50677415 Una Retorica Del Silencio Block de Behar
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•,LECTURA E INTERDICCI6N: ENTRE
PALABRA Y PALABRA EL SILENCIO
Lire: ne pas ccrire; ecrire dans I'interdiction
de lire.
MAURICE BLANCHOT
Si empiezo a tirar del ovilla iba a salir una he-
bra de lalla, metros de lana. lanada, lanagn6ri-
sis, lalla uiruer, lanapura, lanatomia, lanata, Ia-I l a r a l i d a ( l , lanaturalidad, la lana hasta la nausea
pl'fO 11un en el ovillo,
JULIO CORTAzAR
I.a vigencia del texto resulta de las tendencias
dialecticas que se establecen entre la isogoria y
la alegoria, 10 que permanece y 10 que se inter-
preta, entre 1 0 que se dice y 1 0 que se calla 0,
mejor dicho, entre 10 que se dice y 10 que se quie-
rc dccir, pem que no se dice.
Afirman los linguistas que todo 10 que se quie-
rc decir se puede decir. Esta afirmacion se basa
en "el principia de expresabilidad" formulado por
juhu S arle: "todo 10 que se puede querer sig-
II i fitar puede ser dicho": 131 cualquier intenci6n,
pO l' ,. ill Oil r sable" que sea, puede hacerse explt-( i l : t dcm.ro de los marcos de una lengua dada pero,
a I )"~;I1' de eso, ninguna explicitez llega a agotar
1 0 'P I ' S qui re decir; por el contrario, ella mis-
111:1 Ioi mula una nueva intencion,
J I ,loll II Sen l It" Les actes de langage, Paris, 1972, p. 55.
[211]
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212 LECTURA E. INTERDlCCl6N
Apenas una intenci6n se hace explicita, alli
mismo ya se esta implicando otra, y asi sucesi-
vamente, Es imhil intentar alcanzar una "deci-
~ilidad" uftlma, pero 1a mutihdad 'del i"i"nento-no
qUlere decir que 10 derogue ni que se este frente
~ a un mister io inefable, extraordinario, ni que la
. verdad oculta sea tan secreta que no pueda ser
expresada con palabras; solo cierta impresi6n de
contrariedad pOl' no poder lle ar hasta el fin.
3 . lcropre una ver a izacion mas; par eso
mismo ]a intencion no se suprime, queda en sus-
penso. Una nueva expresion desencadena un nue-
9 vo ocultamiento, un nuevo silencio y, como ocu-
rre con la "semiosis ilimitada" de Peirce, ~o-
---...J ceso no se termrna: en Ia diriamica del silencio
. 1 tambien se afirma la semiosis ilimitada del texto.
f Nadie es duefio de la t!'ltima palabra, tampoco del~ ultimo silencio.
anto e eJemplo de Cortazar en el epfgra£e
,
- como el de Octavio Paz -que se transcribe mas
.' abajo- sirven como muestra de una mecinica de
s: exhibici6n: el reves del discurso, la vana tent a-
tiva de querer decir todo.
Ronda, se insinua, se acerca, se aleja, vuelve de pun-
til1as y si alargo la mano, desaparece, una Palabra,
S610 distingo su cresta orgullosa: Crl,
er.istal, crimen, Crimea, critica, Cristina, criteria?
Son trabajos del poeta (de La cent-ana). Ambos
dan cuenta de una experiencia ixprcsiva similar:"Ia lana hasta Ia nausea", die' Cortazar, Entien-
den que Ia "averiguacion" 1"' rcal iza el poeta
es un abuso visceral: Ia )J 11'1 (Insi6n violenta de
exter iorizar, de sacar de aclcI,ll I'!); Ia expresion como
desecho:
V611dl) ill' pnl:IIII' 'I, [llltf:adc'lIl del idiom a infecto,
fI}1111t!'1 Y 1'( 111111do 1'111 1111111'1 dlc'llles cariados, basca
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U:CTURA E INTERDICCl6N 213i
donde nadan trozos de todos los alimentos que nos
dieron en la escuela y de todos los que, solos a en
compafiia, hemos masticado desde haee siglos.132
En estos textos se intenta hacer explicito, por
medio de la puesta en escr itura de las "s$ries aso-
ciativas", 10 que normalmente forma parte delimplicito
maselemental. Una vez
mashacen (au-
to)escarnio de las oscilaciones constantes del poe-
ta que se debate entre 1a aspiracion y 1a frustra-
cion: su anhelo de descubrimiento esencial, de
revelacion verbal y al final 5610 la decepcion, la
repeticion y el vacio.
El acierto poetico no alcanza a disirnular la inu-
tilidad del gesto ya que no es posible evitar que
se asocie una nueva constelaci6n de voces no di-
chas a partir de cada menci6n; el aura vibrante
de alusiones e impllcitos no podra ser rescatada
de su presencia-ausencia, de su silentio necesario.
Existe una "irradiacion" del discurso y , ademas
de ocioso, seria insensato tratar de exteriorizar ese
concurso coral de voces que no se articulan, que
no se dicen ni se oyen y que escapan por una
dimension de interioridad a Ia incontrovertible
linealidad del significante verbal. Apenas se in-
tente -p~r la poesia, par la teoria- .se conseguira
una postergacion, nunea un rescate. Es imposible
Iiberar al texto de esa zona de "no dicho", Es
un secreto, En el mejor de los casos sera posible
separarlo: es 10 que insinua la historia de 1a pa-
Iabra (secretus, de secernere: separar, segregar), undiscernimienio (que tiene la misma etimologfa),
esa operacion que realizan el lector 0 el crttico
cuando descubren 0 producen un secreta> una se-
crecion del texto. Cada lector 10 apartara a su
manera pero, en definitiva, el secreta del texto
quedara en reserva.
'Ill' Octavio Paz, "Trabajos del poeta", en La centena,
Barcelona, 1969.
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214 LECTURA E INTERDICCI6N
Por esa reserva ocurre el acontecimiento litera-
rio: el libro como reserva de misterio; no es in-
accesible ni incornprensible, es misterio porque
alga en el texto permanece, guardado y en si-
lencio. La reserva de misterio provoca inquisiti-
vamente al lector, dispensandole su (a)parte de
placer. Decia Mallarme que "en nommant un ob-
jet, on enlevait aux trois quarts le plaisir donne par
le poerne qui est fait du bonheur de deviner peu
it peu". Barthes agrega una precision mas; consi-
dera neeesario discriminar entre las dos formas
de satisfaeci6n que proporciona el texto: "[ ... ]
le plaisir est dicible, la jouissance ne l'est pas. Une
jouissance est in-dicible, inter-dite" .183
Par eso seria injusto restringir el mutismo hie-
ratico y el oscurecimiento de la expresion solo a
la Iiteratura hermetica, En el "tempo oseuro ch'e
I'eta degli dei ", "Ia lingua Iu quasi tutta muta,
pocchissima articolata" y esta condicion de la
Iengua mitol6gica -jeroglifica y sagrada-, que
describe Vieo, es otro fundamento de la escritura
poerica. Obra herrnetica U obra abierta, la lite-
ralidad es razon de la liierariedad,
Si bien Ia posibilidad de descifrar no es sufi-ciente para forrnular valoraciones esteticas, bien
puede adrnitirse una contrapartida: en cualquier
texto literario se urde un enigma y se euenta con
las atribuciones inherentes al lector para desci-
frarlo. La Iectura -su competencia- consiste, en
parte, en encontrar en cada caso una solucion al
enigma: se enfrenta al misterio pero no 10 agota.
Derccho-deber del lector, las atribuciones que
Ie otorga la indecibilidad textual, comportan una
prohibici6n: la lectura es un discurso en interdic-cion.
].33 R. Barthes, Le plaisir du texte cit., p. 36 ("el placer
es decible, el goce no 10 es, El goce es in-decible, inter-
dicto": EI placer del texto cit., P: 35).
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'-t;.~ III I". ( y" • •~ .5~~~LECTURA E INTERDICCT6N
~Forma parte del pacto Iiterario: las tensiones
del texto se establecen entre un discurso autori-
zado, pero que se reserva el mister io, y un discus-
so prohibido: la lectura, el descubrimiento, Ia re-velaci6n que no llega a verbalizarse. Entre un dis-
curso y un silencio ocurre la literatura.
En El jardin de senderos que se bifurcan, Bor-ges -una vel m{lS- haee ver Ia compatibilidad tex-
tual (una necesidad redproca mas bien) entre dis-
C'UTSO :) 1 omision: 10 que verdaderamente importa,no figura. II libra siernpre formula una "enorme
adivinanza 0 parabola" y las solueiones son todas
insuficientes, infinitas.
Se que de todos los problemas, ninguno 10 inquiet6
y trabajo como el abismal problema del tiempo. Ahora
bien, ese es el {mica problema que no figura en las
paginas del Jardin. Ni siquiera usa Ia palabra que
quiere decir tiemoo, (Como se explica usted esa invo-
luntaria omisi6n?
Prop use varias soIuciones; todas insuficientes, Las
discutimos; al fin Stephen Albert. me dijo:
-En una adivinanza cuyo terna es el ajeclrez c c u a l es
la u nica palabra prohibida? -Reflexione un momenta
y repuse:
-La palabra ajedTez.
=Precisamente -dijo Albert-, El jaTdin de senderos
que se bijurcan=es una enorme adivinanza, 0 parabo-
la, cuyo terna es el tiempo; esa causa rec6ndita le
prohibe Ia mendon de su nombre. Omitir siempre una
palabra, recurrir a metaforas ineptas y a perifrasis evi-
dentes, es quid. el modo mas enfatico de indicarla.
E1 diilogo trata de un libra que recibe, deli-
camente, un titulo que es el titulo del cuento y
en el que eI tiempo no se menciona; no aparece ni
la nocion ni 1a palabra, porque el tiempo es 10
que mas importa, es 1a razon de ese libra, y ni 1a
elocuencia del enunciado ni sus reticencias dejan
de implicarlo.
_ _ " '. . . .A L '" . . . . . . . . . . . .
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216 LECTURA E INTERDrCCI6N
Como en El [ardin -el Iibro del cuento-«, en
cualquier texto el tiempo es una omisi6n deli-
berada.Ya se habta esbozado la naturaleza particular
de la obra Iiteraria, de Ia obra de aneen gene·
ral, que se sustrae al tiempo, que existe como
rerhazo a la historia, "desaffo a la muerte", afir-
macion de eternidad y, pOl' esa resistencia multi-
ple, solo ocurre en presente: "Siglos de siglos y
solo en el presente oeurren los hechos", podria
haber dieho tambien San Agustin.
La escritura permanece como virtualidad, esta
ah [a
laespera de una lectura que
laactualice,la interpretacion que la realice en un presente
dcrerminado, En cada lectura el texto interpreta
Ull ragtime, un jir6n de tiempo; es un retazo de
tejido viejo el texto,
Paralelamente a la aucioritas de Ia escritura, Ia
inflexibilidad de su naturaleza prescriptiva y le-
gible =esa palabra que esta antes y se lee como
ley- se insinua la interdiccion, Entre dicci6n y die-
cion se produce la ocurrencia del lector, original,
eventual; no autorizada, no puede aparecer;. un
espacio entre palabras, dentro de la continuidad
isog6rica, una fractura de silencio por donde se
introducen sigilosamente las circunstancias de la
lectura: los acontecimientos y el lector, una do-
ble contingencia, la presencia tacita de la his-
toria.
En esa contingencia se forma la alegoda, una
construccion silenciosa que supera la escritura, la
alteridad que se desarrolla a partir del texto pero
que 110 10 altera,
S610 se supone una modificacion: ejimera, por-que al no registrarse tampoco permanece; iibre,si se piensa en la fijaci6n de la escritura; doble-
mente arbitraria, porque pone en juego el conjun-
to de convenciones que implica el texto: su vero-
similitud, Ja conformidad a determinadas norm. as
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LECTU'RA E INTEROlCClON 217
esteticas procedentes de obras anteriores, normas
historicas y sociales, la codificacion de la reali-
dad extratextual (como deda J. Mukarovski), queno aparecen expresadas pero de las que la co-
municacion Iiteraria dispone.
Al oponer "los movimientos emocionales" que
desbordan Ja cosa significada contra las inevita-
bles limitaciones del discurso, dice J ankelevitch:"Ia finitud espacial del discurso obliga al escritor
a sugerir mas alla de las palabras y al lector a
comprender entre lineas; se crea asi, elltreesta
boca ~ esa oreLa!:ie zon~nq_ concertada de arbt-trarie a a , de 4. aluslOll y elibre inter retaci6:n,
un, region ere )USCU at y contenciosa que es comola enm;nbra e_junspru enCla are e or e las
ihss, a partir de ah! todas las fantasias d~la..1!er-meneutica esdn perrnitidas" p'l
Las fantasias hermeneuhcas van parejas can las
alusiones que sugiere el escritor obligado por
eso que jankelevitch denomina "la finitud espa·
cial del discurso". Ambas son convencionales por
igual, aun cuando no se comprueben de Ia misma
manera,
A diferencia de la historia, Ia filosofia 0 cual-
quier ciericia, Ia literatura no hace explicitas lasnorm as sociales y esteticas a partir de las cuales
se hace presente. Esas norrnas conform an un c o -digo y , como todo c6digo, se encuentra siempre
presente aunque solo se mantenga implicito, sal-
vo cuando algun desajuste requiera aclaraciones
o puntuali.zaciones metarreferenciales.
La presencia-ausencia de ese codigo habil.ita 1a
incidencia de otros codigos que observan Ia mis-
rna dualidad. La interpretacion se establece como
un acuerdo entre el imaginario de Ia escritura
"escrita y promuIgada" como la ley y un imagina-rio de la lectura semejante a "la costumbre que
134 V. Jankelevitch, op. cit., p. 204.
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218 LECTliRA E INTERDICCI6N
resulta de una aceptacion tacita": como deda
Barthes, "en cada enunciado se elida, en efecto,
que se oyen voces en ott= los codigos". El textose produce entonces contra dos codigos, por 10
rnenos,
Contra ambos, el texto dice. E] silencio de esos
c6digos es condid6n de Iectura (como la luz blan-
ca compuesta de los colores que Ilum ina), consti-
tuye eI luarcomaterial necesario a su realizacion
pero, sabre. todo, el margen de comprension ypart.icipacion social claude se inscribe el texto.
Sin modificarlo, tacitamente, la concurrencia de
silencios 10 normaliza: la nccesidad del "non dit",lo que no se dice, vale como un "on dit", 10 que
se dice, ese discurso colectivo, que conocen todos
pero por eso mismo tampoco se dice. No hay mas:
Lo que dice no dice
La que dice: ~c6mo se dice
La que no dice?
El juego de Octavia Paz no oculta el laberinto.
Deda Cenette que "la relacion entre el cuentoverosimil y el sistema de. verosimilitud al eual
queda contrafdo es eseneialmente mudo: las con-
venciones de genera funcionan como un sistema
de fuerzas y de Iimitaciones naturales; a las cua-
les el cuento ohedece OOIDa si.n advertirlas y a
[ortiori, sin nombrarlas. En los westerns clasicos,
por ejemplo, las reglas de conducta (entre otras),
las mas estrictas, se aplican sin que se las explique
jarnas, porque son reglas que se clescuentan en
cl contrato tacito entre la obra y su publico" ..135
Tal como se viene observando, la interdiccion
aparece como un fen6meno implfcito. La unica
forma. de analizar la es procurando encontrar una
exteriorizacion de esa irnplicacion. Por eso, y a
135 G. Cenette, Figures H, ci.t., P: 76.
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LECTU~A E INTERDlccroN 219,pesar de las dif'erenclas inherentes a Ia especifi-
cidad cinematografica, no hay otra salida que re-
currir a la exhibicion, por ejemplo A10n oncled'Arnerique, el film de Alain Resnais, donde es
posible disfrutar de una variante de esta forma
de participacion textual que es la interdiccion,
Sin duda el film proporciona una situacion
bastante diferente a la recepciori literaria que in-
teresa clescribir: cinematogrMica y evidente,en
lugar de literaria e interior, presenta, desde el
punto de vista de un autor, esas intercalaciones
privadas, tacitas, del lector. Sin embargo las coin-
cidencias notables con la interdiccion facilitan
una correspondencia -por V Ia visual, a manera
de ilustracion cinematogrifica- de 10 que es un
mismo Ienomeno a pesar de las diferencias se-
fialadas.
Durante el desarrollo del film aparecen inter-
caladas escenas que se diferencian dentro de las
secuencias que Ies sirven de contexto. Sin dialo-
gos, en blanco y negro, con actores y personajes
ajenos que actuan en circunstancias narrativas
diferentes; son breves citas de otras peliculas que
cont.rastan con el discurso del film de Resnais y a
1 ; 1 vez 10 integran.
Similares a las interdicciones del lector en el
texto, estas inserciones aparecen a escondidas, in-
corporando asociaciones pertenecientes a otros
c6digos que no se indican expllcitamente pero que
contribuyen a la producd6n del texto cinemato-
grafico. En tanto que referenda de otros codigos,son representaciones que proceden de un conoci-
miento colectivo, norm as de comportamiento (0
muestras de conductas norrnalizadas) aceptadas,conocidas por todos, constituyen una "perspecti-
va de citas", como decia Barthes en S / Z .Cada vez que los diferentes personajes del film
se sienten desesperados en una encrucijac1a per~
sonal problematica, desorientados pOl' un conflic-
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2 2 0 LECfURA E INTERDICCI6N
to que los atribula profundamente, aparecen sin
ninguna advertencia, con 1a rapidez de una inter-
posicion fugaz, por medio de un manta je sorpre-sivo, instantaneo y discontinuo, escenas ajenas.
Son fragmentos de otras peltculas, filrnes del
pasado que guardan una vaga conexion, mas que
tematica emotiva, con la situacion que se muestra.
Esas imageries se distribuyen segun una corres-
pondencia estricta: a1 personaje que represent a
Gerard Depardieu se asocian escenas de filmes
con Jean Cabin; a1 de Nicole Garcia, con Jean
Marais: al de Roger-Pierre, con Danielle Darrieux,
La continuidad de Ia narracion cinematografi-
ca parece interrumpirse eada vez par una fractu-ra; el discurso se quiebra apenas; la sacudida
emocional forma una Iisura por donde penetra
1a imaginacion evocativa de cada personaje: otra
situaci6n, otros personajes, otros codigos y los es-
tereotipos corresporidientes. De ahi que la fractu-
ra no llegue a insinuar ningun vacio; las partes
coritinuan unidas, como se quedan en las grietas.
En lugar de una separacion, el corte marca un
relieve, como si la quiebra en lugar de dispersar
las partes abultara los bordes, estratificara las fi-
guras, reforzara las emociones.
A pesar del desplazamiento, no se l1ega a pro-
ducir un cambia de nivel diegetico parque 1a
continuidad de la historia se interrumpe pero no
sc pierde, al contrario, se consolida por media de
una dimension de "interioridad", una figura de
tmesis que no desvia el discurso, mas bien 10 asien-
ta con solvcncia, en profundidad, afirmado sobre
la memoria de otros,
El cine ya habia proporcionado ejemplos simi-
lares, pera el fen6meno correspondiente a la in-
terdiccion no apareda expuesta can caracterfsti-
cas tan netas.
Par ejernplo, el procedimiento de "hipertex-
tualidad cin€matografica" guarda muchas analo-
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LECTURA E INTERDICC16N 221
~gias con Play it again, Sam, el film de Woody
Allen, y 10 que le ocurre a su personaje-especta-
dor, T'ambien en Man oncle tiAmerioue se .puede
reconocer un "hiperfilm" (romando en cuenta Ia
clasificacion de Cenette), pero en el film de ; , , t v .
Allen, adernas de Ia citacion filmica literal de su
"hipofilm" (Casablanca de M, Curtiz), se de sarro-
lla "un travestimiento -el texto incambiado s6Io
travestido par el cambio de interpretes".136
En un caso y en el otro se exhiben las asociacio-
nes de la imaginad6n, muestr as de la memoria,
escenas de "Ie petit cinema" de los personajes,un recurso conocido pero que A. Resnais aplica
con caracterfst icas particulares que 10 hacen espe-cialmcnte significative,De la misma manera que los blancos en el tex-
to, esas esccrras diferentes no interrumpen la con-
tinuidad de la histor ia aunque Ia alteran. Se de-cia que las diferencias notables de contexte mar-
can el acceso a una dimension interior diferente,
Por tratarse de un film, sin pasar por la 'interme-
diacion discursiva -discutible- del narrador, el
espectador "puede ver" 10 que pasa por la mente
de los persona jes.
, El efecto es ambivalence. La citaci6n intervienejugando con los cordones; el espectador se inter-
na asi en el mundo subjetivo del personaje pero;por 1a misma via, ese personaje se evade: ha sido
a su vez espectador (como eI espectador), ha visto
los mismos Himes (que el espectador). Es tam-
bien un personaje-espectador, aunque en el caso
de Resnais esta condicion no resulte, aparente-
mente, demasiado importante, forma parte de una
instancia cultural en Ia que todos participamos:
el, director de cine, y su mundo, especialmente..
Par esas quiebras imaginativas se introducen lasasociaciones evocativas mas person ales: cada per-
13~ G. Oenette, Palimpsestes, cit., P: 117.
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2 2 2 LECTURA E INTERDICCl6N
sonaje en su propio universe de afliccion ( 1 0 que
les ocurre) y de ficci6n (1 0 que se les ocurre),
intenta superar el conflicto por medio de frag-mentes de experiencias artfsticas -y como tales,
a~enas- pero tambien csteticas, vividas como pro·
plas.
No es contradictorio entonces que sus proble-
mas mas Intimos sean vistos a traves de situacio-
nes cinernatograficas conocidas par ellos, por otros,
par todos; escenas que pertenecen, mas que a los
£ilmes correspondientes, a la historia y Ia mitolo-
gla del cine, un repertorio comun,
La relacion pareee plantearse de manera inver-samente proporcional: cuanto m ns privado el des-
arl"eglo, mas p 1~ b li ca s u r eg ula ri za ci6 n.
Esas escenas representan fragmentos de la in-
tertextualidad cinematognHica de cada personaje
pero compartida por espectadores que ven los fil-
rues de Resnais y que han visto los otros filmes
(H . Calef: Les chouans, 194·6, can Jean Marais; J.Cremillon: Gueule d'amour, 1937, can Jean Ga-
bin; D. de Ia Pasteliere: Les gmncles [amilles, 1964,
con Jean Gabin; J. Duvivier: La belle equipe,
1947, con Jean Cabin, etc.) 0 sus similares. Son
fragmentos de filmes de otras epocas, mas a me-
nos recientes, piezas de "la cinernateca imagina-
ria" actual de los personajes, del autor y su equi-
po, de BU publico.
La norrnalizacion se verifica par esa proyecci6n
del conflicto personal en un espacio colectivo: el
conocimiento compartido, un repertorio presumi-
blernente comun, eI c6digo que conocen los indi-
viduos en accion, el sentido consentido: la norma.
Se intercalan mctacinematograficamente partesde un c6digo que suspende asi su virtualidad y se
hace visible por media de imagenes furtivas, en
blanco y negro; las escenas pertenecen a peltcu-
las viejas que nos llegan sin colores, como las
obras del pasado, agrisadas por el tiempo, que
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LECTURA E lNTERDICC16N 223
~observamos en los museos del mundo, 0 como
las reproducciones de esas obras (fotograficas, men-
tales) que coexisten en el "museo imaginario" don-
de se asimilan, Se asemejan entre S 1 como "Ia
Iotografra en negro 'aproxima' los objetos que re-
present a pOl' poco que se parezcan", decia A." r ' - / 1 alraux.l~-!7
Las escenas trans curren en 'silencio porque, a
su manera, participan en la interdiccion: un es-
pacio espectral, entre escena y escena, un espacio
de interpretacion y normalizaci6n independientes
de las alterriativas narrativas, igualmente interca-
ladas en 1a narraci6n. Dentro de su contexte cine-matografico se distinguen "tipograficamente" (co-
mo si estuvieran entre parentesis, entre comillas
a representadas can otro tipo de molde) porque
cumplen una funcion referencial diferente: una re-
ferencia al codigo, metacinematografica, que des-
ajusta tanto el realismo cientifico de Ia situaci6n
narrativa que expone el film como impide la
eventual actualizacion de una cita que supone y
suhraya e1 estereotipo: las citas permanecen como
tales sin apartarse del campo virtual de la refe-renda comun, el mol de cultural de la confo:rma-
d 6n-conformidad colectiva,
Ausencia de colores, de voz, una recontextuali-
zac.ion narrativa, desarticula, sin interrumpir, Ia
fluidez del discurso, derivandola momentaneamen-
te hacia otro plano, apretando los episodios di-
ferentes entre S 1 . La interdicci6n ocurre como una
cita del codigo ---cinematogr1lfico esta vez- que
compromete el sistema social, convencional,. es-
tablecido, similar al "tesoro depositado en el
cerebra de los individuos" que es la lengua paraSaussure.
Idea e imagen, ilusi6n particular y colectiva,
esas representacionesrevelan el ambiguo acuerdo
127 A. Malraux, Les uoix du silence, Paris, 1951, p. 19.
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2 2 4 LECTURA E INTERDICCI6N
entre interioridad y extcrioridad, de mundo repe-
tido e intimidad compartida, de pasion y de for-
ma. De la misma manera que los mitos, esas ex-
traversiones cumplen una funcion imaginativa
controlada; son fugas de una imaginaci6n exas-perada pero al mismo tiempo "discurso repeti-
do", citas, fragrnentos de otros discursos que re-
trotraen la extravagancia imaginativa a una ju-
risdiccion ocupada POy el imaginario colectivo: la
£uerza centrifuga arroja dialecticarnente Ia parti-
cularidad individual al centro cultural del que
forma parte, un Iugar comun, de encuentro, como
si fuera imposible escaparse del horizonte histo-
rico que no deja de determinar y controlar las
experiencias m as personales, Sucintas y laconicas,
son "imageries-clave" que, como las "palabras cia-
ve" estrechan la complicidad entre personajes y
espectadores; entre hablantes y oyentes, mas alla
de las palabras "hay entre elIos los mismos cada-
veres", habia dicho Sartre, pero en su caso no se
trataba s610 de una metafora.
La interdicci6n cinematogrifica que elabora
Resnais reivindica antecedentes muy prestigiosos:
sin suspender el marco de filtraci6n personal ha-
bilita un espacio por donde penetra el modele
cornun: algunos vestigios de isogoria, reliquias
de una verdad fragmentada que se parodia por Ia
repeticion desplazada, De tal manera que tam-
poco en la desesperacion de las fugas imaginarias
es posible ponerse a salvo de los estereotipos. Masverdadera Ia ilusion cuando coincide can la ilu-
sian de otros.
El recurso recuerda las ilusiones evasivas de
Emma Bovary: esos ensuefios de los persona jes de
Resnais acusan el mismo rechazo contra la me-
diocridad hostil de una existencia sometida, la
tendencia a doblar la adversidad por compensa-
ciones imaginarias: "esos morosos estados de in-
satisfacci6n, escapismo y ansia informulada" (asis-
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LECTURA E TNTERDlCCI6N 2'25
ten ~tarnbien esta ve.z las abundancias de las pre-
cisiones lexicognHicas).
Atiborrada de Iecturas, Emma suefia con las ma-
ravillas descritas en las novel as, aunque ni el
narrador comparta su errrusiasmo:
No habia mas que amores, arnados, amadas, damas
perseguidas que se desmayaban en pabellones solita-
rios, postillones a quienes mataban en todas las pos-
tas, caballos que eran reventados en todas las pagi-
nas, selvas sombrias, agitaciones del corazon, jura-
mentes, sollozos, Iagrimas, besos, barcas al claro de
luna, ruisefiores en los bosques, valienres seiiores como
leones, duIces como corderos, virtuosos como no se es,
siempre bien vestidos y que Horan a mares.13S
Los suyos son suefios que terminan por tierra,
no mas alla de las chaturas del campo y de los
previsibles intereses provincianos: Ia monotonia
paisana, las rutinas del ganado y del cultivo, las
nimiedades pueblerinas, Todo 10 que Emma de-
plora.
Irr.itada, tr iste, ant.iciparidose a otros hastios y
hastios de otros: "j'ai tout In" -se deda. Bou-vard et Pecuchet aI principia y al final del ca-
mino: Bouary , Bouoard, Pecuchet, si no se en-
cuentran en el mismo campo de ficcion, compar-
ten -sin duda- un mismo campo sernant.icoy la
tenacidad de "un boeuf de labour" ,139 bienes (y
miserias) del campo y el ganado.
138 Gustave Flanbert, Madame Bouary, Paris, 1'972,. p. 41:
"Ce ri'etai t qu'amours, amants, amantes, dames perse-
cutees, s'evanouissant dans des pavillons solitaires, posti-
lIons qu'on me a tous Ies relais, chevaux qu'on creve itroutes Ies pages, Iorets sombres, troubles de coeur, serments,
sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de June, rossig-
nols dans les bosquets messieurs braves comme des Iions,
doux cornme Ies agneaux, vertueux comme on ne I'est pas.
toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes."
:L; l9 "Je me bouscule pour ne pas perdre une minute.
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2 2 6 LECTURA E rNTERDICC16N
A diferencia de otras secuencias filmicas que
responden a necesidades narrativas similares, Res-
nais recurrio en Mon oncle :., a la cinematecaimaginaria para "norrnalizar" los desvarfos de sus
personajes, Podria haber recurrido a la evocacion
de episodios biograficos 0 hist6ricos, acontecimien-
tos decisivos en sus vidas ~una experiencia per.
sonal 0 intersubjetiva- pero prefiere resolver por
media de citas cinernatograficas esas digresiones
emotivas.
La objetividad fraguada del discurso cientifico
que hace deconjuncion articulatoria entre las di-
Ierentes experiencias de cada uno de los tres per-
sonajes centrales, queda expuesta en el artificio de
la hipotesis que no evita la peripecia comun: los
personajes terminan por reunirse (por separarse
definitivamentej porque ni por la imaginacion ni
por 1a ciencia es posible evitar los peligros de
la encrucijada narrativa,
No sorprencle tanto que la memoria cinernato-
grafica, de la misma manera que Ia memoria Ii -
teraria, se confunda por un Iado can la expe-
riencia mas personal y par otro can la memoria
universal.Cada individuo descubre su propia intimidad a
partir de una experiencia que no es la suya pero
que pertenece a su memoria y a la memoria de
todos: una extraterriiorialidad -una ficcion tam-
bien=, el espacio de una convencion donde todos
se ereen a salvo de Ia historia y , sin embargo. COID-
partiendola, Es el Iugar comun de la memoria:
Toute la memoire du monde, la Biblioteca Nacio-
nal que habia documentado el propio Resnais. A
prop6sito de Ia dimensi6n imaginativa en general
M. Eliade observa que Ia memoria no es menos
que un Iugar de la convergencia social, donde 1a
je me sens las [usqu'aux moelles", escribfa Flaubert en
1880.
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LECTURA E 1 lERDlCCI6N 2 2 7
irecuperaci6n y el recuerdo colman la necesidad
de Iiccion."
La literatura ha proporcionado desde siernpre
esa correspondeneia entre la experiencia indivi-
dual y la referencia estetica: "[ ... ] escritores
como Dickens, Kafka y Proust son los que super-
ponen su mundo sobre pareelas a territories de
nuestr a experieneia". 140
No es diferente Ia preocupacicn del narrador
de Ia Recherche:
[ .. ] donde yo mismo habia deseado ser un artista.
cA l abandoriar de hccho, esta ambici6n, habia renun-
ciado a algo real? ~Podria la vida consolarme delarte? (I-labia en el arte una reaIidad mas profunda
dondc nuestra verdadera '"personaliclad encuentre una
expresion que 110 Ie dan las acciones de la vida? ICada
gran artista pareee, en efecto, tan diferente de los
otros, y nos da tanto esa sensaci6n de la individuali-
dad que buscamos en vano en la existencia coti-
diana1141
Gracias a la Sonata de Vinteuil, el Narrador
"par un flat sonore" se siente devuelto hasta los
dias de Combray. El parecido de un acorde de la
Sonata con un pasaje de Tristan Ie revela un frag-
mento que -pO' debil idades de Ia atenei6n- no
habla advertido: "y como se mira entonees una
fotografia que permite precisar la semejanza, por
encima de Ia Sonata de Vinteuil, yo instalaba so-
bre el pupitre la partitura de Tristan [ ... ]"142
La obr a invertida en la ficci6n -la Sonata de
Vinteuil- se hace patente gracias a sus corres-
':I ' Si las ideologfas son las ideas de los otros, como deda
Raymond ATOn , las emociones tampoco pueden sustraerse
a esa condici6n mutual.
140 Wel1eck y Warren, Teoria literaria, cit., P: 297.141 M. Proust, La prisonniere Ill, p. 158.
142 M. Proust, op. cit., p. 159.
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2 2 3 LECTURA E INTERDICCI6N
pondencias con la obra de Wagner, otra inven-
cion. E1 juego de Proust es doble: tambien la So-
nata de Vinteuil, que s610 existe intradiegerica-
mente -y POy 10 tanto posee unicamente un esta-
tuto de ficcion=, da realidad a esa obra de Wag-
ner cuya existencia extradiegetica, aunque esteri-
ca, ya 1a acredita, Nuevamente, como la imagen
en el espejo, es la ficci6n la que revela la verdad
pero invertida: una obra existe por otra.