron las primeras en presentar

la disposición general que hemos descrito, y que apenas había sido esbozada en los baños de Tito. Este esquema, readoptado en Roma sobre todo en las Termas de Caracalla, se difundió con rapidez por Italia y sus provincias, y así las termas de Antonino, construidas en Cartago entre los años 1-45 y 162, son exactamente parecidas. Por el contrario, los baños más antiguos,

como, por ejemplo, los ele, Pompeya, son infinitamente más sencillos y menos grandiosos; en ellos no hay ninguna piscina lo bastante grande para poder nadar. La evolución de la arquitectura termal muestra; mejor que cualquier otra, la influencia que los maestros de obras de la capital ejercían sobre los constructores dé' provincias. Los proyectos creados por los primeros

A A

V Roma: planta de las Termas de Diocleciano. Aprox. 1 :2500

A Termas de Diocleciano: alzado

servían de modelo de un extremo a otro del Imperio. Indudablemente, en los siglos II y III se construyeron baños menos complicados, en los que no es posible hallar la simetría de planta característica de las grandes termas imperiales, pero," a pesar de ello, el modelo procede de Italia, y lo hallamos en especial aplicado a las instalaciones de la Villa de Adriano. Sin embargo, hay variantes de tipo local, cuya existencia sería absurdo negar. En los países cálidos, la importancia del sudadero queda algo reducida, mientras adquieren importancia las habitaciones frescas propicias para la la siesta. Como es natural, lo inverso se impone en los climas fríos. Algunas veces se descubre algún intento aislado de un arquitecto original. Así, por ejemplo, en Acola, pequeño puerto de la parte oriental de Túnez, dos instalaciones construidas al principio del reinado de Trajano, carecían de techo en su mayor parte.En Oriente, la tradición del gimnasio griego dejó afgunos vestigios, pero, a pesar de ello, todas las ciudades se vanagloriaban de poseer unos baños muy parecidos a los de Roma.

Esta difusión de las termas ha contribuido enormemente al desarrollo de las tendencias más originales de la arquitectura dinámica romana. Los riesgos de incendio obligaban a eliminar la madera y, por consiguiente, todas las naves se cubrían con bóvedas; así, pues, las grandes te-mas imperiales no hacen su aparición • hasta el momento en que las bóvedas de arista permiten cubrir superficies prácticamente infinitas. Estas bóvedas servían especialmente en las celioe medios frigidorium, enormes salas de pasos perdidos que precedían z las piscinas frías; dichas bóvedas se apoyaban en pilares

macizos o, como en las termas de Antonino, en Cartago, en colosales columnas de granito. Los sudaderos también acostumbraban cubrirse con cúpulas, y para ello se construían con una planta poligonal o circular. Así se hizo en las Termas de Caracalla; en cambio, las de Diocleciano constituyen una excepción de la regla, con el caldorium rectangular. En Tibur, el arquitecto de Adriano no supo contener su fantasía, que se manifestó de manera especial en las pequeñas termas, en que una sala octogonal tiene por techo una cúpula curiosamente ondulada, pero por lo general se construía de modo sólido para que durase.El cemento resultaba más resistente que en cualquier otro edificio, y así no es de extrañar que, en muchos lugares romanos casi destruidos, los grandes bloques de sillería procedentes de las termas sean a menudo los únicos signos de una presencia antigua. La extraordinaria resistencia de las naves de Cluny, que han conservado su superestructura durante dieciocho siglos en pleno centro de París, demuestra que los arquitectos galorromanos no tenían nada que envidiar de sus colegas de otras provincias. Los cálculos de resistencia de los materiales eran muy precisos; en las partes altas se utilizaban preferentemente piedras ligeras, entre ellas, la pómez. En Africa, donde apenas se fabricaba cerámica gruesa, es curioso ver bloques cortados exactamente del tamaño de un ladrillo en los lugares donde éstos eran empleados de manera norma!.

La pi ¿ocupación primordial era evitar los cambios térmicos con el exterior, y por este motivo sé preferían las bóvedas y los muros del máximo grosor

A Tréveris: planta de las Termas Imperiales. Aprox. 1:2000

posible. Esta preocupación obligaba también a la supresión de aberturas, con io cual se impedían asimismo las indiscreciones cuando el establecimiento estaba- abierto a las damas (los baños mixtos, tolerados

durante algún tiempo, fueron prohibidos por Adriano). Bajo las ondulaciones de las bóvedas y cúpulas, las fachadas exteriores presentaban grandes superficies desnudas, que. por lo general-, no interrumpía vencana alguna. Los arquitectos hubieran podido disfrazar esta desnudez rodeando ef edificio con pórticos, pero nunca lo hicieron, pues prefirieron lograr un efecto de contraste entre la austeridad absoluta de la muralla y la riqueza de la decoración del recinco que encerraba el parque. De manera especial quisieron establecer la oposición absoluta entre las fachadas, de .una severidad puramente funcional, y la abundancia barroca de la decoración interior.

Decoración de las termas: triunfo del barroco

Las termas, juntamente con los teatros, fueron el terreno predilecto de la ornamentación barroca romana. En las Termas de Diocleciano, la gran natatio, verdadero lago de mármol, reflejaba una fachada monumental con cinco grandes hornacinas, alternati­vamente rectangulares o curvadas, según el esquema teatral tantas veces reiterado, y donde se escalonaban- en tres niveles varios edículos de mármol, adornados con estatuas. La misma fastuosidad reinaba %n el interior. Podemos darnos cuenta de ello en la Iglesia de Sanca María de'los Ángeles, que ha conservado buena parte de la antigua decoración. Los contrastes de formas y colores se buscaban en todas partes; los primeros procedían del juego dé los trazos curvilíneos o rectangulares, que enmarcaban las fuentes y piscinas, y los segundos se obtenían mediante el empleo de materiales raros y valiosos: mármoles de todos colores, así como granito y pórfido, que se empleaban no solamente en ciertas columnas, sino también en las pilas y bañeras. En el centro de la gran rotonda del Museo del Vaticano hay una pila monolítica de pórfido, de 14,40 m de diámetro, que procede de las Termas de Diocleciano; las dos fuentes de la plaza Farnesio están hechas cada una con una bañera de las Termas de . Caracalla. Los capiteles y los entablamentos eran sumamente rebuscados: gustaban especialmente los capiteles con figuras: tos de las Termas de Caracalla representan a Hércules, patrono de! emperador; en las Termas de Antonino, en Cartago, hay un extraordi­nario capitel, que, en cada una de sus caras, representa a un viejo encubierto, probablemente Saturno, cuyas piernas substituyen unos dragones sojuzgados por genios alados; esta creación del arte imperial evoca las

W Roma: planea de las Termas de Caracalla. Aprox. 1:2700

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, más fantásticas esculturas romanas, así como ios monstruos de India.

Las bóvedas estaban revestidas de oro o de mosaicos de pasta de vidrio tornasolado. A partir del siglo I d. C., en la decoración de los baños y de las fuentes, se empezó a utilizar esta técnica, que luego continuarían los cristianos para adornar sus iglesias, alcanzando su apogeo en época bizantina. R. Huygbes ha mostrado muy acertadamente que los mosaicos bizantinos, af transformar la luz, como más adelante harán los vitrales de las catedrales, crean en el individuo una especie de embriaguez e hipnosis que !e transportan a un mundo sobrenatural. Pero este género de éxtasis no fue una idea cristiana; procede del arte romano, que primeramente había tratado de lograrlo en las casas particulares medíante las pinturas abriendo, en un más allá de la pared los horizontes fantásticos del II y III estilo; luego lo buscó en el interior de las termas, valiéndose del mosaico. El nombre de mosaico (musivumo pus) se reservaba para los revestimientos de fas paredes y bóvédas; el suelo estaba pavimentado con tesselatum, que, desde principios del siglo II, dibujaba en Italia motivos negros sobre fondo blanco, mientras que en Africa y Oriente era policromo. Vale la pena contemplar en Ostia las extraordinarias alfombras de mármol contemporáneas de Antonino Pío, que evocan el cortejo de Neptuno en "las termas puestas ba¿o la protección de este dios. En realidad, las termas estaban habitadas por un sinnúmero de divinidades; como ya hemos visto, algunas de ellas se hallaban representadas en el suelo, en las paredes o en los adornos arquitectónicos, y otras encarnadas en estatuas, p2 ra las cuales se elegían las creaciones más sensuales o más patéticas del arte griego. El famoso Laocoonte del Vaticano fue extraído de las ruinas de las Termas de Trajano;ylas de Cirene nos devolvieron en 1913 ia magnífica Afrodita desnuda que hoy figura en el Museo de las Termas de Diocleciano. Así. pues, las termas, como los templos, servían de museo y de centros culturales, puesto que contenían bibliotecas. Los hombres de letras las frecuentaban con asiduidad, los filósofos daban en ellas sus lecciones y los poetas declamaban sus obras.

Significado político de las termas

El gobierno, que gastaba grandes sumas en la cons­trucción de estos edificios, y que con gran liberalidad

les cedía cantidades enormes de agua, conducida por los acueductos a costa de grandes dispendios, sabía que no se trataba de dinero malgastado, sino que ayudaba a la «acción psicológica» indispensable a un régimen, que, como en el caso de los estados totalitarios modernos, no podía prescindir del apoyo de ia opinión ̂ pública, a pesar de que el poder estuviese completamente centralizado. Así lo expresa con claridad ía dedicatoria de las termas de Diocleciano, copiada en tiempos de Cariomagno por un peregrino erudito procedente de Alemania, quien ¡a conservó en un manuscrito: «Nuestro? señores Diocleciano y Maximiano, Augusto, invencidos honorarios, padre de emperadores y Césares, nuestros Constancio y Maximiano, Augustos invictos, Severo y Maximino, nobilísimos césares, han dedicado a sus queridos romanos estas bienhechoras termas dioclecianas, que Maximiano Augusto, al regresar de África, planeó y ordenó construir, hallándose presente su majestad, consagrándolas en nombre de su hermano Diocleciano, después de adquirir ios edificios (que ocupaban el lugar) de una obra tan considerable, y ias hizo terminar con el mayor decoro». Éste es el motivo por el cual en las termas se encuentra, toda clase de trofeos y de monumentos, capaces de recordar, a quienes gozaban de sus infinitas satisfacciones, que su bienestar procedía y estaba garantizado por la autoridad y la fuerza de sus soberanos. Precisamente debido a que las termas eran el instrumento más eficaz1 de la política social de ios emperadores, de ias que las gentes más pobres e incluso los esclavos no solamente no quedaban excluidos, sino que se bene­ficiaban de un lujo igual al de los más grandes señores, los principios de su arquitectura se aplicaron a otros edificios destinados a ios mismos fines. Hemos comprobado que el Panteón, el más significativo de los templos imperiales, presenta las mismas caracte­rísticas que los edificios balnearios, hasta tal punto de que algunos arqueólogos llegaron a suponer, erróneamente, que ¡a inmensa rotonda había formado parte de las cercanas Termas de Agripa.

La arquitectura termal: la Basílica de Majencio

Un edificio contemporáneo de las Termas de Diocleciano nos mostrará, con mayor claridad todavía, que las soluciones concebidas para estos establecimientos pudieron ser transferidas a otras realizaciones, que no tenían ei mismo destino práctico, pero que servían’

La Basílica de Majencio o de Constantino eleva sus enormes bóvedas de ladrillo por encima.de la Vy, 5acrpv> cerca de su unión con el Foro, entre el templó de Venus y Roma, y una rotonda que ahora forma parte de la iglesia de los Santos Cosme y Damián.Este sector de ía Veiia, nombre que este barrio ostentaba en la antigüedad, fue reconstruido, entre ios anos 306 y 312, por Majencio, hijo de Máximiano Hércules, quien trató de introducirse por la fuerza en el colegio imperial, pero sucumbió frente a Constantino: el vencedor se limitó a terminar la obra de su rival, usurpando su gloria. Una opinión tradicional, y al mismo tiempo muy discutida, considera la rotonda de los Santos Cosme y Damián como un templo consagrado a la memoria de Rómulo, hijo de Majencio, fallecido a temprana edad en el 307. El edificio data a lo más de los primeros años de! siglo IV. El templo de Venus y Roma, construido por Adriano, fue restaurado en la misma época, y en cuanto a la basílica estaba ya prácticamente terminada cuando Constantino hizo su entrada en Roma.

Nos hemos referido a los orígenes de las basílicas, creación romana designada con un nombre griego, pero la de Majencio. no tiene nada en común con sus predecesoras. En cuanto a las basílicas Emiliana y Juliana, que enmarcan el Foro romano, sólo coinciden en su destino y su planta general, en forma de gran rectángulo. En lugar de una nave centra!, rodeada por un bosque de columnas, o, como en la Basílica Juliana, por arcadas, nos ofrece con un espacio interior uniforme, la nave más grande de la antigüedad con sus 80 por 51 m, que, a pesar de sus enormes proporciones, solamente está dividida por cuatro pilares, de donde arrancan todas las bóvedas. La nave central, que mide 80 por 25 m, estaba cubierta por tres bóvedas de arista, y cada una de las laterales por tres bóvedas de cañón perpendiculares al eje. La lateral del norte es la única que hoy conserva esa cubierta, debido a que se apoyaba en la colina de la Velia, donde se hizo una entalladura para recibirla. L2 planta de Majencio se componía de un solo ábside situado en el extremo oeste, frente a la entrada. Pero Constantino decidió cambiar la orientación del edificio; para ello hizo construir otro ábside en el centro del lado largo del norte, y enfrente, en el lado del sur, abrió una puerca

para concentrar a las multitudes y ponerlas encontacto con quienes poseían el poder.

i La ,B-vsílica de Majencio o de Constantino eleva sus enormes bóvedas de ladrillo por encima-de la Vía Sacra, cerca de su unión con el Foro, entre el templo de Venus y Roma, y una rotonda que ahora forma parte de la iglesia de los Santos Cosme y Damián. Este sector de la Velia, nombre que este barrio ostentaba en la antigüedad, fue reconstruido, entre los años 306 y 312, por Majencio, hijo de Maximiano Hércules, quien trató de introducirse por la fuerza en el colegio imperial, pero sucumbió frente a Constantino: e! vencedor se limitó a term inar la obra de su rival, usurpando su gloria. Una opinión tradicional, y al mismo tiempo muy discutida, considera la rotonda de los Santos Cosme y Damián como un templo consagrado a la memoria de Rómulo, hijo de Majencio, fallecido a temprana edad en el 307. El edificio data a lo más de los primeros años del siglo IV. El templo de Venus y Roma, construido por Adriano, fue restaurado en la misma época, y en cuanto a la basílica estaba ya prácticamente terminada cuando Constantino hizo su entrada en Roma.

Nos hemos referido a los orígenes de las basílicas, creación romana designada con un nombre griego, pero la de Majencio no tiene nada en común con sus predecesoras. En cuanto a las basílicas Emiliana y Juliana, que enmarcan el Foro romano, sólo coinciden en su destino y su planta general, en forma de gran rectángulo. En lugar de una nave central, rodeada por un bosque de columnas, o, como en la Basílica Juliana, por arcadas, nos ofrece con un espacio interior uniforme, la nave más grande de la antigüedad con sus 80 por 51 m, que, a pesar de sus enormes proporciones, solamente está dividida por cuatro pilares, de donde arrancan todas las bóvedas. La nave centra!, que mide 80 por 25 m, estaba cubierta por tres bóvedas de arista, y cada una de las laterales por tres bóvedas de cañón perpendiculares a! eje. La latera! del norte es la única que hoy conserva esa cubierta, debido a que se apoyaba en !a colina de la Velia, donde se hizo una entalladura para recibirla. La planta de Majencio se componía de un solo ábside situado en el extremo oeste, frente a la entrada. Pero Constantino decidió cambiar la orientación del edificio; para ello hizo construir otro ábside en el centro del lado largo del norte, y enfrente, en el lado del sur, abrió una puerta

para concentrar a las multitudes y ponerlas encontacto con quienes poseían el poder.

a la Vía Sacra. En la exedra del oeste se colocó una estatua colosal del emperador, cuya cabeza y pies se conservan en el Museo del Capitolio, mientras que en la exedra del norte se instaló el tribunal.

Todos los arquitectos están de acuerdo en destacar la relación de este edificio con las grandes celias balnearias, que constituyen, además, un anticipo de las catedrales abovedadas de la Edad Media. Precisamente durante el reinado de Constantino se construirán, empezando en Roma, las primeras basílicas cristianas monumentales, como San Pedro, Letrán, San Pablo Extramuros y San Lorenzo. Están recubiertas con armaduras y su ejemplo impondrá ese tipo de techumbre en Occidente. En cambio, la iglesia abovedada triunfará en Oriente, especialmente en Constantinopla. Con sus cúpulas, sus poderosas y austeras fachadas, cuya desnudez contrasta con el lujo de la ornamentación interior, hay santuarios como el de Santa Sofía, que en el aspecto estético, proceden directamente de las termas romanas. Efectos análogos se hallarán de nuevo en ia propia Italia durante el renacimiento. Habiendo utilizado como modelo y referencia la iglesia de Santa María de los Angeles y el Partenón, es fácil comprender por qué el San Pedro de Bramante y de Miguel Ángel puede ayudarnos a imaginar el ambiente de las termas de Caracalla y Diocleciano,

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