7321450 Arvatov Lenguaje Poetico y Lenguaje Practico

5/13/2018 7321450 Arvatov Lenguaje Poetico y Lenguaje Practico

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Boris Arvatov

Lenguaje poetico y lenguaje practice

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B O R IS A R V A T O V

1 m J A I L 1 I II I8 U t B r & r Io - C B t m ' " C ~

L e n g u aj e p o e ti co y len gu aje p ra dico (P ara u na m eto do lo gia d e los estu dio sartisticos)

[Titulo original: Jozyk poeticeskij i jazyk prakticeskij (K metodoiogijiskusstvoznanija, publicado en Pecat i revoljustsija, n 7, 1923. Tornado deRassegna sovietica, n? 2, 1968, pp. 154-165. Traduccion: Jorge Panesij]

[UBICJ~CI6N DEL PROBLEMA TI~6R1CO:

BORlS ARvATOV (1896-1940) fue uno de los te6ricos del LEF (Frente artisticode izquierda) urrgido en la URSS postr evo lu ci ona ria , antes de que triunfara la corrienterealista (el "realismo socialists"). La polemica con estos ultirnos sect ores (entre los afios1924--1928) consistia en la naturaleza y funci6n del arte revolucionario; en el centro deestas discusiones se hallaba la "cuestion del realismo". Los productivistas no desdenaronlos aportes metodologicos de los Formalistas Rusos, a los que por otra parte, criticarondesde el marxisrno.

Para Arvatov todo arte es "arte de una clase": 1 0 que busea, entonces, es cam-biar la propiedad de los medios de produccion. A 105 artistas de viejo cufio Arvatov losllama "artistas de eaballete", para indicar la supervivencia de una producci6n artisticaartesanal, rerr.ora de una soeiedad preeapitalista (el arte y el artista como procesos"decorativos", "superfluos", "lujosos", "consurnistas"). El arte revolucionario debe teneruna funci6n sc .cial, que estaria, segun Arvatov, en el "industrialismo" 0 "productivismo":el arte no revela otro mundo (como en el simbolismo), ni es una mimesis 0 reflejo de 10existente ("el srte figurativo es un eomplemente imaginado a aquellas neeesidades socia-les que no har. sido satisfechas en la realidad"), sino que debe estar ligado a la vida coti-diana, ser una prolongaci6n de ella y "organizarla". Con este fin, debe encontrarse inti-mamente unic0 al proceso productivo y confundirse con el. Esto supone desmantelarcornpletarnente las formas artisticas de la burguesia que en una soeiedad soeialista no


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cumplen ya fur.cion alguna. El arte burgues para Arvatov es anarquico, pero la culturaproletaria debeia ser conseiente y metodica, basada en "una teoria cientifica" (esto es, elmarxismo): ''Normalizacion, racionalizacion y concientizacion de los problemas y meto-dos del arte -esa debera ser la politica artistica del proletariado" (Arvatov: El arte en elsistema de la cultura proletaria). En otros terminos, propone la colaboraci6n de la tee-niea y la cienciu con el arte; asi habla del "artista ingeniero" y de la alianza "del poeta conel linguista" ( I : Brik, otro eonstructivista dijo "el poeta es un tecnico de la palabra, a 1servieio de su clase"). Esta corriente se vio influida por Bogdanov que quiso crear una"cieneia de 1aorganizacion" y se opuso a la "teoria del reflejo"; en terminos de Arvatov(que sigue a Bogdanov), el arte no es reflejo sino construcei6n y organizaci6n de las ex-periencias soci ales, no reproduce una estructura ya dada, sino que organiza y pone enforma 1 0 que no esta inmediatamente formalizado.

Arvatoz y Brik sostienen que el analisis de las formas literarias debia expandirseaL"origen de las formas": un metodo genetico, Para ella se debe estudiar la correlacionentre lenguaje poetico y lenguaje practice. Aqui el lenguaje es una mediacion entre laesfera practica y la estetica (las dos entendidas como productividad social) 1.]

I1.- La :dea fundamental del movimiento "productivista" consiste en que, a partir de la siempre

ascendente colectivizacion de la sociedad, la creacion artistica concluira por fundirse con las actividades decaracter socialmeute utili tario. Partiendo de este punto de vista.los "productivistas" se oponen decidida-mente a cualquier forma de separaci6n respecto de la vida, a cualquier contraposici6n entre el arte y la prac-rica.

AI mis.no tiempo, los "productivistas" son sostenedores del Ilamado "metodo fonnal" en los es-tudios sobre el ar:e, y en particular, en la teoria de la literatura. Pcro, el metodo formal sostiene el principiode la "contraposici6n" de las leyes dellenguajc poetico a las dellenguaje practice" 0'. Shklovski, 1911).

De aqui se derive una notoria contradiccion que deja perplejos a mucbos, y que se manifiesta dernanera particular mente clara en Ia actitud de los teoricos rnarxistas hacia e1 metodo formal. Los sociologosconsideran como un absurdo total, como una degeneracion burguesa, la definicion del arte como suma deprocedimientos cmtrapuestos a 1arealidad y autosuficientes, Esta manera de afrontar el problema influye demanera harto neg ativa sobre c1 trabajo de los escritores proletarios, particularmcnte nccesitados de una teo-na de la forma ar Istica, pew a t mismo tiempo, aterrorizados por el "fin en 5 1 mismo" del O p o j a z .

Y sin embargo, fueron precisamente los miembros de esta organizacion quienes primero peopusieron un sistema cientifico bien estructurado en la teoria del me, carente de "subjetivismo critico", mate-maticamente exarto en sus rnetodos, y quienes afrontaron por pcimera vez el arte "como un aspecto especi-fico y particular lie la actividad humana., sujeto a leyes rigurosas y objetivas" (Cf. El articulo de O.M. Brik,

1 Bibliografi.i: Boris Arvatov, Arte y produccion. EI programa del productivismo, Madrid, Alberto Coraz6n,1973 .


II

19232). Desde este punto de vista., el O p q j a z debe ser considerado como una corriente progresista y revolu-cion a n a en el camtlO de la cieneia, que ha abolido y superado mucho de 1 0 que habia sido realizado antes.En este sentido, el G p o / a z ha llegado mas lejos que la mayor parte de los rnarxistas, anclados en formulas yasuperadas. Como se sabe, no existe una teoria marxista del arte, La mayor parte de las obras "marxistas"parten apenas de algunas concepciones burguesas, aceptadas dogmaticamente y aderezadas con una pizea deeondimento socio.ogico. Bastars can mencionar que la teoria en auge en el ambiente marxista habla accrcade un "contenido' que "determina" la "forma": una teoria que es el alfa y omega de la estetica neokantianaalemana y frances..

Compa .ado con todos estes metodos, en parte metafisicos y en parte simplemente amparados enel "gusto", el merodo formal resulta mas "marxista" que cualquiera de las teorias aceptadas acriticamentepor tales marxistas. A pesar de 10 cual, tarnbien este metodo exige reetificaciones y desarrollos posteriores.

2. - Antes que nada ha y que recordar que el metodo fonnal ha nacido recienternente, y que comocualquier rnetodo, ha comenzado por una descripcion que tiende a las generalizaciones respecto de las for-mas artisticas. De heche, la mayor parte de los trabajos del G p o j a z fue dedicada a 1amorfologia descriptivadel arte, y es natural que las primeras generalizaciones teoreticas hayan tornado un caracter abstractamentemorfologico ( C E . , en particular, las obras de Shklovski).

Adema i,los rniernbros de O p o / a z no constituyen un grupo totalmente homogeneo, y ya hoy sepueden observar Ires grupusculos diferentes entre ellos: uno de extrema derecha, que propugna una separa-cion total entre p oesia y prictica (Eijenbaum Zirmunski); otto de centro que propugna Ia llamada teoria"linguo-poetica" Oakobson, Shklovski); y finalmente otto de extrema izquierda, sociologico r"productivista" ( E rik, Kusner).

A rned da que la inves tigacion encare el analisis no s610 de la cualidad, sino tambien del arigen dela fonna, el meroc 0 del Opo j a z dara otto paso adelante.

Nace asi un metodo sociologico-forrnal que se basa directamente eo el rnarxismo. Nace junto conla necesidad de una revision critiea y tambien con el imperative de completar las afinnaci6n de caractergeneral sostenidas por algunos miernbros de O p o / a z c n el plano del analisis puramente morfologico.

Precisarr ente este es el fin que pcrsigue el presente articulo, al tratar una cuestion de caracrer parti-cular, pero al miSIOO tiempo susrancial: ellenguaje poetico considerado como netamente opuesto al Ienguaicpractice.

Naturalr iente no es este el lugar adecuado para agotar el problema. En varias oportunidades setornaran en consi.leracion mementos de mayor 0 menor importancia, mas para ilustrar cl metoda que parademostrar su validez.

1.- Com enzare can eI termino mismo de "contraposicion" 0 "contraste", Este termino no sola-mente crea la impresion de algo que posee un caracrer inmanentc, antiutilitario para ellenguaje poetico, sinoque es simplemenre equivocado. Si consideramos, por ejemplo, un elemento de la poesia como la nrna, noencontramos nad I que sea "contrapuesto" 0 "contrario" a la rima en ellenguaje pnictico. De la rnisrna rna-nera, en absoluto se pueden considerar como "eontrapuestos" 0 "contraries" (en el sentido literal, 16gico, deesta palabra), fen :Jmenos tales como el empleo de lenguas extranjeras en la poesia, el usa del folclore, 0hasta eillamado ~:aul1 l [lenguaje transrnental].

Todas e .tas no son "contraposicioncs", sino distinciones funcionales, gracias a las cuales es posiblecstablecer un ripe particular de lenguaje: el poetico. Pero resulta que dentro de las otras esferas de la lenguapodemos, del rnismo modo, individualizar sistemas relativamente independientes, dotados con caracteristicasfuncionales prop as: las "leyes" de la oratoria son diferentes de las del lenguaje militar, las formas oralesrequieren de otros procedimicntos quc no se eneuentran en las revistas 0en los peri6dicos.

2Se t ra t a de :~n,formalnyj metod, El llamado metodo formal, en Lef, n" 1 [Trad.]


Y ahora !.n3S po cas cuestiones de dctalle.

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BOI';" Ar..dto,,"

Naturalm enre, cs po sible que la particularidad del lenguaje poctico sea mas neta e irnponente que lade cualquier otro c aso. pero hasta la unica funcion que no se Ie atribuye ala poesia -Ia funci6n comunicari-va- tampoco se cncuentra completamente ausente en ella. No solamenre cl poera escribe para un ler tor, ~~1l0gue espera una re::puesta de e L

A prop6sito de la naturaleza fonerica de la poesia.Jakuhinski ohserva la tendencia a la acurnulacionde las liquidas, teudencia que, segUn el, esta ausente en el lenguaje practice, donde se las sustiruye por ladisirnilacion de dr.terminados sonidos: "fevrar" (febrero) se transforma en "fcvral" (Cf. Jakubinski, "Laacurnulacion de li'lwdas iguales en el lenguaie practice y en el poetico". Poeuka) . Se debe [Jatar (lue Jaku-binski ha tornado prestados rodos sus ejemplos dcl lenguaje hablado y , en parte. del periodisrno, pero exisrenformas de lenguaj practice en las cuales la acurnulacion de liquidas iguales no s610 no se elimina, sino que,al contra rio, se ac recienta. As! ocurre, por ejemplo, can algunos procedimientos oratorios urilizados en ellenguaje de las inv ocaciones, y sabre rodo. en e .I de las consignas.

Sumameute sintornatico es, pOl' supuesto. el cjempla de la consigna intemacional "Prolerarios detodos los paiscs, unios", En la mayor parte de las lenguas esta consign a comprcndc tres "1''', perc hay otroaspccto interesants: la lengua dande esra consigna fue acui'iada. el aleman, mucstra la acumulaciou de scis"1'" ( P ry / el ar ie r a lk r La n de r , ,'ereifl(~leurb . . ' )'

Sc suele ,:onsiderar como una caracterisrica disrintiva de la sintaxis poerica la lIamada inversion. cstoes, el orden "in vel tido" de las palabras.

Nuevarncnte se debe reflexionar acerca del caractcr totalmentc couveucional de "invertido". Es untcrmino apropiado s610 en la medida en que se acepta como "normal" cierto orden de las palahras. Porejcmplo: sujcro, predicado, complernento. Pero la poerica emplca muy a menudo cste terrnino en scutidonormative, en cl sentido de "no jus to" , 0 como diciendo "no practice", 0 por 10 rnenos, "que no debe utili-zarse". En rcalida i,ellengu;lje poetico utiliza conrinuamente todos los posihlcs tipos de "ordcn de las pala-bras del discurso", y el orden "invertido" cs casi obligatorio en los casos de un lcnguaje fuertcmenrc emoti-VO.

'{ ademr s:

En euan to a la imagen, Shklovski mismo cira un ejemplo de proccdim.iento "poctico' en el ! e 1 1 -guaje pracrico. "Voy por la callc y yeo a alguien que lleva un sombrero y que deja caer un pac!uete. Lc grito:'Eh, tu , cl del so.nbrero , has perdido tu paquere'". Este cs un ejernplo de tropo prosaico, Otro ejemplo:varies soldados e~ta n en fila. El sargento de secci6n, viendo que uno de ellos esta mal parade le dice: "Eh,cstropaio, (no sah es tenerte en pie? Esta imagen cs un tropo poerico".

"La imagen poetica es uno de los medias que sirvcn para intensificar al maximo las impresioncs".Sobrc el problema de las "impresiones" me dcrendrc mas adclan te. Par ahora me limitare a obscr-

val' que, en cl ca.:o exarninado, el empleo de un procedimienro pocrico no consrituia solo un media parasuscitar una irnpr esion, sino rambien un medio de caracterizacion 16gica (en eI arnbiente de los militarcs eldcspreciarivo !ljilJ.a "[En ruso !l japa quiere decir tanto "sombrero" como "estUpido".MantuvUnos la rraduc-cion de la edicion espanola, de la Edit. Siglo XXI: "estropajo", P: 57. 1'1 Del rnismo modo se emplcan con-tinuamente en el .enguajc practico-cicurifico citas poeticas que se transficren al sistema logico del conjunroy ~e convierten ell un heche utilitario. -

Se debe notar clue en la mayor parte de los trabajos del Opo j a z , para estudiar procedimicntos pocri-cos se utilizan cc mo material proverbios populares, forrnas rituales, etc.; esto cs. fonnas en las cuales lasinrcnciones pocticas y las practicas se funden en un tad a indisoluhle.

Shklovs.ci trata de expandir orros aspectos peculiarcs dellenguaje poerico basta los con tines de unalengua "extranjer a": observa que el lenguaje lirerario en el mcdioevo CllfOpCO era el latin, para los persas 10constituia el nrabc, y asi sucesivarnente. Pero Shklovski calla un hccho sustancial: ya sea el latin ell cl medic-cvo, sea el arabe en Persia, ambos no eran lenguajes especificamcnte poericos, sino gellcricamente literarios,se cmpleaban en la literatura. en la prosa cieutifica, en los servicios religiasos, en ellenguajc oratorio y hastaen cllenguaje hablado (par 10 rnenos en el ambito de las clases dominnnres). En la practicu, todos los proce-dirnicntos del ler guaje poetico se reducen a la itcracion (rirrno. aliteracion, paralelismo, etc.), pcro In irers-


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ci6n es un elerner to constante del lenguaie pr.ictico, y par este simple hecho no puede constituir una dife-rcncia decisiva, "s empiterna' entre poesia y lenguaje utilitario.

Y pasem)5 ahora al problema de la r e m a t i c ( J .Shklovsk i subraya partieulannente la siguiente "contraposicion" entre lenguaje practice y poetico:

una ley esencial eel lenguaje practice consiste en e) ahorro de cnergia, a sea, de esfuerzos discursivos, 10cual se traduce en 13automatizaci6n del discurso; al contrario, en ellenguaje poe rico predomina la liberaciondel automatismo, ~Iprocedimiento del "retraso" que se propane atraer la atericion sobre esta forma, volvedano simplemente n c o n o c i b l e (como en la vida pr:ictica), sino tarnbien perceptible.

Shklovski aborda la euesti6n desde W1 PlUlto de vista dogmatico y no demostrado: para e! en la vi-da practica es imposible percibir los fenomenos sino apenas reconocerlos. Como veremos luego, ha y en estouna parte de verdad, pero la afirrnacion de Shklovski, formulada en forma absolute, se halla en plena con-traste can los hechos.

Como medio de retardo se utilizan los procedimicntos del llamado "extrafiamiento" [ o s t r a n e m e J , y lainterrupcion de la accion, Pero estos se encuentran continuamente tambien en el lenguaje cotidiano. ya qu~e1 automatismo es tipico sabre todo en el lenguaje del trabajo, mientras que en la conversacion --en eI que lagente se comunica predominantemente en forma e m o l i v l . 1 - - - ocurre que el autornatismo termina por obrarcomo un obstacu' 0: los interlocutores mas interesantes son quienes "retardan" a l maximo el discurso. Apli-can inconscienten rente los procedimiento aludidos, no ya a un tipo de hechos inventados (como en literatu-ra), sino a hechos reales, acaeeidos verdaderamente, es decir, a heehos practices.

III

Per ejerr pia:"Ayer a la tarde estaban caminando par Mochovaja y _ . . ~a quien piensa que me encontre? A Ivan

Ivannovich .. .". EI encucntro aparecc "extrafiado", la accion sc retarda y se vuelve mas expresiva,

1.-EI error de Shklovski consiste en ignomr cornpleramente los elementos concretos de la formapoerica y su "irrepetible" especificidad, Para Shklovski basta con el procedimicnto poetico se "contraponga'a la realidad, per


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convcncerse de qlLeexiste una coincidencia completa entre las tendencias poeticas contemporaneas y las dellenguaje practice.

En toda Europa el pasaje del feudalismo ala epoca en que florecieron las ciudades y el artesanado(s. XlI-XIII) ha sido marcado por el triunfo de las lenguas nacionales; despues de haber encontrado ciertaresistencia se aduefiaron tambien de la poesia, y resulta sintomdtico que entre todas las formas literarias, laprimera en seguir el lenguaie hablado fue la poesia, La poesia mostro que era la alumna mas docil de la nue-va praxis social (E 'ante, etc.)

Lo mismo es valido naturalrnente, para la evolucion de cada una de las lenguas y de su expresionpoetics, la frances 1, la rusa y todas las otras. Y esto es comprensible: escribir hoy en la lengua de Ivan Kalitasupondria no ser ,!ntenrudo por nadie. No por nada los actuales arcaizantes como Viaceslav Ivanov se veriobligados a mode.nizar los terminos que toman prestados del antiguo eslavo, y por consiguiente, a adapter ellenguaje poetico r .l practice. En cuanto a 1 0 que concieme ala llamada poesia "transmental", como ya hedemostrado en otro lugar, representa un experirnento poetico que opera sobre el lenguaje practice (Cf. re-vista Lef, n? 2) .

Y sin embargo, las diferencias funcionales entre la poesia y todas las otras foonas del lenguajepcnnanecen indis :utibles. Comprender estas diferencias significa explicarlas como modificaciones del len-guaje practice, caraces de suspender, en relation can este Ultimo, determinada funcion rigidamente deter-minada para cada caso particular.

Ya he ol-servado que el analisis social concreto de los procedimientos poeticos debe seguir tres directrices: 1) sus tendencies evolutivas en relacion con las tendencias del lenguaje practice; 2) el g r a d o de lacoincidencia 0 ausencia de coincidencia con ]05 procedimientos dellenguaje practice; 3) los limites nacio-nales de clase, pre fesion, costumbres y otras especies constatadas en el campo de la poesia. Y ahora agregareun cuarto punta ~ue generalice los datos obtenidos par los primeros tres: 13 importancia del caracter organi-zativo-social de los procedimientos poeticos, como procedimientos diferentes de los dellenguaje practice.

En otras palabras: la tarea de la poetics cicntifica consiste en comprender e1 hecho mismo de la"contraposicion" poetica como metodo particular de o r g a n i Z ( J c io n p r t ic t ic f J .

Analicemos esto punto por punto.Ante toe0 consideremos la caracteristica t v O / U t i v ( J del procedimiento poetico.Cualquie r forma poetica, cualquier estructura fonetica, sintactica 0 de otra especie son, 0 bien WI

arcaismo 0 bien un neologismo (en el sentido literal de estos terrninos, vale decir; 0 un paso atras 0 WI pasoadelante en el Car:lpO de la poesia, Ademas, cualquier neologismo poetico puede corresponder a las tendcn-cias dellenguaje practice, pero puede tambien contradecirlas, En otras palabras: ellenguaje practice 0 biencs de tipo educativo-progresista, 0 al contrario, vuelvc hacia atras. No existe un lenguaje poenco que seaindifercnte a las tendencias dellenguaje practico. De las relaciones entre esros dos sistemas lingilisticos de-pende su accionar en el plano organizarivo. Las formulas verbales de Griboedov se convirtieron en mercan-cias de extendido consume, se transformaron en instrumento de rnasa, 10 que no podria decirse, en cambia,de Remizov, ponlue cultiva dialectos ya caducos, caidos eo desuso, y no puede ejercer una influencia decaracter social.

Cualquiur canon, como cualquier transgresion a un canon, vale no por s f mismo, sino por la fun-cion asumida por determinado canon individual 0 pm cualquier transgresion individual a ese canon.

Tanto Blok, como Maiakovski han producido una brecha en la tematica tradicional mediante rnoti-vos de carscter fnntastico, pero mientras Blok se sirvio como material del misticismo (un fenomeno hoy apunto de desapar ecer), Maiakovski recurrio a materiales facricos. Por 10 tanto, es predecible que can la de-saparicion del mi: ticismo de nuestra vida los motives de Blok no tendran ya razon de existir, al contrario deaquellos usados por Maiakovski,

Un arte que representa no una simple "contraposicion", ni una simple reunion de hechos de laconsabida cadena vital, un arte capaz de representar verdaderamente, sirve para completar la satisfacci6n decxigencias sociales no organizadas. Desde este punta de vista, tarnbien los arcaismos tienen un valor:"organizan" las tlndencias de gropos sociales conservadores.


IV

Cuando Shklovski polemiza con los vulgarizadorcs de la teoria sociologica, es como si derribaseuna puerta abiert L Escribe 1 0 siguiente: "Si el arte fuese tan flexible como para poder rcpresentar los cam-bios de las condiciones ambientales, el tema del rapto que se encuentra ya en tiempos de Menandro -10encontramos en Ias palabras del esclavo de la comedia Epip.r~eontesy ya entonces representaba una tradicionpurarnente literar a- no hubiera permanecido vivo hasta los tiempos de Ostrovski, ni tampoco abundaria enlaliteratura coma las hormigas abundan en el bosque".

Shklovs.ci olvida el hecho de que en todos estos siglos el "tema del rapto" no consistio en una sim-ple traduccion li: eraria, sino en un hecho real que "abundaba" en la vida cotidiana, como las hormigasabundan en el b. )sque. La desorganizaci6n de las relaciones individuales e son feo6meno milenario queasurnio diversas formas en las diferentes epocas hist6ricas. Pew incluso la representacion de este fenorncnose transfonnaba continuamente. El "rapto" de Menando y el "rapto" de Ostrovski son tan diferentes comodiferentes son Ifti condiciones de vida de la burguesia griega del siglo IV basta 1 0 que se llama "el nacr-rniento de Cristo". y por otro lado las condiciones de los comerciantes del siglo XIX

Respect) del grado de divergencia entre e J lenguaje poetico y lenguaje practice: Viae. Ivanov yMaiakovski son poetas, por 1 0 tanto, ellenguaje que utilizan diverge dellenguaje practice de nuestro riempo.Sin embargo. bas:a con confrontar su material lexico para convencerse de que Maiakovski se acerca rnuchomas allenguaje pacrico que Ivanov, influido por su propensi6n a utilizar el antiguo eslavo.

EI mete do que debe seguirse para analizar can propiedad estos fenomenos no puede obviar elelemento historic D. Asi, por ejemplo, el ritmo de los futuristas esta mas proximo allenguaje practice que elde los simbolistas. El ritmo de v_ Ivanov y de otros poetas simbolistas se rige por un fundarnento silibico yel de los futuristas por un principia lexical. porque este Ultimo se apoya en ellenguaje practice.

Lo rnisr io vale, por supuesto, para Ia temarica poerica,

1.- Cu indo se analiza una "contraposicion poetica" no solamente se va a buscar que esfera dellenguaje practice esta "contrapuesta" a una detcrminada forma poetica,

Es un h echo que e J lenguaje practice, entendido como Unico y continuo no existe 0 no puede exis-tiroLa ciudad y cl campo hablan y escriben de modo diferente; en la ciudad los obreros utihzan eierto ripode lenguaje. los C omerciantes otro, los intelectualcs uno diferente, etc.; cada profesion crea un lenguaje pro-pia (los cientificc s, los aviadores, etc.), y cada sector de producci6n se distingue par media de formas espe-cificas de lenguaj= (peri6dico, telegrafo, conversacion de la calle, etc.).

Por fin, -y esto es 10 mas importante- en cada momento se encuentran contrastando entre 51den-tro del sistema liIgllistico existente, diversas tendencias fonnales yevolutivas.

La luch.i de clases en el campo de la lengua es un hecho real como 1 0 es la causa que la produce: lalucha economics entre las distintas clascs sociales. Por eso es imposible afirmar que detenninada formapoetic a contradice detenninados fines practices. Formulaciones de caracter general. y extra-social estan enesre anahsis fueru de lugar. Se debe establecer siempre a que fines precisos, a que esfera linguistics y socialcorresponde 0 ccntradice el procedimiento poerico de una escuela particular 0 un poeta determinado. En elcaso contrario, nndremos una generalizacion anticientifica destinada a deformar los hechos, una formulaabstracta, tipica Ie los primeros trabajos emprendidos por el O p r y a z y que crea una falsa impresion de"inmanencia" po !tica .

El lengllaje poetico es el laboratorio inconsciente del lenguaje practice. El pocta no es un simpleorganizador de J,alabras 0 de proposiciones, al contrario: es siempre un inventor, un "conformador" dematerial linguistn.o real (esto es alga que por primera vez los futuristas pusieron de relieve). Y los merodosde su creaci6n estan totalmente detcnninados por las exigencias que Ie impone la sociedad,

"Los temas no tienen una residencia fija", escribe Shklovski, y prosigue: "Si la cotidianeidad se ex-presara en la novela, la ciencia europea no rendria por que exprimirse eI cerebra acerca del problema decuando y d6nde ueron creadas las Mil Y una n a c h e s (~en Egipto?, (en India?, ~en Persia?). Si las caracteristicasde tango y de clase se sedirnentaran en eJ arte, ~c6mo podrian ser iguales los senores a los p o p e s en las fabu-las rusas? Si los 1 asgos etnograficos se sedimentaran en el arte, las historias acerca de forasteros serian irre-


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versibles y no podrian ser narradas por cualquicr pueblo tomando como objeto a cuaIquier otto pueblovecino."

Shklov ski olvida totalmente que:1) no se investiga sobre ellugar en donde nacieron las Mit y u no n od ie s, si nacieron en Persia, enEgipto 0 en la India, sino eo la Persia feudal, en la India feudal, en el Egipto feudal. Algunas for-mas artisticas estan deteoninadas, en cuanto formas, por las formas del sistema social, y su materialpuede .ier indiferente: fantastico-fabuloso, extranjero, ambiental 0mixto; de aqui surge la posibili-dad y la necesidad de cambiar e "intemacionalizar' el tema dentro del ambito de una detenninadaformac.on social;2) las fabulas sabre el p o p e 0 sabre el senor tienen la misma estructura socio-forma!: los esque-

mrs de un modo de vida fundado sabre el autoritarismo. Precisamente porque estan narradasen epocas diferentes yen ambientes distintos (el clero y los terratenientes) fue posible identifi-CID los;

3) las historias acerca de forasteros se limitan a pueblos que tienen igual desarrollo hist6rico.Es evidente que Shklovski no logra dar en el blanco. Cree que el analisis socio16gico del arte tiene

que transformar necesariameute Ia literatura en WIa maquina fotografica, y que por 10 tanto, deforma laesencia de Ia ere lCI6nartistica, Lamentablemente no se trata 56]0 de un error. Shklovski parte de la ccitiea alas obras de los teoricos pseudo-marxistas que consideran al arte como un "reflejo' de la vida, y que nocomprenden Ia e sencia del objeto que estudian.

EI arte "representative" organiza en la invencion aquello que no esta organizado y que, por 1 0tanto, 00 es perceptible en Ia vida, pero que atrae ala sociedad porgue necesita de su caracrer organizador.Para que un motz ' lO tenga derecho de existencia en una novela 0 en un relato, se requieren dos condicionesindispensables: l:-la faIta de organizecion en la vida eotidiana de aquello que se ha representado; 2) el deseo,a pesar de todo, de percibirlo.

Es par -so que la pintura paisajistica florece paralelarnente a la moda de la "vida de campo" y delpi c -m e (en la pint rra italiana del siglo XV el paisaie se pone de moda a! mismo tiempo que el papa Piccolo-mini emprende sus primeros piC-f l ies) . Y es por eso que la naturaleza muerta prevalecio en el momento enque nacia la burg resia, una cJase que ama los objetos (la propiedad), pero que no los crea,

Por el rusrno motivo las fabulas acerca de forasteros son reversibles, Por ejcmplo: eI motivo deuna caza agradable y fructifera constituye el objeto de los deseos (casi nunca realizados pero siernpre ac-tuantes) de todos los pueblos cazadores; en la vida cotidiana de un pueblo detenninado estc motivo resultaconocido y no o.rece un material apropiado para realizar los deseos en la esfera inventiva, rnientras que,permanece sicmpre vivo el interes (ya sea debido ala cornpetencia 0 ala alianza) par las tribus vecinas. Yesas. como la Tribu A atribuye a un tema los rasgos que son propios de la tribu B y viceversa,

La "internacionalizacion" del terna, aparentemente absurda desde un PWIto de vista sociologico(por 1 0 menos, es to es ]0 que piensa Shklovski) es solamente una funcion de Ia comunidad intemacional delos hombres. America es interesante tanto para WI ruso como para un turco a partir del momento en que,desde un punto d z vista social, America tiene cierta relaci6n con el turco, 0 con el ruso. La novela exotica sedesarrollo can Ia expansion colonizadora del capital: la sociedad estaba ansiosa por p e r a " b i r 1 0 que constituiael objeto de sus aspiraciones y que, sin embargo, Ie resultaba desconocido y misterioso; es entonces cuandovienen en su ayuc a Chateaubriand, Cooper, Kipling.

2.- Shklovski ticne razon al afirmar la naturaleza "expresiva" del arte y de la creacion ..0 ]0que es1 0 mismo: su finalidad consiste en organizar "armoniosamente" -de manera verdaderamente "perceptible", ypor 10 tanto, "exp resiva" - el material de Ia vida.

Shklovski se equivoca cuando sostiene que un tipo de creacion como el indicado es solamente po-sible fuera de la e.fera practica y utilitaria.

As1como Ia vida no esta organizada y se perrifica en los cuadros estaticos de habiros y de crnocio-nes no vividas H i sentidas ("-jBuen dial -;Buenos diasl ,Como le va? -Aqui andamos... Bastante


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bien ...~Quenove dades tiene? -Ninguna -Bueno, adios -Adios"), el arte esta constreiiido a moverse fueradel limite de esto: estereotipos, dado que el arte consiste en la transgresion de cualquier estercotipo. Pero enla medida en que la actividad pnictica se convierte en actividad socialmente organizada, y al mismo tiernpose transforma coustantemente -transgrcdiendo asi ell un sentido utilitario los propios cuadros 0 esquemasfijos-, en la misroa medida el arte obtiene acceso a la vida pr:ictica.

Crear de manera artistica significa modificar a sabiendas, conscientemcnte. El proceso de modifi-caciones conscier tes sobrc el propio ser por parte de la sociedad se convierte asi en eI fundamento de unme "productivist a", es decir, utilitario. Y por 10 tanto, es natural que las ideas del "productivismo" se hayaformado baio la iafluencia directa del movimiento obrero, que fue el primero en plantearse el problema deuna "creacion de la vida" verdaderarncnre coleetiva y consciente. Solamente en el cuadro de un anilisis quetenga estas caracteristicas se pueden y se deben resolver los problemas dellenguaje, que aislado del sistemageneral, es la ems nacion directa de una sociedad anarquica, Los hombres no son capaces de "construir" suIcnguaje de manera consciente y expresiva durante el transcurso de su vida cotidrana, par eso, esta tarea laemprcnden los creadores de versos 0 novelas, tratando de "completar" la vida, al mismo tiempo que"cxtrafiandola".

Shklovsliconfundio un fenomeno historicamente transitorio y burgees con una ley "etema". OJv,d6 que la form; no vive solamente en el espacio del arte, sino tarnbien en cada brote de vida, con 1 0 cualse ha colocado er el rnismo nivel de sus opositores, Estes ultimos no rnenos que Shklovski no han sabidoaprehender en Ia :onna como ta l su naturaleza social>-

7321450 Arvatov Lenguaje Poetico y Lenguaje Practico

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