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~ 514 • 28 de febrero de 1993 El hilo de Ariadna Y otro laberintos

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Trance por una noc eoscuraMás alli de los artificios del happentng, El hilo deAriadna nos invita adesovillu "el momento en el cual labestia y el ingel se representan comoencrucijada". Teno inaugural a la serie recogida en este número sobre la obdel colectivo que dirige Enrique Vugu, y al trasegu por otros laberintos.obra vuelve al sótano del Teatro Populu de Bogoti a partir del 2 de marzo.

Por GABRlEL RESTREI'OProfesor de la Unw~rsldad Nacional.

s bien conocidoque el hom-

E bre es prisionero de losespacios que habita. Talvez por ello. ciertas fu­rtas desalojaron a En­rique Vargas y a su

gmpo de un lugar común. Y losenviaron al exilio de un sótano.es decir. al ámbito propio detodo laberinto. Metáfora de unevento trivial. el asunto encie­rra una parábola sobre la ra­zón de ser de El hilo de Anad·na.El lugar común es muy cómo­do. como quiera que es el sitiepropio del sentido común. Dichosentido suele ser muy útil parasobrevivir. pero es muy elemen­tal. Está sostenido en la opiniónreinante. en la fabricación de imáge­nes aquíetantes que. como sucede enla propaganda. son sacraltzadoras delos patrones corrientes de éxito. Lamal llamada "publicidad". contra loque querían los humanistas que acu­ñaron esta palabra en el siglo de lasluces. convierte en públicos ciertosvalores privados. Opera. pues. comoel gran taumaturgo del mundo con­temporáneo. El sentido común carecede dilemas. es plano. reduce o domes­tica el asombro. suele ser monosémí­ca.La expulsión del lugar común obligó auna búsqueda que se apartara enIgual medida del entido común. Puesse trataba de habitar con el teatro elespacio cancelado o prohibido: el mar­gen. la periferia. el umbral. el subsue­lo.Contra la vista programada. es decir.contra la revista usual a la que tiendea reducirse la representación escéni­ca. El hilo de Ariadna propuso unaexperiencia catártica cuya fuente esantiquísima. pero cuya actualidad esbastante Irónica: revivir el misterio. laepifanía. la manifestación de lo sagra­do en lo profano. de lo extraordínartoen lo ordinario.Cierta aminoración de la luz. paralela

de un modo sorprendente al apagón.obró como clave de la bú queda tea­tral. Pues disolver la luz es comenzara retorcer el sentido común. Sucedeun poco como ocurre con ciertos cie­gos. que a pesar de ser invidentes sevuelven visionarios. En otros térmi­nos. atenuar el sentido de la vistaobliga a despertar los otros sentídosque por lo general se subordinan yhasta se atrofian por el Imperio de laImagen cosificada. Cosa que se sabemuy bien de los adictos a la televisión.pero que es extensiva -desde el mito dela Caverna- a los adoradores de Ideo­logías cristaltzadas.Ver. pues. hacia adentro es la Invita­ción de El hIlo de Ariadna. En lostérminos sugeridos por Waller Benja­mm, se Intenta la némests de la capa­cidad mimética del cuerpo humanocomo heredero de la evolución de lanaturaleza y de la vida. No por sercuila el hombre deja de ser naturale-

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za. SI pollUco y racional el hombretambién es animal. y a vece masanimal que el resto de lo animales.La reducción de la palabra es con e­cuente con la merma de la luz E te

hecho. que podria parecer anttlíte­rano, es en realidad un rescate delvalor oracular y poético del lenguaje. un emblema contra la ver­bosidad tramposa del senlidocomún, una enseña contra ladevaluación de la palabra en lavida cotidianaPero tal vez lo mas radical deEl hIlo de Ariadna haya con­sisUdo en transformar al asis­tente en protagonista. Investi­do como actor-transeúnte.quien íngre a al laberínto aban­

dona la condición gregaria y pa­siva que suele asociarse al "públí­

ca" en la antínornía con el actor. Labarrera se rompe de un modo más

efectívo de lo que ocurría con aquellosartificios del "happeníng". Y en ciertaforma. El hIlo de Ariadna Incorpora ladimensión abierta del teatro callejero(aunque nocturno). pues al fin y alcabo todo transcurre en una calle enun pasaje. en un camino.El tránsito por el laberinto e agonal.De nuevo. el paralell mo del misterioprimitivo con la condición del país esasombroso. Pues a cada recodo delcamino se revive el dilema de amor ymuerte. de naturaleza y de cultura.del ello y del yo. de subconclencla yrazón.La arqueologia del mito del laberinto-tan recurrente con tantas variantesen todas las culturas. Incluidas lasIndígenas- descubre desde el ubsue­lo su actualidad. Los países. como laspersonas. sufren en determinados mo­mentos de su vida el trance del pasopor "una noche oscura". para emplearlos términos del místico san Juan dela Cruz. Es el momento en el cual labestta y el ángel se representan comoencrucíjada.SI no es la cultura. ¿cuál otro podnaser el hilo conductor que libre al hom­bre o a la sociedad de la posibilidad deperpetuarse en la noche oscura? Á

MAO,u,N DOMINICAL

• UNA VETA DESCONOCIDA

•enC10eatropara

•e sta¡oni ta de El hilode Ariadna, nuestro colaborador recava en la Idea

teatro no pasivo, nada gregarlo, y que acude a UD lenguaje queInde de la oralidad. Dentro de la andadura teatral del dramaturgo

mblano Enrique Vargu, UD Itinerario de su quehacer.

Por C.4.IlLOS AUlERTO FERNANDEZ

El espectador que aguar­da a la entrada. se con­vierte en viajero tan pronoto como ingresa al labe­rtnto de El hilo de Ariad·na. Cuando culmina sutraves ía, ese viajero sabe.con una certeza entraña­ble. que ha profundtzadoen los secretos de la exís ­tencla.

En El hIJo de Ariadna confluyen laspreguntas y las bú sq uedas que hanortentado el carnina de Enr1qu e Varogas desde sus prtmeros años en elejercicio del teatro. La formulación deesas Inquietudes y la exploración ern­prendida a partir de ellas. construyenla blografia vital de El hilo de Ariadna."Yoqu ria un teatro que pudiera sen­tirse. De alguna manera Intuia que loque me ense ñaban en la escuela co­rrespondia solamente a esquemas delo que la cultura occidental de losultimas cuatro siglos entiende comoteatro".El teatro d la academia era acartona­do. No despertaba emociones. no de ­cía nada, No se comparaba con lapoderosa atracción ejercida por el cir­co o los espectáculos de Campítos, unactor de Vaudevt lle de aquella épocaque se burlaba de Rojas Ptnillaydebu­taba entre actrices torsídesnudas.Allihabía calor. cercan ía, eran desperta­das verdaderas emociones. El teatrono pod ia reducirse a las representa­ciones académicas a lejadas de aque­llas sensaciones sencillas e ínmedta­taso El arte y la vida no pueden es ta rseparados. Era preciso ampliar losestrechos horizontes de la escuela ."Obtuve una beca para estudlar an­tropología en los Eslados Unidos. Almismo tiempo que estudiaba. escrtbíamuchos libretos . En aquel momento

empezaba a preguntarme cual era larelación entre una emoción -expecta­uva, miedo. alegría- y una sensacióncorporal. ¿Cómo una conduce a la otray viceversa?"Gut Theatre, teatro de los cojones. delas trtpas. es fundado por EnrtqueVargas en Harl em del este. en mediode la agnación politlca de los años 60contra la guerra del Vietnam y a favorde la independencia de Puerto RIco.Su nombre aludía a un propósi to con­creto: crear un teatro vinc ulado demanera visceral con la vida.Entre otras. en el Gut Theatre se ortogínaron obras que culminaban en unInte nso olor a carne podrtda que pro­ducía nauseas entre el público y lerecordaba de manera directa elolor dela muerte en los campos de batalla. Lapregunta por un teatro que pudierasentirse, exploraba un lenguaje paralos sentidos. que sin embargo no peroseguía la sensación por ella misma.Dírígtrse a los sentidos era recrear lavida y el mundo a partir de aquello quesacude al cu erpo. de la evidencia con­tundente de las sensaciones."Gran parte de mi actlvídad en NuevaYork. se Inscribía de manera orgánicaen las luchas políticas del momento.Buscaba un teatro que estuviera un í­do a la vida para transformarla".En las calles de Nueva York. EnriqueVargas construye los primeros labe­rtntos para que la gentejuegue a reco­rrer las alternativas de su propia vida.Eran obras politizadas. dirigidas es­pecialmente a la comunidad puerto­rríque ña residente en los EstadosUnidos. En esencia, el laberinto ofre­cía dos alternativas: el ameJican wayof life o un modo de vida mas próxtmoa la cultura caribeña. Las personaspod ían escoger una ruta que conducíaa una circunstancia de tenninada. lacual. a su vez. conducía a ciertoses pacios y estilos de vida . Pero tam­bién podian pensarlo mejor. regresar

por donde hablan venido y reiniciar elcamino.El laberinto permitía qu e la gente seviera a si misma yjugara a su destino.Era una fuente de poder sobre la rea­IIdad .'Yo fui un niño solltarto qu e en ciertaforma había construido un mundoprop io muy cercano a las historiasnarradas por los campesinos en tomoal fogón".En realidad. el laberinto se remonta ala Infancia de Enrique Vargas en laregión cafetera del Viejo Caldas. Enese entonces, se conflnaba en grandesgalpones y allí jugaba con los bultos decafé a construir corredores que seconvertían en cañones y caminos demontaña. El teatro de olores y estevte]ojuego del laberinto. que reapare­ce en Nueva York bajo nuevas cir ­cunstancias. representan bien la do­ble manera de concebir el tea tro enaquellos dias: por una parte. era unteatro que conservaba abi erto el es pa­cio para el juego y la experimentación.Por otra parte. se proponía motivar ala gente paro ac tuar ante circunstan­cias que en un momento preciso laagobiaban. En el Gut Theatre se ongí ­naron movthzac íones. tomas de hos ­pitales. protestas contra el recluta­miento. etc. Se trataba de un teatrostnton ízado con el humor , las expec­tativas y el ritmo de la memoria de unacomunidad."En el teatro La Mama de Nueva York.yo sentia que el público me daba unsimple aplauso. Pero no sentia queellos estaban untdos a la obra. Unaobra se comunica con más Intensidadsi puede hacer vibrar un sílencto".En la época en que el proyecto deconstruJr la avenida de Los Cerrosamenazaba la existencia de los Ba­mas Orientales de Bogotá . una obra.Los cuorro golpes. empieza a dearnbu ­lar por aquellos contornos. La obrarecreaba un día en la vida cotidJana de

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cualquiera de los barrios: los burrosque bajaban de la montaña cargadosde lavazas. los tendederos de ropa. lasconversaciones de los vecinos. los se­ñores a quienes el camino a la casa seles enredaba en los locales de lasprostitu tasoLos cuatrogolpes no hacíaninguna alusión directa a la avenidaque podía cambiar el curso de susvidas. El aplauso del publico slgntñca­ba su absoluto fracaso. En cambio. elsilencio. la Indignación. la rabia con­tra los actore por ser portadores deun desconcierto y un vacío profundos.eran señal Inequívoca de que la obrahabía pulsado las fibras de la gente. Elteatro estaba unido a la vida desde lapolítica. en estrecha relación con losasuntos esenciales para una comuni­dad."El equípo de Los cualro golpes sedesintegró y cada uno de nosotrospasó a formar parte de un comité endefensa de los barrios orientales pro­movido por el publico que había vistola obra. Uno hace la obra pero la obralo hace a uno. El arte es para transfor­mamos. para no acabar nunca deexploramos. A veces. escribir destru ­ye nuestra relación orgánica con unainquietud genuina. Una vez que algoestá escrito. no volvemos a pensar enello".Lo aires libertarios se enrarecieron alIniciarse la década del 70 . EnriqueVargas continuaba desarrollando unaIntensa actívídad comunitaria en losBarrios Orientales de Bogotá. Perocuando la Ideología de la militancia setomó asfixiante. empezó a alejarse deltrabajo político y se dedIcó a explorarformas teatrales poco convencionalesen nuestro medio: la técnica de laanimación del objeto y de la cámaranegra. el teatro de sombras. un len­guaje dramat úrgíco de la oscuridad .Un paso más allá condujo al silencio.El lenguaje de los sentidos apeló altacto y al olfato para profundizar enuna memoria que guarda las imáge­nes de la InfancIa y las Imágenes ar­quetípicas de la especie humana. Fueuna época de creación conjunta en laque participaron estudiantes y artis­tas de la Uníverstdad Nacional de Co­lombia . Asi empieza a configurarseun teatro para la soledad. El hUo deAriadna. una ohm para la que EnriqueVargas habia creado y destruido Innu ­merables libretos escritos y no verba­les a trav és de su vida. estaba encamino.La obra Invita al publico a emprenderun viaje por ellabertnto aromático. Lepropone el riesgo de Jugar a perdersey encontrarse en la oscuridad. El vía ­[ero avanza sobre una ruta desconoci­da. No sabe qué experiencia le aguar­da al siguiente paso. Recorre solltartoun camino qu le perrn íte recrear conIntensidad la historia de su vida . Los

olores y las texturas lo trasladan degolpe a parajes que ya parecian 01\1da­dos o a las imágenes inconmensura­bles de los sueños. El silencio carga deprofundidad la percepci ón. La drama­turgia explora otras dimensiones decomunicación. La obra no propicIaSimplemente un viaje al mundo de losrecuerdos. Despeja el camino haciauna memoria portadora de significa ­dos reveladores para la vída, Se tratade un teatro para el buen mortr, pre ­cisamente porque la muerte preparapara el buen vivir.La soledad de El hilo de Artodna noperpetua el alslamlentoque caracteri­za a los habitantes de la ciudad. Aun ­que la experiencia es índívídual, cadavta]ero culmina sin palabras el reco­rrido. acompañado por la concienciade un presente que lo vincula con todolo que existe. No hay lugar para elaplauso. Sólo para el silencio y el

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aso mbro. El teatro de nuevo está uni ­do a la vtda . ahora desde una perspec­Uva existencial mas amplia que. sinembargo. está dirigida al momentopresenteLa ver Ion actual de El hUode Artadnaes una creación colectiva del Taller delnvesugacton de la Imagen Dramállcade la Universidad Nacional de Colom­bia. basada en la b úsqueda vital deEnrique Vargas y en la partlclpacionconjunta de stud íantes, actores eInvestigadores vinculados a la Univer­sidad Nacional.Presente. desttno. ortgen -muerte-orí­gen Viertenentre SI sus significados enel viaje por el laberinto.- uestro trabajo en El hilo de Artadnano es de arqueólogos que profundizanen las fuentes del teatro . Nos parece­mos mas a astronautas o ge ólogosqueexploran una veta de onocída"

-- -----IIAGAZIN DOMINICAL

ite del habla

Por JUAN JlIANlJEL ROCA

I hombre esquien teje supropio laberín ­too asi que elcaminante .como en el te­rapeuta de loscamtnos delptntor surreal,lleva en suszapatos la con-

IlAGAZ/N DOIIIN/CAL

fusión de los senderos. aunque nohaya un espacio arquitectónico que leImponga el desvarío. Todo víajero tie­ne que propiciar el extravío, o de locontrarío parecerá perteneciente a losrebaños satisfechos que necesitan deun guia. como aquellos malos víajan­tes que tienen una víslón turística delmundo.Todo lo contrarto ocurre con El hilo deAriadna. la obra colectivaJalonada yano por un lazarillo ciego. sino poralguien que como Enrique Vargastiene la propiedad de convocar un

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desbande sensartal desde una víst ónque siempre ronda la eplfaniaLa mayor experiencia que suscita unasombro de viajero (no de otra cosatrata El hilo de Ariadna que del vía]e]esta en los lindes del lenguaje . Nohayun habla capaz d narrar un secreto.que como las muñecas rusas guar­dan en si otro secreto. Nunca hetenido en la esfera del arte una expe­rtencla similar a la vívida con estaobra. que no participa ni de la entregaInmediata a lo vtsual que propugna lapl ástica. ni del tedioso rtto social del

(,n ud ucdón de Lysandro Z.D. Gallier. Fabril Editora. Buenos Aires . 1959J.

Todo hunde. nada libera.A un nuevo sufrimiento renace el suicida.

MAGUI" DOMI",CAL7

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Nada desemboca en parte alguna.también los siglos viven bajo tierra. dice el Maestro

/de Ho.

Laberinto

La prisión da sobre una prisión.el pasillo abre otro pasillo:

Por HENRl IIICHAUX

Laberinto. la vida. laberinto la muertelaberinto sin fin. dice el Maestro de Ho.

Aquel que cree desenrollar el rollo de u vidano desenrolla absolutamente nada.

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aplauso del que participa el teatro.Desde la entrada al laberinto a travésde un carrolíano espejo -que nos re­mite a Cocteau y su sentencia decomo los e pejes hartan bien en me­ditar antes de devolver sus imágenes­hasta el allá del umbral don de elsecreto que se no revela no puedeJamas ser revelado. la fiesta se nso rialque nos ofrece esta obra nos envuel­ve. transform ándono . loes el mis­mo hombre que entra al laberinto elque sale de su ecretos pliegues: elquitarse las píeles, la ma carada delcuerpo. no hace sentir que he mosatravesado un territorio de riesgos. yno hay nada que de nude más alhombr que el atravesar sin vadearlos peligros.Y.sobre todo. algo que en muy con ta­da ocasiones propicia el arte: undeponer la seguridad para deposttar­la en manos del otro -es toy seguro alafinnar que no hay en la artes escé­nicas del pais una obra que hagatácitamente un mayor homenaje alotro. al "yoesotro" que propugnaba elde la temporada Infernal- y que llegaha ta la experiencia limite de confiar­le aun nuestra propia mu ert e. porqueluego del literal entierro de nu estrocuerpo en un féretro. no sólo hay unrenacer a otros espacios del ete rnolaberinto. sino. pobres Lázaros inca ­paces como él de narrar su propiamuerte (nunca se sabe en la Biblia s iLázaro volvió a morir. pero sí se sabede su egoismo al no contar cómo erael "all á"] sino la posibilidad de otraseplfanias. ¿Qué e lo que propiciatodo este desajuste sensorial? Por unlado. la capacidad de recuperar elolfato. ese ángel caldo de los sentidos.al decir de Helen Keller. D propiciarel renacer de una memoria táctil: lasmano del ciego e t án habitadas. NoInteresa acá el Mito como tal. no senecesita saber que todos somos unasuerte de Mlnotauro y de Icaro a lavez. ni siquiera saber en qué lugar dela memoria del hombre queda Creta:la sensibilidad que propone El hilo deAriadna es ágrafa , no nece Ita ni vozni escritura. ¿Es Orfeo el que nosllama? ¿Es la mústca una guia paradesextrav íar viajeros? El mito acá noes más que un pretexto. algo antes ydespués del texto.y es que se necesita de una granhumildad para pasar del annatio si­niestro. donde una mano encantadaa la manera de Nerva l nos llama. oseguir el sendero que llega a un pa ísa ­[e surreal de Infinitas máquinas re­gistradoras de bus urbano. o parata ntear la piel del desconocido. Noexagero a l decir que más que unaobra de arte, siento que asistí ales tre­no de un milagro. •

Ju.GY·,

Transgresiónyartificioen El hilo de Ariadna

~TO w:TOR "C*.HlO

Estancia apacible enEl hifo deAriadna.

Este te o e un co laprehistoria de la obra.desde su nacimientomitológico, través dellaberinto creado porDédalo. Una s cu nci deestados alterados, enHuna experiencia estéticaenvolvente, donde actor yespectador se hanconvertido en obra dearte .

Por Wl5 CN!WS RESTREI'O

ravíta sobre elarte una dicta­dura de lo ví­sual. El tacto yel olfato pare­cen excluidosdel paraíso dela estética.como si unaantigua censu­m los obligaraa vtvír más allá

de lo admitido y lo decible. La vtsta,soberana de la distancia. explora losproductos que ofrece el artista sin com­prometer la piel. desechando de ante­mano la posibilidad de acarretar latesitura.En lo salones de exposición y galeríasde moda. los transeúntes del mercadode los signos reparan. detallan. co­mentan. critican. Juzgan. menospre­cian. alaban o descal íflcan . desde lacómoda seguridad de un cuerpo que semantiene extertor a la provocación es­teUca . Gusto refinarlo de burgués ava­ro que sabe calcular bien la Intensidadde sus emociones e inversiones.

MAOAZ/N DOMINICAL

La vista toca. pero en la dtstancta, conun estremecimIento controlado. cualsentido vampiro que acapara a su fa­vor las IntensIdades sensoriales deltacto y el olfato. mlnlmtzadas en laexperíencía del espectador. Se Impo­ne. como quería Rimbaud. una perver­sión de los sentidos. una exploraciónde combinacIones perceptivas que per­mitan avanzar hacia una nueva viven­cia estética.El artista es un danzarín que saltapeligrosamente sobre sus abIsmos tn ­teríores, obligando a los sentidos areagruparse de manera tnsóllta bajo laconvocatoria de signos atrevidos. Ha­cerio. mediante la fascinación del obje­to. es la vírtud de El hilo de Artadna.Gracias a una dosis bastante suUl dealquimia sensorial. las percepcionesexcluidas son Introducidas de nuevoen la experiencia est étíca, articuladasa la vieja hIstoria del Mlnotauro. Elmonstruo. cabeza de animal y cuerpode hombre. fue engendrado por la re í­na Pasífae como producto de su amorclandestínd con el Toro Blanco. Déda­lo. el artesano inimitable que ayudócon sus artificios a que la retna consu­maro su pastón no natural -constru­y éndote un parapeto rn óvtl con formade vaca donde ella se Introducia para

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seducírlo-. tendrá tambi én a su cargola construccIón del laberinto donde elrey Minos esconderá al monstruosoengendro. motivo de su vergüenza.El Mlnotauro es un arllficlo al Igualque su prisión. cuyo secreto se escon­de en la astucIa de D édalo, quien en ­carna en el mito las poslbllldades ypeligros de la creací ón art ística. Hijode la transgresión y el artlflclo. El hilode Artadna es una obra abierta. plural.dispuesta a la metamorfosIs y a laproducción proliferante. que coloca alespectador al borde de lo Inefable. Sueje. como en la hlstorta de Pas ífae, es elde una transgresión consentida quenos Imita a descubrir lo monstruoso ymisterioso que habita en la vída cot í­diana.Dédalo no es sólo el Inventor del labe­rinto. Es. además. para los antiguos.un hábil constructor de mu ñecas yJuguetes. que fabricó para su híjo lcaroun par de alas con las que este logróescapar a la cólera del rey de Creta.Conocedor de los secretos del objeto.sabe también D édalo de los peligrosque acarrea su uso. Así se lo señaló alcaro. quien debia mantener en suvuelo un Justo medio . ni muy alto paraque el sol no fundiera la cera que unialas alas. ni muy bajo. paro que el agua

del mar no las humedeciera. restándo­les a~llIdad . Fascinado con la altura. elJoven perdió la mesura. derrtt íéndosela cera y cayendo a la profundlad delocéano. El objeto. sea que se presentebajo la forma de Juguete. obra de arteo herramienta. reproduce la potencia ylos rtesgos de lo sagrado. Sacralidad.Juego y trabajo. convergen. por demás.en ese objeto especular que es el lo*brys. hacha de doble filo que sirve deemblema al palacio de Minos. La expe­rtencta dellabertnto radica en la Inver­sión sensortal y sl~nlOcativa del obje -

too permltiendole al sujeto deslizarsesobre el. accediendo a la Intensidad yestremecimiento de lo que. en otrocontexto. parecería una abstracciónsIn vida.El objeto funciona como una red deconfluenc ías cuya Intimidad permitedescubrir el corazón de la percepción yla dinámica de los OUJos que nos ani­man. Nada peor que un objeto usurpa­dor. Invasor de l horizonte. monopolt­zador de las posibilidades del percep·tooEn El hilo de Ariculna desaparece elacoso Implacable que nos obliga a es-

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tar a tono con un mundo práctico y unJuicio eficaz. Al plantearse como tern­torto de juego y desafio. de relactonesduales que se definen en una dinámicade las apartencías.ellabertnto provocauna atmosfera de encanladora seduc­ción . Erotismo y artificio que nos colo­can a punto de una repentina reabsor­ción de los signos. Máquina producto­ra de deseos que nos pon de cara a lasacralidad del ritual. In tnuándonosla posibilidad de un víaje alucinado alos confine d sí mi mo . Al revelamosque el universo es percepción. El hilode Aliadna permite entender que larealtdad no es un estarlo OJo sino unaexistencia momentánea, que se definepor la fuerza de su Intensidad. El labe­rtnto es una expertencla oríentada a laproducci ón de un estado alterado deconciencia. Bajo su Influjo. se registraun cambio en el ámbito de lo mentalque subvierte la l ógica de la percepcióncotidiana. La Imagen se produce pordifracción. como la luz cuando roza elborde de un cuerpo negro. En el excesode linleblas. el detalle revela su fuerzaautosuñcíente. La expertencía est étícalogra poblar lo rutínarío con lo maravi­lloso. llevándonos del detalle burocrá­IIco al detalle Imprevisible. del objetoyerto al epífánlco y anfractuoso. Ofre­c íéndonos una nueva cín étíca de lasImágenes. el labertnto permite alcan­zar como vivencia ñnal una íntensíñ­cactón y aligeramiento de lo cotídíano.Do desplazamientos convergen en laepifanía del laberínto. El prtmero deellos . la pretensión de construir nodesd la luz sino desd la o urtdad. Elsegundo. la fractura de la dtnárníca delespectaculo que masifica la participa­ción d l público. La obra deja de pro­ductrse desde el reino omnipresentede la vtsta, para abrirse a la complici­dad de un espectador que se ve obliga­do a degustar su soledad. Oscuridad.silencio e Intimidad. son ejes centralesde esta propuesta de est étíca ín terhu­mana.El habitante del laberinto es a la vezobra de arte y fantasma. Con la prime­ra comparte el estar volcado Imullá­neamente sobre si y sobre el otro. cualsi se tratara de un doble espejo. Supapel es reflejar el conflicto de lasfuerzas Insinuando una armonía fu ­gaz. sin asumir en ningun momentoresponsabilidades pedagogtcas. C órn­pUce del espectador. el artista está

--"AQUIN DO",N,CAL

dispuesto a responder a las explora­ciones del Visitante. sin olvidar su con­dición de fantasma vac íado de deseo.Atrapado en su matertalldad. sólo pue­de vtv ír en tanto es reconstruido por eldeseo del otro. Adosado al espacio. sinpoder enunciar nada por si mismo. elhabitante del laberinto es materia pl ás­tir-a olreclda al transeúnte para querepresente con Intensidad su propiaVi encía ,El laberinto está construido en dtago­rMI sobre el tiempo. ststema maquiní ­co propicio para alterar el senIldo deduraci ón. Es un gran cerebro socialque modifica nuestra manera de perci­bir al permttírnos entrar en la InIlml­d Id de las sensac íones, El laberintologra negar la tercera dimensión comovi ta ideal. para hacerla emerger C0l110prm ocuct ón t ácttl y vírtualtdad rna­nual ,SI la finalidad de la obra de arte eshace _ Inmortal y detener el tiempo.el laberinto ofrece exactamente lo con­trario: acelerar el flujo, revelándoseanugo de la entropia. SI la obra de artetradicional pertenece a la htstorta, ellabertnto pertenece al deven ír. No de­tiene fuerzas. las provoca. Con sumultiplicación de espac íos y la posíbt­ltdad de operar sobre sus componen­tes. no abre a un orden interactivof.1\ arable a la emergencia del acontecí ­mi nto.El laberinto Imita al espectador a par­ticipar en la producción del ilusionis­mo visual. sin caer en la complacenciautilitaria del objeto . Imita a desplazar­nos por un mundo erótico. intimo ye trernecedor. de profundidades per-

IIAGAZ'N DOIIIN/CAL

FOroFfLft CAICEOO

Unmarco lúdico.

ceptuales que nos pennllen tener laobra al alcance de la mano sin conver­tiria en objeto cotidiano de uso. Descu­brtmos así que entre el cuerpo y elobjeto existe una reversibilIdad cons­tante: el sujeto está consti tuido porfragmentos de objetos. tanto como es ­tos son portadores de una representa­ctónde si mIsmo.AlIgual que un dios celoso. ellabertntoexíge una entrega total. Al transitarpor el. nos adentramos en un espacioenvolvente que configura lo que algu­nos filósofos llamaron el SensorüzmDel. El espacio como sensibilidad deOlas. conjunto d delicadas tonalida­des sensoriales a las que el m ístí caaccede una vez se ha entregado a unafuerza vítal que lo supera. Al conjugarun sentimiento de absoluta dependen­cia con la posibilidad de acceder a laInIlmldad de la percepción. El hilo deAriadna se configura como experienciaa la vez est ética v mistlca. d ísolvtendoel yo del transeúnte para mostrarle ladob le cara del erotismo y la muerte.En sus raices culturales. el laberintose relaciona a la vez con una danza deseducci ón -el baile de la grulla- y unrito funerario . Muerte y renacer. Cas­cada perceptual que nos lleva a uncambio de piel para salir de un usu­fructo del cuerpo e Ingresar a unaest ética del gesto. Operador artisllcoque Itbera al alma de la gravedad de losabido para lanzamos a la levedad dela gracia.Ellabertnto es una caverna plat óníca.a la medida de las urbes contemporá­neas. Allí se pone en suspenso la prt­macia de la representatlv ídad del mun-

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do exterior y la InmutabilIdad de lascosas hechas. para afinnar su recom­posición Intennlnable. Su función esllevarnos al punto donde el fantasmase rnatenalíza sin dejar de ser evanes­cente. Est éttca de la sorpresa donde lavísta no se ha separado por rígurosadtseccí ón de la motrtcldad. La miradaque propone el laberinto no es la esté­tica del espectador de galerta sino lapenpat éttca del transe únt urbano. Lamoderna cueva platónica es una ciu ­dad ínveruda que muestra la tnttm í­dad de sus entrañas. El hilo de Ariadnanos pennlte vtvír el lado oscuro de lacalle. su dimensión pasional. la feno­menologia táctil de los encuentros en­tre seres sin rostro.El sujeto vaciado y anónimo de lamultttud. el transeúnte que profesasin saberlo la religión del realismo.encuentra en el labertnto un espacioflexíble que le altera su campo de per­cepción. Descubre en el objeto su fan­tasma y pone en duda su certeza sen­síble. Ellabertnto es una revuelta esté­tlca contra la eficacia v la masificación.Es la negación de la obra desttnada almercado de arte como paraguas con­tra la Inflación. Imposible de clasificar.no está hipotecado a un senttdo. esca­pando a los circulas Viciosos en que laproducción artisttca suele encasillar­se. Como los animales mitológicos. Elhilo de Ariadna está constttuldo poruna fina reorganizacIón de fragmen­tos . Cada momento del laberinto escircunferencia y centro. secante y tan ­gente, punto de repulsa y atracción.que someten al vísttante a una deseen­traclón suceswa.Nadie puede dar cuenta fehaciente delo que allí sucede. Nadie logra esbozaruna respuesta clara. Esa diferenciaesencial y limplda entre lo animado yloinanimado que nos enseñaron en laescuela. desaparece mediante una téc­nica de animación del objeto que ter­mina por hacer del cuerpo un artificio.El laberinto ha puesto de presente lanecesidad de explorar la pl ást íca delcuerpo humano. objeto entre objetosque. romo ellos. se erosiona y se des ­plaza en un Juego de composición ydescomposicIón que pertenece porIgual a la dInámica del arte y de lamagia.Ellabertnto es una expertenc ía est én­ca envolvente donde actor y especta­dor se han convertido en obra de arte.Quien lo recorre no puede ser Indife­rente. so pena de bloquear la represen­tación . Evocando los amores de Aliad­na. quien abandonada por Teseo cul­minará su fuga en brazos de Dtonísos.la obra es un coqueteo con viejas tnsí­nuacíones paganas. puerta que se abretímidamente a un borde cultural don ­de la estética no ha sido t003\1a sepa­rada de la vívencta proteica y sugcren ­te de lo sagrado.

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largas óperas o dramas escénicos han causado un Inusita­do furor en Europa y Estados Unidos. En Colombia sólo laobra D-ilé (1985) de Ltllana Vtllegas, la cuallnclula danza.pintura. fotografía y luminotecnia. puede citarse cornoantecedente de esta tendencia bautizada tnternactonmente como multimedia o Intennedta. la cual tntluy,C'<;:mslderablemente en las definiciones del arte contempo­raneo.Pero aparte de este cuestlonamlento de tipo conceptual yde esa admirable libertad creativa que hac manlflesla laobra de Enrique Vargas. El hilo de Ariadna. en si mismo.como propuesta arti tíca, es uno de los trabajos másexcitantes que se hayan presentado en Colombia en losespacios de la plásttca.Su recorrido. desde los primeros pasos que por virtud de unespejo se dan sobre el ctelo, está. lleno de sorpresas queestimulan la memoria y la ensoñación. pero también depremoniciones y de cterta apreh nsión hacia lo desconocído y místertosas sensaciones que unidas conducen alespectador despr enIdo a un estado de sensíbtlrzar-í ónrealmente agudo y estimulante.El hilo de Ariadna resume la vtda y alerta sobre su transcurso desde el nacimiento hasta la muerte. conctenttzándonos de nuestra realidad y conduciendo a reflexionessobre la maternidad. la Infancia. la adolescencia. el amory la misma existencia. Cada ínstancía en el recorrtdo deeste trabajo se va convíruendo en una clave para que elespectador como Teseo en el mito gríego a que hacereferencia el título de la obra. pueda finalmente salir dellabertnto y encontrarse a í mismo. en este caso. a travésde una consideración de los momentos esenciales de lavida. El hilo de Ariadna. aparte de ser un trabajo quecuestiona la rigidez de los medíos artísticos. constituyeuna expertencta poéUca y seductora. cálida y VIsionaria.dificil de olvidar.

con las palabras: los surrealistas en general mezclaron eldibujo y la poesía en sus famosos cadáveres exquisitos:Martnetn . un poeta. se convirtió en líder de los futurtstas:lo dadaístas unieron prácticamente todas las maneras deexpresi ón artístrca conocidas en sus reuniones del CaféVoltaíre, mientras que la Bauhaus se constituyó en el mejorlaboratorio para este Upo de íntegract ón de las artes.Esta Inclinación tomaría aún más fuerza después de laPrtrnera Guerra Mundial. parttcularrnente con el trabajo deMarcel Duchamp a quien le interesaba que sus obrascompendiaran sus Ideas. sin Importarle st tnclu ían pintu­ra. ltteratura. música u objetos encontrado al azar. Latradición se continuarla Olas tarde con nombres tan Influ­yentes en el pensamiento artístico contempor áneo comoJohn Cage , compositor que trasladó a las artes plástícaslos experimentos de su música . como AJlan Kaprow. crea­dor de los "happentngs" , y como Robert WlIson. cuyas

to de la vida

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IdenUflcan y crlUcan un prejuícío. y que hacen gala deuna actitud libre r deeprevenída que puede convertirseC~ fi'1..:c~~:::-a semilla en nuestro medio.Ahora t;::~. esta actítud no es tan nueva como puedepensarse a primera VIsta. Baste recordar que MiguelAngel también era poeta. que Wllllam Blake entretejióadmirablemente la palabra y la acuarela y que la óperaes realmente un medio artistlco compuesto por vanosmedios artísticos. para comprobar qu e la unión de lasdlsUntas artes en una sola manera de expresión goza denotables antecedentes. Pero es en realidad en la eramoderna, a comienzos del siglo XX. cuando la s artesempiezan a combinarse con el fin premeditado y cons­ciente de Inventar un nuevo medio. una manera desco­nocida de comunicarse creatlvamente. Mallarmé y Apo­lltnaíre. por ejemplo. Incursionaron en territorios de lasartes VIsuales al "dibujar" composiciones en las páginas

o de Ariadna o labePor EDUARDO SERRANO

o deja de ser paradójico que en estos momentos en que los movírníentos diatribas y mani­fiestos contra la trad1clón del arte acádernícose han agotado. en que los "tsmos" han desapa­recido del lenguaje de los crítrcos e hlstortado­res y en que se da por terminada la era de lavanguardia. uno de los tres premio del últimoSal n Nacional hubiera recaído precisamenteen un trabajo que remite a esos valores ydefiniciones. Este reconoclmt nto, sLn embar­go. no hubiera podido ser mas justo ni más

oportuno. El hUo de Artadna de Enrique Vargas no sólo esun trabajo estimulante y senstbíltzador. sino que es unaobra qu comprueba que aún hay áreas de exploración que

tablecen un claro reto. tanto para nuestras percepcio­nes, como para nuestras concepciones e n lo referente a laexpresión artisUca.Su obra. u n la b e ri n to en cuyo varíado recorrido el VIsitantees conducido a experimentar sensaciones. premonicionesy recuerdos a través de olores, sonidos y escenas en lascuales, queda automáticamente involucrado. consUtuyetam b ié n una de la s reallzaclones más innovadoras e trie s ­peradas que se h a yan p remiado e n ese tradicional certa­men. En ese sentido puede decirse que su trabajo serelaciona con la obra Colombia (e n la cual e l nombre delpaís aparece escrito con la callgrafia d el logotipo de CocaCola) de Antonio Caro. con la Ala cena con zapatos . delgrupo El Sindicato de Barran q u tlla. y con Una cosa es unacosa de María Teresa Hincapié. obras distinguidas en lossalones de 1976. 1978 Y 19 90 a pesar de salirse tambiénabiertamente de las principales vertientes artísticas esta­blecidas.Su trabajo. sin embargo. se separa Igualmente de las obrasmencionadas en cuanto a que aglutina elementos dediversas modalidades creativas. no todas ellas Inscritas enla historia de las artes pl ástícas o VIsuales.En efecto. en su laberinto. Enrique Vargas acude a recur­sos Identlficados con los "happerungs".Ios "performances",las Instalaciones y el arte parttctpatívo, dando muestras deuna Independencia y libertad creaUva que no ha sido muycomún en nuestra escena artística. Pero es más. su trabajotrasclend los parámetros asignados a los distintos mediospl ásticos. Invadiendo sin ninguna reucencta los predios deexpresiones artísticas que. como la literatura y el teatro.hasta hace poco se mantenían a raya por constderarae quedesvirtuaban o tergtversaban la expresión VIsual. La solaconsideración de alguna de sus características ra tenidacomo el peor pecado que podía cometer un artista ·pIAsU­co", mientras que aflnnar que una obra era "anecdóttca","líterarta" o "teatral" constituía su más rotunda descalifica­ción. una prueba Irrefutable de la confusión conceptual ola Ignorancia de su autor.En otras palabras. el trabajo de Enrique Vargas no comul­ga con la noción. bastante difundida. de que las distintasartes son mutuamente excluyentes. y propone en cambiola unión de todos los recursos creativos necesarios paratransmitir una particular Idea. visión o sentimiento. Desdeese punto de vista puede decirse que sus realtzactones

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